名家巨匠教你写文章

.threadtags_tag {margin:0px !important;background:none !important;padding:12px 0 !important;color: #444 !important;}.threadtags_tag span {border:1px solid #EBE6C9; padding:10px 14px 10px 32px; background: url(http://images.5d6d.net/dz7/default/tag.gif) no-repeat 10px 50%;}.threadtags_tag a{color:#FF8E00 !important;}相关搜索: 巨匠, 名家★引子

长期以来，能够写得一手文通字顺、文质并美的文章，特别是能够写出既符合规范要求又能给人以美感的公务文书，从很大程度上说是衡量一个人文化品位高下的重要标尺，也是众多的写作爱好者和公文工作者所追求的目标之一。特别是在当今的社会形势下，写作人才的匮乏已经成为一个不容忽视的社会问题，诸多的机关单位苦于缺少得心应手的“笔杆子”，难以数计的青年朋友在求职的道路上因为写作能力的欠缺而与心仪的职业失之交臂。因此，具备相应的写作能力特别是公文写作能力，既是时代发展的迫切需要，也是众多的写作爱好者梦寐以求的愿望。

仅以公务文书写作为例，在机关的公务活动实践中，无庸讳言，各种不规范的现象严重地制约着公文的规范化建设进程，并给机关公务活动的正常开展带来负面影响。有鉴于此，必须努力寻求行之有效的解决问题的良策。实践表明，向名家巨匠学习写作是最为有效的途径之一。

自古以来，诸多的名家巨匠为我们留下了丰厚的写作经验之谈。这些精辟之论，有的是着眼于基础写作，有的则着重于公务文书写作，是我国写作理论界的一笔宝贵财富。特别是在现当代写作领域，以毛泽东、鲁迅、郭沫若等为代表的一大批写作巨匠，在躬身于博大精深的写作实践、为我们写下了大量的文质并美的文章的同时，也形成了独具特色的比较完整的写作理论体系。把诸多名家巨匠的经验之谈进行集中爬梳整理，可使广大读者收到事半功倍之效，有助于写作水平的根本性提高。本书即是名家巨匠关于写作方面的论断荟萃，期望能够对读者朋友有所裨益。考虑到读者范围的广泛性，本书所涉及的文章写作经验论谈主要以一般文章写作为着重点，也包括公文写作和文学写作在内。

1997年2月，中国言实出版社出版了王梦奎先生编写的《怎样写文章》一书，10年来，该书颇为畅销，受到读者的广泛欢迎。考虑到该书所列示的篇目及体例，出版社的詹红旗先生提议并希望我沿循王梦奎先生的思路加以拓展，特别是能够吸收一些有关公文写作方面的经验之谈，以便从更加广阔的层面上给读者从事写作活动带来启迪。于是，这本《名家巨匠教你写文章》就这样编成了，尽管如此，觉得仍很不完备，有待于日后进一步充实和完善。

在本书编写过程中，除收录了王梦奎先生编写的《怎样写文章》中的精华篇目外，写作评论家许来渠先生也给予了资料方面的有力支持，在此一并致谢。

愿本书能够成为广大写作爱好者的良朋益友。

作者

2008年仲夏写于冀东东方花苑寓所

目    录

引子……………………………………………………………………（）
卷1 要言之有物
——写文章忌空…………………………………………毛泽东（）
卷2 要言之有文
——写文章忌枯燥无味…………………………………毛泽东（）
卷3 要言之有序
——写文章忌杂乱………………………………………毛泽东（）
卷4 写文章之要诀
  ………………………………………………………………毛泽东（）
卷5 生活是文学艺术的唯一源泉
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷6  要分析，不要片面性
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷7 文章的“三性”
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷8  书报上的错误必须更正
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷9  文章要写得生动和通顺
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷10  要写得短而精
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷11  要善于综合，“精兵简政”
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷12  写文章要讲逻辑
…………………………………………………………………毛泽东（）
卷13  创作要怎样才会好？
——《答北斗杂志社问》……………………………………鲁  迅（）
卷14 作文秘诀
…………………………………………………………………鲁  迅（）
卷15  不应该那么写
…………………………………………………………………鲁  迅（）
卷16  选材要严，开掘要深
————论 选 择 题 材……………………………………鲁  迅（）
卷17  关于文风问题答《新观察》记者问
…………………………………………………………………郭 沫 若（）
卷18  短些，再短些!
…………………………………………………………………胡乔木（）
卷19  愿意读，读得懂，受感动
——怎样写好文件………………………………………胡乔木（）
卷20  谈谈写信
…………………………………………………………………王  力（）
卷21  训练语感
…………………………………………………………………叶圣陶（）
卷22 我的写作经验
…………………………………………………………………老 舍（）
卷23 谈文章的结构
…………………………………………………………………张志公（）
卷24  群众创作漫谈三题
………………………………………………………………… 唐 弢（）
卷25  深入生活    繁荣创作
…………………………………………………………………周立波（）
卷26  谈谈生活和创作的态度
…………………………………………………………………柳 青（）
卷27  生活是创作的基础
…………………………………………………………………柳 青（）
卷28  有关写作的若干问题
………………………………………………………………焦菊隐（）
卷29  写文章的关
………………………………………………………………谢觉哉（）
卷30 关于题材
………………………………………………………………林默涵（）
卷31 人物塑造及其他
………………………………………………………………李  准（）
卷32  文书写作的“三性”
………………………………………………………………王永植（）
卷33  观点和材料
………………………………………………………………邓  拓（）
卷34  文章长短不拘
………………………………………………………………邓  拓（）

卷35  谈修改文章
…………………………………………………………………何其芳（）
卷36 漫谈读书、写作及其他
…………………………………………………………………胡  绳（）
卷37  研究方法和叙述方法
…………………………………………………………………胡  绳（）
卷38 阅读与写作
………………………………………………………………狄  枚（）
卷39 义理、考据和辞章
………………………………………………………………施东向（）
卷40  谈结构
………………………………………………………………孙  犁（）
卷41 芸斋琐谈(七则)
………………………………………………………………孙  犁（）
卷42  谈校对工作
………………………………………………………………孙  犁（）
卷43  报纸和新的文风
……………………………………………………《人民日报》社论（）
卷44  生活是创作的源泉  
…………………………………………………………………沙 丁（）
卷45 关于情节
——塑造人物中的一个问题………………………………杜鹏程（）
卷46 有根花才香
………………………………………………………………刘心武（）
卷47 谈创作的准备
……………………………………………………………玛拉沁夫（）
卷48 谈构思
——（在《延河》编辑部小说座谈会上的发言）………王汶石（）
卷49  结构和情节
………………………………………………………………… 刘衍文（）
卷50  应用文写作的基本要求
……………………………………………………………金铁宽（）
卷51 领导干部亲自动笔的好处
…………………………………………………………………周克玉（）
卷52  写文章的材料
…………………………………………………………………章  亮
卷53 正确地使用祖国语言，为语言的纯洁和健康而斗争！
………………………………（1951年6月6日《人民日报》社论）（）
卷54  丰富记忆的库藏
…………………………………………………………………杨  麦（）
卷55  观察、虚构及其他
…………………………………………………………………肖  平（）
卷56 我的创作体会
…………………………………………………………………李惠文（）
卷57 生活笔记及其他
…………………………………………………………………王忠瑜（）
卷58  谈文学的语言  
…………………………………………………………………马  加（）
卷59 创作杂谈  
…………………………………………………………………竹  林（）
卷60  深埋十月 一朝萌发  
…………………………………………………………………长 正（）
卷61 由儿时和故乡说起  
…………………………………………………………………丁仁堂（）
卷62 答编者问 （一）
…………………………………………………………………叶蔚林（）
答编者问（二）
…………………………………………………………………张庆田（）
答编者问（三）
…………………………………………………………………贺政民（）
卷63 论作家与生活
…………………………………………………………………列  宁（）
卷64  论公文写作
…………………………………………………………………列  宁（）
卷65 论生活和写作
…………………………………………………………………斯大林（）
卷66 我怎样学习写作
…………………………………………………………………高尔基（）
卷67 我的创作经验
…………………………………………………………………高尔基（）
卷68 论文学的主题及其历史变化
…………………………………………………………………高尔基（）
卷69  论文学的基本主题应该是劳动而不是个人
…………………………………………………………………高尔基（）
卷70  和初学写作者谈谈我的文学经验
………………………………………………………………法捷耶夫（）
卷71  向工人作家谈谈我的创作经验
……………………………………………………………阿?托尔斯泰（）
卷72 我的创作经过
………………………………………………………奥斯特洛夫斯基（）
卷73 谈结构
………………………………………………………………马卡连科（）
卷74  谈材料的组织
………………………………………………………………法捷耶夫（）
卷75  谈结构
………………………………………………………………马卡连科（）
卷76 结构的手段和作品的布局
………………………………………………………依?萨?毕达可夫（）
卷77 马克思  恩格斯 列宁  斯大林  毛泽东论题材……………（）
卷78  学术论文的写作………………………………………………
[美]沙白?麦克玛汗、苏曾?戴  著， 吴  炫    摘译（）

  

附录一 、  《中华人民共和国国家通用语言文字法》……………（）
附录二、公文写作中容易用错的字、词、成语……………………（）
附录三 、公文写作中常用词语汇释…………………………………（）
附录四、《中共中央关于纠正电报、报告、指示、决定等文
字缺点的指示》…………………………………………………………（）
附录五、中国共产党机关公文处理条例…………………………（）
附录六、国家行政机关公文处理办法…………………………（）
附录七、国家行政机关公文格式………………………………（）

附录八、电子公文传输管理暂行办法（稿）……………………（）
附录九、电子文件归档与电子档案管理办法……………………（）
附录十、国务院办公厅关于实施《国家行政机关公文处理办法》涉及的几个具体问题的处理意见…………………………………………（）
附录十一、国务院公文主题词表……………………………………（）
附录十二、 《 出版物上数字用法的规定》…………………………（）
附录十三、  《 标点符号用法》……………………………………（）



●卷1

要言之有物

——写文章忌空

●毛泽东

党八股的第一条罪状是：空话连篇，言之无物。我们有些同志欢喜写长文章，但是没有什么内容，真是“懒婆娘的裹脚，又长又臭”。为什么一定要写得那么长，又那么空空洞洞的呢?只有一种解释，就是下决心不要群众看。因为长而且空，群众见了就摇头，哪里还肯看下去呢?只好去欺负幼稚的人，在他们中间散布坏影响，造成坏习惯。去年六月二十二日，苏联进行那么大的反侵略战争，斯大林在七月三日发表了一篇演说，还只有我们《解放日报》一篇社论那样长。要是我们的老爷写起来，那就不得了，起码得有几万字。现在是在战争的时期，我们应该研究一下文章怎样写得短些，写得精粹些。延安虽然还没有战争，但军队天天在前方打仗，后方也唤工作忙，文章太长了，有谁来看呢?有些同志在前方也喜欢写长报告。他们辛辛苦苦地写了，送来了，其目的是要我们看的。可是怎么敢看呢?长而空不好，短而空就好吗?也不好。我们应当禁绝一切空话。但是主要的和首先的任务，是把那些又长又臭的懒婆娘的裹脚，赶快扔到垃圾桶里去。或者有人要说：《资本论》不是很长的吗？那又怎么办？这是好办的，看下去就是了。俗话说：“到什么山上唱什么歌。”又说：“看菜吃饭，量体裁衣。”我们无论做什么事都要看情形办理，文章和演说也是这样。我们反对的是空话连篇言之无物的八股调，不是说任何东西都以短为好。战争时期固然需要短文章，但尤其需要有内容的文章。最不应该、最要反对的是言之无物的文章。演说也是一样，空话连篇言之无物的演说，是必须停止的。

（选自《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年6月版，第833——834页）

●卷2

要言之有文

——写文章忌枯燥无味

●毛泽东

党八股的第四条罪状是：语言无味，像个瘪三。上海人叫小瘪三的那批角色，也很像我们的党八股，干瘪得很，样子十分难看。如果一篇文章，一个演说，颠来倒去，总是那几个名词，一套“学生腔”，没有一点生动活泼的语言，这岂不是语言无味，面日可憎，像个瘪三吗?一个人七岁入小学，十几岁入中学，二十多岁在大学毕业，没有和人民群众接触过，语言不丰富，单纯得很，那是难怪的。但我们是革命党，是为群众办事的，如果也不学群众的语言，那就办不好。现在我们有许多做宣传工作的同志，也不学语言。他们的宣传，乏味得很；他们的文章，就没有多少人欢喜看；他们的演说，也没有多少人欢喜听。为什么语言要学，并且要用很大的气力去学呢？因为语言这东西，不是随便可以学好的，非不苦功不可。第一，要向人民群众学习语言。人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。我们很多人没有学好语言，所以我们在写文章做演说时没有几句生动活泼切实有力的话，只有死板板的几条筋，像瘪三一样，瘦得难看，不像一个健康的人。第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成分。我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我们适用的东西。因为中国原有语汇不够用，现在我们的语汇中就有很多是从外国吸收来的。例如今天开的干部大会，这“干部”两个字，就是从外国学来的。我们还要多多吸收外国的新鲜东西，不但要吸收他们的进步道理，而且要吸收他们的新鲜用语。第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。由于我们没有努力学习语言，古人语言中的许多还有生气的东西我们就没有充分地合理地利用。当然我们坚决反对去用已经死了的语汇和典故，这是确定了的，但是好的仍然有用的东西还是应该继承。现在中党八股毒太深的人，对于民间的、外国的、古人的语言中有用的东西，不肯下苦功去学，因此，群众就不欢迎他们枯燥无味的宣传，我们也不需要这样蹩脚的不中用的宣传家。什么是宣传家?不但教员是宣传家，新闻记者是宣传家，文艺作者是宣传家，我们的一切工作干部也都是宣传家。比如军事指挥员，他们并不对外发宣言，但是他们要和士兵讲话，要和人民接洽，这不是宣传是什么?一个人只要他对别人讲话，他就是在做宣传工作。只要他不是哑巴，他就总有几句话要讲的。所以我们的同志都非学习语言不可。

（《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年 6月版，第837——838页）

●卷3

要言之有序

——写文章忌杂乱

●毛泽东

党八股的第五条罪状是：甲乙丙丁，开中药铺。你们去看一看中药铺，那里的药柜子上有许多抽屉格子，每个格子上面贴着药名，当归、熟地、大黄、芒硝，应有尽有。这个方法，也被我们的同志学到了。写文章，做演说，著书，写报告，第一是大壹贰叁肆，第二是小一二三四，第三是甲乙丙丁，第四是子丑寅卯，还有大ABCD，小abcd，还有阿拉伯数字，多得很!幸亏古人和外国人替我们造好了这许多符号，使我们开起中药铺来毫不费力。一篇文章充满了这些符号，不提出问题，不分析问题，不解决问题，不表示赞成什么，反对什么，说来说去还是一个中药铺，没有什么真切的内容。我不是说甲乙丙丁等字不能用，而是说那种对待问题的方法不对。现在许多同志津津有味于这个开中药铺的方法，实在是一种最低级、最幼稚、最庸俗的方法。这种方法就是形式主义的方法，是按照事物的外部标志来分类，不是按照事物的内部联系来分类的。单单按照事物的外部标志，使用一大堆互相没有内部联系的概念，排列成一篇文章、一篇演说或一个报告，这种办法，他自己是在做概念的游戏，也会引导人家都做这类游戏，使人不用脑筋想问题，不去思考事物的本质，而满足于甲乙丙丁的现象罗列。什么叫问题?问题就是事物的矛盾。哪里有没有解决的矛盾，哪里就有问题。既有问题，你总得赞成一方面，反对另一方面，你就得把问题提出来。提出问题，首先就要对于问题即矛盾的两个基本方面加以大略的调查和研究，才能懂得矛盾的性质是什么，这就是发现问题的过程。大略的调查和研究可以发现问题，提出问题，但是还不能解决问题。要解决问题，还须作系统的周密的调查工作和研究工作，这就是分析的过程。提出问题也要用分析，不然，对着模糊杂乱的一大堆事物的现象，你就不能知道问题即矛盾的所在。这里所讲的分析过程，是指系统的周密的分析过程。常常问题是提出了，但还不能解决，就是因为还没有暴露事物的内部联系，就是因为还没有经过这种系统的周密的分析过程，因而问题的面貌还不明晰，还不能做综合工作，也就不能好好地解决问题。一篇文章或一篇演说，如果是重要的带指导性质的，总得要提出一个什么问题，接着加以分析，然后综合起来，指明问题的性质，给以解决的办法，这样，就不是形式主义的方法所能济事。因为这种幼稚的、低级的、庸俗的、不用脑筋的形式主义的方法，在我们党内很流行，所以必须揭破它，才能使大家学会应用马克思主义的方法去观察问题、提出问题、分析问题和解决问题，我们所办的事才能办好，我们的革命事业才能胜利。

（选自《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991 年6月版，第838——839页）

●卷4

写文章之要诀

●毛泽东

今天会场上散发了一个题名《宣传指南》的小册子，里面包含四篇文章，我劝同志们多看几遍。

第一篇，是从《苏联共产党(布)历史简要读本》上摘下来的，讲的是列宁怎样做宣传。其中讲到列宁写传单的情形：“在列宁领导下，彼得堡‘工人阶级解放斗争协会’第一次在俄国开始把社会主义与工人运动结合起来。当某一个工厂里爆发罢工时，‘斗争协会’因为经过自己小组中的参加者而很熟悉各企业中的情形，立刻就印发传单、印发社会主义的宣言来响应。在这些传单里，揭露出厂主虐待工人的事实，说明工人应如何为自身的利益而奋斗，载明工人群众的要求。这些传单把资本主义机体上的痈疽，工人的穷困生活，工人每日由十二小时至十四小时的过度沉重的劳动，工人之毫无权利等等真情实况，都揭露无余。同时，在这些传单里，又提出了相当的政治要求。” 是“很熟悉”啊!是“揭露无余”啊! “一八九四年末，列宁在工人巴布石金参加下，写了第一个这样的鼓动传单和告彼得堡城塞棉尼可夫工厂罢工工人书。”

写一个传单要和熟悉情况的同志商量。列宁就是根据这样的调查和研究来写文章做工作的。

“每一个这样的传单，都大大捉高了工人们的精神。工人们看见了，社会主义者是帮助他们、保护他们的。”

我们是赞成列宁的吗？如果是的话，就得依照列宁的精神去工作。不是空话连篇，言之无物；不是无的放矢，不看对象；也不是自以为是，夸夸其谈；而是要照着列宁那样地去做。

第二篇，是从季米特洛夫在共产国际第七次大会的报告中摘下来的。季米特洛夫说了些什么呢?他说：“应当学会不用书本上的公式而用为群众事业而奋斗的战士们的语言来和群众讲话，这些战士们的每一句话，每一个思想，都反映出千百万群众的思想和情绪。”

“如果我们没有学会说群众懂得的话，那末广大群众是不能领会我们的决议的。我们远不是随时随地善于简单地、具体地、群众所熟悉和懂得的形象来讲话。我们还没有能够抛弃背得烂熟的抽象的公式。事实上，你们只要瞧一瞧我们的传单、报纸、决议和提纲，就可以看到：这些东西常常是用这样的语言写成的，写得这样地艰深，甚至于我们党的干部都难于懂得，更不用说普通工人了。”

怎么样?这不足把我们的毛病讲得一针见血吗?不错，党八股中国有，外国也有，可见是通病。(笑)但是我们总得照着季米特洛夫同志的指示把我们自己的毛病赶快治好才行。

“我们每一个人，都应当切实领会下面这条起码的规则，把它当作定律，当作布尔什维克的定律：当你写东西或讲话的时候，始终要想到使每个普通工人都懂得，都相信你的号召，都决心跟着你走。要想到你究竟为什么人写东西，向什么人讲话。”

这就是共产国际给我们治病的药方，是必须遵守的。这是“规则”啊!

第三篇，是从《鲁迅全集》里选出的，是鲁迅复北斗杂志社讨论怎样写文章的一封信。他说些什么呢?他一共列举了八条写文章的规则，我现在抽出几条来说一说。

第一条：“留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。”

讲的是“留心各样的事情”，不是一样半样的事情。讲的是“多看看”，不是只看一眼半眼。我们怎么样?不是恰恰和他相反，只看到一点就写吗?

第二条：“写不出的时候不硬写。”

我们怎么样?不是明明脑子里没有什么东西硬要大写特写吗?不调查，不研究，提起笔来“硬写”，这就是不负责任的态度。

第四条：“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成速写，决不将速写材料拉成小说。”

孔夫子提倡“再思”，韩愈也说“行成于思”，那是古代的事情。现在的事情，问题很复杂，有些事情甚至想三四回还不够。鲁迅说“至少看两遍”，至多呢?他没有说，我看重要的文章不妨看它十多遍，认真地加以删改，然后发表。文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当；在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。

第六条：“不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类。”

我们“生造”的东西太多了，总之是“谁也不懂”。句法有长到四五十个字一句的，其中堆满了“谁也不懂的形容词之类”。许多口口声声拥护鲁迅的人们，却正是违背鲁迅的啊!

最后一篇文章，是中国共产党六届六中全会论宣传的民族化。六届六中全会是一九三八年开的，我们那时曾说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。”这就是说，必须反对空谈马克思主义；在中国生活的共产党员，必须联系中国的革命实际来研究马克思主义。

“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离起来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。在这个问题上，我们队伍存在着的一些严重的错误，是应该认真地克服的。”

这里叫洋八股废止，有些同志却实际上还在提倡。这里叫空洞抽象的调头少唱，有些同志却硬要多唱。这里叫教条主义休息，有些同志却叫它起床。总之，有许多人把六中全会通过的报告当做耳边风，好像是故意和它作对似的。中央现在做了决定，一定要把党八股和教条主义等类，彻底抛弃，所以我来讲了许多。希望同志们把我所讲的加以考虑，加以分析，同时也分析个人自己的情况。每个人应该把自己好好地想一想，并且把自己想清楚了的东西，跟知心的朋友们商量一下，跟周围的同志们商量一下，把自己的毛病切实改掉。

（选自《反对党八股》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991 年6月版，第841——845页）

●卷5

生活是文学艺术的唯一源泉

●毛泽东

一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。有人说，书本上的文艺作品，古代的和外国的文艺作品，不也是源泉吗？实际上，过去的文艺作品不是源而是流，是古人和外国人根据他们彼时彼地所得到的人民生活中的文学艺术原料创造出来的东西。我们必须继承一切优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。有这个借鉴和没有这个借鉴是不同的，这里有文野之分，粗细之分，高低之分，快慢之分。所以我们决不可能拒绝继承和借鉴古人和外国人，那怕是封建阶级和资产阶级的东西。但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。文学艺术中对于古人和外国人的毫无批判的硬搬和模仿，乃是最没有出息的最害人的文学教条主义和艺术教条主义。中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象，你就只能做鲁迅在他的遗嘱里所谆谆嘱咐他的儿子万不可做的那种空头文学家，或空头艺术家。
人类的社会生活虽是文学艺术的唯一源泉，虽是较之后者有不可比拟的生动丰富的内容，但是人民还是不满足前者而要求后者。这是为什么呢？因为虽然两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡；文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。如果没有这样的文艺，那么这个任务就不能完成，或者不能有力地迅速地完成。

（选自《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年6月版，第860——861页）

●卷6

要分析，不要片面性

●毛泽东

片面性问题。片面性就是思想上的绝对化，就是形而上学地看问题。对于我们的工作的看法，肯定一切或者否定一切，都是片面性的。这样看问题的人，现在在共产党里面还是不少，党外也有很多。肯定一切，就是只看到好的，看不到坏的，只能赞扬，不能批评。说我们的工作似乎一切都好，这不合乎事实。不是一切都好，还有缺点和错误。但是也不是一切都坏，这也不合乎事实。要加以分析。否定一切，就是不加分析地认为事情都做得不好，社会主义建设这样一个伟大事业，几亿人口所进行的这个伟大斗争，似乎没有什么好处可说，一团糟。许多具有这种看法的人，虽然和那些对社会主义制度心怀敌意的人还不相同，但   是这种看法是很错误的，很有害的，它    只会使人丧失信心。不论是用肯定一切的观点或者否定一切的观点来看我们的工作，都是错误的。对于这些片面地看问题的人，应该进行批评，当然要以惩前毖后、治病救人的态度去批评，要帮助他们。

有人说，既然要整风，要大家提意见，就必然要有片面性，提出克服片面性，好像就是不让人讲话。这种说法对不对呢?要求所有的人都不带一点片面性，这是困难的。人们总是根据自己的经验来观察问题，处理问题，发表意见，有时候就难免带上一些片面性。但是，可不可以要求人们逐步地克服片面性，要求看问题比较全面一些?我看应该这样要求。如果不是这样，不要求一天一天地、一年一年地有较多的人采用比较全面地看问题的方法，那末，我们就停滞了，我们就是肯定片面性了，就是同整风的要求背道而驰了。所谓片面性，就是违反辩证法。我们要求把辩证法逐步推广，要求大家逐步地学会使用辩证法这个科学方法。我们现在有些文章，神气十足，但 是 没有货色，不会分析问题，讲不出道理，没有说服力。这种文章应该逐渐减少。当着自己写文章的时候，不要老是想着“我多么高明”，而要采取和读者处于完全平等地位的态度。你参加革命的时间虽然长，讲了错话，人家还是要驳。你的架子摆得越大，人家越是不理你那一套，你的文章人家就越不爱看。我们应该老老实实地办事，对事物有分析，写文章有说服力，不要靠装腔作势来吓人。

有人说，发长篇大论可以避免片面性，写短篇的杂文就不能避免片面性。杂文是不是一定会带片面性?我在上面讲了，片面性往往是难免的，有些片面性也不是不得了。要求所有的人看问题都必须很全面，这样就会阻碍批评的发展。但是，我们还要求努力做到看问题比较全面，不管长文也好，短文也好，杂文包括在内，努力做到不是片面性的。有人说，几百字、一二千字一篇的杂文，怎么能作分析呢?我说，怎么不能呢?鲁迅不就是这样的吗? 分析的方法就是辩证的方法。所谓分析，就是分析事物的矛盾。不熟悉生活，对于所论的矛盾不真正了解，就不可能有中肯的分析。鲁迅后期的杂文最深刻有力，并没有片面性，就是因为这时候他学会了辩证法。列宁有一部分文章也可以说是杂文，也有讽刺，写得也很尖锐，但是那里面就没有片面性。鲁迅的杂文绝大部分是对敌人的，列宁的杂文既有对敌人的，也有对同志的。鲁迅式的杂文可不可以用来对付人民内部的错误和缺点呢?我看也可以。当然要分清敌我，不能站在敌对的立场用对待敌人的态度来对待同志。必须是满腔热情地用保护人民事业和提高人民觉悟的态度来说话，而不能用嘲笑和攻击的态度来说话。
不敢写文章怎么办?有的人说，有文章不敢写，写了怕得罪人，怕受批评，我看这种顾虑可以消除。我们的政权是人民民主政权，这对于为人民而写作是有利的环境。百花齐放百家争鸣的方针，对于科学和艺术的发展给了新的保证。如果你写得对，就不用怕什么批评，就可以通过辩论，进一步阐明自己正确的意见。如果你写错了，那末，有批评就可以帮助你改正，这并没有什么不好。在我们的社会里，革命的战斗的批评和反批评，是揭露矛盾，解决矛盾，发展科学、艺术，做好各项工作的好方法。

（选自《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版）

●卷7

文章的“三性”

●毛泽东

(二十六)以真正平等的态度对待干部和群众。必须使人感到人们互相间的关系确实是平等的，使人感到你的心是交给他的。学习鲁迅。鲁迅的思想是和他的读者交流的，是和他的读者共鸣的。人们的工作有所不同，职务有所不同，但是任何人不论官有多大，在人民中间都要以一个普通劳动者的姿态出现。决不许可摆架子。一定要打掉官风。

对于下级所提出的不同意见，要能够耐心听完，并且加以考虑，不要一听到和自己不同的意见就生气，认为是不尊重自己。这是以平等态度待人的条件之一。

……

(三十二)开会的方法应当是材料和观点的统一。把材料和观点割断，讲材料的时候没有观点，讲观点的时候没有材料，材料和观点互不联系，这是很坏的方法。只提出一大堆材料，不提出自己的观点，不说明赞成什么反对什么，这种方法更坏。要学会用材料说明自己的观点。必须要有材料，但是一定要有明确的观点去统率这些材料。材料不要多，能够说明问题就行，解剖一个或几个麻雀就够了，不需要很多。自己应当掌握丰富的材料，但是在会上只需拿出典型性的。必须懂得，开会同写大著作是有区别的。

(三十三)一般说来，不要在几小时内使人接受一大堆材料，一大堆观点，而这些材料和观点又是人们平素不大接触的。一年要找几次机会，让那些平素不大接触本行事务的人们，接触本行事务，给以适合需要的原始材料或者半成品。不要在一个早上突如其来地把完成品摆在别人面前。要下些毛毛雨，不要在几小时之内下几百公厘的倾盆大雨。“强迫受训”     的制度必须尽可能废除，“强迫签字”的办法必须尽可能减少，要彼此有共同的语言，必须先有必要的共同的情报知识。     

……

(三十六)概念的形成过程，判断的形成过程，推理的过程，就是调查和研究的过程，就是思维的过程。人脑是能够反映客观世界的，但是要反映得正确很不容易，要经过反复的考察，才能反映得比较正确，比较接近客观实际。有了正确的观点和正确的思想，还要有比较恰当的表达方式告诉别人。概念、判断的形成过程，推理的过程，就是“从群众中来”    的过程；把自己的观点和思想传达给别人的过程，就是“到群众中去”    的过程。在我们的干部中，大概还有不少的人，不明白这样一个简单的真理：任何英雄豪杰，他的思想、意见、计划、办法，只能是客观世界的反映，其原料或者半成品只能来自人民群众的实践中，或者自己的科学试验中，他的头脑只能作为一个加工工厂而起制成完成品的作用，否则是一点用处也没有的。人脑制成的这种完成品，究竟合用不合用，正确不正确，还得交由人民群众去考验。如果我们的同志不懂得这一点，那就一定会到处碰钉子。

(三十七)文章和文件都应当具有这样三种性质：准确性、鲜明性、生动性。准确性属于概念、判断和推理问题，这些都是逻辑问题。鲜明性和生动性，除了逻辑问题以外，还有词章问题。现在许多文件的缺点是：第一，概念不明确；第二，判断不恰当：第三，使用概念和判断进行推理的时候又缺乏逻辑性；第四，不讲究词章。看这种文件是一场大灾难，耗费精力又少有所得。一定要改变这种不良的风气。做经济工作的同志在起草文件的时候，不但要注意准确性，还要注意鲜明性和生动性。不要以为这只是语文教师的事情，大老爷用不着去管。重要的文件不要委托二把手、三把手写，要自己动手，或者合作起来做。

（三十八）不可以一切依赖秘书，或者“二排议员”。要以自己动手为主，别人帮助为辅。不要让秘书制度成为一般制度，不应当设秘书的人不许设秘书。一切依赖秘书，这是革命意志衰退的一种表现。

(三十九)学点自然科学和技术科学。

(四十)学点哲学和政治经济学。

(四十一)学点历史和法学。

(四十二)学点文学。

(四十三)学点文法和逻辑。

……

(四十七)中央各部，省、专区、县三级，都要培养“秀才”。没有知识分子不行，无产阶级一定要有自己的“秀才”。这些人要较多地懂得马克思主义，又有一定的文化水平、科学知识、词章修养。

（选自《工作方法六十条》，《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版）

●卷8

书报上的错误必须更正

●毛泽东

一

北平解放报编辑同志：

兹付上更正表一件，请予登载为盼!

毛泽东  四月二十五日

本报四月二十五日登载毛泽东《五四运动》一文，有几处文字上的错误。更正如下：

（一)“二十年的五四运动”，，“年’’字下脱“前”字。

(二)“使中国反帝反封建的资产阶级及民主革命获得了一支生力军”，“及”字是多余的。

(三)“它从封建主义社会看来，要到社会主义社会去”，“看”字是多余的。

(四)“若问一个共产主义者为什么要首先实现为了实现资产阶级民主主义的社会制度而斗争”，两个“实现”，前面的“实现”二字是多余的。

(五)“而在乎口讲(仅仅口讲)什么三民主义、马克思主义等等东西”，“而”字下脱“不”字。

二

四月二十五日广播的人民解放军布告，有两个错字：(一)第三条“当承认其所有权”。“当”     字误为      “均”     字。(二)第七条“农村中的封建的土地所有权制度是不合理的”，“村”   字误为“民”字。以上两点务请各广播电台各报纸予以更正。各人民解放军政治机关印发这个布告时，务请更正为盼。

新华社    四月二十六日

根据手稿刊印。

（原文见《毛泽东新闻工作文选》，新华出版社1983年版）

●卷9

文章要写得生动和通顺

●毛泽东

这篇文章写得很好，值得向每个党和团的县委、区委和乡支部推荐，一切合作社都应当这样做。本文作者懂得党的路线，他说得完全中肯。文字也好，使人一看就懂，没有党八股气。在这里要请读者注意，我们的许多同志，在写文章的时候，十分爱好党八股，不生动，不形象，使人看了头痛。也不讲究文法和修辞，爱好一种半文言半白话的体裁，有时废话连篇，有时又尽量简古，好像他们是立志要让读者受苦似的。本书中所收的一百七十多篇文章，有不少篇是带有浓厚的党八股气的。经过几次修改，才使它们较为好读。虽然如此，还有少数作品仍然有些晦涩难懂。仅仅因为它们的内容重要，所以选录了。哪一年能使我们少看一点令人头痛的党八股呢？这就要求我们的报纸和刊物的编辑同志注意这件事，向作者提出写生动和通顺的文章的要求，并且自己动手帮作者修改文章。

（选自《中国农村的社会主义高潮》，人民出版社1956年版）

●卷10

要写得短而精

●毛泽东

（一）各中央局和分局，由书记负责（自己动手，不要秘书代劳），每两个月，向中央和中央主席作一次综合报告。报告内容包括该区军事、政治、土地改革、整党、经济、宣传和文化等各项活动的动态，活动中发生的问题和倾向，对于这些问题和倾向的解决方法。报告文字每次一千字左右为限，除特殊情况外，至多不要超过两千字。一次不能写完全部问题时，分两次写。或一次着重写几个问题，对其余问题则不着重写，只略带几笔；另一次，则着重写其余问题，而对上次着重写过的只略带几笔。综合报告内容要扼要，文字要简练，要指出问题或争论之所在。写发综合报告的日期是单月的上旬，报告用电报发来。这是各中央局、分局书记个人负责向中央和中央主席作的经常性的报告和请示。书记在前线指挥作战时，除自己报告外，指定代理书记或副书记作后方活动的报告。此外，各中央局和分局向中央所作的临时性的报告和请示，照过去一样，不在此内。

（选自《关于建立报告制度》，《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年6月版）

●卷11

要善于综合，“精兵简政”

●毛泽东

四、不懂得和不了解的东西要问下级，不要轻易表示赞成或反对。有些文件起草出来压下暂时不发，就是因为其中还有些问题没有弄清楚，需要先征求下级的意见。我们切不可强不知以为知，要“不耻下问”，要善于倾听下面干部的意见。先做学生，然后再做先生；先向下面干部请教，然后再下命令。各中央局、各前委处理问题的时候，除军事情况紧急和事情已经弄清楚者外，都应该这样办。这不会影响自己的威信，而只会增加自己的威信。我们做出的决定包括了下面干部提出的正确的意见，他们当然拥护。下面干部的话，有正确的，也有不正确的，听了以后要加以分析。对正确的意见 ，必须听，并且照它做。中央领导之所以正确，主要是由于综合了各地共给的材料、报告和正确的意见。如果各地不来材料，不提意见，中央就很难正确地发号施令。

……

七、胸中有“数”。这是说，对情况和问题一定要注意到它们的数量方面，要有基本的数量的分析。任何质量都表现为一定的数量，没有数量也就没有质量。我们有许多同志至今不懂得注意事物的数量方面，不懂得注意基本的统计、主要的百分比，不懂得注意决定事物质量的数量界限，一切都是胸中无“数”，结果就不能不犯错误。

八、“安民告示”。开会要事先通知，像出安民告示一样，让大家知道要讨论什么问题，解决什么问题，并且早作准备。有些地方开干部会，事前不准备好报告和决议草案，等开会的人到了才临时凑合，好像“兵马已到，粮草未备”，这是不好的。如果没有准备，就不要开会。

九、“精兵简政”。讲话、演说、写文章和写决议案，都应当简明扼要。会议也不要开得太长。

（选自《党委会的工作方法》，《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年6月版）

●卷12

写文章要讲逻辑

●毛泽东

写文章要讲逻辑。就是要注意整篇文章、整篇说话的结构，开头、中间、尾巴要有一种关系，要有一种内部的联系，不要互相冲突。还要讲文法。许多同志省掉了不应当省掉的主词、宾词，或者把副词当动词用，甚至于省掉动词，这些都是不合文法的。还要注意修辞，怎样写得生动一点。总之，一个合逻辑，一个合文法，一个较好的修辞，这三点请你们在写文章的时候注意。

（选自《农业合作化的一场辩论和当前的阶级斗争》，《毛泽东选集》第5卷，人民出版社1977年版）

●卷23

致 胡 乔 木

（一九五〇年十一月二十二日）

● 毛 泽 东

乔木同志：

请你负责用中央名义起草一个指示，纠正写电报的缺点，例如：不要用子丑寅卯、东冬江支等字代替月、日 ，要写完全的月、日，例如十一月二十二日；署名一般要只用完全的姓名．不要只写姓不写名，只在看报的人完全明了其人者允许写姓不写名，例如刘邓，陈饶等；地名、机关名一般必须写完全，只在极少数情况下允用      京津沪汉等省称；还有文字结构必须学会合乎文法，禁止省略主词、宾词及其他必要的名词，形容词和副词要能区别其性质，等等。请你为主，起草一个初稿，再邀杨尚昆、李涛、齐燕铭、薛暮矫及其他认为有必要邀请的同志开会一次或两次，加以修改充实，然后送交我阅。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷13

创作要怎样才会好？

——《答北斗杂志社问》

●鲁迅

编辑先生：

来信的问题，是要请美国作家和中国上海教授们做的，他们满肚子是“小说法程”和“小说作法”。我虽然做过二十来篇短篇小说，但一向没有“宿见”，正如我虽然会说中国话，却不会写“中国语法入门”一样。不过高情难却，所以只得将自己所经验的琐事写一点在下面——

一、留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。

二、写不出的时候不硬写。

三、模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。

四、写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的材料缩成sketch，决不将Sketch材料拉成小说。

五、看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品。

六、不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类。

七、不相信“小说作法”之类的话。

八、不相信中国的所谓“批评家”之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。

现在所能说的，如此而已。此复，即请编安!

十二月二十七日

（原文载《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1956年版） 收藏 分享 评分 分享到： QQ空间 腾讯微博 腾讯朋友 .share_zone { padding: 5px 0; } .share_qzone, .share_tweibo, .share_pengyou { padding: 5px 10px 5px 25px; } .share_qzone { background: url(/static/image/common/qzone.gif) no-repeat 0 50%; } .share_tweibo { background: url(/static/image/common/weibo.png) no-repeat 0 50%; } .share_pengyou { background: url(/static/image/common/pengyou.png) no-repeat 0 50%; } 回复 引用

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2^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:04 | 只看该作者 ●卷14

作文秘诀

●鲁迅

现在竟还有人写信来问我作文的秘诀。

我们常常听到：拳师教徒弟是留一手的，怕他学会了就要打死自己，好让他称雄。在实际上，这样的事情也并非全没有，逢蒙杀羿就是一个前例。逢蒙远了，而这种古气是没有消尽的，还加上了后来的“状元瘾”，科举虽然久废，至今总还要争“唯一”，争“最先”。遇到有“状元瘾”的人们，做教师就危险，拳棒教完，往往免不了被打倒，而这位新拳师来教徒弟时，却以他的先生和自己为前车之鉴，就一定留一手，甚而至于三手四手，于是拳术也就“一代不如一代”了。

还有，做医生的有秘方，做厨子的有秘法，开点心铺子的有秘传，为了保全自家的衣食，听说这还只授儿妇，不教女儿，以免流传到别人家里去。“秘”是中国非常普遍的东西，连关于国家大事的会议，也总是“内容非常秘密”，大家不知道。但是，作文却好像偏偏并无秘诀，假使有，每个作家一定是传给子孙的了。然而祖传的作家很少见。自然，作家的孩子们，从小看惯书籍纸笔，眼格也许比较的可以大一点罢，不过不见得就会做。目下的刊物上，虽然常见什么“父子作家”、“ 夫妇作家’的名称，仿佛真能从遗嘱或情书中，密授一些什么秘诀一样，其实乃是肉麻当有趣，妄将做官的关系，用到作文上去了。

那么，作文真就毫无秘诀么?却也并不。我曾经讲过几句做古文的秘诀，是要通篇都有来历，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，个人其实并没有说什么；也就是“事出有因”，而又“查无实据”。到这样，便“庶几乎免于大过也矣”了。简而言之，实不过要做得“今天天气，哈哈哈……”而已。

这是说内容。至于修辞，也有一点秘诀：一要蒙胧，二要难懂。那方法是：缩短句子，多  用  难字。譬如罢，作文论秦朝事，写一句“秦始皇乃始烧书”，是不算好文章的，必须翻译一下，使它不容易一目了然才好。这时就用得着《尔雅》，《文选》了，其实是只要不给别人知道，查查《康熙字典》也不妨的。动手来改，成为“始皇始焚书”，就有些    “古”起来，到得改成“政溆燔典”，那就简直有了班马气，虽然跟着也令人不大看得懂。但是这样的做成一篇以至一部，是可以被称为“学者”的，我想了半天，只做得一句，所以只配在杂志上投稿。

我们的古之文学大师，就常常玩着这一手。班固先生的“紫色蛙声，余分闰位”，就将四句长句，编成八字的；扬雄先生的“蠢迪检柙”，就将“动由规矩”这四个平常字，翻成难字的。《绿野仙踪》记塾师咏“花”，有句云：“媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤。”自说意思，是儿妇折花为钗，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较费解，是他的哥哥折了花来，没有花瓶，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂为防微杜渐起见，竟用棒子连花和罐一起打坏了。这算是对于冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其实是和扬班并无不合的，错只在他不用古典而用新典。这一个所谓“错”，就使《文选》之类在遗老遗少们的心眼里保住了威灵。

做得蒙胧，这便是所谓   “好”么?答日：也不尽然，其实是不过掩了丑。但是，“知耻近乎     勇”，掩了丑，也就仿佛近乎好了。摩登女郎披下头发，中年妇人罩上面纱．就都是蒙胧术。人类学家解释衣服的起源有三说：一说是因为男女知道了性的羞耻心，用这来遮羞；一说却以为倒是用这来刺激；还有一种是说因为老弱男女，身体衰瘦，露着不好看，盖上一些东西，借此掩掩丑的。从修辞学的立场上看来，我赞成后一说。现在还常有骈四俪六，典丽堂皇的祭文，挽联，宣言，通电，我们倘去查字典，翻类书，剥去它外面的装饰，翻成白话文，试看那剩下的是怎样的东西呵？

不懂当然也好的。好在哪里呢?即好在“不懂”中。但所虑的是好到令人不能说好丑，所以还不如做得它“难懂”：有一点懂，而下一番苦功之后，所懂的也比较的多起来。我们是向来很有崇拜“难”的脾气的，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿针没有人看，用脚穿针就可以搭帐篷卖钱；一幅画片，平淡无奇，装在匣子里，挖一个洞，化为西洋镜，人们就张着嘴热心的要看了。况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费力而达到的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大有高下的。作文之贵乎难懂，就是要使读者三步一拜，这才能够达到一点目的的妙法。

写到这里，成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了。但我想，做白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障眼的手巾的。倘要反一调，就是“白描"。

“白描”却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已。

十一月十日

（《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1956年版）

●卷15

不应该那么写

●鲁迅

凡是有志于创作的青年，第一个想到的问题，大概总是“应该怎样写?”现 在市场上陈列着的“小说作法”，“小说法程”之类，就是专掏这类青年的腰包的。然而，好像没有效，从“小说作法”学出来的作者，我们至今还没有听到过。有些青年是设法去问已经出名的作者，那些答案，还很少见有什么发表，但结果是不难推想而知的：不得要领。这也难怪，因为创作是并没有什么秘诀，能够交头接耳，一句话就传授给别一个的，倘不然，只要有这秘诀，就真可以登广告，收学费，开一个三天包成文豪学校了。以中国之大，或者也许会有罢，但是，这其实是骗子。
在不难推想而知的种种答案中，大概总该有一个是“多看大作家的作品”。这恐怕也很不能满文学青年的意，因为太宽泛，茫无边际——然而倒是切实的。凡是已有定评的大作家，他的作品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。

这“不应该那么写”，如何知道呢?惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题——

“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。恰如他指着每一行，直接对我们这样说——‘你看——哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。”

这确是极有益处的学习法，而我们中国却偏偏缺少这样的教材。近几年来，石印的手稿是有一些了，但大抵是学者的著述或日记。也许是因为向来崇尚“一挥而就”，“文不加点”的缘故罢，又大抵是全本干干净净，看不出苦心删改的痕迹来。取材于外国呢，则即使精通文学，也无法搜罗名作的初版以至改定版的各种本子的。  

读书人家的子弟熟悉笔墨，木匠的孩子会玩斧凿，兵家儿早识刀枪，没有这样的环境和遗产，是中国的文学青年的先天的不幸。

在没奈何中，想了一个补救法：新闻上的记事，拙劣的小说，那事件，是也有可以写成一部文艺作品的，不过那记事，那小说，却并非文艺——这就是“不应该这样写”的标本。只是和“应该那样写”，却无从比较了。

四月二十三日。

（《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1956年版）

●卷16

选材要严，开掘要深

————论 选 择 题 材

●鲁迅

（一）

“两位所问的，是写短篇小说的时候，取来应用的材料的问题。而作者所站的立场，如信上所写，则是小资产阶级的立场。如果是战斗的无产者，只要所写的是可以成为艺术品的东西，那就无论他所描写的是什么事情，所使用的是什么材料，对于现代以及将来一定是有贡献的意义的。为什么呢？因为作者本身便是一个战斗者。

……但就目前的中国而论，我以为所举的两种题材，却还有存在的意义。如第一种，非同阶级是不能深知的，加以袭击，撕其面具，当比不熟悉此中情形者更加有力。如第二种，则生活状态，当随时代而变更，后来的作者，也许不及看见，随时记载下来，至少也可以作这一时代的记录。所以对于现在以及将来，还是都有意义的。不过即使‘熟悉’，也必便是‘正确’，取其有意义之点，指示出来，使那意义格外分明、扩大，那是正确的批评家的任务。

因此我想两位是可以各就自己现在能写的题材，动手来写的。不过选材要严，开掘要深，不可将一点琐屑的没有意思的事故，便填成一篇，以创作丰富自乐。这样写去，到一个时候，我料想必将觉得写完，——虽然这样的题材的人物，即使几十年后，还有作为残滓而存留，但那时来加以描写刻画的，将是别一种作者，别一样看法了。……

总之，我的意思是：现在能写什么，就写什么，不必趋时，自然不必硬造一个突变式的革命英雄，自称‘革命文学’；但也不可苟安于这一点，没有改革，以致沉没了自己——也就是消灭了对于时代的助力和贡献。”

（《关于小说题材的通信》，《二心集》第185——187页，人民文学出版社1953年重印第1版）

（二）

“……广东的山水，风俗，动植，知道的人并不多，如取作题材，多表现些地方色彩，一定更有意思，先生何妨试作几幅呢。”

（《给罗清桢》，《鲁迅书简》上册第484页，人民文学出版社1953年重印第1版）

（三）

“我想：先生何不取汕头的风景，动植，风俗等等，作为题材试试呢。地方色彩，也能增画的美和力，自己生长其地，看惯了，或者不觉得什么，但在别地方人，看起来是觉得非常开拓眼界，增加知识的。例如‘杨桃’这多角的果物，我偶从上海店里觅得，给北方人看，他们就见所未见，好象看见了火星上的果子。而且风俗图画，还于学术上也有益理的。”

（《给罗清桢》，《鲁迅书简》上册，第488页，人民文学出版社1953年重印第1版）

●卷17

关于文风问题答《新观察》记者问

●郭 沫 若

一、你认为怎样才能使文章写得准确、鲜明、生动?

答：文章是人写的，因此，首先是人的问题。古语说：“文如其人”，这是说什么样的人，就写什么样的文章。文章要写得准确、鲜明、生动，首先要看写文章的人的思想、立场、作风怎样。你的思想正确、态度鲜明、作风正派，那么，你写的文章也就有一定的准确性和鲜明性。这是基本问题。

其次，是文章本身的技巧问题。写文章有一定的技巧。要使文章写得好，恐怕总得懂一点逻辑、文法和修辞。写文章的目的是给人家看的，不是给你自己看的，所以不能只有你自己懂，主要是要使人家懂。要把你的思想表达出来，传达给别人，你自己先要有准确的概念和见解，然后如实地表达出来。你所看到的客观事物，总要使得没有看到的人也浑如在眼前。而要做到这样，当然要懂得一点逻辑和文法，因为不合逻辑就不通，不合文法也就不通。

老实一点，是做到准确的好办法。不一定要苦心孤诣地去修饰。逻辑和文法，其实也就是老老实实的方法。我们平常讲话很少讲不通的话。这是因为讲话时老实，有什么就讲什么。可是写起文章来，苦心孤诣地一经营，往往弄巧反拙。如果是老实地用最适当的字眼把你所看到的、想到的写出来，就比较容易准确；一加不恰当的修饰，反而不准确了。现在一般的毛病是爱修饰，修饰得恰当当然好，修饰得不好可就糟糕了。

要使文章生动，我想，少用形容词是一个秘诀。现在有些文章有个毛病，就是爱堆砌形容词，而且总是爱用最高级的形容词，如形容一个人的美，就说“非常非常的美”或“极端极端的美"。又如“六万万人正以排山倒海、乘风破浪之势……”这样句子，就有点不恰当。把山移开、海翻过来，那是多么大的形势，同“乘风破浪”不能相比。所以，既然已有“排山倒海”，就不应再用“乘风破浪”了。

总之，写文章要老实一点，朴素一点。看到什么，想到什么，就写什么。自己的思想认识明确，然后适当地表达出来，就一定会准确。     

对于鲜明，在一般情况下，只要是准确的，大概也是鲜明的。另外，文章要具有鲜明性，恐怕在选择词句、字眼上面还得用一点心。不要选用深奥的外国式的词句。句法构成要老实一点，要合乎中国话的一般规律。用字有个秘诀，就是选现成的概念明确的字，不要找太偏僻的字；偏僻的字不明确，人家也不容易懂；含糊的——这样可以解释、那样也可以解释的字最好避而不用。用明确的而不是模棱两可的字来表达，就可以收到鲜明的效果。

句法和章段一定要分清楚。古人的文章不分段，不分节，这不是好办法。欧洲人写文章讲究章法，我们学过来是很好的。章法清楚，就给人以鲜明的印象。

标点一定要恰当。标点好像一个人的五官，不能因为它不是字就看得无足重轻。标点错了，意义也就变了。

文章有各种各样的体裁。根据我自己的经验，大体上句子不宜太长，段节也不宜太长。这样就容易分析清楚，人家看来一目了然，也就自然鲜明了。

生动性也一样。若是句子短些，章节短些，文章就生动活泼。比如新诗是分行写的，不是整整一大篇的排出来，这有它的好处和妙处。绘画要留些适当的空白，我想写文章也同样适用。行与行之间、标点与标点之间有些空白，就给人一个清楚的感觉。

无论准确也好，鲜明、生动也好，就语言方面讲，要求字眼总要用得适如其量。这样，表现的概念才会准确，也才能使人感到鲜明。说得神秘一点，字眼里面还有它的声调和色彩。法国有个作家叫福楼拜，很讲究字眼，他写了文章要用钢琴来检查字眼，听听声音是否和谐。所以，在选择字眼方面恐怕要费点功夫。所谓锤炼，大概就是在这些地方力求准确、鲜明、生动，使人家更容易了解你的内容和概念。        

文章写好后，要翻来覆去的推敲一下。“推敲”  这两个字的出处大家都知道，原来是“僧推月下门”，后来改成“僧敲月下门”。“敲”和“推”的动作本来不一样。再说寺门掩闭，恐怕敲的可能性多些，“敲”字的声音也更响亮一些。两下一比较，就可以看出“敲”的好处。所以文章写好后多推敲、琢磨是必要的。所谓千锤百炼，不一定要“锤”千次“炼”百次，但像毛主席说的看它个三次，总还是要的吧。我们有时候太着急，写好了连过目都不过，结果就出了差错。   

这里说的准确、鲜明、生动，主要是指理论性、叙述体的文章，至于文艺性的文章如诗词之类，有时候要稍微不同一点。我不准备多说。

二、文风问题是不是单纯的语言问题?它同思想和思想方法的关系怎样?

答：文风问题，刚才已经讲到，不是单纯的语言问题，主要还是思想和思想方法的问题。首先要你的思想、概念准确，然后才能写出准确的文章。要是以己之昏昏，也就当然使他人昏昏了。古人说“文以载道”，用现在的话说，写文章就是表达思想。所以思想是“文”的骨干和核心，关系很重大。

文风同思想方法关系也是很密切的。像逻辑、唯物辩证法等都是思想方法，如果思路不通，也断断写不出好文章。不合逻辑就是不通。至于辩证法，那是更高一级的逻辑，即所谓辩证逻辑，它是更全面地从发展上、关系上和本质上来看问题，使思想更有逻辑性。

你总先要有这样的胚子——思想和思想方法，然后才能进入第二步——用适当的形式和语言把它表达出来。就语言讲，它可以为任何阶级服务，但如果你的思想是资产阶级思想，你的语言所表达出来的东西决脱离不了资产阶级思想的范围，反之亦是。这就充分证明，文风问题不单纯是语言问题。

思想和语言有一定的关联，这是内容和形式的关系。内容决定形式。通过无产阶级思想选用的语言，一定是接近于无产阶级的。我们可以从无产阶级的有生命的语言中，找到能够准确地表达我们思想的工具。要作好文章，主要的要努力把内容和形式和谐地统一起来。随着时代的不同，语言在逐渐的改变，文风也在跟着转变。所以文风问题不是单纯的语言问题，它同思想和思想方法有密切的关系。     

三、在文风上，您认为应该从毛主席的文章中学习哪些东西?   

答：毛主席的文章，正如开头所说的“文如其人”——非常平易近人。主席的文章和他讲话一样，谁都看得懂，而且喜欢看。听了毛主席讲话，好像热天吃了冰淇淋，又好像疲倦后喝了一杯热茶。他的文章和讲话就是平易近人。毛主席说的话非常准确，想说什么就明明白白的告诉你。毛主席的文章很生动，很形象化，思想内容很艰深的问题，到了毛主席的笔下和嘴里，就变得非常容易懂。这也就是我们常说的深入浅出。我们学习毛主席的文章就要学习他的平易近人，学习他的深入浅出，学习他准确、鲜明、生动地表达艰深思想的能力。

毛主席的文章写得那么平易近人，也许有人问是不是毫不经意的?那也不见得。毛主席说过，有些同志写文章就存心不要人家懂。而毛主席写文章却是连标点也不放松，存心要人家懂。正因为苦心孤诣为读的人着想，才写得出这样的文章。记得一九四九年第一届全国政协产生的几个宪章和宣言，主席亲自校对，一个标点也不让它出错。这种对文章认真负责的精神，同样值得我们学习。你不肯在字法、句法、章法、标点上下苦功锤炼，要想一步登天，达到主席那样，显然是不切实际的想法。主席的文章是经过千锤百炼的。所谓“百炼钢化为绕指柔”，毛主席的文章可以说就是这样。毛主席在思想上经过艰苦锻炼的阶段，在文字上也一定经过艰苦锻炼的阶段。我喜欢毛主席这种文章的路子。还有另外一种路子，就是故意把文章写得深奥，这是走的邪路。这样的文章我是不大欣赏的。汉朝的扬雄就是以“艰深文浅陋”见称。明明很简单的话，他要用孤僻的字眼写出来。现代中国也有这一派。这一派的文章很不值得欢迎。

学习毛主席的文章，要学习他的平易近人、深入浅出、概念准确、形象鲜明、笔调生动，这些都是必要的。还有一个更重要的，就是学习毛主席的为人。只有在思想和思想方法上经过苦心的锻炼，才能把文章写得好。   

四、本刊最近正在提倡多写短小的文章，您觉得怎么样?有人说短小的文章没有分量，您觉得这种看法对吗?

答：文章总是“有话即长，无话则短”。要说的东西多，就长一点；说的东西不多，就短一点。我是喜欢短文章的，但我也并不反对长文章。有内容的长文章是好的，就怕像王大妈的裹脚布——又长又臭，那实在受不了。   

文章最好是用最经济的办法，把你想说的东西说出来。所谓“要言不繁”。把可有可无的字去掉。当然，更不用说可有可无的句、章、节了。这样的文章才会受欢迎，才有可能成为好文章。

现在大家都很忙，短文章是最适时的。把要说的事情简单、明了、准确的说出来，让读的人不要花很多时间就有所得，这是最好的。  拖拖拉拉的长篇大论，实在没有那么多的时问来看。至于有内容的大著作，如马克思的《资本论》，就是更长，也是值得读的。

短文章就没有分量?那不见得。文章不在长短，要看内容如何。内容有分量，尽管文章短小，也是有分量的，如果内容没有分量，尽管写得像万里长城那样长，还是没有分量。所以不能用量压人，要讲求质。黄金只有一点点，但还是有它的分量的；牛粪虽然一大堆，分量却不见得有多重。我们四川还有人用牛粪作燃料，至于那些又臭又长的文章，恐怕连牛粪也不如。写毫无内容的冗长不堪的文章，在今天来说，是一种犯罪的行为，浪费自己的时间不说，还浪费了纸张，浪费了排字工人的时间，浪费了所有读者的时间，过失实在不小!

说短文章没有分量是不切实际的。中国古代就有许多文章，如《论语》《道德经》等。《论语》中有不少好的东西；就是《道德经》，在那个历史时代也有它突出的地方。拿民间语言来说，很多生动的谚语都是既短小而又有内容。“三个臭皮匠，凑成一个诸葛亮”，这样的话就很好。它几十个字抵得过一大篇文章。类似的例子有的是。简短，又有内容，就可以多、快、好、省。多是懂的人多，不是文字多；快是懂得快；好是内容好；省是大家省时间。

让我再说一遍．我是并不反对长文章的，尤其是要写重大的问题或重大的理论，那是非长不可的。但即使必须写长文章，也要遵守经济的原则，应当长就长，应当短就短。《庄子》上有这样几句话：“凫胫虽短，续之则悲；鹤胫虽长，断之则哀”。这同样适用于写文章。可是就今天的文风来说，把水鸭子(凫)的脚加长的文章太多了。《新观察》今天提倡多写短文章，是适时的。

（原文选自《郭沫若文集》第17卷，人民文学出版社1989年版）

●卷18

短些，再短些!

●胡乔木

话说得短，说得简要对我们沾了“长风”的不是易事。我回想自己说过的话，重看写过的什么，每次先叫我难过的就是既不简又不要，想起由俭入奢易，由奢入俭难这老格言果然不错。一九四二年二月八日延安反对党八股的大会原先就叫压缩大会，四年半了，压缩尚未成功。那次引的鲁迅的话，“写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜”，依然是我们的警钟。

我们的说话短靠开会的主席，作文短就靠解放日报的编辑。因此我向解放日报提个议：(一)新闻要五分之四是一百字到四百字的(内中至少五分之一还要能包括一时一地一种情况一项问题的全貌)；(二)通讯和副刊稿件五分之四是四百字到一千字；(三)研究论文、专文等等五分之四四百字到两千字。道理无需要列举。这对读者作者都有大好处，都是大解放；五分之四以上的作者原也是爱写短的，现在是地盘叫少数“大地主”霸占着罢了。

我这是投稿给副刊的，就说说我们的副刊吧。它在全国的同类中篇幅特大而篇数特少。我看过的其他解放区“大报”纸也多学这个样，有时还更阔气些，一版只见两三个大题，甚至花几整版登一篇“半文学”的作品。那些地方另有杂志，可见延安副刊的派头并不是由于没有杂志。我想我们应承认群众观点太弱，或者承认我们还不会给报纸写作，没弄清每天写给几十几百万人跟每周每月写给几千人的分别，没记着写得愈长看的人就愈少。黎烈文编的申报自由谈未必是给大众看的好副刊，它的小杂件已经太少了，但还是以我们一半的篇幅登了双倍多的东西。其中大部分(包括鲁迅那样伟大的小论文)不过几百字长短。我们按说得更通俗，更活泼，更丰富，除了例外，每篇平均字数得更少。让我们有这样的副刊吧，它没有太多的可有可无的以各种名义出现的列宁所谓“知识分子的议论”，可是每天万把字的版面上挤满各种作者读者各种内容形式的几十篇稿件信件，切实而紧凑地传达着生活和战斗的各个侧面，传达着群众的嘈杂，好比生意旺盛的花园一般！

（原文载《解放日报》1946年9月27日）

●卷19

愿意读，读得懂，受感动

——怎样写好文件

(一九五八年三月四日在写文件方法座谈会上的讲话)

●胡乔木

中央要我来讲一下写文件里面的一些问题，怎样能够实现毛主席在“工作万法六十条”里面提出的要求。先声明我讲不好，只是提些意见，作为参考资料。写文件和做工作差不多，叫个人来谈怎样把工作做好，也是很难的一件事。文章怎么叫好，怎么叫不好，里面道理很多，我知道得有限。如何使文章按中央的要求能够让人看下去，我想谈四个问题：

1．对这个问题的看法、认识；     

2．准确性、鲜明性、生动性的问题；

3．看条件：什么样文章，给什么人看，要求不同；

4．怎么办?用什么方法，可以比较快地达到目的。

现在分别谈一下：

一、对这个问题的看法：“工作方法六十条”中除三十七条专门讲这个问题外，还有三十二条、三十三条、三十六条、四十二条、四十三条、四十七条也讲到了这个问题。三十二条是说“开会的方法，应当是材料和观点的统一，把材料和观点割断，讲材料的时候没有观点，讲观点的时候没有材料，材料和观点互不联系，这是很坏的方法。只提出一大堆材料，不提出自己的观点，不说明赞成什么反对什么，这种方法更坏”。三十三条是说“要彼此有共同的语言，必须先有必要的共同的情报知识”。三十六条是说概念、判断的形成过程，推理的方法，就是调查和研究的过程。四十二条、四十三条是说学点文学、文法和逻辑。四十七条是说要培养“秀才”，“这些人要较多地懂得马克思主义，又有一定的文化水平、科学知识、词章修养”。这说明中央对这个问题是重视的。为什么要重视这个问题?应该从政治上来看，各部门特别是做经济工作的人，都要依靠党、依靠群众。各部门工作条件不一样，各部门对自己的业务比较熟悉，党和群众

对这些就不那么熟悉。可是工作要依靠党、依靠群众，这就要向党和群众作宣传，使他了解，不了解就不能依靠，所以工作中要有文件、报告。要达到宣传的目的，就要讲究方法，使对方能够懂，要合乎三个要求：

一要引人看，要有好的介绍方法，要有吸引人的力量。毛主席常讲，文章的题目和头几句话很重要，首先头几句就给人家的印象不好，人家就不愿意看。不仅开头引人看，还要人家能够一口气看到底。

二要使人看得懂，人家看不懂或不完全懂，就看不下去，看下去了也难得动员他。似懂非懂，目的就达不到。

三要能说服人、打动人。如果看完了、看懂了，说服不了人，还是达不到目的。

道理是很明显的。当我们写文章的时候，总是以为自己的道理是对的，要使人家相信，  要说服党和人民群众。我们不是要正确处理人民内部矛盾吗?正确处理人民内部矛盾，要采取说服的方法，而不能用强制的、压服的方法，写文件也是正确处理人民内部矛盾，我懂你不懂，就有了矛盾，就要处理，就要用道理说服人，不但说服人，还要能打动人，说服着重在理智方面，打动人除了理智方面还带有一点感情，使看的人真正被你动员起来。

文章如果不合乎上面三点要求，写了人家不看，不能说服人，打动人，文章就等于没有写，就达不到依靠党和群众的目的。我们做工作希望得到党委的同意和支持，但文章党委没有看，或者看了没有懂，党委就不能了解和赞助，群众就动员不起来，这样政府各部门的工作就会陷于孤立的状态。孤立无援，得不到党和群众的支持，就会犯错误，即使工作方针意见是正确的，也会犯错误，因为你脱离了党和群众。写文章一定要讲究方法，才能达到政治的目的。为了使党和群众了解和支持我们的工作，为了动员群众，这是个政治问题。这个问题不是主席这次的“六十条”才提出的，很早以前就再三提出过。例如毛主席一九四二年二月写的《反对党八股》，就深刻地论述过这个问题。这篇文章离现在已有十六年了。一九五一年二月，中央曾发出“中央关于纠正电报、报告、指示、决定等文字缺点的指示”。这个文件也是经毛主席修改定稿的。以后在《中国农村的社会主义高潮》一书的按语中又几次提到如何写好文章的问题。马克思主义看重这个问题是合理的。我们写的文章关系到国计民生，关系到让党早下决心，作出判断，作出决定，发动群众，使群众懂得各方面的利害，按照党的要求积极地去做。为要达到这些目的，就要认真注意，把文章写得好一些，这是一个政治问题，是中央一再强调的，无论马、恩、列、斯，都很注意这个问题。   

二、准确性、鲜明性、生动性的问题。“工作方法六十条”中提出了这个要求。这个问题恐怕讲不好，我现在只能说一下对这个问题部分的看法。

(一)准确性的问题：这个问题在“六十条”中的三十七条已有了说明。“准确性属干概念、判断、推理问题，这些都是逻辑问题。现在许多文件的缺点是：第一、概念不明确；第二、判断不恰当；第三、使用概念和判断进行推理的时候又缺乏逻辑性；第四、不讲究词章”。概念、判断、推理是逻辑学上的三个名词。概念相当于词，判断相当于句，推理相当于两个以上的句子，如茶壶是个比较简单的概念，容易明了，容易准确，还有抽象的概念，  如      “多快好省”、“反冒进”就比较复杂，比较抽象。名词固然可作概念，形容词也可变为概念，转为名词，概念是客观存在的事物，“多快好省”是事物的状态，是客观存在的，概念是不是明确，要看我们说的话是否符合所代表的客观的东西，一句话可以代表好几个概念，代表的范围大小不同，这里指这个，那里指那个，完全不同或者部分不同。人的思想的基本的工具是概念，如基本建设离不了几样材料——概念就是基本的材料，无非是木材、钢材、水泥，一句话无非是概念组成的述语，肯定或否定，好或不好。“高速度”，究竟怎样才算高速度，是对什么东西说的，离开了一定的范围说高速度就不明确。 判断，有了几个概念就可以作判断，如茶壶需要大量生产，大量生产就是概念，这个概念，比较简单。再如每县搞发电厂，这就是个判断，县是抽象的，不一定代表哪个县，可以代表通县，也可以代表别的县，通县也还是个概念，搞发电厂也是个概念，要什么不要什么，什么对什么不对，这就是判断。判断对不对，就要看先后次序对不对，有没有条件，有没有可能。

推理就是从这一句话引导到那一句话，由第一句话引到第二句话，第一句与第二句之间的关系就是推理，有时两句话没有推理关系，但很多时候有推理关系，就譬如“六十条”中的三十七条所说的这一段话：“现在许多文件的缺点是：第一、概念不明确；第二、判断不恰当；第三、使用概念和判断进行推理的时候又缺乏逻辑性；第四、不讲究词章。看这种文件是一场大灾难，耗费精力又少有所得”。这就是推理。紧接着又说：“一定要改变这种不良的风气”。这也是推理，既然是大灾难，当然就要改变。下面是“作经济工作的同志在起草文件的时候，不但要注意准确性，还要注意鲜明性和生动性”。这也是推理，下面是“不要以为这只是语文教师的事情，大老爷用不着去管。重要的文件不要委托二把手、三把手写，要自己动手，或者合作起来做”。这也是推理，这里面有许多论证省略了，因为完全可以看懂，所以省略了。如要说得完全，大致是：既然这么重要，大老爷就用得着管，既然大老爷用得着管，无非是说二把手三把手不能完全解决问题，对问题不能完全熟悉，或者如果仅仅委托二把手三把手来搞，自己不来讲究这个问题，不来注意这个问题，自己的思想也就不能清楚……等等的意思。

关于准确性的问题，即概念、判断、推理的正确与否的问题。准确性包括两方面，一方面要看概念是不是明确，判断推理对不对，个别的简单的事情也有判断，看字句对不对，数目字是不是有错，再来肯定或否定，或者是看推理对不对，这是形式逻辑里面讲的同一律、矛盾律、排中律、充足理由律的问题，我们出版了一批这样的书，有苏联人写的，也有中国人写的。比较薄的本子还不太难看，可以找来看看，看不懂也没有关系，看总比不看好。

还有一方面是比较大范围的事实的判断，涉及根本立场、方针、方法。涉及简单的问题是形式逻辑，涉及到复杂的问题，就涉及到马克思主义的理论，涉及到历史唯物论、辩证法、阶级立场、社会主义立场等等。因为“六十条”在这个地方讲准确性，比较着重谈写文件，所以没有着重谈事物的主流、支流，没有谈九个指头和一个指头的问题，没有着重谈对大量事物的本质如何分析，因为别的地方已经讲得很多了。  

搞文件，首先要基本立场、观点、方法正确，如果基本立场、观点、方法不对，即使有个别的判断推理是正确的，也不能挽救这一篇文章，使其由错误的变成正确的。这是要注意的根本性的问题。方法首先要分析正面反面，挑出矛盾的主要方面，分析矛盾的两个主要的侧面，是根本的方法。至于每句话的判断、推理的关系，也是逻辑，属于形式逻辑。 总之，写文章首先要讲辩证法，同时还要讲形式逻辑，两样东西并用。

(二)关于鲜明性，可以从两方面来说：

1．观点和材料的统一。 写文件与写小说剧本不同，鲜明性的要求不同，关键是观点要突出。写文章无论是对上、对下、对内、对外，都是为了宣传一个观点，观点是个判断，是推理来的，推理是从材料来的。所以，要鲜明首先要看观点和材料是否统一。如果观点和材料不统一，就像毛主席在    “工作方法六十条”的第三十二条中说的：“把材料和观点割断，讲材料的时候没有观点，讲观点的时候没有材料，材料和观点互不联系，这是很坏的方法。只提出一大堆材料，不提出自己的观点，不说明赞成什么反对什么，这种方法更坏”。写文章用材料是为了说明观点，文章写出来叫人家看不清楚，就是不鲜明，就是材料和观点没有联系好，每个观点应该接着有事实作证明，不能证明观点的事实就不要用。每个论点有论据，这是推理问题，从鲜明性来说，观点和论据要摆得合适。一个建筑要有材料，有结构，整个建筑还有设计。写文章和盖房子一样，要看如何布局、设计，是否经济、合理、实用。观点和材料隔绝了，就像工厂的车间和原料离得很远，甚至中间隔了一道墙一样。如果说有些文章材料、观点互不联系，也是冤枉，他自己可能以为材料和观点联系了，但是离得太远了，太罗嗦了，或者不清楚，材料就不能说明观点。观点和材料，结论和论据要紧密结合起来。中国关于写文章有句老话：“夹叙夹议”。议就是观点，叙就是材料。事实和观点要安排好，一段话要说明一个观点，要有相当的材料来证明这个观点，这段话就鲜明，看起来就干净。如果一段话只有很多观点，或者事实很多，没有观点，看了以后就迷失方向，不知道要作什么。所以，观点和材料的统一是首要的关键。

主席提出两个文件，一是少奇同志给中央的信，一是广西的报告。如少奇同志写给中央的信，为什么看起来很清楚，因为他提出的观点都有事实作证据，事实也是为了说明几个观点。一个是说红薯好吃，有事实。一个是说红薯是高产作物，对解决当前粮食问题大有帮助。现在有什么问题?河北省需要向外销的问题，这个问题不但是河北省的问题，是全国的问题，要向全国推广，难于调运和保存的说法是不正确的。这就是夹叙夹议，作到了观点和材料的统一。材料和观点要统一不难作到，只要有意识地注意就不难。人的观点不论正确的不正确的都是事实的反映。写文章无非是为了说明观点，要使人相信这个观点，就要讲些事实，不管这些事实讲得是否周到、全面、正确。一个观点正是从事实中来的，需要我们特别注意。所以说，材料和观点的统一不难作到。

2．只作到材料和观点统一还不够，观点还要突出，不突出即不能鲜明。街上马路旁边有很多广告，我们首先看到的广告总是突出的，或者是因为它特别大，地位突出，或者因为它色彩鲜明，或者用的画引人注目，等等。一篇文章总的要求，要解决什么问题。毛主席常讲，一个政治家要善于打起旗帜。旗帜就是个纲领，要有鲜明的纲领。旗帜很高，面很大，色彩很鲜明，一下子把群众结合起来，例如我们常讲在马列主义旗帜下，在共产主义旗帜下，在和平旗帜下等。一篇文章有个基本观点，总的要求，它在文章中就要像一面旗帜一样，主要观点鲜明，提得突出。如果你的论点想拿出来，又不想拿出来，吞吞吐吐，文章就不会鲜明。

有总纲还要有目，纲是提起网来的那根总绳，网还有许多眼，有句成语，“纲举目张”。一篇文章要鲜明就要作到纲举目张。整篇文章、旗帜拿出来了，有大的论点还有小的论点，大小论点要互相联系，排列要醒目，这很要紧。哪些是纲，哪些是目，目与目之间的排列，层次要清楚，条理要清晰。比如，一个大问题下面有三个小题目，为什么这个小题目摆在第一，那个摆在第二、第三，道理要很清楚。并且，段落要分明，我们现在常有的毛病是一段话写得太长，观点太多，看起来不清楚，即便清楚看起来也容易疲劳。一篇文章分为好多小段，这是节省看文件人的脑力的好办法。看完一段知道这是个小结，是一个观点，下面又是一个观点，帮助人在精神上有所准备。一段最好说一个思想，如果一两个小问题统一起来还只是一个思想也可以。一篇文章是个大的思想观点，每一段是个小的思想观点，要尽量避免把两个互不统一的观点放在一个段落里。并且段落与段落之间前后要能贯穿，这就像基本建设设计一样，有个布局，这个车间与那个车间，厂长办公室，道路的布局要很清楚。全篇文章的思想观点、大纲小目的关系准确，段落分明，前后能贯穿，这些都是帮助观点突出的办法。

我们提出问题，要有背景来证明观点，证明观点的事实材料也要有背景。不要脱离背景。要注意背景。黑字写在白纸上，白纸即是背景，能比较才可看得清楚，黑字写在黑纸上、白字写在白纸上就都看不清楚。事物都是互相联系的，要了解事物，必须从联系中去了解，从背景中去了解，孤立地提出一个论点，提出一个事实，看的人就不会了解。毛主席说，香花是和毒草对照的，真、善、美是和假、恶、丑对照的。我们提出一个指标，看一个工厂的生产怎样，没有背景，速度的快慢就看不清楚，背景就是把现在和过去、将来比较。只有将现在和过去、将来比较(纵的比较)，这个部与那个部、这个省与那个省，中国和外国比较(横的比较)，才能看出问题来，看出是落后还是先进，这就是提出了矛盾。任何事情都有这样一个问题，正面的意见要有反面的意见衬托，便于考虑有哪些反对意见，为什么是不正确的。有时我们写文章，话都说了，可是人家看不懂，为什么呢?常常就是因为没有背景，没有衬托，没有比较。观点要有背景，事实也要有背景，现在的表格比较注意了，有绝对数，还有相对数，还有百分比，就容易比较，看起来比较明白。表格搞起来比较容易，数目字大家也记不了那么多。写文章也应该像列表格一样，要有相当的背景，文章的背景当然不能像表格那样公式化、千篇一律，要看什么事，给什么背景。说明事实的重要，单是本身事实不能说明，要说这件事做了帮助了什么，不做妨碍了什么，这也是背景。从前，毛主席在延安讲话介绍了一种方法，叫古今中外法，当然不是什么都讲古今中外，有横的比较，有纵的比较，可以放在古今历史背景上看，放在中外世界背景上看，和古比不一定几千年前，和去年比也是古，和中外比不一定和外国比，这个部和那个部、这个厂和那个厂也是比较。除此，相关的、相反的方面联系起来讲，从纵的方面、横的方面比较，也可以使观点突出。

要把观点突出，要鲜明，除了要有布局、有背景外，还要有辩论。

毛主席在反对党八股的文章中讲了好多。提出一个问题，无非是赞成什么，反对什么，赞成要讲出充分的理由，对反对的意见要加以反驳，有个针锋相对的比较就容易鲜明。要反驳就要讲很多道理，道理要使人信服，理由要充足。还要有比较尖锐的形式，注意适当的尖锐形式和加强语气，这样可以使观点突出。如少奇同志给中央的信中说：“我认为中央应当告诉粮食部，对这个问题在全国范围内作一个统一的安排”。前面讲红薯如何……，如果没有辩论还不那么鲜明，下面就有辩论。“过去粮食部的同志说，红薯难于调运和保存，不能制面，这些意见是不正确或者不完全正确的”。这几句话里可看出有了辩论而且加强了语气。

为使观点突出，还要注意文字形式上的问题。一是标题。有的可以不要标题，向中央的报告，可以不要标题，因为不需要那么鼓动，只要把道理讲清楚就行了。向群众宣传、发表文章，标题就很重要。毛主席多次批评人民日报不讲究标题。任何文章都要讲究标题，好文章没有好标题不行，报纸上那么多文章，谁知哪篇好，当然要先看标题，标题好的就吸引住人、引起人的兴趣。有时一篇文章内容记不清了，但记得标题，人民日报有篇元旦社论，内容大家不一定记得了，但是都知道是“乘风破浪”。可见标题很重要。其次是导语，导语是报纸上用的，逻辑讲叫作论题，导语和论题都应放在文章的前面。叙述一件事情，讲个道理，要将要点放在前面，讲个道理要把结论放在前面，不是按照三段论式，大前提、小前提、结论，而是先结论，然后前提。叙述不是先怎样、后怎样、最后怎样，而是最后怎样，再事前怎样。当然写小说不能把结论放在前面，那样就没有人看了。我们大家都在工作，不同于看小说，大家都很忙，要解决问题。毛主席常讲一个故事，在北京有一位叫邵飘萍的记者，讲新闻学的导语，给他印象很深。如写一个某处失火的消息，说某天下午有个老太婆生火做饭不小心，街上出了事出去了，没当心，火花跑出来，过了一小时烧了起来，半小时后救火队来了，最后才知道损失了多少。如果没有导语这个新闻就要这样写，如果有导语，应当先说：哪天哪条街失了火，损失多大，烧了多少房子，死了多少人，这是人们最注意的，至于那个老太婆姓张、姓李，如何烧起来的等等，不是人们注意的，要寻根究底再往下看。红楼梦有一章回目是：村姥姥信口开河，情哥哥寻根究底。先要信口开河，也才好寻根究底。我们要把要点、结论放在前面，当然不是所有文章都适合这样，但大多数需要这样作，否则就不突出。先提出结论然后再围绕结论展开讨论，这就叫做醒目。可以叫做倒悬，就是叫人紧张。写文章要叫人紧张，结论放在前面，论据放在后面，这就是倒悬的姿势，就会引人注意。写文章要把结果放在最前面，把压轴戏放在前面，不像写小说，也不像演戏，我们是办事情，要开门见山。还有，末了的结论还要收得好。总之，标题、文章的开头，每一段的开头很重要。

(三)关于生动性。写小说容易生动，也可以写得不生动。写文件要生动，不生动人家不愿意看，但不能像普通文学作品那样办。要生动就是要在抽象的论述中加些不抽象的东西，可以增加生动性。纯粹抽象的，像算术题似的，一道道列下去，怎样也不会生动，因为全部是抽象的。我们讨论工作本来是比较抽象的东西，讲的道理、列举的数目字是抽象的，可以穿插一些具体人、具体单位、具体事实，这样文章就可以不那么沉闷。如报纸上发表的湖北省委关于红安县委搞试验田的经验的报告，也可以换另一种写法，光报告搞试验田，道理虽然也可以讲清楚，但不生动，湖北的报告中间加些具体的事情，就很生动了。乡里人到县里要见干部，干部开始说是“没有时间”，等到“有时间”，又说，“下班了”。以后城里干部下乡，乡里人也说，“没有时间”。等了一会，他也说，“我下班了”!引了这么件事就大为生动。还提到干部穿着鞋袜，在田岸上“检查生产”，社员骂了他一顿，说“摇摇摆摆像个相公，莫把田埂子踩塌了!”单这句话还不够，又问：“你骂谁?”社员说：“我骂你!”，然后再加上县委副书记说：       “骂得对!”有这样的对话，印象就很深刻。这是典型环境中的典型性格。人物选得好，话也很生动。典型选得好，一穿插就很生动。单讲道理，报告就减色，动员的作用也就没有这么大。加些具体事实，并且要具体到形象化的程度。广西省委一月给中央的报告，中央的批语写道：“广西省委这个报告写得很好，情况交代得清楚，道理说得明白而正确，文字生动而简练，使人看了还想再看。望各地各部门学习用这样的方法来写经验总结报告。”这个批语是少奇同志写的，送主席，主席又加了一句：“我们希望有成百万的干部看到这篇好文章。”为什么这是篇好文章，看了还想再看?就是他引了很多农民和干部的话，而且引的这些话很生动。如果去掉这些话就不会那么生动。如在辩论前，有八死、九变、四不自由，所谓九变是：肥田变瘦田，光田变草田，勤人变懒人，懒人变更懒，肥猪变瘦猪，增产变减产，富人变穷人，肥牛变瘦牛，肥人变瘦人。诸如此类，大量这类话，很俏皮，很生动，很有趣味。当然这些话都是反面话，是坏人讲的，反对合作化的。加些具体的，并且具体到形象化，就会增强文章的生动性。

文章尽管是讨论工作，但应该有感情，提倡什么、促进什么要有感情，反对什么，也要有感情，当然不是专门发挥感情，感情用事，但显不出一点感情来也不好。中央对湖北省委关于红安县搞试验田的报告的批示，原来拟的稿子只是一般的写了一下，说这个报告很好，发给各地参照等，受到主席尖锐的批评，说是党八股，没有一点感情，是官样文章，不痛不痒。如果一篇文章较长，没有点问号和感叹号，就会枯燥一些，感情的变化就不大，就不大生动。最后，文字上要讲究些修辞，话要通俗，难懂的话要少用，非用不可时要加以解释。

文章要有些情绪，如正面反面对照，引用两句古话，增加些色彩，格式有些变化，要有些曲折、波澜。让文章生动只有这些方法不够，但注意了这些，就比较会使文章写得生动一些。

三、关于条件。刚才所说的这些，不见得正确，也不是什么都可以这样办，还要看对象。对象分两方面，一是给什么人看，二是写什么题目。还要看时间、地点和条件。有个例子，在南宁会议的时候，王鹤寿同志写了发展钢铁工业的材料，然后十八个部门同样写了发展计划，有表格、数字、说明，鹤寿同志写的比其他部门不见得更生动、鲜明，差不多，就是因为对象不同，条件不同。钢铁工业中央很注意，早就酝酿，已谈过多次，对这个问题相当熟悉，细节中央已经知道了，只是全貌还不大了解，鹤寿同志的文件有全貌，有背景，有同外国比较，有大、中、小比较就够了。其他题目，过去中央没有怎么讨论和研究，因此，从一个表上的确不易看懂。这里同时也说明一般看表格是比较困难的，写报告要多用些文字，少用些表格。有的报告的内容不可能有那么多的形象，如第二个五年计划中，铁路怎么发展，要搞那么多形象化就不好办，不是长篇报告，引具体人，讲什么话也困难，所以不是什么都可以写得像湖北、广西的报告那样。但如何叫人看起来有兴趣，能够看完、看懂，方法还是可以捉摸的。文章写得长，写得短，写得详细，写得简单，要加解释，不要加解释，要看人家了解的程度。什么文字要多加工，什么可以少加工，要看对象。如人代大会上的报告一般要少用难懂的话，人家提出来还得解释。从前有一句诗写杨贵妃的姐姐“虢国夫人”是“淡扫蛾眉朝至尊”。因为唐明皇很宠幸她，他们常来常往，就可以这样。什么可以“淡扫蛾眉”，什么要多作梳妆打扮，要看对象。我们写东西是为了给人看，给什么人看，要使人看下去，应该捉摸一下，要因人、因事、因地制宜。文章的话是对群众讲的，对这部分群众还是对那部分群众，是给干部讲的，是给中央写的，文章应该不同。

四、怎么办?中央对各部写文件提出了许多要求，今后应当如何改进?我看也要全面规划，加强领导。“六十条”      提出要培养秀才，要搞个计划，定下人来，定下时间。计划看些什么，加以讨论，把过去写的文件，哪些是好的， 哪些是坏的，讨论一下，党组书记主持开会不能多，但可开几次，全面规划，几次检查，年终评比。找几个人成立个小组，订个计划，一年讨论几次，中央经常提出一些写得好的文章，也批评一些写得坏的文章，自己写过的文件也可拿来讨论、比较，研究典型。“六十条”提出抓两头带中间，这是马克思主义的工作方法。好的典型很多，毛主席写了很多文章、电报可以作为我们学习的典型。我们抓住写得好的和不好的两头，就可以带动中间。主要讨论两种典型。也可以参考一些书。“工作方法六十条”中已提出，学点文学，学点文法和逻辑。有些文法和逻辑书，能认真看最好，如果没有兴趣，也的确比较枯燥，看不太懂，浏览一下也可以，看一遍有个印象也有好处。还是以讨论两种典型为主，参考书为辅，组织个小组，一年认真讨论几次。大家都写文章，部长写，司局长也写，可以分开几个组，也可以有大组小组，如果一年能检查四次，我看大有希望，世界不是不可知的，客观世界是可以认识的，是可以改变的，写文章是客观实践的过程，它的内在规律是可以掌握的。至于是否能运用自如，那是另外的问题。只要加强领导、订出规划，中央对我们的要求是可以实现的。

（《在写文件方法座谈会上的讲话》，《胡乔木文集》第3卷，人民出版社1994年版）

●卷24

关于提高文化修养问题的一封信

● 胡 乔 木

周扬、光年同志：

唐因、唐达成两同志论《苦恋》的文章写得很好。显然是苦心经营之作。我现在只提一点文字上的小意见。

开头一小节：“是当前一部分人中间的……错误思潮，在文艺创作中的突出表现。”这里的逗号在语法上是不允许的。

第一部分第八小节“这纯属是凭空的编造。”纯属是宜用纯粹是或纯属。

同节“与作者所标榜的屈原诗句：……的精神，”    这里的冒号在语法上也不允许，虽然有许多人常这样误用。

第三部分第二小节：“但不能掩盖它在艺术上的致命缺陷：即图解概念。”这里的冒号只能用逗号，除非把下面的即字删去。

同节末：“总之，一切都围绕于、服务于……至于是否合乎生活的真实，是宁可弃之不顾的。”  是前应加作者二字，否则就成为“一切……是宁可弃之不顾的”了。

此外还有好些处应断句而未断句的地方，比较次要，不列举。

这些琐屑本可置之不论，我现在提出，是因为我最近读了一些入选的作品(都是人民文学出版社出的)，发现不少作者和编者在这类地方不很注意，甚至错别字也不少见。这不能算是文艺创作上的大问题，但究竟是一个国家的文艺作品和编辑出版工作的文化水平的一种表现，并且对读者、作者自己和后来的作者编者影响非浅，所以值得引起注意。文艺评论固非创作，本身也应是艺术品，而艺术就不能不要求细节上的完美。

我虽也常写些文章，却深感自己语法修辞逻辑的训练不足，以至写出来的东西每看一次，就发现许多疵点。五十年代开第二次文代会，我曾准备过一个讲话稿(后未用)。送叶圣陶先生的一份，承他与朱文叔先生共同校阅，几乎每两三行就被指出一处文字错误，至今念念不忘。这次八月八日的讲话，我至少看过五遍，待印发后仍发现有多处语病。这个讲话稿可惜事前和事后都未能请你们共同商讨。现想过一段时间在《红旗》上发表，不知是否妥当。如果同意，希望你们多提意见，以便在公开发表之前再作一次修改。

此信请不必回信了，但烦转给二唐和文井、君宜等同志一阅。我想把我看过而打了记号的书和刊物送给人民文学出版社参考，但这可能要在一个月之后。

敬礼

十月十五日

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

我谈写文章

●王力

《新闻战线》编辑同志要我写一篇文章，谈谈写文章。我自己的文章写不好，这个题目我怎能谈得好呢?我推辞了几次都不行，只好硬着头皮谈几句。

文章是写下来的语言。文章和语言都是用来表达思想的，我们不应该把文章和语言分割开来。现有许多写文章的人，从中学生到新闻记者、大学教授，拿起笔来写一篇文章的时候，心里想，我现在是写文章，跟说话不一样，要写得“文”一点，多加上一些辞藻，多加上一些政治名词，多绕一些弯子。这些人在小学高年级和初中的时候，文章本来是很通顺的，到了高中和大学，文章越来越不通了。毛病在于，他们错误地认为文章越   “文”越好；他们不懂得，文章脱离了口语，脱离了人民大众的语言，决不能成为准确、鲜明、生动的文章。

文章又是有组织的语言。在这一点上，也可以说文章和口语不一样。我们平常说话的时候，往往是不假思索，想到哪里就说到哪里，有时候语言不连贯，甚至前后矛盾，句子也不合逻辑，不合语法。有的同志在小组或大会上发言，头头是道，娓娓动听，但是人家把他的话记录下来，发表出去，读者却又发现他的话毛病百出，缺乏逻辑性和科学性。因此，我们在写文章的时候就要好好地构思，在文章的条理以及逻辑性和科学性方面多多考虑。所以写文章要仔细推敲。我认为主要是要在逻辑性和科学性方面仔细推敲。

毛主席教导我们，写文章要有三性：准确性、鲜明性、生动性。我觉得，现在我们的报纸上的文章，鲜明性方面做得较好，准确性方而做得较差。所以在这里主要是谈淡准确性的问题。准确性有两个方面：一方面是内容的准确性，另一方面是表达形式的准确性。我这里主要是谈表达形式的准确性，也就是语言的逻辑性。不但逻辑推理要有逻辑性，我们造一个句子也需要有逻辑性。凡是不合事理的句子．也就是不合逻辑的句子。平常我们所谓主谓搭配不当、动宾搭配不当，形容词和名词搭配不当等等，严格地说，都不是语法问题，而是逻辑问题。例如《新闻战线》l979年第二期梁枫同志批评的“最好水平”，是形容词和名词搭配不当，表面上是语法问题，实际上是逻辑问题。依汉语语法，形容词用作定语时，应该放在其所修饰的名词的前面，“最好水平” 这个结构并未违反语法规则，因此也没有犯语法错误。但是，“最好水平”这个词组是违背事理的。“水平”的原义是水的平面，水的平面永远是平的，没有好坏之分，只有高低之分，因此说“最好水平” 就是不合事理。这种例子真是举不胜举。有一天我听中央台的广播，讲到某人民公社所走的道路是“行之有效” 的，我觉得很奇怪：我们平常只听说“有效方法”、“    有效措施”，没有听说过“有效道路”。第二天看报纸，已经改为“走上了正确的道路”。改得好!这样一改，就没有毛病了。又有一次，我在报上看见某公社“闯出了一条正确的道路”。正确的道路是客观存在的，不是任何人闯出来的。

我们平常只说“闯出一条新路”，不说“闯出一条正确的道路”。有时候，从标题起就出了语病。例如某日某报有一条新闻，标题是《舍身忘死救儿童》，讲的是一个中学生“舍身”  救人的事迹。标题只七个字就有两个错误。第一，“舍身”  通常指牺牲了性命；这个中学生救活了一个小女孩，他自己没有死，说他“舍身”是不合事实的。第二，“忘死”是什么意思呢?如果说的是那个中学生忘记自己的死，而他自己并没有死，谈不上忘记自己的死。即使他死了，也不能说他 “忘死”，因为死人无知，没有忘不忘的问题。也许作者说，这里的“忘死”指的是“不想到自己会死”。那也不好。应该是置生死于度外，明知冒生命的危险，也要救人。有时候，过分夸大的语句也会出毛病。最近我看了一篇文稿，其中有一句话：“我们要为台湾归还祖国贡献一切力量。” 我说：“你把一切力量都用于争取台湾归还祖国了，还有什么力量再贡献给四个现代化呢?”把“一切”二字删去了，就没有毛病了。有时候，不但是逻辑性问题，而且是科学性问题。例如冰心同志嘲笑的“月圆如镜，繁星满天”，比不上曹操的“月明星稀”更合乎事实。皓月当空，三、四等以下的星星都被月光遮掩住了，我们还能看见繁星满天吗?

由此看来，要学好写文章，首先要学好造句。古人的语文教育，要求人们写出通顺的文章。所谓“通顺”，指的是语言合乎语法，合乎逻辑，主要是用词造句的问题。而在造句的问题上，主要是用词不当的问题。什么叫做用词不当呢?就是把某一个词用在不合适的上下文里。为什么会用词不当呢?这是因为写文章的人不懂那个词的真正意义(如“水平”)，或者是懂的(如“有效”、“闯出”)到下笔造句时却又忘了。韩愈说过：为文须略识字，拿今天的话来说，就是写文章要懂得语词的真正意义。韩愈是一代文豪，尚且说这样的话，可见识字的重要性。我老了，写文章还常常查字典、词典，生怕用词不当。识字是基本功，同志们不要轻视它。

为了写好文章，需要有好的语文修养。毛主席说：“语言这东西，不是随便可以学好的，非下苦功不可。”毛主席要求我们：第一，要向人民群众学习语言；第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份；第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。这个道理很重要，我在这里谈谈我的体会。

第一，要向人民群众学习语言。这一点非常重要。人民群众的语言，最鲜明，最生动，值得我们学习。为什么报纸上多数文章总是那么干巴巴的?就是因为作者喜欢掉书袋，堆砌辞藻，半文半白，离开人民群众的语言很远，失掉宣传的效果。这是走错了路。希望这些同志回过头来，好好地学习人民群众的语言。

第二，要从外国语言中吸收我们所需要的成份。毛主席说：“我们不是硬搬或滥用外国语言，是要吸收外国语言中的好东西，于我们适用的东西。因为中国原有语汇不够用，现在我们的语汇中就有很多是从外国吸收来的。……我们还要多多吸收外国的新鲜东西，不但要吸收他们的进步道理，而且要吸收他们的新鲜用语。”     我们吸收外国的语汇，要提到社会主义现代化的高度来认识。今天，现代汉语的语汇中从外国吸收来的词语，比“五四” 时代以前高出数十倍，如果我们要学得象，不走样，最好是学好外语。。例如   “ 水平”一词来自外语①，我们看见英语Level 只有高低之分，没有好坏之分，就不会再写出“最好水平”这样的话了。又如“词汇”一词来自英语的Vocabulary(即毛主席说的“词汇”)，指的是一种语言里的全部的词(斯大林叫做“词的总和”)②。现在有人说：“某词典共收了两万个词汇。”那就错了。一部词典只有一个词汇，不能有几千或几万个词汇。我们只能说这部词典共收了两万个词，或两万个单词。
我们应该把吸收外语而走了样的情况改变过来。

第三，我们还要学习古人语言中有生命的东西。这主要是指成语来说的。学习成语，可以丰富我们的词汇。许多成语都能起言简意赅的作用。这也和吸收外语一样，要学得象，不走样。有一次，我看见一张电影说明书上把“突如其来”写成了“突入其来”，这显然是因为作者不懂“突如”是什么意思。“突如”就是“突然”③。作者不懂，所以写错了。我的意见是：最好少用自己不懂的成语；如果要用的话，请先查一查词典。

关于写文章，还有一个篇章结构的问题。这主要是逻辑推理的问题。要学习一些典范文，学会逻辑推理的本领。我的意见是：可以熟读马、恩、列、斯、毛的文章，注意篇章结构是如何严密。我们不但要学习马、恩、列、斯、毛的革命理论，同时也要学习他们的文章的逻辑推理。我建议大家读毛主席的《实践论》和马克思的《工资、价格和利润》。这两篇文章是逻辑推理的典范。当然还有其他的文章，这里不一一介绍了。

注释：①“水平”，中国古代叫做“准”，只用于具体意义（水的平面），不用于抽象意义。

②“词汇”（语汇）这个名词译得很好。中国古代有所谓“字汇”，就是字典。

③《周易?离卦》：“突如其来如。”

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷20

谈谈写信

●王  力

最近两年来，我和祖国各地许多青年同志通信。我每天收到三五封信，多到八九封。他们差不多每人头一句话都说：“您料想不到一个陌生人给您写信吧?”其实我早就料到了。这些青年同志，多数是写信向我买书。他们不知道，写书的人是没有书出卖的!还有许多同志寄来他们所写的诗(有些是诗集)，请我给他们改。我说：“诗要有诗味，你如果有了诗味，用不着改了；如果没有诗味，我没法子替你把诗味放进去。何况我自己就不是诗人，怎能替你改诗?”有的同志写长篇研究论文要我介绍出版，那我就办不到了。我们应该信任出版社编辑部，如果他们认为你的论文有价值，自然会给你发表的。有的同志多次寄论文来，我就无力应付了。有的同志要求我指导他们怎样读书写文章，接受他们做函授生，那我就爱莫能助了。我今年八十岁了，学校里早已免除我的教学工作。我怎能接受函授生呢?

由于和青年同志通信多了，我发现有些同志还不大会写信。《语文学习》编辑部约我写文章，我写不出，忽然想起《谈谈写信》这个题目来。不知道编辑部肯不肯给我发表这篇短文。

首先从信封上的收信人姓名和寄信人姓名谈起。多数人在信封上写王力教授收，或王力先生收，或王力同志收，都不错。我个人不大喜欢人家称我教授，因为文化大革命以来，教授这个名称已经臭了。在学校里，人家都叫我王先生，我听了比较舒服。有的人叫我一声王力同志，我就心里乐滋滋的。因为我们这些老知识分子很多心，以为人家不肯叫我同志，是因为我是资产阶级知识分子！有的同志在信封上写王力伯伯收，那是不合适的。因为信封上的收信人姓名是写给邮递员或送信人看的，邮递员和送信人不叫我王伯伯。外国也没有这个规矩，将来咱们和外国人通信，切不可以在信封上写Smith伯伯收或Jones伯伯收!有的同志在信封上干脆写王力收，那更不好!我回信说：“你在信内称我做尊敬的王力教授，太客气了；你在信封上写王力收，又太不客气了。”这是礼貌问题。那位青年同志复信感谢我的指教。其实我不怪他，因为不少人是这样写信封的，甚至机关学校给我来信也有这样写信封的。还有一些同志在信封上写“王力(教授)收”，把“教授” 二字放在括号内(或者把“教授”二字写得小些)，我不懂这是什么意思。我认为这也是没有礼貌的，似乎是说，你本来不配当教授，我不过注明一下，以便投递罢了。真令我啼笑皆非!我还听说许多青年人写信给父亲，在信封上写的是“父亲大人安启”，写信给姐姐，在信封上写的是“姐姐收”，那就更可笑了。我认为中学语文课里应该教学生写信，首先教他们学会写信封。

有的同志给我写信用的是机关学校的信封，有的是某某革命委员会，有的是某某大学，等等。这也是不合适的。最好不用机关学校的信封；用了，也该加上自己的姓名(或单写一个姓亦可)。如果不加上自己的姓名，应该算是犯法的，因为你把私人的信当做公函发出了。前些日子我收到胡乔木同志一封信，他用的是中国社会科学院的信封，还加上胡乔木三个字。我们应该向胡乔木同志学习。

下面谈谈写信的内容。写信总有一个目的。除了家信之外，一般总是对别人有所请求。你应该开门见山，把你的请求提出来，不必兜一个大圈子。我收到不少人的信，首先恭维我一番，然后用很长的篇幅叙述他们怎样有志努力学习，要为四个现代化做出贡献，长达八九页信纸，最后才抱歉说：“我说了一大堆话，打搅了您，浪费您很多时问，请您寄给我们一部《古代汉语》！”这样不好。你既然知道抱歉，为什么不少说一些废话呢?

写信没有什么秘诀，顺着自然就是了。写信就是谈话。由于对话人相隔太远，没法子面谈，所以改为笔谈。如果我们写信仍照日常说话一样，不装模作样，不改变现代汉语的语法和词汇，就不会出毛病。有的青年人写信不是这样，而是改变现代汉语，因此就弄出毛病来。

近来某些人的来信中常常出现“您们”这个词，甚至在某会议给中央领导的致敬电中也用“您们”这个词。其实现代汉语里这个词并不存在。“您”字，北京念nTn，是“你” 的尊称。这个“您”  并没有复数，北京人从来不说“您们”   (ninmen)。因此，普通话也不应该有“您们”(可以说成“您两位”“您三位”等)。最近某杂志刊     登        吕叔湘先生的一封信，编辑部把信中的你们，擅改为    “您们”。吕先生写信批评了   编辑部。他说：“我从来不说‘您们’！”我们写信时，应该注意避免这一个语法错误。     

有的青年人写信喜欢堆砌辞藻。那也不好。写信应该朴实无华。惟有家人父子的谈话最能感动人，堆砌辞藻反而显得不亲切，不诚恳。何况青年人往往语文素养不够，堆砌辞藻往往用词不当，弄巧成拙。我们应该引以为戒。

最不好的作法是写文言信，或者写半文不白的信。有一位青年同志和我通信讨论学术问题，我觉得他很有一些好见解。他忽然给我写来一封文言信，写了许多不通的句子，使我非常失望。另一位青年同志和我通信，想考我的研究生，也是忽然来了一封文言信，这封信的文言文写得很不错，但是我也不高兴。我复信说：“如果你在试卷中写文言文，我就不录取你!”我们学习古代汉语是为了培养阅读古书的能力，不是为了学写文言文。我怀疑有的中学语文教师在教学生写文言文。那很不好。现代人应该说现代话，不应该说古代话。有一位青年人写了一封文理通顺的信给我，我正看得很高兴，忽然看到一句“吾误矣”，就给我一个坏印象。现代汉语明摆着一句“我错了”，为什么不用?偏要酸溜溜地说一句“吾误矣”！我恳切地希望中学语文教师注意纠正这种坏文风。

我在前几年听别人说过这么一个故事：一位青年干部写信给一位领导干部，最后一句是“敬祝首长千古"。我听了，笑弯了腰，我以为是人家编造出来的笑话。不料后来我自已也经历了一个类似的故事：一位青年同志在病床上给我写信，他在信中说：“我在弥留时给你写这一封信。"我复信说：“你在弥留，应该是快断气了，怎能写信呢?”

有时候，乱用文言词，会导致对方不高兴。有一次，我在某校做了一次演讲，事后收到那个学校的道谢信，信内说：“承你来校做学术报告，颇为精采，特函道谢。”又有一次，一位中年同志写信给我说，“您来信给我批评，使我颇受教益。”这两位同志都用了文言词语“颇”字，他们不知道，在古代汉语里，“颇”字一般用作“相当”的意思。(广雅：“颇。少也。”“少” 就是稍”的意思。)“颇好”   是“相当好”     或“比较好”，“颇大”是“相当大”  或“比较大”，现代北   方话虽然把“颇”       字当作“很”   字讲了，但南方还有许多地方不把“颇”字当作“很”   字讲。那么，“颇精采”只是“相当精采”，“颇受教益”  只是“稍受教益”，包含有不大满意的意思。为什么不说“很精彩”、“很受教益”呢？又有一次，一位青年同志写信给我说：“希望你一定答复我的信，切切!”他不知道，“切切”是从前做官的人命令老百姓的话。在旧社会里，县太爷出告示，最后一句是切切此令!你瞧！写半文不白的信有什么好处呢?  

今年五月，我写了一篇《白话文运动的意义》在《中国语文》上发表。福建有一位工人同志写信批评我说：“你为什么反对学文言文?难道我们工农大众就不要提高文化水平吗?”这位同志是把文言文和文化混为一谈了。《毛选》五卷，除了一篇《向国民党的十点要求》外，都是白话文，而且是用很浅显的语言阐述很高深的理论，我们学习毛主席的伟大著作，同时也要学习毛主席提倡白话文的精神。

最后，我还想谈谈写字。

我国有个优良传统：给别人写信，特别是给尊辈写信，必须每个字都写得端端正正，否则不够礼貌。有时写得匆忙，字写得不够规矩，还要在最后来一句：“草草不恭，敬希原宥。”现在有的青年人写信不是这样：他们笔走龙蛇，潦草得看不出是什么字来。说是草书吧?草书也该是有章法的，或者是学的怀素，或者是学的米芾，或者是学的文徵明，都好认，惟有他们独创的草书不好认!这样，我们看信的人就苦了。结果是看信人看不下来，索性不看，吃亏的还是写信人!还有一种字并不是草书，而是横行导致的毛病。我们知道，汉字多数是形声字，分为两部分，或者是左形右声，或者是右形左声，也有一些会意字是分成两部分的。现在有些青年人在横写的时候，贪图写得快，常常把前后两个字连起来写，以致前一个字的右边和后一个字的左边结合在一起，字与字之间界限不清楚。于是“林木”   变了“木林”，“明月”  变了“日朋”，等等，也就很难看懂。写信人省了一点时间，看信人要多花一点时问，岂不是得不偿失吗?   

最后署名是一个大问题。许多青年人喜欢用草书鉴名，而他的草书又是自创的，别人看不懂。问题就严重了。叫我怎么写回信呢?我只好在信封上照描，说声对不起，信寄得到寄不到我不负责任!外国人鉴名也好潦草，但是他们的信是用打字机打印的，他们在鉴名的后面还用打字机再打出他的名字，清清楚楚，就没有问题了。我们没有打字机，签名潦草，谁知道你的高姓大名呢?关于通信地址，也应该写得清晰些，以免误投或无法投递。

我重复说一句，希望中学在语文课中教学生写信。这是最实际的问题，需要解决。因为学生毕业后无论做什么工作，总是需要经常和别人通的啊。

(选自《语文学习讲座丛书四●应用文写作》商务印书馆1980年版) 回复 引用

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3^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:04 | 只看该作者 ●卷20

认真学习语文

●叶圣陶

学习语文的确很重要。近几年来越来越多的人觉得自己的语文程度不够高。语文程度不够高，大约指两个方面：一方面是阅读。比方看《人民日报》的社论，有些人看是看下去了，可是觉得甚了然，抓不住要点，掌握不住精神。另一方面是写作。写了东西，总觉得词不达意，仿佛自己有很好的意思，只因为写作能力差，不能把它充畅地表达出来。这就可见阅读和写作两方面的能力都要提高。

阅读是怎么一回事?是吸收。好象每天吃饭吸收营养料一样，阅读就是吸收精神上的营养料。写作是怎么一回事?是表达。把脑子里的东西拿出来，让人家知道，或者用嘴说，或者用笔写。阅读和写作，吸收和表达，一个是进，从外到内，一个是出，从内到外。这两件事无论做什么工作都是经常需要的。这两件事没有学好，不仅影响个人，还会影响社会。说学习语文很重要，原因就在这里。

对学习语文要有正确的认识

什么叫语文?语文就是语言，就是平常说的话。嘴里说的话叫口头语言，写到纸面上的叫书面语言。语就是口头语言，文就是书面语言。把口头语言和书面语言连在一起说，就叫语文。这个名称是从一九四九年上半年用起来的。以前，这个学 科的名称，小学叫“国语”，中学叫“国文”，一九四九年以后才统称“语文”。

语言是一种工具。工具是用来达到某个目的的。工具不是目的。比如锯子、刨子、凿子是工具，是用来做桌子一类东西的。我们说语言是一种工具，就个人说，是想心思的工具，是表达思想的工具，就人与人之间说，是交际和交流思想的工具。思想和语言的关系是很密切的，一般说来，想心思得靠语言来想，不能凭空想。固然，绘画、音乐、舞蹈表达思想内容是不凭借语言的，绘画凭借线条和色彩，音乐凭借声音和旋律，舞蹈凭借动作和姿态，可是除了这些以外，表达思想都要依靠语言。

就学习语文来说，思想是一方面，表达思想内容的工具又是一方面。工具有好有坏，有的是锋利的，有的是迟钝的，有的合用，有的不合用，这是一方面。思想也有好有坏，有的是正确的，有的是错误的，有的很周密、深刻，有的很粗糙、浮浅，这又是一方面。学习语文，这两方面都要正确对待。有些人，而且是不少的人，对待这两方面不够正确。

有些人认为，只要思想内容好，用来表达的语言好不好无所谓。有些人甚至认为语文是雕虫小技，细枝末节，不必多注意。既然这样，看书无妨随随便便，写文章无妨随随便便。文章写出来半通不通不以为不对，反而认为只要思想内容好，写得差些没有关系。实际上，看书，马马虎虎地看，书上的语言还不甚了然，怎么能真正理解书的内容?写文章，马马虎虎地写，用词不当，语句不通，怎么能说思想内容好?文章写不通，主要由于没想通，半通不通的文章就反映半通不通的思想。

有些人认为只要学好了语文，思想内容的问题也会随之解决，因而就想专在字词语句方面下功夫。这个想法也不对。有人写工作总结写不好，写调查研究的报告写不好，认为这只是“写”的问题。学好了语文，工作总结和调查报告是不是一定写得好?不见得。为什么?写工作总结必须参加了某项工作，对这一项工作比较全面地了解，知道这一项工作的优点和缺点，经验和教训，加上语文程度又不错，这才能写。写调查报告也一样，一定要切切实实地进行调查，材料既要充分又要有选择，还要恰当地安排，才能写好。

这样说起来，要写好工作总结和调查报告，既要在语文方面下功夫，也要在实践方面下功夫。两方面的功夫都要认真地做，切实地做。   

学语文为的是用，就是所谓“学以致用”。经过学习，读书比以前读得透彻，写文章比以前写得通顺，从而有利于自己所从事的工作，这才算达到学习语文的目的。进一步说，学习语文还可以养成思想精密的习惯，理解人家的意思理解得透彻，表达自己的意思表达得准确；还有培养品德的好处，如培养严肃认真、一丝不苟的态度等。这样看来，学习语文的意义更大了，对于做工作和培养品德都有好处。

学习语文不能要求速成

我常常接到这样的信，信上说，“我很想学语文，希望你来封信说说怎样学。”意思是，去一封回信，他一看，就能学好语文了。又常常有这样的请求，要我谈谈写作的方法。我谈了，谈了三个钟头。有的人在散会的时候说，“今天听到的很解决问题。”解决问题哪有这么容易?哪有这么快?希望快，希望马上学到手，这种心情可以理解；可是学习不可能速成，不可能画一道符，吞下去就会了。学习是急不来的。为什么?学习语文目的在运用，就要养成运用语文的好习惯。凡是习惯都不是几天功夫能够养成的。比方学游泳。先看看讲游泳的书，什么蛙式，自由式，都知道了。可是光看书不下水不行，得下水。初下水的时候很勉强，一次勉强，二次勉强，勉强浮起来了，一个不当心又沉了下去。要到勉强阶段过去了，不用再想手该怎么样，脚该怎么样，自然而然能浮在水面上，能往前游，这才叫养成了习惯。学语文也是这样，也要养成习惯才行。习惯是从实践里养成的，知道一点做一点，知道几点做几点，积累起来，各方面都养成习惯，而且全是好习惯，就差不多了。举个最简单的例子，写完一句话要加个句号，谁都知道，一年级小学生也知道。但是偏偏有人就不这么办。知道是知道了，就是没养成习惯。

一定要把知识跟实践结合起来，实践越多，知道得越真切，知道得越真切，越能起指导实践的作用。不断学，不断练，才能养成好习惯，才能真正得到本领。

有人说，某人“一目十行”，眼睛一扫就是十行。有人说，某人“倚马万言”，靠在马旁边拿起笔来一下子就写了一万个字。读得快，写得快，都了不起。一目十行是说读书很熟练，不是说读书马马虎虎；倚马万言是说写得又快又好，不是说乱写一气，胡诌不通的文章。这两种本领都是勤学苦练的结果。

要学好语文就得下功夫。开头不免有点勉强，不断练，练的功夫到家了，才能得心应手，心里明白，手头纯熟。离开多练，想得到秘诀，一下子把语文学好，是办不到的。想靠看一封回信，听一会讲演，就解决问题，是办不到的。

有好习惯，也有坏习惯。好习惯养成了，一辈子受用；坏习惯养成了，一辈子吃它的亏，想改也不容易。比如现在学校里不少学生写的错别字很多，学校提出要纠正错别字，要消灭错别字。错别字怎么来的呢?不会写正确的形体吗?不见得。有   的人写错别字成了习惯，别人告诉了他，他也知道错，可是下次一提笔还是错了。最好是开头就不要错，错了经别人指出，就勉强一下自己，硬要注意改正。比方“自己”的“己”和“已经”的“已”搞不清楚，那就下点儿功夫记它一记，随时提高警惕，直到不留心也不会错才罢休。

这个讲座要给大家讲一些好文章，让大家和好文章接触，学习作者怎样想心思，怎样安排材料，怎样看问题，怎样下结论，同时学习他怎样用语言来表达。通过这些好文章的讲读，帮助大家提高阅读的能力，养成认真读书的好习惯。还要讲一些有问题的文章和不大好的文章，或者意思不很完整，或者语言不够正确。请大家先看看这些文章有什么问题，哪些地方不好，怎么修改就对了，自己先想过一通，然后听别人讲，两下对一对，很可以提高看文章的眼光，提高写文章的能力。

学习语文要练基本功

学习语文要练基本功。写一篇文章，就语文方面讲，用一个字，用一个词，写一个句子，点一个标点，以及全篇的结构组织，全篇的加工修改，这些方面都要做到家才算好。这些方面都下功夫，都得养成好的习惯。这样，写起文章来就很自如，就没有障碍，能够从心所欲。培养这些方面的能力，使之养成好的习惯，就叫练基本功。

一出戏要唱工做工都好是不容易的。最近我看周信芳、于连泉(筱翠花)几位总结他们表演艺术经验的书，讲一个动作如何做，一句唱词如何唱，都有很多道理。道理不是嘴上说说的，是从实践里归结出来的。我们学习语文，看文章写文章也能达到他们这样程度，就差不多了。学戏的开始，不是从整出的戏入手的，一定要练基本功，唱腔，道白，身段，眼神，一举手，一投足，都要严格训练，一丝不苟。起初当然勉强，后来逐渐熟练，表演出来就都合乎规矩。然后再学一出一出的戏。学绘画，要先练习写生，画茶杯，画花瓶，进一步练速写，这些都是基本功。学音乐、舞蹈也一样，都要练基本功。木工做一张桌子也不简单，锯子、刨子和凿子，使用要熟练，要有使用这些工具的好习惯，桌子才做得合规格。总之，无论学什么，练基本功是很重要的。

学语文的基本功是什么?大体上说有以下几方面。

第一、识字写字。同志们可能想，谁还不识字，这个功夫没有什么可练的。可是一个字往往有几个意义，几种用法，要知道得多些，个个字掌握得恰当，识字方面还得下功夫。比如“弃甲曳兵而走”，这是《孟子》上的一句话。小学生可能不认识“曳”字，其余都是认识的。可是小学生只学过“放弃”“抛弃”等词，没用过单用的“弃”字。至于“甲”知道是“甲、乙”的“甲”，“兵”知道是“骑兵”“伞兵”的“兵”，“走”知道是“走路”的“走”。他们不知道“甲”是古代的军装，“兵”在古代语言中是武器，古人说“走”，现代人说“逃跑”。“曳”这个字现代不用了，只说“拖”。“而”字在现代语言中是有的，如“为……而……奋斗”、“为某人的健康而干杯”，可是照“弃甲曳兵而走”这句话的意思说，“而”字就用不着了。用现代话说，这句话就是“丢了铠甲拖着武器逃跑”。到高中程度，识字当然要比小学比初中更进一步，对某些字知道更多的意义和用法。中国字太多，太复杂，谁也不能夸口说念字不会念错。字要念得正确，不要念别字。这也是识字方面应该下的功夫。

写字，也要下些功夫。不一定要买什么碑帖，天天临它几小时，这不需要；可是字怎么写，总要有个规矩。写下的字是让人家看的，不要使人家看不清楚，看得很吃力。有时候我接到些信，字写得不清楚，要看好些时间，看得很吃力。不要自己乱造字，简化字有一定的规范，不要只管自己容易写，不管别人难于认。字要写得正确，一笔一划，都辨得很明白；还要写得熟练，如果写一个字要想三分钟，这怎么能适应需要。要把字写得正确熟练，这就是基本功。

第二、用字用词。用词怎么用的正确、贴切，需要比较一些词的细微的区别。这是很要紧的。比如与“密”字配合的，有“精密”、“严密”、“周密”等词，粗粗看来，好象差不多，要细细辨别．才辨得出彼此的差别。“精密”和“周密”有何不同，“精密”该用在何处，“周密”该用在何处，都要仔细想一想。想过了，用起来就有分寸。如果平时不下功夫，就不知道用哪一个才合适。

用词还有个搭配的问题，比方“成绩”，可以说“取得成绩”，“做出成绩”，如果说“造出成绩”就不对了。前边的词和后边的词，有配得上的，有配不上的，把不相配合的硬配在一起，就不行。所以用词也是基本功，无论阅读或是写作都要注意。

第三、写句子。句是由许多词组成的，许多词当中有主要的部分和附加的部分。读句子，写句子，一方面要抓住它的主要部分，要认清它的附加部分，另一方面要辨明附加部分和主要部分是什么关系。读一句话，写一段话，要能马上抓住主要的部分，能弄清楚其他的部分与主要的部分的关系，这就是基本功。长句子尤其要注意。有些文章象看得懂，又象看不懂，原因之一怕就是弄不清楚长句子的各个组成部分。

读文章，写文章，最好不要光用眼睛看，光凭手写，还要用嘴念。读人家的东西，念出来，比光看容易吸收。有感情的文章，念几遍就更容易领会。自己写了东西也要念，遇到念来不顺的地方，就要改。好的文章，要多读，读到能背。一边想，一边读，有好处。这好处就是自己脑子里的想法跟作者想法合在一起了，自己的想法和语言运用能力就从而提高不少。长的文章可以挑出精采的段落来多读，读到能背。读的时候不要勉强做作，要读得自然流畅，大家不妨试试。

第四、文章结构。看整篇文章．要看明白作者的思路。思想是有一条路的，一句一句，一段一段，都是有路的，这条路， 好文章的作者是决不乱走的。看一篇文章，要看它怎样开头的，怎样写下去的，跟着它走，并且要理解它为什么这样走。比如一篇议论文，开始提出问题，然后从几个方面来说，而着重说的是某一个方面，其余几个方面只说了一点。为什么要这样安排呢?一定是有道理的。读的时候就得揣摩这个道理。而往细处说，第二句和头一句是怎样连接的，第三句和第二句又是怎样连接的，第二段和第一段有什么关系，第三段和第二段又有什么关系，诸如此类，都要搞清楚。这些就叫基本功。练，就是练这个功夫。   

总起来一句话，许多基本功都要从多读多写来练。读人家的文章，要学习别人运用语言的好习惯。自己写文章，要养成自己运用语言的好习惯。要多读，才能广泛地吸取。还要多写，越写越熟，到后来才能从心所欲。有人写了文章，自己不改，却对别人说，“费你的心改一改吧”。自己写了就算，不看不改，叫别人改，以为这就过得去，哪有这么容易的事!

写之前，要多想想，不要动笔就写。想得差不多了，有了个轮廓了，可以拟个提纲。提纲可以写在纸上，也可以记在脑子里。总之，想得差不多了再写。写好以后，念它几遍，至少两三遍，念给自己听，或者念给朋友听。凡是不通的地方，有废话的地方，用词不当的地方，大致可以听出来。总之，要多念多改，作文的进步才快。请别人改，别人可能改得不怎么仔细，或者别人改的道理自己不明白，这就没有多大好处。当然，别人改得仔细，自己又能精心领会，那就很有好处。

要认真学习语文

认真不认真，是学得好不好的关键。希望学得好，先要有个认真的态度。看书，不能很快地那么一翻，看文章，不能眼睛一扫了事，这是囫囵吞枣。写文章，不能想都不想，动笔就写，写完了自己又懒得改。这些都是不认真的态度。如果这样，一定学不好。某个中学举行过一次测验，有一道题里学生需用“胡同”这个词，竟有不少学生把极容易的“同”字写错了。从这件事可以看出学习态度不认真。这应该由老师负责，老师没有用种种办法养成学生认真的习惯。大事情是由无数小事情加起来的，小事情不注意，而大事情却能注意，这是不能令人相信的。

有的人写了文章，别人给他指出某处是思想认识的错误，某处是语言文字上的错误，他笑了笑就算了，这也是不认真的态度的表现。写个请假条，写封信，也要注意。无论读或是写，都不能马虎。马虎是认真的反面。马虎的风气在学校里和机关里都有，要想办法改变这种坏风气。

有的老师有的家长往往说，某某孩子两天就看完了一部长篇小说，真了不起。我认为这不好。很大的一本书两天就看完，可能只看见些影子，只记得几个人名，别的恐怕很难领悟。这样的读书法是不该提倡的。先要认真读，有了认真读的习惯，然后再求读得快。

一句话，希望诸位认真自学。在这里听到的，只能给诸位一些启发，一些帮助，重要的还在自己学习。而且这里所讲的也不一定全盘接受，要自己认真想过，认为有道理才接受。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

诚实的自己的话

●叶圣陶

我们试问自己，最爱说的是哪一类的话?这可以立刻回答，我们爱说必要说的与欢喜说的话。语言的发生本是为着要在人群中表白自我，或者要鸣出内心的感兴。顺着这两个倾向的，自然会不容自遏地高兴地说。如果既不是表白，又无关感兴，那就不必鼓动唇舌了。

作文与说话本是同一目的，只是所用的工具不同而已。所以在说话的经验里可以得到作文的启示。倘若没有什么想要表白，没有什么发生感兴，就不感到必要与欢喜，就不用写什么文字。一定要有所写才写。若不是为着必要与欢喜，而勉强去写，这就是一种无聊又无益的事。

勉强写作的事确然是有的，这或者由于作者的不自觉或者由于别有利用的心思，并不根据所以要写作的心理的要求。有的人多读了几篇别人的文字，受别人的影响，似乎觉得颇欲有所写了；但是写下来的与别人的文字没有两样。有的人存着利用的心思，一定要写作一些文字，才得达某种目的；可是自己没有什么可写，不得不去采取人家的资料。像这样无意的与有意的强勉写作，犯了一个相同的弊病，就是模仿。这样说，无意而模仿的人固然要出来申辩，说他所写的确然出于必要与欢喜；而有意模仿的人或许也要不承认自己的模仿。但是，有一个尺度在这里，用它一衡量，模仿与否将不辩而自明，这个尺度就是“这文字里的表白与感兴是否确实是作者自己的?”拿这个尺度衡量，就可见前者与后者都只是复制了人家现成的东西，作者自己并不曾拿出什么来。不曾拿出什么来，模仿的讥评当然不能免了。至此，无意而模仿的人就会爽然自失，感到这必要并非真的必要，欢喜其实无可欢喜，又何必定要写作呢?而有意模仿的人想到写作的本意，为葆爱这种工具起见，也将遏抑利用的心思。直到确实有了自己的表白与感兴才动手去写。

像那些著述的文字，是作者潜心研修，竭尽毕生精力．获得了一种见解，创成了一种艺术，然后写下来的，写的自然是自己的东西。但是人间的思想、情感往往不甚相悬；现在定要写出自己的东西，似乎他人既已说过，就得避去不说，而要去找人家没有说过的来说。这样，在一般人岂不是可说的话很少了么?其实写出自己的东西并不是这个意思；按诸实际，也决不能像这个样子。我们说话、作文，无非使用那些通用的言词；至于原料，也免不了古人与今人曾经这样那样运用过了的，虽然不能说决没有创新，而也不会全部是创新。但是，我们要说这席话，写这篇文，自有我们的内面的根源，并不是完全被动地受了别人的影响，也不是想利用来达到某种不好的目的。这内面的根源就与著述家所获得的见解、所创成的艺术有同等的价值。它是独立的；即使表达出来恰巧与别人的雷同，或且有意地采用了别人的东西，都不应受到模仿的讥评；因为它自有独立性，正如两人面貌相似、性情相似，无碍彼此的独立，或如生物吸收了种种东西营养自己，却无碍自己的独立。所以我们只须自问有没有话要说，不用问这话是不是人家说过。果真确有要说的话，用以作文，就是写出自己的东西了。

更进一步说，人间的思想、情感诚然不甚相悬，但也决不会全然一致。先天的遗传，后天的教育，师友的熏染，时代的影响，都是酿成大同中的小异的原因。原因这么繁复，又是参伍错综地来的，这就形成了各人小异的思想、情感。那么，所写的东西只要是自己的，实在很难得遇到与人家雷同的情形。试看许多文家一样地吟咏风月，描绘山水，会有不相雷同而各极其妙的文字，就是很显明的例子。原来他们不去依傍别的，只把自己的心去对着风月山水；他们又绝对不肯勉强，必须有所写才写；主观的情绪与客观的景物揉和，组织的方式千变万殊，自然每有所作都成独创了。虽然他们所用的大部分也只是通用的言词，也只是古今人这样那样运用过了的，而这些文字的生命是由作者给与的，终竟是唯一的独创的东西。

讨究到这里，可以知道写出自己的东西是什么意义了。

既然要写自己的东西，就会连带地要求所写的必须是美好的：假若有所表白，这当是有关人间事情的，则必须合于事理的真际，切乎生活的实况；假若有所感兴，这当是不倾吐不舒快的，则必须本子内心的郁积，发乎情性的自然。这种要求可以称为“求诚”。试想假如只知写出自己的东西而不知求诚，将会有什么事情发生?那时候，臆断的表白与浮浅的感兴，因为无由检验，也将杂出于笔下面不自觉知。如其终于不觉知，徒然多了这番写作，得不到一点效果，已是很可怜悯的。如其随后觉知了，更将引起深深的悔恨，以为背于事理的见解怎能够表白于人间，贻人以谬误，浮荡无着的偶感怎值得表现为定形，耗己之劳思呢?人不愿陷于可怜的境地，也不愿事后有什么悔恨，所以对于自己所写的文字，总希望确是美好的。

虚伪、浮夸、玩戏，都是与诚字正相反的。在有些人的文字里，却犯着虚伪、浮夸、玩戏的弊病。这个原因同前面所说的一样，有无意的，也有有意的。譬如论事，为才力所限，自以为竭尽智能，还是得不到真际。就此写下来，便成为虚伪或浮夸了。又譬如抒情，为素养所拘，自以为很有价值，但其实近于恶趣。就此写下来，便成为玩戏了。这所谓无意的，都因有所蒙蔽，遂犯了这些弊病。至于所谓有意的，当然也如上文所说的那样怀着利用的心思，借以达某种的目的。或者故意颠倒是非，希望淆惑人家的听闻，便趋于虚伪；或者谀墓、献寿，必须彰善颂美，便涉于浮夸；或者作书牟利，迎合人们的弱点，便流于玩戏。无论无意或有意犯着这些弊病，都是学行上的缺失，生活上的污点。假如他们能想一想是谁作文，作文应当是怎样的，便将汗流被面，无地自容，不愿再担负这种缺失与污点了。

我们从正面与反面看，便可知作文上的求诚实含着以下的意思：从原料讲，要是真实的、深厚的，不说那些不可征验、浮游无着的话；从写作讲，要是诚恳的、严肃的，不取那些油滑、轻薄、卑鄙的态度。

我们作文，要写出诚实的、自己的话。

（选自叶圣陶《作文论》）

●卷23

谈文章的组织

●叶圣陶

我们平时有这么一种经验：有时觉得神思忽来，情意满腔，自以为这是值得写而且欢喜写的材料了。于是匆匆落笔，希望享受成功的喜悦。孰知成篇以后，却觉这篇文字并不就是我所要写的材料，先前的材料要胜过这成篇的文字百倍呢。因此爽然自失，感到失败的苦闷。刘勰说：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。”他真能说出这种经验以及它的来由。从他的话来看，可知所以致此，一在材料不尽结实，一在表达未得其道。而前者更重于后者。表达不得当，还可以重行修改；材料空浮，那就根本上不成立了。所以虽然说，如其生活在向着求充实的路上，就可以绝无顾虑，待写作的欲望兴起时，便大胆地、自信地写作，但不得不细心地、周妥地下一番组织工夫。既经组织，假如这材料确是空浮的，便立刻会觉察出来，因而自愿把写作的欲望打消了。假如并非空浮，只是不很结实，那就可以靠着组织的功能，补充它的缺陷。拿什么来补充呢?这惟有回到源头去，仍旧从生活里寻找，仍旧从思想、情感上着手。

有人说，文字既然源于生活。则写出的时候只须顺着思想、情感之自然就是了。又说组织，岂非多事?这已在前面解答了，材料空浮与否，结实与否，不经组织，将无从知晓，这是一层。更有一层，就是思想、情感之自然未必即与文字的组织相同。我们内蓄情思，往往于一刹那间感其全体；而文字必须一字一句连续而下，仿佛一条线索，直到终篇才会显示出全体。又，蓄于中的情思往往有累复、凌乱等等情形；而形诸文字，必须不多不少、有条有理才行。因此，当写作之初，不得不把材料具体化，使成为可以独立而且可以照样拿出来的一件完美的东西。而组织的工夫就是要达到这种企图。这样才能使写出来的正就是所要写的；不致被“翻空”的意思所引诱，徒然因“半折心始”而兴叹。

所以组织是写作的第一步工夫。经了这一步，材料方是实在的，可以写下来，不仅是笼统地觉得可以写下来。经过组织的材料就譬如建筑的图样，依着兴筑，没有不成恰如图样所示的屋宇的。
组织到怎样才算完成呢?我们可以设一个譬喻，要把材料组成一个圆球，才算到了完成的地步。圆球这东西最是美满，浑凝调合，周遍一致，恰是一篇独立的、有生命的文字的象征。圆球有一个中心，各部分都向中心环拱着。而各部分又必密合无间，不容更动，方得成为圆球。一篇文字的各部分也应环拱于中心(这是指所要写出的总旨，如对于一件事情的论断，蕴蓄于中而非吐不可的情感之类)，为着中心而存在，而且各部分应有最适当的定位列次，以期成为一篇圆满的文字。

至此，我们可以知道组织的着手方法了。为要使各部分环拱于中心，就得致力于剪裁。为要使各部分密合妥适，就得致力于排次。把所有的材料逐部审查。而以是否与总旨一致为标准，这时候自然知所去取，于是检定一致的、必要的，去掉不一致的、不切用的，或者还补充上遗漏的、不容少的，这就是剪裁的工夫。经过剪裁的材料方是可以确信的需用的材料。然后把材料排次起来，而以是否合于论理上的顺序为尺度，这时候自然有所觉知。于是让某部居开端，某部居末梢，某部与某部衔接；而某部与某部之间如其有复叠或罅隙，也会发现出来，并且知道应当怎样去修补。到这地步，材料的具体化已经完成了；它不特是成熟于内面的，而且是可以照样宣示于外面了。

一篇文字的所以独立，不得与别篇合并，也不得剖分为数篇，只因它有一个总旨，它是一件圆满的东西，据此以推，则篇中的每一段虽是全篇的一部分，也必定自有它的总旨与圆满的结构，所以不能合并，不能剖分，而为独立的一段。要希望分段果真达到这样子，当然也得下一番组织的工夫，就一段内加以剪裁与排次。逐段经过组织，逐段充分健全，于是有充分健全的整篇了。

若再缩小范围，每节的对于一段，每句的对于一节，也无非是这样的情形。唯恐不能尽量表示所要写出的总旨，所以篇、段、节、句都逐一留意组织。到每句的组织就绪，作文的事情也就完毕了。因此可以说，由既具材料到写作成篇，只是一串组织的工夫。

要实行这种办法，最好先把材料的各部分列举出来，加以剪裁，更为之排次，制定一个全篇的纲要。然后依着写作，同时再注意于每节每句的组织。这样才是有计画有把握的作文；别的且不讲，至少可免“暨乎篇成，半折心始”的弊病。

或以为大作家写作，可无须组织，纯任机缘，便成妙文。其实不然。大作家技术纯熟，能在意念中组织，甚且能不自觉地组织，所谓“腹稿”，所谓“宿构”，便是；而决非不须组织。作文的必须组织，正同作事的必须筹画一样。

（选自叶圣陶《作文论》）

●卷21

训练语感

●叶圣陶

文艺作品往往不是倾箱倒箧地说的，说出来懂得只是一部分罢了，还有一部分谓言外之意，弦外之音，没有说出来，必须驱谴我们的想象，才能够领会它。如果拘于有迹象的文字，而抛荒了言外之意，弦外之音，至多只能鉴赏一半；有时连一半也鉴赏不到，因为那没有说出来的一部分反而是极关重要的一部分。

这一回不说“言外”而说“言内”。这就是语言文字本身所有的意义和情味。如果对于语言文字的意义和情味不很了了，那就如入宝山空手回，结果将一无所得。

审慎的作家写作，往往斟酌又斟酌，修改又修改，一字一句都不肯随便。无非要找到一些语言文字，意义和情味同他的旨趣恰相贴合，使他的作品真能表达他的旨趣。我们固然不能说所有的文艺作品都能做到这样，可是我们可以说，凡是出色的文艺作品，语言文字必然是作者的旨趣的最贴合的符号。

作者的努力既是从旨趣到符号，读者的努力自然是从符号到旨趣。读者若不能透彻地了解语言文字的意义和情味，那就只看见徒有迹象的死板板的符号，怎么能接近作者的旨趣呢？所以，还得从透彻地了解语言文字入手。这件事看来似乎浅近，但这是最基本的。基本没有弄好，任何高妙的话都谈不到。

陶渊明“好读书不求甚解”，从来传为美谈，因而很有效法他的。我还知道有一些少年看书，遇到不很了了的地方就一眼带过；他们自以为有一宗可靠的经验，只要多遇见几回，不很了了的自然就会了了。其实陶渊明的“好读书不求甚解”，究竟是不是胡乱阅读的意思，原来就有问题。至于把不很了了的地方就一眼带过，如果成了习惯，将永远不能够从阅读得到多大益处。囫囵吞东西，哪能辨出真滋味来？文艺作品跟寻常读物不同，是非辨出真滋味来不可的。读者必须把捉住语言文字的意义和情味，才有辨出真滋味来——也就是接近作者的旨趣的希望。

要了解语言文字，通常的办法是翻查字典辞典。这是不错的。但是现在许多少年仿佛有这样一种见解：翻查字典辞典只是国文课预习的事情，其他功课内就用不到，自动地阅读文艺作品当然更无需那样了。这种见解不免错误。产生这个错误不是没有原由的。其一，除了国文教师以外，所有辅导少年的人都不曾督促少年去利用字典辞典。其二，现在还没有一种适于少年用的比较完善的字典辞典。虽然有这些原由，但是从原则上说，无论什么人都该把字典辞典作为终身的伴侣，以便随时解决语言文字的疑难。字典辞典即使还不完善，能利用总比不利用好。

不过字典辞典的解释，无非取比照的或是说明的办法，究竟和原字原辞不会十分贴合。例如“踌躇”，解作“犹豫”，就是比照的办法；“情操”，解作“最复杂的感情，其发作由于精神的作用，就是爱美和尊重真理的感情”，就是说明的办法。完全不了解什么叫做“踌躇”，什么叫做“情操”的人看了这样的解释，自然能有所了解。但是在文章中间，该用“踌躇”的地方不能换上“犹豫”，该用“情操”的地方也不能拿说明的解释语去替代，可见从意义上、情味上说，原字原辞和字典辞典的解释必然多少有点距离。

不了解一个字一个辞的意义和情味，单靠翻查字典辞典是不够的。必须在日常生活中随时留意，得到真实的经验，对于语言文字才会有正确丰富的了解力，换句话说，对于语言文字才会有灵敏的感觉。这种感觉通常叫做“语感”。

夏沔尊先生在一篇文章里讲到语感，有下面的一节说：

在语感敏锐的人的心里，“赤”不但解作红色，“夜”不但解作“昼”的反对吧。“田园”不但解作种菜的地方，“春雨”不但解作春天的雨吧。见了“新绿”二字，就会感到希望、自然的化工、少年的气概等等说不尽的旨趣，见了“落叶”二字，就会感到无常、寂寥等说不尽的意味吧。真的生活在此，真的文学也在此。

夏先生这篇文章提及的那些例子，如果单靠翻查字典，就得不到什么深切的语感。惟有从生活方面去体验，把生活所得的一点一点积聚起来，积聚得越多，了解就越深切。直到自己的语感和作者不相上下，那时候去鉴赏作品，就真能够接近作者的旨趣了。

譬如作者在作品中描写一个人从事劳动，末了说那个人“感到了健康的疲倦”，这是很生动很实感的说法。但是语感欠敏锐的人就不觉得这个说法的有味，他想：“疲倦就疲倦了，为什么加上‘健康的’这个形容词呢？难道疲倦还有健康的和不健康的分别吗？”另外一个读者却不然了，他自己有过劳动的经验，觉得劳动后的疲倦确然和一味懒散所感到的疲倦不同：一是发皇的、兴奋的，一是萎缩的、委靡的，前者虽然疲倦但有快感，后者却使四肢百骸都象消融了那样地不舒服。现在看见作者写着“健康的疲倦”不由得拍手称赏，以为“健康的”这个形容词真有分寸，真不可少，这当儿的疲倦必须称为“健康的疲倦”，才传达出那个人的实感，才引得起读者经历过的同样的实感。

这另外一个读者自然是语感敏锐的人了。他的语感为什么会敏锐？就在乎他有深切的生活体验，他知道同样叫做疲倦的有性质上的差别，他知道劳动后的疲倦怎样适合于“健康的”这个形容词。

看了上面的例子，可见要求语感的敏锐，不能单从语言文字上揣摩，而要把生活经验联系到语言文字上去。一个人即使不预备鉴赏文艺，也得训练语感，因为这于治事接物都有用处。

（此文选自作者与夏沔尊先生合作《阅读与写作》一书，转引自李景隆等编《应用写作资料汇编》，中央广播电视大学出版社1983年5月版）

●卷22

我的写作经验

● 老 舍

在建国十周年纪念的好日子里，检查检查十年来自己在写作上的得失成败是有意义的。

每个作家在创作上都有优点、有缺点，我当然也不例外。优点也好，缺点也好，对自己都是可贵的经验。经常有些朋友问我这样的问题，你有什么样的心得？你有什么困难？那么借此机会谈谈个人的心得和困难，对己对人也许都有点用处。

总结十年来的写作成绩，我的好经验是很少很少的。尽管少，也愿尽先汇报。

十年来我写了十多部剧本，当然包括扔进纸篓中的废品。我写的勤。朋友们都知道我原是写小说的，可是我又爱上戏剧。我本不会写戏，不会就得学，就得不辞劳苦。写出了废品我也不灰心，经一次失败，长一次经验，逐渐地就明白了自己的长处和短处。熟能生巧嘛。勤写，总有成功的一天。这也是我的干劲儿。

十年来人民的变化极大。看到、听到这种变化，自己就受到感动，受到教育，也使我放不下笔来。不管写的好坏，我总算养成一个习惯，关心新人、新事。一切翻天覆地的事都是人干出来的，体验生活首先要观察人。我写的戏也许故事性不强，可是总有几个人物还能给人一些印象，因为我在构思的时候是先想到人物，到心中有了整个的一个人了，才下笔去写。

观察人物不是一天两天的事，要随时随地，经常地留心。别怕人物一时用不上，更别等到要写戏时才去体验人。对人的认识需要时时积累。要写作，脑子里就得有一个人的队伍。认识许多人，也许才能够创造一个人。

话剧靠说话。不过，舞台上若象生活中那样扯起来没完，大概不等闭幕，观众早都跑光了。观察生活时要注意不同的人有不同的词汇、语气、神态。要借着对话写出性格来。剧本里的语言应该不同于生活中的语言，必须加工。我下笔时，总注意到该张三说的，决不让李四说，该三句话说完的即不写上十句。让观众坐上三四个钟头听一些没必要的废话，即是罪过。

十年来，我主要的笔墨劳动是写话剧。虽然有以上一点好经验，可是我没有写出一本杰出之作。为什么呢？听我道来：

（一）生活不够。十年来，我始终没治好我的腿病。腿不利落，就剥夺了我深入工农兵生活的权利。我不肯去给他们添麻烦。我甚至连旅行、参观也不敢多去。我喜欢旅行、参观；但是一不留神，腿病即大发，须入医院。这样，我只能在北京城里绕圈圈，找些写作资料。连这些资料，也还不都是第一手的，从群众生活中直接得来的；有的是书面上的，有的是别人告诉给我的。因此，我的笔不能左右逢源，应付裕如。我写的是新人新事，但是新人并非我的朝夕过从的密友，新事也只略知一二。这就难怪笔下总是那么干巴巴的了。

是呀，我多羡慕我遇见过的一些男女青年啊！他们的年纪虽轻，可是经验却那么多！他们把青春带到一切地方去，叫荒沙漠上开起花来，从高岭深林中找出来宝贝。他们将来若肯动笔啊，必定会写成出色的作品。他们有生活，而且是史无前例的新生活。我多么羡慕他们呀！

没有多少新生活的经验，为什么不去写些过去的事呢？我不肯弃新务旧。旧事重提，尽管也有些教育价值，总不如当前的人物与事物那么重要。昨天总不如今天更接近明天。我喜爱别人写的历史戏和革命回忆录，但我自己乐意描写今天。

有人以为眼前的事物不易看清楚，不如放它几年，等看清楚了再动笔。这未必尽然。我的生活不够，可是拼拼凑凑地也还写出了一些剧本；那么，生活丰富的人不就一定可以写出内容充实的剧本吗？我的缺点在于生活不够，而不在于写了当前的事物。去深入生活，我们一定会从今天的生活中写出优秀的作品来。我多么盼望腿疾速愈，健步如飞，能够跟青年男女一同到山南海北去生活，去写作啊！

（二）思想贫乏。时代是伟大的，人民是伟大的，可是我写不出伟大的作品。原因很多，主要地是我没有伟大的思想。我有爱新社会的热情，只能勤于写作，而不能保证作品高超。因为思想贫乏，我找到该歌颂的人与事之后，只能就事论事地去写近似记录的东西，而不能高瞻远瞩地把人与事提高，从现实生活中透露出远大的理想。

我不怕麻烦，勇于修改剧稿。但是，我进行修改的时候多半注意细节的对与不对，而很少涉及思想根源。于是，改来改去，并没跳出那些琐细事实，只是使作品的记录性更真确一些，而无关宏旨。这样，越改反越掉在自然主义的陷境里。假若我有高深的思想，大气磅礴，我就不会见木不见林地只顾改这个细节，换换那个琐事。这种零碎的修改，可能越改越坏。

我热诚地接受别人的意见，修改剧本，这很好。但是，这也证明因为没有多考虑思想上的问题，我只好从枝节上删删补补，而提来的意见往往又正是从枝节上着眼的。我心中既没有高深的思想打底，也就无从判断哪些意见可以采纳，哪些意见可以不必听从。没有思想上的深厚基础，我的勤于修改恰好表明了自己的举棋不定。

我在前面所说的伟大思想就是马列主义的哲学思想。我既没有系统地学习过，也就说不上应用在事物的分析上。所以我只能看到事物的表面现象，而不能进一步提高到哲理上，从石中剖出美玉来。这样，我的较早的作品，也不过仅引起一时的影响，事过境迁就没有什么用处了。是的，起一时的影响就好。但，那究竟不如今天有影响，明天还有影响。禁不住岁月考验的不能算作伟大作品，而我们的伟大时代是应该产生伟大作品的。一个作家理当同时也是思想家。

（三）技巧不高。写什么都需要技巧。写剧本特别需要技巧。舞台是最不客气的，有任何一点不合适，台下便看得清清楚楚。台词稍有重复（有重复的必要者除外）台下就听得明明白白，认为作者的词汇欠丰富。可是，我写剧本不是科班出身，不大懂得舞台。我之所以能够写得比较快的原因之一，是我只顾一气呵成，按着我的企图去突击。我没有详细考虑过舞台上所需的安排和应有的效果，我不知舞台是怎么一回事。我常对导演与演员说这句笑话：我写的是民主剧本，请随便改动吧。这给了他们便宜行事之权，可也给他们增加了困难。一个剧作家不但须是个思想家，而须是个大艺术家。莎士比亚与莫里哀都兼作演员，而我们的不少演员在大跃进中写出了很好的作品，即是明证。我把写戏看得太容易了。

我也有个好处：导演与演员们要求我修改剧本，我会狠心地把自己以为是得意之笔的地方删掉，补上舞台上所要求的东西。这足见我在写戏的时候，因为眼睛没有注视着舞台，把力气用错了地方。舞台的限制并不因个人的愿望而消失。我的确是极其关切笔下的人物，但是我忽略了人物在舞台上如何发挥威力。一出好戏，人物出来进去正如行云流水，极其自然，使观众感到舒服。我没有这个本领。我喜欢叫谁上来就叫谁上来，叫谁下去就下去，这个“自由主义”破坏了戏剧的完美。

看排戏是作者学习的好机会。一个剧作者应有丰富的社会生活，还须有戏剧生活——前台后台都熟悉。跟导演、演员，和舞台工作者能够打成一片是必要的。

一个剧作家需要多少知识与修养啊！我只提出自己的三大缺点也就够证明这个看法的了。我愿再努力学习，也希望有志于戏剧创作的青年朋友们别把写戏看得太容易。我们都应该在生活上，哲学上，与舞台技巧上狠狠下一番预备功夫。

（原载《剧本》1959年第10期）

●卷23

多练基本功

● 老 舍

——对石景山钢铁公司初学写作者的讲话摘要

很高兴和同志们见面。我来讲话，是为互相学习。因为忙，没来得及预备完整的讲稿，想起什么说什么，意见未必正确，请同志们指正。  

我觉得：练习基本功，对初学写作者来说，是很重要的事，就拿这作为讲题吧。（一）先练习写一人一事：有些人往往以写小说、剧本等作为初步练习，我看这不大合适。似乎应该先练习写一个人、一件事。有些人常常说：“我有一肚子故事，就是写不出来！”这是怎么回事呢？你若追问他：那些故事中的人都有什么性格？有哪些特点？他就回答不上来了。他告诉你的尽是一些新闻，一些事情，而没有什么人物。我说，他并没有一肚子故事。尽管他生活在工厂里、农村里，身边有许多激动人心的新人新事，可是他没有仔细观察，人与事都从他的身边溜走了；他只记下了一些破碎不全的事实。要想把小说、剧本等写好，要先从练习写一个完完整整的人、一件完完整整的事做起。你要仔细观察身旁的老王或老李是什么性格，有哪些特点，随时注意，随时记录下来。这样的记录很重要，它能锻炼你的文字表达能力。不能熟练地驾驭文字，写作时就不能得心应手。有些书法家年老目昏，也还能写得很整齐漂亮。他们之所以能够得心应手，就是因为他们天天练习，熟能生巧。如果不随时注意观察，随时记下来，哪怕你走遍天下，还是什么也记不真确、详细，什么东西也写不出来。  

刚才，我站在此地小坡上的小白楼前，看见工厂的夜景非常美丽；想来同志们都曾经站在那里看过好多次了，你们就应该把它记下来。在这夜景里，灯光是什么样子，近处如何，远处如何，雨中如何，雪后如何，都仔细地观察观察，把它记在笔记本上。  

要天天记，养成一种习惯。刮一阵风，你记下来；下一阵雨，你也记下来，因为不知道哪一天，你的作品里就需要描写一阵风或一阵雨，你如果没有这种积累，就写不丰富。经常生活，经常积累，养成观察研究生活的习惯。习惯养成之后，虽不记，也能抓住要点了。这样，日积月累，你肚子里的东西就多了起来。写作品不仅仗着临时观察，更需要随时留心，随时积累。  

不要看轻这个工作，这不是一件容易事。一个人，有他的思想、感情、面貌、行动……，一件事物，有它的秩序、层次、始末……，能把它逼真地记下来并不容易。观察事物必须从头至尾，寻根追底，把他看全，找到他的“底”，因为做文章必须有头有尾，一开头就要想到它的“底”。不知全貌，不会概括。  

有些年轻同志不注意这种基本功练习，一开始就写小说、剧本；这种情况好比没练习过骑车的人，就去参加骑车竞赛。（二）把语言练习通顺：下功夫把语言写通顺了，也是基本功，也是很重要的基本功。它和戏曲演员练嗓子、翻跟斗一样。演员不练嗓子，怎么唱戏呢？武生不会翻跟斗，怎么演武戏呢？文学创作也是一样，语言不通顺，不可能写出好文章。有些人，确实有一肚子生动的人物和故事，他向人谈讲时，谈得很热闹；可一写出来，就不那么动人了，这就是因为在语言方面缺乏训练，没有足够的表达能力。  

有些人专以写小说、写剧本练习文字，这不妥当，文字要从多方面来练习，记日记，写笔记，写信……都是锻炼文字的机会；哪怕写一个便条，都应该一字不苟。  

写文章，用一字、造一句，都要仔细推敲。写完一句，要看看全句站得住否，每个字都用得恰当与否，是不是换上哪一个字，意思就更明显，声音就更响亮，应知一个字要起一个字的作用，就像下棋使棋子那样。一句，一段写完之后，要看看前后呼应吗，联贯吗？字与字之间，句与句之间，段与段之间，都必须前后呼应，互相关联。慢慢地，你就学会更多的技巧，能够若断若续，有波澜，有起伏，读起来通畅而又有曲折。写小说的人，也不妨练习写写诗；写写诗，文字就可以更加精炼，因为诗的语言必须很精炼，一句要表达好几句的意思。文章写完之后，可以念给别人听听。念一念，哪些不恰当的字句，不顺口的地方，就都显露出来了，才可以一一修改。文章叫人念着舒服顺口，要花很多心思和功夫。有人看我的文章明白易解，也许觉得我写时很轻松，其实不然。从哪儿开头，在哪儿收束，我要想多少遍。有时，开了许多头都觉得不合适，费了不少稿纸。  

字的本身没有好或坏，要看用在什么地方。用得恰当，就生动有力。  

文字要写得简练。什么叫做简练呢？简练就是话说得少，而意思包含得多。举一两句做例：“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”只不过十四个字，可是包含多少情和景呀！  

简练须要概括，须要多知多懂。知道一百个人，而写一个人；知道一百件事，而写一件事，才能写得简练。心有余力，有所选择，才能简练。譬如歌剧演员，他若扯着嗓子喊叫，就不好听；他必须天天练嗓子，练得运用自如，游刃有余，就好听了。  

我建议大家多多练习基本功，哪怕再忙，每天也要挤出点时间写几百个字。要知道，练基本功的功夫，应该比创作的功夫多许多许多倍！

（选自老舍《出口成章》）

●卷23

谈简练

——答友书

● 老 舍

多谢来信！  

您问文字如何写得简洁有力，这是个相当重要的问题。远古至今，中国文学一向以精约见胜。“韩潮苏海”是指文章气势而言，二家文字并不泛滥成灾。从汉语本质上看，它也是言短而意长的，每每凌空遣字，求弦外之音。这个特质在汉语诗歌中更为明显。五言与七言诗中的一联，虽只用了十个字或十四个字，却能绘成一段最美丽的图景或道出极其深刻而复杂的感情，既简洁又有力。  

从心理上说，一个知识丰富，经验丰富的人，口讲问题或发为文章，总愿意一语道破，说到事物的根儿上，解决问题。反之，一个对事物仅略知一二的人，就很容易屡屡“然而”，时时“所以”，敷衍成篇，以多为胜。是的，心中没有底者往往喜欢多说。胸有成竹者必对竹有全面的认识，故能落墨不多，而雨态风姿，各得其妙。  

知道的多才会有所取舍，找到重点。只知道那么一点，便难割爱，只好全盘托出，而且也许故意虚张声势，添上些不必要的闲言废语，以便在字数上显出下笔万言。  

这么看来，文字简练与否不完全是文字技巧的问题。言之有物极为重要。毛主席告诉我们：多、快、好、省地建设社会主义。看，“多快好省”有多么现成，多么简单，又多么有力！的确有力：照这四字而行，六亿多人民便能及早地脱离贫困，幸福日增。背这四字而行，那就拖拖拉拉，难以跃进。这四个字是每个人都能懂的，也就成为六亿多人民建设社会主义的共同语言。可是，这四个字不会是毛主席随便想起来的。随便想起来的字恐怕不会有顶天立地的力量。这四个字是毛主席洞察全局，剖析万象的结果。它们不仅是四个字，而是六亿多人民社会主义建设的四条架海金梁。  

对了，文字本身没有什么头等二等的分别，全看我们如何调遣它们。我们心里要先有值得说的东西，而后下功夫找到适当的文字，文字便有了力量。反之，只在文字上探宝寻金，而心中空空洞洞，那就容易写出“夫天地者宇宙之乾坤”一类的妙句来，虽然字皆涉及星际，声音也颇响亮，可是什么也没说出，地道废话。  

您可以完全放心，我并没有轻看学习文字的意思。我的职业与文字运用是分不得家的呀。我还愿意告诉您点实话，您的诗文似乎只是词汇的堆砌，既乏生活经验，又无深刻的思想。请您不要难堪，我也是那样。在解放前，我总以为文学作品不过是耍耍字眼的玩艺儿，不必管内容如何，或有无内容。假若必须找出原谅自己的理由，我当然也会说：国民党统治时期，一不兴工，二不奖农，建设全无，国家空虚，所以我的文章也只好空空如也，反映空虚时代。后来，我读到了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》，同时也看到了革命现实与新的文学作品。我看出来，文风变了。作品差不多都是言之有物，力避空洞的。这是极好的转变。这些结实的作品是与革命现实密切地结合在一起，的确写出了时代的精神面貌。我的以耍字眼为创作能事的看法，没法子再站得住了。  

可是，那些作品在文字上不一定都纯美无疵。这的确是个缺点。不过，无论怎么说，我们也不该只从文字上挑毛病，而否定了新作品的价值。言之无文，行之不远，是的。可是言之无物，尽管笔墨漂亮，也不过是虚有其表，绣花枕头。两相比较，我倒宁愿写出文笔稍差，而内容结结实实的作品。可惜，我写不出这样的作品！生活经验不是一天就能积累够了的，对革命的认识也不能一觉醒来，豁然贯通。于是，我就力求速成，想找个偏方儿来救急。  

这个偏方儿跟您得到的一个样。我们都热爱新社会，时刻想用我们的笔墨去歌颂。可是我们又没有足够的实际体验帮助我们，于是就搜集了一堆流行的词汇，用以表达我们的热情。结果呢，您放了许多热气，我也放了许多热气，可都没能成为气候。这个偏方不灵，因为它的主药还是文字，以我来说，不过是把诗云子曰改上些新字眼而已。  

您比我年轻的多。我该多从生活中去学习，您更须如是。假若咱们俩只死死地抓住文字，而不顾其他，咱们就永远戴不上革命文学的桂冠。您看，十年来我不算不辛苦，天天要动动笔。我的文字可能在某些地方比您的稍好，可是我没写出一部杰出的作品来。这难道不值得咱们去深思么？  

您也许问：是不是我们的文学作品应该永远是内容丰富而缺乏文字技巧之美的呢？一定不是！我们的文学是日益发展的，不会停滞不前。我们不要华而不实的作品，也不满足于缺乏词藻的作品。文情并茂，内明外润的作品才足以与我们的时代相映生辉。我们需要杰作，而杰作既不专靠文字支持，也不允许文字拙劣。  

谈到这里，我们就可以讲讲文字问题而不至于出毛病了，因为前面已交代清楚：片面地强调文字的重要是有把文学作品变成八股文的危险的。  

欲求文字简洁有力必须言之有物，前边已经说过，不再重复。可是，有的人知道的事情很多，而不会说得干净利落，甚至于说不出什么道理来。这是怎么一回事呢？我想，这恐怕是因为他只纪录事实，而没去考虑问题。一个作家应当同时也是思想家。他博闻广见，而且能够提出问题来。即使他不能解决问题，他也会养成思想集中，深思默虑的习惯，从而提出具体的意见来。这可以叫作思想上的言之有物。思想不精辟，无从写出简洁有力的文字。  

在这里，您很容易难倒我，假若您问我是个思想家不是。我不是！正因为我不是思想家，所以我说不出格言式的名言至论来。不错，有时候我能够写出相当简洁的文字，可是其中并没有哲理的宝气珠光。请您相信我吧，就是我那缺乏哲理而相当简洁的字句也还是费过一番思索才写出来的。  

在思想之外，文学的语言还需要感情。没有感情，语言无从有力。您也许会说：这好办！谁没有感情呢？  

事情恰好不那么简单，您看，“鞠躬尽瘁、死而后已”是一种感情；“与世浮沉，吊儿郎当”也是一种感情。前者崇高，照耀千古；后者无聊，轻视一切。我们应有哪种感情呢？我没有研究过心理学，说不清思想和感情从何处分界。照我的粗浅的想法来说，恐忙这二者并不对立，而是紧密相依的。我们对社会主义有了一些认识，所以才会爱它，认识的越多，也就越发爱它。这样看来，我们的感情也似乎应当培养，使它越来越崇高。您应当从精神上，工作上，时时刻刻表现出您是个社会主义建设者。这样，您想的是社会主义，作的是社会主义建设工作，身心一致，不尚空谈，您的革命感情就会愈加深厚，您的文字也就有了真的感情，不再仗着一些好听的字眼儿支持您的创作。生活、思想、感情是文字的养料。没有这些养料，不管在文字上用多少工夫，文字也还要害贫血病。  

当然，在文字上我们也要下一番苦工夫。我没有什么窍门与秘方赠献给您，叫您马上作到文字简洁有力，一字千金。我只能提些意见，供您参考。  

您的文字，恕我直言，看起来很费力。某些含有深刻思想的文字，的确须用心阅读，甚至读几遍才能明白。您的文字并不属于这一种。您贪用形容字，以至形容得太多了，使人很难得到个完整鲜明的形象。这使人着急。我建议：能够直接说出来的地方，不必去形容；到了非形容不可的地方，要努力找到生动有力的形容字。这样，就有彩有素，简洁有力了。形容得多而不恰当，易令人生厌。形容字一多，句子就会冗长，读起来费力。您试试看，设法把句子中的“的”字多去掉几个，也许有些好处。  

文字需要修改。简洁的字句往往不是摇笔即来的。我自己有这么一点经验：已经写了几十句长的一段，我放下笔去想想。嗯，原来这几十句是可以用两三句话就说明白的。于是，我抹去这一大段，而代以刚想好的两三句。这两三句必定比较简洁有力，因为原来那一段是我随想随写下来的，我的思想好象没渗入文字里去；及至重新想过了，我就把几十句的意思凝炼成两三句话，不但字句缩减很多，而且意思也更明确了。不多思索，文字不易简洁。详加思索，我们才知道准要说什么，而且能够说得简洁有力。别嫌麻烦，要多修改——不，要重新写过，写好几遍！有了这个习惯，日久天长，您就会一动笔便对准箭靶子的红圈，不再乱射。您也会逐渐认识文字贵精不贵多的道理了。  

欲求文字简洁，须找到最合适的字与词，这是当然的。不过在这之外，您还须注意字与字的关系，句与句的关系。名棋手每出一子必考虑全局。我们运用文字也要如此。这才能用字虽少，而管事甚多。文字互相呼应极为重要。因为“烽火‘连’三月”，所以才“家书‘抵’万金”。这个“连”字说明了紧张的程度，因而“抵”字也就有了根据。“连”与“抵”相互呼应，就不言而喻，人们是多么切盼家信，而家信又是如何不易来到。这就叫简洁有力，字少而管的事很多。作诗用此法，写散文也可以用此法。散文若能写得字与字、句与句前后呼应，就可以言简意赅，也就有了诗意。  

信已够长了，请您先在这三项事上留点心吧：不滥用修辞，不随便形容；多想少说，由繁而简；遣字如布棋，互为呼应。改日再谈，今天就不再说别的了。

祝您健康！

老舍

（选自老舍《出口成章》）

●卷23

语言与生活

● 老 舍

在这里，我简单地提点有关文学语言的意见。  

（一）亲切。我们的文艺是为工农兵服务的，因而我们用的语言必定要使工农兵感到亲切。怎样才能够亲切呢？有没有一种使语言亲切的技巧呢？  

我在这里加入个小插曲：前几天，关山月与沈柔坚二友到我家来，看看我存着的几幅齐白石大师的作品。看罢，我们一致认为：大师不仅热爱绘画，而且热爱他所画的花鸟山川。大师原是农村中的木匠，对水牛、鸡雏、芋头、辣椒，和许多乡村中日常使用的东西，如竹筐、锄头等等，都有深厚的感情，所以他画起它们来不仅在技巧上求其形似，而且从感情上得其神似。他不惜呕尽心血把自己热爱的、也就是一般农民所热爱的东西画了出来，引起别人的热爱。他的热爱迫使他去苦心经营，找到独创的技巧，画出不容易画的，和一些前人所未曾画过的东西来；不但画了出来，而且具有高度的艺术性，使我们既爱他的画，也爱他所画的东西。这些创作都有最强烈的艺术感染力，叫我们总想把画中的鸡雏和苹果什么的摘取下来，珍重地捧在手心上！在某一些技巧上，他也许有某一些局限；在表达一位农民对农具与鸡、牛等的热爱上，他的确前无古人。  

假若我们三个人的这点意见有些可取之处，我就容易回答前面的问题了，虽然绘画与写作的工具与技巧是不相同的。绘画也好，写作也好，首先要看有无对事物的热爱。有此热爱，就能逐渐找到技巧。无此热爱，有现成的技巧也是徒然。有的画家，技巧也许不低于白石大师，可是他们只爱画儿，而不爱所画的东西，或且以锄头、耙子等物有欠文雅，不该入画，也就避而不画。绘画如此，写作也是如此，热爱工农兵，就会写的亲切；不热爱他们，有技巧也没有很大用处。亲切是热情的流露，不单纯是技巧的产物。即使非有技巧不可，它也是由热爱到苦心经营的过程中慢慢找到的；作家协会里并没珍藏着一本“语言亲切秘诀”！  

（二）向人民学习。大家都愿听自己所熟悉的话，不高兴听带洋味儿的话，和不大好懂的话。这么说来，我们写作就该首先想想为谁服务了。给咱们同行的友人写张字，不妨写一首旧体诗，还许越深奥越好，好叫友人佩服我们才高八斗。给人民写呢，我们就必须用人民的语言，连作诗也非例外。假若有人主张谁也念不懂的才能算作诗，我们也无权干涉。不过，这样的诗最好留给他自己看，省得叫大家去猜谜，大家都忙啊。  

是，我们应当热爱工农兵，也该热爱他们的语言。工农兵喜爱他们喜闻乐见的文艺形式。但是，我相信他们会很容易接受用他们自己的语言写成的新形式。只要听得懂，他们便愿意看既不打锣，也不歌唱的话剧。  

向工农兵学习语言不应单纯地只学语言，而不去参加他们的斗争与劳动。语言脱离了生活就是死的。语言是生命与生活的声音。老实不客气地说，别以为我们知识分子的语言非常丰富。拿掉那些书本上的话和一些新名词，我们的语言还剩下多少呢？我们说个故事或进行辩论，准说得过工农兵吗？我们的生活底子比他们的薄得多。他们的生活底子厚，所以说话具体。难道有生活基础的具体语言，经过提炼，不是好的文学语言吗？难道文学语言应当越空洞抽象越好吗？难道具体的语言不是有骨有肉的语言吗？  

不知道可否这么说，人民大众的语言里富于生活的气息与色彩，正是我们知识分子的语言里所缺乏的。一位农民对于二十四节气，马牛羊，稻梁黍，都有一套说词。我们呢，有时候连节气都不记得。真的，我们真该到农村去，学些活泼生动的语言。我们的话剧里的语言往往欠结实，欠生动，话里没有色彩，没有形象，一句只是那一句，使人不能联想到生活的各方面，不能使听众听到话就看见图象。这恐怕又不是单纯的技巧问题。有了生活，学习了有生活气息的语言，才好谈技巧——怎么运用。  

在我二十多岁的时候，我有个谬见，主张用书本上的话给人民的语言加工，使之雅洁。后来，我才慢慢明白：书本上的成语在适当的地方也可以用，但不能完全仗着他们美化语言。在叙述中，“适可而止”这句成语是可以用的，不必改用北京的俗语“该得就得”。可是，在写两个北京劳动人民讲话的时候，也许用“该得就得”更合适一些。何去何取，决定于生活。把“适可而止”放在一位教授嘴里，把“该得就得”放在一位三轮车工人的口中，也许是各得其所。这一雅一俗的两句成语并无什么高低之分，全看用在哪里。用生活给语言加工，一定比用语言给语言加工更有好处。到生活里去，那里有语言的宝库。  

拿京戏和地方戏来比较，我觉得地方戏的语言略胜一筹。在不少的京戏里，一部分语言是不精辟而还通顺，如“店主东带过了黄骠马”之类，另一部分是不大通顺的水词儿。在地方戏里，虽然也有水词儿，可是大体上还富有民间语言的生活气息，较比朴实可喜。我说的很笼统，因为没有时间去用几本京戏与几本地方戏作具体的分析与比较。假若我说的不完全错，那就又足证明民间语言的确有不小的力量，足以作将来修改京剧剧本的参考。  

戏曲有个好条件，尽管是水词儿，只要唱腔儿好，便能遮掩住语言的疮疤，使大家爱听爱唱。话剧无此条件，话剧语言因此也就必须十分考究，精益求精。写话剧台词儿，我们不仅应当在意思上字字斟酌，务期妥顺，还须把语言的音乐性发挥出来，听着悦耳，使人容易记住，像诗歌那样。话剧作家应多在这一点上卖卖力气。是呀，一些疙里疙疸的台词儿，不管多么有本领的演员，也不会念得珠圆玉润，有节奏，有感情。  

（三）简练。从古典作品中固然可以学习到一些使词句简练的方法，可别忘了，从民间的语言中也能学到。我们必须留心去听。句子短，用字活，这是一。还有第二，是我们不大留意的。这就是他们能够在一句中安上一两个字，就能当好几句用。我举个例：在旧社会里，饭馆的服务员（那时候叫做跑堂的）为多拉生意，对客人总是不熟假充熟。客人坐下，他就笑着说：“今天您吃点什么？”“今天”这两个字就包括着：您是老主顾，常在这儿吃饭等等。假若他把这一大套都照直的说出来，也许会引起一个爽直客人的反感，马上告诉他：我这是头一次到这儿吃饭，用不着假充熟。这必然使双方都下不来台。只用“今天”两个字呢，意思都有了，而又不会引起反感。从前商店的售货员也是这样，顾客一问价钱，他便回答：“还是老价钱，一块二。”这句话的前半便是说，您是老主顾，老在我们这儿买东西，我们决不会欺骗您。“还是老价钱”一语巧妙地包括了好几句的意思。至于“一块二”究竟可靠与否，就不大好说了。  

上面举的例子来自旧社会，思想性不强。可是，这种说法的确有很好的技巧，今天的劳动人民还会用这个说法表达新思想感情。写文艺作品不是在作报告，必须详尽无遗。我们须学会抄近路，使之简练。想起一组话，先别逐句写下来，而去想想能否找出一句，代表全组，这就可以既省话，又巧妙。是的，我们应当学习人民的语言，也别忘了学习他们的说法。人民语言的说法还有许多，我只举此一例。  

我是在说文学语言问题，推而广之，有一些话也可以用在艺术各部门的问题上去。为了支援农业，画家、音乐家、戏剧家、作家都有不少已下了乡的，还有不少位即将下去。我希望大家都带着对社会主义的热爱，与对农民与农业的热爱，认真向人民学习，写出人民所喜爱的诗歌、戏剧、小说、戏曲、曲艺、儿童文学；画出人民所喜爱的图画；作出人民所喜爱的歌曲与音乐，使广大农村革命的歌声不绝于耳，战斗的故事与画图一直散播到烟村四五家，使六亿五千万人民欢欣鼓舞，意气风发，携手向社会主义迈进；这一代好，下一代更好；风流文彩，江山万古多娇！

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

别怕动笔

● 老 舍

有不少初学写作的人感到苦恼：写不出来！  

我的看法是：加紧学习，先别苦恼。  

怎么学习呢？我看哪，第一步顶好是心中有什么就写什么，有多少就写多少。  

永远不敢动笔，就永远摸不着门儿。不敢下水，还学得会游泳么？自己动了笔，再去读书，或看刊物上登载的作品，就会明白一些写作的方法了。只有自己动过笔，才会更深入地了解别人的作品，学会一些窍门。好吧，就再写吧，还是有什么写什么，有多少写多少。又写完了一篇或半篇，就再去阅读别人的作品，也就得到更大的好处。  

千万别着急，别刚一拿笔就想发表不发表。先想发表，不是实事求是的办法。假若有个人告诉我们：他刚下过两次水，可是决定马上去参加国际游泳比赛，我们会相信他能得胜而归吗？不会！我们必定这么鼓舞他：你的志愿很好，可是要拚命练习，不成功不拉倒。这样，你会有朝一日去参加国际比赛的。我看，写作也是这样。谁肯下功夫学习，谁就会成功，可不能希望初次动笔就名扬天下。我说有什么写什么，有多少写多少，正是为了练习，假若我们忽略了这个练习过程，而想马上去发表，那就不好办了。是呀，只写了半篇，再也写不下去，可怎么去发表呢？先不要为发表不发表着急，这么着急会使我们灰心丧气，不肯再学习。若是由学习观点来看呢，写了半篇就很不错啊，在这以前，不是连半篇也写不上来吗？  

不知道我说的对不对，我总以为初学写作不宜先决定要写五十万字的一本小说或一部多幕剧。也许有人那么干过，而且的确一箭成功。但这究竟不是常见的事，我们不便自视过高，看不起基本练习。那个一箭成功的人，想必是文字已经写得很通顺，生活经验也丰富，而且懂得一些小说或剧本的写法。他下过苦功，可是山沟里练把式，我们不知道。我们应当知道自己的底。我们的文字的基础若还不十分好，生活经验也还有限，又不晓得小说或剧本的技巧，我们顶好是有什么写什么，有多少写多少，为的是练习，给创作预备条件。  

首先是要把文字写通顺了。我说的有什么写什么，有多少写多少，正是为逐渐充实我们的文字表达能力。还是那句话：不是为发表。想想看，我们若是有了想起什么、看见什么，和听见什么就写得下来的能力，那该是多么可喜的事啊！即使我们一辈子不写一篇小说或一部剧本，可是我们的书信、报告、杂感等等，都能写得简练而生动，难道不是值得高兴的事吗？  

当然，到了我们的文字能够得心应手的时候，我们就可以试写小说或剧本了。文学的工具是语言文字呀。  

这可不是说：文学创作专靠文字，用不着别的东西。不是这样！政治思想、生活经验、文学修养……都是要紧的。我们不应只管文字，不顾其他。我在前面说的有什么写什么，和有多少就写多少，是指文字学习而言。这样能够叫我们敢于拿起笔来，不怕困难。在与动笔杆的同时，我们应当努力于政治学习，热情地参加各种活动，丰富生活经验，还要看戏，看电影，看文学作品。这样双管齐下，既常动笔，又关心政治与生活，我们的文字与思想就会得到进步，生活经验也逐渐丰富起来。我们就会既有值得写的资料，又有会写的本事了。  

要学习写作，须先摸摸自己的底。自己的文字若还很差，就请按照我的建议去试试——有什么写什么，有多少写多少。同时，连写封家信或记点日记，都郑重其事地去干，当作练习写作的一种日课。文字的学习应当是随时随地的，不专限于写文章的时候。一个会写小说的当然也会写信，而一封出色的信也是文学作品——好的日记也是！  

文字有了点根底，可还是写不出文章来，又怎么办呢？应当去看看，自己想写的是什么，是小说，还是剧本？假若是小说或剧本，那就难怪写不出来。首先是：我们往往觉得自己的某些生活经验足够写一篇小说或一部三幕剧的。事实上，那点经验并不够支持这么一篇作品的。我们的那些生活经验在我们心中的时候仿佛是好大一堆，可以用之不竭。及至把它写在纸上的时候就并不是那么一大堆了，因为写在纸上的必是最值得写下来的，无关重要的都用不上，就好象一个大笋，看起来很粗很长，及至把外边的吃不得的皮子都剥去，就只剩下不大的一块了。我们没法子用这点笋炒出一大盘子菜来！  

这样，假若我们一下手就先把那点生活经验记下来，写一千字也好，二千字也好，我们倒能得到好处。一来是，我们会由此体会出来，原来值得写在纸上的并不像我们想象的那么多，我们的生活经验还并不丰富。假若我们要写长篇的东西，就必须去积累更多的经验，以便选择。对了，写下来的事情必是经过选择的；随便把鸡毛蒜皮都写下来，不能成为文学作品。即须经过选择，那么用不着说，我们的生活经验越多，才越便于选择。是呀，手里只有一个苹果，怎么去选择呢？  

二来是，用所谓的一大堆生活经验而写成的一千或二千字，可能是很好的一篇文章。这就使我们有了信心，敢再去拿起笔来。反之，我们非用那所谓的一大堆生活经验去写长篇小说或剧本不可，我们就可能始终不能成篇交卷，因而灰心丧气，不敢再写。不要贪大！能把小的写好，才有把大的写好的希望。况且，文章的好坏，不决定于字数的多少。一首千锤百炼的民歌，虽然只有四句或八句，也可以传诵全国。  

还有：即使我们的那一段生活经验的确结结实实，只要写下来便是好东西，也还会碰到困难——写得干巴巴的，没有味道。这是怎么一回事呢？我看大概是这样：我们只知道这几个人，这一些事，而不知道更多的人与事，所以没法子运用更多的人与事来丰富那几个人与那一些事。是呀，一本小说或一本戏剧就是一个小世界，只有我们知道的真多，我们才能随时地写人、写事、写景、写对话，都活泼生动，写晴天就使读者感到天朗气清，心情舒畅，写一棵花就使人闻到了香味！我们必须深入生活，不断动笔！我们不妨今天描写一棵花，明天又试验描写一个人，今天记述一段事，明天试写一首抒情诗，去充实表达能力。生活越丰富，心里越宽绰；写的越勤，就会有得心应手的那么一天。是的，得下些功夫，把根底打好。别着急，别先考虑发表不发表。谁肯用功，谁就会写文章。  

这么说，不就很难作到写作的跃进吗？不是！写作的跃进也和别种工作的跃进一样，必须下工夫，勤学苦练。不能把勤学苦练放在一边，而去空谈跃进。看吧，原本不敢动笔，现在拿起笔来了，这还不是跃进的劲头吗？然后，写不出大的，就写小的；写不好诗，就写散文；这样高高兴兴地，不图名不图利地往下干，一定会有成功那一天。难道这还不是跃进么？好吧，让咱们都兴高采烈地干吧！放开胆子，先有什么写什么，有多少写多少，咱们就会逐渐提高，写出像样子的东西来。不怕动笔，笔就会听咱们的话，不是吗？

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

改变文风是一件要事

● 老 舍

有些人本来很会说话，而且认识不少的字，可是一拿起笔来写点什么就感到困难，好大半天写不出一个字。这是怎么一回事呢？这里面大概有许多原因，而且人各不同，不能一概而论。现在，我只提一个较比普遍的原因。这个原因是与文风有关系的。  

近年来，似乎有那么一股文风：不痛痛快快地有什么说什么，该怎说就怎说，而力求语法别扭，语言生硬，说了许许多多，可是使人莫名其妙。久而久之，成了一种风气，以为只有这些似通不通，难念难懂的东西才是文章正宗。这可就害了不少人。有不少人受了传染，一拿起笔来就把现成的语言与通用的语法全放在一边，而苦心焦思地去找不现成的怪字，“创造”非驴非马的语法，以便写出废话大全。这样，写文章就非常困难了。本来嘛，有现成的字不用，而钻天觅缝去找不现成的，有通用的语法不用，而费尽心机去“创造”，怎能不困难呢？于是，大家一拿笔就害起怕来，哎呀，怎么办呢？怎么能够写得高深莫测，使人不懂呢？有的人因为害怕就不敢拿笔，有的人硬着头皮死干，可是写完了连自己也看不懂了。大家相对叹气，齐说文章不好写呀。这种文风就这么束缚住了写作能力。  

我说的是实话，并不太夸张。我看见过一些文稿。在这些文稿中，躲开现成的字与通用的语法，而去硬造怪字怪句，是相当普遍的现象。可见这种文风已经成为文病。此病不除，写作能力即不易得到解放。所以，改变文风是今天的一件要事。  

写文章和日常说话确是有个距离，因为文章须比日常说话更明确、简练、生动。所以写文章必须动脑筋。可是，这样动脑筋是为给日常语言加工，而不是要和日常语言脱节。跟日常语言脱了节，文章就慢慢变成天书，不好懂了。比如说：大家都说“消灭”，而我偏说“消没”，便是脱离群众，自讨无趣，一个写作者的本领是在于把现成的“消灭”用得恰当，正确，而不在于硬造一个“消没”。硬造词，别人不懂。我们说“消灭四害”就恰当。我们若说：“晓雾消灭了”就不恰当，因为我们通常都说“雾散了”不说“消灭了”——事实上，我们今天还没有消灭雾的办法。今天的雾散了，明天保不住还下雾。  

对语法也是如此：我们虽用的是通用的语法，可是因动过脑筋，所以说得非常生动有力，这就是本领。假若不这么看问题，而想别开生面，硬造奇句，是会出毛病的。请看这一句吧：“一瓢水泼出你山沟”。这说的是什么呢？我问过好几个朋友，大家都不懂。这一句的确出奇，突破了语法的成规。可是谁也不懂，怎么办呢？要是看不懂的就是好文章，那么要文章干吗呢？我们应当鄙视看不懂的文章，因为它不能为人民服务。“把一瓢水泼在山沟里”，或是“你把山沟里的水泼出一瓢来”，都像话，大家都能说得出，认识些字的也都能写得出。就这么写吧，这是我们的话，很清楚，人人懂，有什么不好呢？实话实说是个好办法。虽然头一两次也许说的不太好，可是一次生，两次熟，只要知道写文章原来不必绕出十万八千里去找怪物，就会有了胆子。然后，继续努力练习，由说明白话进一步说生动而深刻的话，就摸到门儿了。即使始终不能写精采了，可是明白话就有用处，就不丢人。反之，我们若是每逢一拿笔，就装腔作势，高叫一声：现成的话，都闪开，我要出奇制胜，作文章啦，恐怕就会写出“一瓢水泼出你山沟”了！这一句实在不易写出，因为胡涂得出奇。别人一看，也就惊心：可了不得，得用多少工夫，才会写出这么“奇妙”的句子啊！大家都胆小起来，不敢轻易动笔，怕写出来的不这么“高深”啊。这都不对！我们说话，是为叫别人明白我们的意思。我们写文章，是为叫别人更好地明白我们的意思。话必须说明白，文章必须写得更明白。这么认清问题，我们就不害怕了，就敢拿笔了；有什么说什么，有多少说多少，不装腔作势，不乌烟瘴气。这么一来，我们就不会再把作文章看成神秘的事，而一种健康爽朗的新文风也就会慢慢地建树起来。

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

去掉“学生腔”

● 老 舍

何谓学生腔？尚无一定的说法。  

在这里，我并不想给它下个定义。  

不管怎么说，学生腔总是个贬词。那么，就我所能见到的来谈一谈，或不无好处。  

最容易看出来的是学生腔里爱转文，有意或无意地表示作者是秀才。古时的秀才爱转诗云、子曰，与之乎者也。戏曲里、旧小说里，往往讽刺秀才们的这个酸溜溜的劲儿。今之“秀才”爱用“众所周知”、“愤怒的葡萄”等等书本上的话语。  

不过，这还不算大毛病，因为转文若转对了，就对文章有利。问题就在转得对不对。若是只贪转文，有现成、生动的话不用，偏找些陈词滥调来敷衍，便成了毛病。  

为避免此病，在写文章的时候，我们必须多想。想每个字合适与否，万不可信笔一挥，开特别快车。写文章是极细致的工作。字没有高低贵贱之分，全看用的恰当与否。连着用几个“伟大”，并不足使文章伟大。一个很俗的字，正如一个很雅的字，用在恰当的地方便起好作用。不要以为“众所周知”是每篇文章不可缺少的，非用不可的。每一篇的内容不同，它所需要的话语也就不同；生活不同，用语亦异；若是以一套固定的话语应付一切，便篇篇如此，一道汤了。要想，多想，字字想，句句想。想过了，便有了选择；经过选择，才能恰当。  

多想，便能去掉学生腔的另一毛病——松懈。文章最忌不疼不痒，可有可无。文章不是信口开河，随便瞎扯，而是事先想好，要说什么，无须说什么，什么多说点，什么一语带过，无须多说。文章是妥善安排，细心组织成的。说值得说的，不说那可有可无的。学生腔总是不经心的泛泛叙述，说的多，而不着边际。这种文字对谁也没有好处。写文章要对读者负责，必须有层次，清清楚楚，必须叫读者有所得。  

幼稚，也是学生腔的一病。这有两样：一样是不肯割舍人云亦云的东西。举例说：形容一个爱修饰的人，往往说他的头发光滑得连苍蝇都落不住。这是人人知道的一个说法，顶好省去不用。用上，不算错误；但是不新颖，没力量，人云亦云。第二样是故弄聪明，而不合逻辑，也该删去或修改。举例说：有一篇游记里，开篇就说：“这一回，总算到了西北，到了古代人生活过的环境里了。”这一句也许是用心写的，可是心还没用够，不合逻辑，因为古人生活过的地方不止西北。写文章应出奇制胜，所以要避免泛泛的陈述。不能出奇，则规规矩矩地述说，把事情说明白了，犹胜于东借一句，西抄一句。头一个说头发光滑得连苍蝇都落不住的是有独创能力的，第二个人借用此语，便不新鲜了，及至大家全晓得了此语，我们还把它当作新鲜话儿来用，就会招人摇头了。要出奇，可也得留神是否合乎逻辑。逻辑性是治幼稚病的好药。所谓学生腔者，并不一定是学生写的。有的中学生、大学生，能够写出很好的文字。一位四五十岁的人，拿起笔来就写，不好好地去想，也会写出学生腔来。写文章是费脑子的事。  

用学生腔写成的文章往往冗长，因为作者信口开河，不知剪裁。文章该长则长，该短则短。长要精，短也要精。长不等于拖泥带水，扯上没完。有的文章，写了一二百字，还找不着一个句号。这必是学生腔。好的文章一句是一句，所以全篇尽管共有几百字，却能解决问题。不能解决问题，越长越糟，白耽误了读者的许多时间。人都是慢慢地成长起来的。年轻，意见当然往往不成熟，不容易一写就写出解决问题的文章来。正因为如此，所以青年才该养成多思索的习惯。不管思索的结果如何，思索总比不思索强的多。养成这个好习惯，不管思想水平如何，总会写出清清楚楚、有条有理的文字来。这很重要。赶到年岁大了些，生活经验多起来，思想水平也提高了，便能叫文字既清楚又深刻。反之，不及早抛弃学生腔，或者就会叫我们积重难返，总甩不掉它，吃亏不小。思路清楚，说的明白，须经过长时间的锻炼，勤学苦练是必不可少的。  

说到此为止，不一定都对。

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4^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:05 | 只看该作者 ●卷23

谈叙述与描写

——对北京大学中文系学生的讲话摘要

● 老 舍

写文章须善于叙述。不论文章大小，在动笔之前，须先决定给人家的总印象是什么。这就是说，一篇文章里以什么为主导，以便妥善安排。定好何者为主，何者为副，便不会东一句西一句，杂乱无章。比如以西山为题，即须先决定，是写西山的地质，还是植物，或是专写风景。写地质即以地质为主导，写植物即以植物为主导，在适当的地方，略道岩石或花木之美，但不使喧宾夺主。这样，既能给人家以清晰的印象，又能显出文笔，不至全篇干巴巴的。这样，也就容易安排资料和陈述的层次了。要不然，西山可写的东西很多，从何落笔呢？  

若是写风景，则与前面所说的相反，应以写景为主，写出诗情画意，而不妨于适当的地方写点实物，如岩石与植物，以免过于空洞。  

是的，写实物，即以实物为主，而略加抒情的描写，使文章生动空灵一些。写诗情画意呢，要略加实物，以期虚中有实。  

作文章有如绘画，要先安排好，以什么为主体，以什么烘托，使它有实有虚，实而不板，虚而不空。叙述必先设计，而如何设计即看要给人家的主要印象是什么。  

叙述一事一景，须知其全貌。心中无数，便写不下去。知其全貌，便写几句之后即能总结一下，使人极清楚地看到事物的本质。比如说我们叙述北京春天的大风，在写了几句如何刮法之后，便说出：北京的春风似乎不是把春天送来，而是狂暴地要把春天吹跑。这个小的总结便容易使人记住，知道了北京的春风的特点。这样的句子是知其全貌才能写出来的。若无此种的结论式的句子，则说的很多，而不着边际，使人厌烦。又比如：《赤壁赋》中的“山高月小，水落石出”这八个字，便是完整地画出一幅画来，有许多画家以此为题去作画。有了这八个字，我们便看到某一地方的全景，也正是因为作者对这一地方知其全貌。这才能给人以不可磨灭的印象。这才能够写得简练精采。  

山高月小，水落石出这八个字，连小学生也认识。可是，它们又是那么了不起的八个字。这是作者真认识了山川全貌的结果。我们在动笔之前，应当全盘想过，到底对我们所要写的知道多少，提得出提不出一些带总结性的句子来。若是知道的太少，心中无数，我们便叙述不好。叙述不是枝枝节节地随便说，而是把事物的本质说出来，使人得到确实的知识。  

或问：叙述宜细，还是宜简？细写不算不对。但容易流于冗长。为矫此弊，细写须要命得起，推得开。古人说，写文章要精骛八极，心游万仞。这是什么意思呢？就是作者观察事物，无微不入，而后在叙述的时候，又善于调配，使小事大事都能联系到一处，一笔写下狂风由沙漠而来，天昏地暗，一笔又写到连屋中熬着的豆汁也当中翻着白浪，而锅边上浮动着一圈黑沫。大开大合，大起大落，便不至于冗细拖拉。这就是说，叙述不怕细致，而怕不生动。在细致处，要显出才华。文笔如放风筝，要飞起来，不可爬伏在地上。要自己有想象，而且使读者的想象也活跃起来。  

内容决定形式。但形式亦足左右内容。同一内容，用此形式去写就得此效果，用另一形式去写则效果即异。前几天，我写了一篇《敬悼郝寿臣老先生》短文。我所用的那点资料，和写郝老先生生平事迹的相同。可是，我是要写一篇悼文，所以我就通过群众的眼睛来看老先生的一生。这便亲切。从群众眼中看出他如何认真严肃地演剧，如何成名之后，还孜孜不息，排演新戏。这就写出了他是人民的演员。因为是写悼文，我就不必用写生平事迹所必用的某些资料，而选用了与群众有关的那一些。这就加强了悼文的效果。形式不同，资料的选取与安排便也不同，而效果亦异。  

叙述与描写本不易分开。现在我把它们分开，为了说着方便。下面谈描写。  

描写也首先决定于要求什么效果，是喜剧的，还是正面的？假若是要喜剧效果，就应放手描写，夸张一些。比如介绍老张，头一句就说老张的鼻子天下第一。若是正面描写，就不该用此法。我们往往描写的不生动，不明确，原因之一即由于事先没有决定要什么效果，所以选材不合适，安排欠妥当。描写的方法是依效果而定。决定要喜剧效果，则利用夸张等手法，取得此效果。反之，要介绍一位正面人物或严肃的事体，则须取严肃的描写方法。语言文字是要配合文章情调的，使人发笑或肃然起敬。  

在一篇小说中，有不少的人，不少的事。都要先想好：哪个人滑稽，哪个人严肃，哪件事可笑，哪件事可悲，而后依此决定，进行描写。还要看主导是什么，是喜剧，则少写悲的；是悲剧，则少写喜的。  

一篇作品中若有好几个人，描写他们的方法要各有不同，不要都先介绍履历，而后模样，而后衣冠。有的人可以先介绍模样，有的人可以先介绍他正在作些什么，把他的性格烘托出来——此法在剧本中更适用，在短篇小说中也常见，因为舞台上的人物一出来已打扮停妥，用不着描写，那么叫他先作点什么，便能显露他的性格；短篇小说篇幅有限，不能详细介绍衣冠相貌，那么，就先叫他作点事情，顺手儿简单地描写他的形象，有那么几句就差不多了。  

练习描写人物，似应先用写小说的办法，音容衣帽与精神面貌可以双管齐下，都写下来。这么练习了之后，要再学习戏剧中的人物描写方法，即用动作、语言，表现出人物的特点与性格来。这比写小说中人物要难的多了。我们不妨这么练习：先把人物的内心与外貌都详细地写出来，像写小说那样；而后，再写一段对话，要凭着这段对话表现出人物的精神面貌来，像写剧本那样。这么练习，对写小说与剧本都有益处。  

这也是知其全貌的办法。我们先知道了这个人的一生，而后在描写时，才能由小见大，用一句话或一个动作，表现出他的性格来。一个老实人，在划火柴点烟而没点燃的时节，便会说：“唉！真没用，连根烟也点不着！”一个性情暴躁的人呢，就不是这样，而也许高叫：“他妈的！”这样，知其全貌，我们就能用三言五语写出个人物来。  

写景的方法很多，可以从古今的诗句散文中学习，描写人物较难，故不多谈写景。  

描写人物要注意他的四围，把时间地点等跟人物合在一处。要有人，还有画面。《水浒传》中的林冲去沽酒，既有人物，又有雪景，非常出色。武松打虎也有景阳冈作背景。《红楼梦》中的公子小姐们，连居住的地方，如潇湘馆等，都暗示出人物的性格。一切须为人物服务，使人物突出。  

一篇小说中有好多人物，要分别主宾，有的细写，有的简写。虽然是简写，也要活生活现，这须用剧本中塑造人物的方法，三言五语就描画出个人物来。我们平时要经常仔细观察人，且不断地把他们记下来。  

在描写时，不能不设喻。但设喻必须精到。不精到，不必设喻。要切忌泛泛的比喻。生活经验不丰富，知识不广博，不易写出精采的比喻来。  

以上所说的，都不大具体，因为要具体地说，就很难不讲些修辞学中的道理。而同学们的修辞学知识比我还更丰富，故无须我再说。我所说的这一些，也并不都正确，请批评指正！

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

关于文学的语言问题

● 老 舍

我想谈一谈文学语言的问题。  

我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好。  

语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具。我并不是技术主义者，主张只要语言写好，一切就都不成问题了。要是那么把语言孤立起来看，我们的作品岂不都变成八股文了么？过去的学究们写八股文就是只求文字好，而不大关心别的。我们不是那样。我是说：我们既然搞写作，就必须掌握语言技术。这并非偏重，而是应当的。一个画家而不会用颜色，一个木匠而不会用刨子，都是不可想像的。  

我们看一部小说、一个剧本或一部电影片子，我们是把它的语言好坏，算在整个作品的评价中的。就整个作品来讲，它应该有好的，而不是有坏的，语言。语言不好，就妨碍了读者接受这个作品。读者会说：罗哩罗嗦的，说些什么呀？这就减少了作品的感染力，作品就吃了亏！  

在世界文学名著中，也有语言不大好的，但是不多。一般地来说，我们总是一提到作品，也就想到它的美丽的语言。我们几乎没法子赞美杜甫与莎士比亚而不引用他们的原文为证。所以，语言是我们作品好坏的一个部分，而且是一个重要部分。我们有责任把语言写好！  

我们的最好的思想，最深厚的感情，只能被最美妙的语言表达出来。若是表达不出，谁能知道那思想与感情怎样的好呢？这是无可分离的、统一的东西。  

要把语言写好，不只是“说什么”的问题，而也是“怎么说”的问题。创作是个人的工作，“怎么说”就表现了个人的风格与语言创造力。我这么说，说的与众不同，特别好，就表现了我的独特风格与语言创造力。艺术作品都是这样。十个画家给我画像，画出来的都是我，但又各有不同。每一个里都有画家自己的风格与创造。他们各个人从各个不同的风格与创造把我表现出来。写文章也如此，尽管是写同一题材，可也十个人写十个样。从语言上，我们可以看出来作家们的不同的性格，一看就知道是谁写的。莎士比亚是莎士比亚，但丁是但丁。文学作品不能用机器制造，每篇都一样，尺寸相同。翻开《红楼梦》看看，那绝对是《红楼梦》，绝对不能和《儒林外史》调换调换。不像我们，大家的写法都差不多，看来都像报纸上的通讯报导。甚至于写一篇讲演稿子，也不说自己的话，看不出是谁说的。看看爱伦堡的政论是有好处的。他谈论政治问题，还保持着他的独特风格，教人一看就看出那是一位文学家的手笔。他谈什么都有他独特的风格，不“人云亦云”，正像我们所说：“文如其人”。  

不幸，有的人写了一辈子东西，而始终没有自己的风格。这就吃了亏。也许他写的事情很重要，但是因为语言不好，没有风格，大家不喜欢看；或者当时大家看他的东西，而不久便被忘掉，不能为文学事业积累财富。传之久远的作品，一方面是因为它有好的思想内容，一方面也因为它有好的风格和语言。  

这么说，是不是我们都须标奇立异，放下现成的语言不用，而专找些奇怪的，以便显出自己的风格呢？不是的！我们的本领就在用现成的、普通的语言，写出风格来。不是标奇立异，写的使人不懂。“啊，这文章写的深，没人能懂！”并不是称赞！没人能懂有什么好处呢？那难道不是胡涂文章么？有人把“白日依山尽……更上一层楼”改成“……更上一层板”，因为楼必有楼板。大家都说“楼”，这位先生非说“板”不可，难道就算独特的风格么？  

同是用普通的语言，怎么有人写的好，有人写的坏呢？这是因为有的人的普通言语不是泛泛地写出来的，而是用很深的思想、感情写出来的，是从心里掏出来的，所以就写的好。别人说不出，他说出来了，这就显出他的本领。为什么好文章不能改，只改几个字就不像样子了呢？就是因为它是那么有骨有肉，思想、感情、文字三者全分不开，结成了有机的整体；动哪里，哪里就会受伤。所以说，好文章不能增减一字。特别是诗，必须照原样念出来，不能略述大意，（若说：那首诗好极了，说的是木兰从军，原句子我可忘了！这便等于废话！）也不能把“楼”改成“板”。好的散文也是如此。  

运用语言不单纯地是语言问题。你要描写一个好人，就须热爱他，钻到他心里去，和他同感受，同呼吸，然后你就能够替他说话了。这样写出的语言，才能是真实的，生动的。普通的话，在适当的时间、地点、情景中说出来，就能变成有文艺性的话了。不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。字典上有一切的字。但是，只抱着一本字典是写不出东西来的。  

我劝大家写东西不要贪多。大家写东西往往喜贪长，没经过很好的思索，没有对人与事发生感情就去写，结果写得又臭又长，自己还觉得挺美——“我又写了八万字！”八万字又怎么样呢？假若都是废话，还远不如写八百个有用的字好。好多古诗，都是十几二十个字，而流传到现在，那不比八万字好么？世界上最好的文字，就是最亲切的文字。所谓亲切，就是普通的话，大家这么说，我也这么说，不是用了一大车大家不了解的词汇字汇。世界上最好的文字，也是最精练的文字，哪怕只几个字，别人可是说不出来。简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字。  

下面我谈一些办法，是针对青年同志最爱犯的毛病说的。  

第一，写东西，要一句是一句。这个问题看来是很幼稚的，怎么会一句不是一句呢？我们现在写文章，往往一直写下去，半篇还没一个句点。这样一直写下去，连作者自己也不知道写到哪里去了，结果一定是胡涂文章。要先想好了句子，看站得稳否，一句站住了再往下写第二句。必须一句是一句，结结实实的不摇摇摆摆。我自己写文章，总希望七八个字一句，或十个字一句，不要太长的句子。每写一句时，我都想好了，这一句到底说明什么，表现什么感情，我希望每一句话都站得住。当我写了一个较长的句子，我就想法子把它分成几段，断开了就好念了，别人愿意念下去；断开了也好听了，别人也容易懂。读者是很厉害的，你稍微写得难懂，他就不答应你。  

同时，一句与一句之间的联系应该是逻辑的、有机的联系，就眼咱们周身的血脉一样，是一贯相通的。我们有些人写东西，不大注意这一点。一句一句不清楚，不知道说到哪里去了，句与句之间没有逻辑的联系，上下不相照应。读者的心里是这样的，你上一句用了这么一个字，他就希望你下一句说什么。例如你说“今天天阴了”，大家看了，就希望你顺着阴天往下说。你的下句要是说“大家都高兴极了”，这就联不上。阴天了还高兴什么呢？你要说“今天阴天了，我心里更难过了。”这就联上了。大家都喜欢晴天，阴天当然就容易不高兴。当然，农民需要雨的时候一定喜欢阴天。我们写文章要一句是一句，上下联贯，切不可错用一个字。每逢用一个字，你就要考虑到它会起什么作用，人家会往哪里想。写文章的难处，就在这里。  

我的文章写的那样白，那样俗，好象毫不费力。实际上，那不定改了多少遍！有时候一千多字要写两三天。看有些青年同志们写的东西，往往吓我一跳。他下笔万言，一笔到底，很少句点，不知道到哪里才算完，看起来让人喘不过气来。  

第二，写东西时，用字，造句必须先要求清楚明白。用字造句不清楚、不明白、不正确的例子是很多的。例如“那个长得像驴脸的人”，这个句子就不清楚、不明确。这是说那个人的整个身子长得像驴脸呢，还是怎么的？难道那个人没胳膊没腿，全身长得像一张驴脸吗，要是这样，怎么还像人呢？当然，本意是说：那个人的脸长得像驴脸。  

所以我的意见是：要老老实实先把话写清楚了，然后再求生动。要少用修辞，非到不用不可的时候才用。在一篇文章里你用了一个“伟大的”，如“伟大的毛主席”，就对了；要是这个也伟大，那个也伟大，那就没有力量，不发生作用了。乱用比喻，那个人的耳朵像什么，眼睛像什么……就使文章单调无力。要知道：不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的工夫。如果你真正明白了你所要写的东西，你就可以不用那些无聊的修辞与形容，而能直截了当、开门见山地写出来。我们拿几句古诗来看看吧。像王维的“隔牖风惊竹”吧，就是说早上起来，听到窗子外面竹子响了。听到竹子响后，当然要打开门看看，嗐！这一看，下一句就惊人了，“开门雪满山”！这没有任何形容，就那么直接说出来了。没有形容雪，可使我们看到了雪的全景。若是写他打开门就“哟！伟大的雪呀！”“多白的雪呀！”便不会惊人。我们再看看韩愈写雪的诗吧。他是一个大文学家，但是他写雪就没有王维写的有气魄。他这么写：“随车翻缟带，逐马散银杯。”他是说车子在雪地里走，雪随着车轮的转动翻起两条白带子；马蹄踏到雪上，留了一个一个的银杯子。这是很用心写的，用心形容的。但是形容的好不好呢？不好！王维是一语把整个的自然景象都写出来，成为名句。而韩愈的这一联，只是琐碎的刻画，没有多少诗意。再如我们常念的诗句“山雨欲来风满楼”。这么说就够了，用不着什么形容。像“满城风雨近重阳”这一句诗，是抄着总根来的，没有枝节琐碎的形容，而把整个“重阳”季节的形色都写了出来。所以我以为：在你写东西的时候，要要求清楚，少用那些乱七八糟的修辞。你要是真看明白了一件事，你就能一针见血地把它写出来，写得简练有力！  

我还有个意见：就是要少用“然而”、“所以”、“但是”，不要老用这些字转来转去。你要是一会儿“然而”，一会儿“但是”，一会儿“所以”，老那么绕湾子，不但减弱了文章的力量，读者还要问你：“你到底要怎么样？你能不能直截了当地说话！？”不是有这样一个故事吗？我们的大文学家王勃写了两句最得意的话：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”传说，后来他在水里淹死了，死后还不忘这两句，天天在水上闹鬼，反复念着这两句。后来有一个人由此经过，听见了就说：“你这两句话还不算太好。要把‘与’字和‘共’字删去，改成‘落霞孤鹜齐飞，秋水长天一色’，不是更挺拔更好吗？”据说，从此就不闹鬼了。这把鬼说服了。所以文章里的虚字，只要能去的尽量把它去了，要不然死后想闹鬼也闹不成，总有人会指出你的毛病来的。  

第三，我们应向人民学习。人民的语言是那样简练、干脆。我们写东西呢，仿佛总是要表现自己：我是知识分子呀，必得用点不常用的修辞，让人吓一跳啊。所以人家说我们写的是学生腔。我劝大家有空的时候找几首古诗念念，学习他们那种简练清楚，很有好处。你别看一首诗只有几句，甚至只有十几个字，说不定作者想了多少天才写成那么一首。我写文章总是改了又改，只要写出一句话不现成，不响亮，不像口头说的那样，我就换一句更明白、更俗的、务期接近人民口语中的话。所以在我的文章中，很少看到“愤怒的葡萄”、“原野”、“熊熊的火光”……这类的东西。而且我还不是仅就着字面改，像把“土”字换成“地”字，把“母亲”改成“娘”，而是要从整个的句子和句与句之间总的意思上来考虑。所以我写一句话要想半天。比方写一个长辈看到自己的一个晚辈有出息，当了干部回家来了，他拍着晚辈的肩说：“小伙子，‘搞’的不错呀！”这地方我就用“搞”，若不相信，你试用“做”，用“干”，准保没有用“搞”字恰当、亲切。假如是一个长辈夸奖他的子侄说：“这小伙子，做事认真。”在这里我就用“做”字，你总不能说，“这小伙子，‘搞’事认真。”要是看见一个小伙子在那里劳动的非常卖力气，我就写：“这小伙子，真认真干。”这就用上了“干”字。像这三个字：“搞”、“干”、“做”都是现成的，并不谁比谁更通俗，只看你把它搁在哪里最恰当、最合适就是了。  

第四，我写文章，不仅要考虑每一个字的意义，还要考虑到每个字的声音。不仅写文章是这样，写报告也是这样。我总希望我的报告可以一字不改地拿来念，大家都能听得明白。虽然我的报告作的不好，但是念起来很好听，句子现成。比方我的报告当中，上句末一个字用了一个仄声字，如“他去了”。下句我就要用个平声字。如“你也去吗？”让句子念起来叮当地响。好文章让人家愿意念，也愿意听。  

好文章不仅让人愿意念，还要让人念了，觉得口腔是舒服的。随便你拿李白或杜甫的诗来念，你都会觉得口腔是舒服的，因为在用哪一个字时，他们便抓住了那个字的声音之美。以杜甫的“烽火连三月，家书抵万金”来说吧，“连三”两字，舌头不用更换位置就念下去了，很舒服。在“家书抵万金”里，假如你把“抵”字换成“值”字，那就别扭了。字有平仄——也许将来没有了，但那是将来的事，我们是谈现在。像北京话，现在至少有四声，这就有关于我们的语言之美。为什么不该把平仄调配的好一些呢？当然，散文不是诗，但是要能写得让人听、念、看都舒服，不更好吗？有些同志不注意这些，以为既是白话文，一写就是好几万字，用不着细细推敲，他们吃亏也就在这里。  

第五，我们写话剧、写电影的同志，要注意这个问题：我们写的语言，往往是干巴巴地交代问题。譬如：惟恐怕台下听不懂，上句是“你走吗？”下句一定是“我走啦！”既然是为交代问题，就可以不用真感情，不用最美的语言。所以我很怕听电影上的对话，不现成，不美。  

我们写文章，应当连一个标点也不放松。文学家嘛，写文艺作品怎么能把标点搞错了呢？所以写东西不容易，不是马马虎虎就能写出来的。所以我们写东西第一要要求能念。我写完了，总是先自己念念看，然后再念给朋友听。文章要完全用口语，是不易作到的，但要努力接近口语化。  

第六，中国的语言，是最简练的语言。你看我们的诗吧，就用四言、五言、七言，最长的是九言。当然我说的是老诗，新诗不同一些。但是哪怕是新诗，大概一百二十个字一行也不行。为什么中国古诗只发展到九个字一句呢？这就是我们文字的本质决定下来的。我们应该明白我们语言文字的本质。要真掌握了它，我们说话就不会绕湾子了。我们现在似乎爱说绕湾子的话，如“对他这种说法，我不同意！”为什么不说：“我不同意他的话”呢？为什么要白添那么些字？又如“他所说的，那是废话。”咱们一般地都说：“他说的是废话。”为什么不这样说呢？到底是哪一种说法有劲呢？  

这种绕湾子说话，当然是受了“五四”以来欧化语法的影响。弄的好嘛，当然可以。像说理的文章，往往是要改换一下中国语法。至于一般的话语为什么不按我们自己的习惯说呢？  

第七，说到这里，我就要讲到一个很重要的问题，就是深入浅出的问题。提到深入，我们总以为要用深奥的、不好懂的语言才能说出很深的道理。其实，文艺工作者的本事就是用浅显的话，说出很深的道理来。这就得想办法。必定把一个问题想得透彻了，然后才能用普通的、浅显的话说出很深的道理。我们开国时，毛主席说：“中国人民站起来了。”中国经过了多少年艰苦的革命过程，现在人民才真正当家作主。这一句说出了真理，而且说得那么简单、明了、深入浅出。  

第八，我们要说明一下，口语不是照抄的，而是从生活中提炼出来的。举一个例子：唐诗有这么两句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”这都没有一个生字。可是仔细一想，真了不起，它把大沙漠上的景致真实地概括地写出来了。沙漠上的空气干燥，气压高，所以烟一直往上升。住的人家少，所以是孤烟。大河上，落日显得特别大，特别圆。作者用极简单的现成的语言，把沙漠全景都表现出来了。没有看过大沙漠，没有观察力的人，是写不出来的。语言就是这样提炼的。有的人到工厂，每天拿个小本记工人的语言，这是很笨的办法。照抄别人的语言是笨事，我们不要拼凑语言，而是从生活中提炼语言。  

语言须配合内容：我们要描写一个个性强的人，就用强烈的文字写，不是写什么都是那一套，没有一点变化，也就不能感动人。《红楼梦》中写到什么情景就用什么文字。文字是工具，要它干什么就干什么，不能老是那一套。《水浒》中武松大闹鸳鸯楼那一场，都用很强烈的短句，使人感到那种英雄气概与敏捷的动作。要像画家那样，用暗淡的颜色表现阴暗的气氛，用鲜明的色彩表现明朗的景色。  

其次，谈谈对话。对话很重要，是文学创作中最有艺术性的部分。对话不只是交代情节用的，而要看是什么人说的，为什么说的，在什么环境中说的，怎么说的。这样，对话才能表现人物的性格、思想、感情。想对话时要全面的、“立体”的去想，看见一个人在那儿斗争，就想这人该怎么说话。有时只说一个字就够了，有时要说一大段话。你要深入人物心中去，找到生活中必定如此说的那些话。沉默也有效果，有时比说话更有力量。譬如一个人在办公室接到电话，知道自己的小孩死了，当时是说不出话来的。又譬如一个人老远地回家，看到父亲死了，他只能喊出一声“爹”，就哭起来。他决不会说：“伟大的爸爸，你怎么今天死了！”没有人会这样说，通常是喊一声就哭，说多了就不对。无论写什么，没有彻底了解，就写不出。不同那人共同生活，共同哭笑，共同呼吸，就描写不好那个人。  

我们常常谈到民族风格。我认为民族风格主要表现在语言上。除了语言，还有什么别的地方可以表现它呢？你说短文章是我们的民族风格吗？外国也有。你说长文章是我们民族风格吗？外国也有。主要是表现在语言上，外国人不说中国话。用我们自己的语言表现的东西有民族风格，一本中国书译成外文就变了样，只能把内容翻译出来，语言的神情很难全盘译出。民族风格主要表现在语言文字上，希望大家多用工夫学习语言文字。  

第二部分：回答问题。  

我不想用专家的身份回答问题，我不是语言学家。对我们语言发展上的很多问题，不是我能回答的。我只能以一个写过一点东西的人的资格来回答。  

第一个问题：怎样从群众语言中提炼出文学语言？这我刚才已大致说过，学习群众的语言不是照抄，我们要根据创作中写什么人，写什么事，去运用从群众中学来的语言。一件事情也许普通人嘴里要说十句，我们要设法精简到三四句。这是作家应尽的责任，把语言精华拿出来。连造句也是一样，按一般人的习惯要二十个字，我们应设法用十个字就说明白。这是可能的。有时一个字两个字都能表达不少的意思。你得设法调动语言。你描述一个情节的发展，若是能够选用文字，比一般的话更简练、更生动，就是本事。有时候你用一个“看”字或“来”字就能省下一句话，那就比一般人嘴里的话精简多了。要调动你的语言，把一个字放在前边或放在后边，就可以省很多字。两句改成一长一短，又可以省很多字。要按照人物的性格，用很少的话把他的思想感情表达出来，而不要照抄群众语言。先要学习群众语言，掌握群众语言，然后创作性地运用它。  

第二个问题：南方朋友提出，不会说北方话怎么办呢？这的确是个问题！有的南方人学了一点北方话就用上，什么都用“压根儿”，以为这就是北方话。这不行！还是要集中思考你所写的人物要干什么，说什么。从这一点出发，尽管语言不纯粹，仍可以写出相当清顺的文字。不要卖弄刚学会的几句北方话！有意卖弄，你的话会成为四不像了。如果顺着人物的思想感情写，即使语言不漂亮，也能把人物的心情写出来。  

我看是这样，没有掌握北方话，可以一面揣摩人情事理，一面学话，这么学比死记词汇强。要从活人活事里学话，不要死背“压根儿”、“真棒”……。南方人写北方话当然有困难，但这问题并非不能解决，否则沈雁冰先生、叶圣陶先生就写不出东西了。他们是南方人，但他们的语言不仅顺畅，而且有风格。  

第三个问题：词汇贫乏怎么办？我希望大家多写短文，用最普通的文字写。是不是这样就会词汇贫乏，写不生动呢？这样写当然词汇用的少，但是还能写出好文章来。我在写作时，拚命想这个人物是怎么思想的，他有什么感情，他该说什么话，这样，我就可以少用词汇。我主要是表达思想感情，不孤立地贪图多用词汇。我们平时嘴里的词汇并不多，在三反五反时，斗争多么激烈，谁也没顾得去找词汇，可是斗争仍是那么激烈，可见人人都会说话，都想一句话把对方说低了头。这些话未见得会有丰富的词汇，但是能深刻地表达思想感情。  

我写东西总是尽量少用字，不乱形容，不乱用修辞，从现成话里掏东西。一般人的社会接触面小，词汇当然贫乏。我觉得很奇怪，许多写作者连普通花名都不知道，都不注意，这就损失了很多词汇。我们的生活若是局限于小圈子里，对生活的各方面不感趣味，当然词汇少。作家若以为音乐、图画、雕塑、养花等等与自己无关，是不对的。对什么都不感兴趣，哪里来的词汇？你接触了画家，他就会告诉你很多东西，那就丰富了词汇。我不懂音乐，我就只好不说；对养花、鸟、鱼，我感觉兴趣，就多得了一些词汇。丰富生活，就能丰富词汇。这需要慢慢积蓄。你接触到一些京戏演员，就多听到一些行话，如“马前”“马后”等。这不一定马上有用，可是当你写一篇文章，形容到一个演员的时候，就用上了。每一行业的行话都有很好的东西，我们接触多了就会知道。不管什么时候用，总得预备下，像百货公司一样，什么东西都预备下，从留声机到钢笔头。我们的毛病就是整天在图书馆中抱着书本。要对生活各方面都有兴趣；买一盆花，和卖花的人聊聊，就会得到许多好处。  

第四个问题：地方土语如何运用？  

语言发展的趋势总是日渐统一的。现在的广播，教科书都以官话为主。但这里有一个矛盾，即“一般化的语言”不那么生动，比较死板。所以，有生动的方言，也可以用。如果怕读者不懂，可以加一个注解。我同情广东、福建朋友，他们说官话是有困难，但大势所趋，没有办法，只好学习。方言中名词不同，还不要紧，北京叫白薯，山东叫地瓜，四川叫红苕，没什么关系；现在可以互注一下，以后总会有个标准名词。动词就难了，地方话和北方话相差很多，动词又很重要，只好用“一般语”，不用地方话了。形容词也好办，北方形容浅绿色说“绿阴阴”的，也许广东人另有说法，不过反正有一个“绿”字，读者大致会猜到。主要在动词，动词不明白，行动就都乱了。我在一本小说中写一个人“从凳子上‘出溜’下去了”，意思是这人突然病了，从凳上滑了下去，一位广东读者来信问：“这人溜出去了，怎么还在屋子里？”我现在逐渐少用北京土语，偶尔用一个也加上注解。这问题牵涉到文字的改革，我就不多谈了。  

第五个问题：写对话用口语还容易，描写时用口语就困难了。  

我想情况是这样，对话用口语，因为没有办法不用。但描写时也可以试一试用口语，下笔以前先出声地念一念再写。比如描写一个人“身量很高，脸红扑扑的”，还是可以用口语的。别认为描写必须另用一套文字，可以试试嘴里怎么说就怎么写。  

第六个问题：“五四”运动以后的作品——包括许多有名作家的作品在内——一般工农看不懂、不习惯，这问题怎么看？  

我觉得“五四”运动对语言问题上是有偏差的。那时有些人以为中国语言不够细致。他们都会一种或几种外国语；念惯了西洋书，爱慕外国语言，有些瞧不起中国话，认为中国话简陋。其实中国话是世界上最进步的。很明显，有些外国话中的“桌子椅子”还有阴性、阳性之别，这没什么道理。中国话就没有这些罗里罗嗦的东西。  

但“五四”传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些。如今天的报纸的社论和一般的政治报告，就多少采用了这种语法。  

我们写作，不能不用人民的语言。“五四”传统好的一面，在写理论文字时，可以采用。创作还是应该以老百姓的话为主。我们应该重视自己的语言，从人民口头中，学习简练、干净的语言，不应当多用欧化的语法。  

有人说农民不懂“五四”以来的文学，这说法不一定正确。以前农民不认识字，怎么能懂呢？可是也有虽然识字而仍不懂，连今天的作品也还看不懂。从前中国作家协会开会请工人提意见，他们就提出某些作品的语言不好，看不懂，这是值得警惕的，这是由于我们还没有更好地学习人民的语言。  

第七个问题：应当如何用文学语言影响和丰富人民语言？  

我在三十年前也这样想过：要用我的语言来影响人民的语言，用白话文言夹七夹八的合在一起，可是问题并未解决。现在，我看还是老老实实让人民语言丰富我们的语言，先别贪图用自己的语言影响人民的语言吧。  

第八个问题：如何用歇后语。  

我看用得好就可以用。歇后语、俗语，都可以用，但用得太多就没意思。《春风吹到诺敏河》中，每人都说歇后语，好像一个村子都是歇后语专家，那就过火了。

（ 选自老舍《出口成章》）

●卷23

编辑要注意语言文字问题

●吕叔湘

编辑的两大任务是选稿和改稿，这里只谈改稿，改稿包括两项工作。一项工作是把无用的词、句、段删去，把必需的词语加进去，把不合适的次序改过来。这一部分工作做得怎么样，不对原稿，光看报刊上印出来的文字，是不大容易判断的。另一项工作是发现稿件里的语病，把它改掉。这里所说语病包括事实方面的错误。语病是多种多样的，下面粗略地分成四类举例，出处不一一注明。

(1)词汇。词汇方面的语病就是所谓用词不当。例如：

这个学校校舍基本全部倒塌。

“基本”和“全部”矛盾。这里大概是“几乎全部”的意思。

第三届北京国际足球邀请赛7月20日即将在北京开幕。

“7月20日”的日期已定，不需要再加“即”字。可以改为“ 将于7月20日在北京开幕”。

误解成语的意思，因而用错，也是常见的：   

我国足球队在迭遭失利后，连克五关，挂冠而归。

“挂冠”是辞职的意思，不是取得冠军的意思。

(2)语法。语法方面的毛病，最常见的是搭配问题。例如：

每个小朋友们的桌子上都摆着一本书。

“每”只能用在单数之前，不能跟“们”字用在一起。     

美国总统里根今天任命副总统布什和国务卿黑格负责在英国和阿根廷之间调解……

“任命”之后照例是接“某某为某官职”，不能接“某某去做某件事”。这里的动词不应该用“任命”，应该用“命令”或“指令”、“指定”。

有时候问题出在词语的位置上。例如：

在1932年1l、l 2月间，我们在党中央机关报上发现署名“歌特”的文章共计三篇。

根据上下文的意思，这一句应当是：

我们在1932年11、12月的党中央机关报上发现……

有时候是由于多写了一个字。例如1982年9月l8日《人民日报》第一版一条加花边的新闻的大字标题：

全国早稻征购任务超额完成

十个主产省区的入库量超过征购计划的百分之三点九

“超过征购计划的百分之三点九”，那不是还不到征购计划的百分之四吗?这怎么能叫做“超额”完成呢?我们只说“哥哥大弟弟三岁”，不说“哥哥大弟弟的三岁”，这里的“大”就是“超过”的意思，两个句子里边都是不允许加进一个“的”字的。

有时候一个标点符号用错了也会造成重大的错误。例如：

两国都否认昨晚在联合固投票时的混乱态度，说明 西方在两月之久的南大西洋冲突中同英国的团结出现了裂缝。

这一句里的“两国”指英国和美国，“混乱”指联合国安理会要求英国和阿根廷停火，美国先投反对票后又要求弃权。整个这句话的意思是：对于安理会要求停火，英国是投的反对票，美国投反对票是站在英国一边，投弃权票就是不跟英国站在一边，先投反对票后又要求改为弃权是混乱，这种混乱说明作为西方成员的美国和英国之间出现了裂缝，但是英美两国都不认为美国态度的摇摆说明什么问题。在“混乱态度”之后用上一个逗号就把句子结构改变了，变成英美两国否认的是美国投票混乱，但这是事实，怎么否认得了呢?同时，“说明”的主语改变了，不再是美国投票的混乱，而是英美两国的否认混乱，于是又讲不通了——两国一致否认混乱，不正是非常团结吗?怎么能说是这就说明团结出现裂缝呢?总之，加上这么个逗号就整个的乱套了。

(3)常识、情理。有些错误不是单纯的文字问题，而是内容违背常识，不合情理。例如：
阳春三月，青海省黄河、湟水沿岸农业区麦苗吐绿，杨柳返青，五万亩果园也繁花似锦，争研斗艳。

这段文字见报之后，就有“青海一读者”来信说：青海主要是春小麦，阳历三月在气候较暖的地区小麦也刚出芽，大地还不见绿色，在西宁、湟源等地有相当一部分地区春播还没完毕，已播的小麦也还没出芽。再说果园，新闻见报时，这里杏花还没开，梨花更不用说，哪来的“繁花似锦”?——可见写新闻报道首先要尊重事实，不能只顾套用花花绿绿的四字句，就信口开河。

从学生时代开始，他[栾芾]就有了夜读的习惯。这个夜读不是指读到十点、十一点。而是读到午夜以后，甚至通宵达旦，日复一日，年复一年。

这显然是夸大了。除非栾芾每天睡到九、十点钟才起床，他的身体是支持不住的，但是报道里是说他白天跟别人一样工作的。     

(4)事实、出处。新闻报道必须有根有据，有些事实需要核对，有些词语需要查证，例如：
[1959年4月浙江舟山遭到台风袭击]事后，周总理风尘仆仆地赶到舟山，代表党中央、国务院慰问遇险的渔民。[接着还引用了周总理同渔民代表的谈话。]

这段报道见报之后，一位在舟山工作的同志来信说，周总理是处理了那次灾后事宜，但是没有亲自到过舟山。

哥德生于1774年，《少年维特之烦恼》是他二十三岁那年的作品，1774年出版。

这里的错误是非常明显的。哥德23岁写成的书，出版的年份跟他出生的年份相同，那不是他一年里边长了二十三岁吗?只要查查书就知道这三个数目之中第一个是错的，第二个是靠不住的。哥德生于1749年，《少年维特之烦恼》出版的时候哥德二十五岁。这部作品是不是两年前就已经写成?出版之前不久才写成的可能性更大。

报道错误有时候不仅仅是一个失真的问题，是会产生严重的后果的。《人民日报》1982年3月20日刊出一篇介绍兽医先进经验的通信，把江西省兴国县的“兴”字错成“安”字，全国许多地方写信去联系，信寄到安国县，都以“查无此人”的原因退回原地。“ 兴”字错成“安"字，可能是排印错误，责任不在编辑。但也可能是原稿写的不清楚，编辑把它“描”错了，那就不完全是编辑的过错，写稿人也要负责了。这也是应当核对而没有核对的结果。

（转引自机电部办公厅编《公文处理册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

学好语文不是一件小事

●张志公

《中国青年》编辑部把几位青年朋友写给编者的信和一些稿子交给我，要我谈谈信里提出的问题：怎样把语文学好，特别是，怎样提高写作的能力。     

从那些来信可以知道，他们在工作和学习中越来越深刻地认识了语文这个工具的重要性。为了作好工作，学好科学技术，他们希望把语文学好。这个愿望是正当的。

先说个小故事。一个高中学生刚刚读了杨朔同志一篇散文《茶花赋》。我问她：“都懂了吗?”她说：“懂了。”我问：“这篇文章写的什么?”她回答：“通过对昆明美丽景物的描写，表达作者对祖国的热爱。”我再问她，文章里主要写了些什么具体的事情?写了作者一些什么感想?她都能说得大体不差。我要她把文章中“擅长丹青”的“擅长”写一下。我发现，她不会写“擅”字，也不会讲“擅长”是什么意思，更不会用。我又发现文章里的“沉吟”两个字，她也不会讲；并且，由于她不懂这个词的确切的含义，这一句以下的那段文章的意思，她没有体会出来。

请想一想：她原来是否真正把文章读懂了?她这样读文章，能够学好语文，提高写作能力吗?答案是很清楚的。她没有懂。她觉得懂了，实际上只是模模糊糊地懂了个大意，不仅没有逐字逐句地都搞清楚，有些对于理解文意和体会文章思想感情比较重要的词句和段落也没有弄明白。读了这篇文章之后，原来不会写的字，仍旧不会写，原来不会用的词，仍旧不会用；并且，由于对文章的意思理解得不真切，体会得不深刻，对文章写法的好处自然也就领略不到，更加学不来。

有一封信上说：“有的同志说：‘写作并不难，平常多看些书就行了。’我看的书也不少，可就是写不好。” 好几位的信上都有这样的话。我要请这些朋友们自己想一想，平常读书是怎样读的?是不是或多或少地象那个女孩子?如果是，那我就要郑重地说：这正是写作能力提高不快的一个重要原因。

善于写作，需要两个条件：一是头脑清楚，一是基本功练得好。有了这两条，一定能够写，即使还写不出漂亮的文学作品，至少可以写出能够如实地表达思想、适应工作或学习需要的通顺明白的文章。缺了这两条，无论如何也写不好。

头脑清楚，要靠丰富的生活实践和丰富的科学知识，还有其他一些必要的锻炼。总之，那不单是学语文的事。

基本功是什么呢?就是熟练地掌握语言文字。

首要的是字。认得的字少，或者虽然认的不少而掌握得不充分，那就无法把文章写好。掌握足够的字，才能正确地写出要用的词，才能写出各种句子。掌握的字少，就意味着掌握的词少；掌握的词少，就是语言贫乏，不够用。请想，语言不够用，能够写好文章吗?

汉字，不是很容易掌握的，非下点工夫不可。头一样，汉字得一个一个地学，一个一个地记，学会一个算一个。读书作文，经常要用的字有五六千个，其中最常用的也有两三千个。这个数目很可观，可是打不得折扣。没有充分掌握那两三千个最常用的字，读书作文就经常遇到困难或者发生错误。数量大是一个问题，用法复杂是另一个问题。一个字表示几个不同的意思，有几种不同的用法，这种例子多得很。就说这个最简单的“一”        字 吧，《新华字典》就注了八条解释。另一方面，好几个字表示的意思非常相近，而又有区别，非细心分辨不可，这种情形也不少。例如：声，音，响；存，放，置，搁，摆，撂；强，壮；小，细，微。用这种意义相近而有差别的字组成的词，必须细心分辨。例如  “加强”   和“增强”，两个词有一个“强”字相同，另一个字“增”和“加” 意义相近，所以说到“信心”的时候，“增强”“加强”都能用，“增强信心”“加强信心”都是对的。可是说到“训练”“管理”的时候，用“加强”，不用“增强”；说到“体质”的时候，用“增强”不用“加强”。不注意这种差别，就常常会写出不合习惯或者表达不确切的句子来。

汉字学着费力，但是掌握汉字有了一定的基础，又会有很大的便利。例如，上边举过一个“细”字，如果你知道这个字除去表示“粗细”的细那个意思之外，还表示周密的意思，那就可以更确切地理解和运用“细心” “细致” “ 精细”  这些词；如果再知道它还表示琐碎、不重要的意思，就又可以更确切地理解和运用“琐细”“细节”这些词。这就表示，充分掌握了每个字的意思对于读书读得透，写作写得好，很有帮助。

掌握得不够，不行；掌握得好，大有用处。所以说，字是学好语文，提高写作能力的第一关。

其次是句。必须熟悉各种句子的构造和用处。要非常熟悉，熟悉到一张口、一下笔就能造出完整通顺的句子，并且能灵活地运用各式各样的句子来表达自己的意思。有一位同志的信上说：“不能设想，如果一个师范生将来毕业后，既没有一定的文学修养，写作技巧，又没有生动、完满、确切的表达能力，只有一些死硬的概念和理论，要想完满地完成教学任务，那是绝不可能的。”这个七十四个字的长句子毛病很多。“不能设想，……那是绝不可能的。”这个话恐怕跟所要说的意思恰恰相反。原意应该是“不能设想，如果……，还能够……。”如果要保持“那是绝不可能的”，就得删去前边的“不能设想”。此外，什么是“生动的表达能力”和“完满的表达能力”?什么是“死硬概念”和“死硬的理论”?都不好懂。不能熟练地运用句子，造的句子不通顺，就无法写出好文章来，因为文章无非是用一句一句的话组成的，句子不通，文章怎么会通呢?

充分地掌握句子也不是一件很容易的事。一个句子的正误优劣，决定于四个因素。一是事理，就是说，要看这个句子的意思说得对不对；一是情味，就是说，要看它的语气、色彩合适不合适；一是声音，就是说，要看它念着顺嘴不顺嘴，听着悦耳不悦耳；一是规矩，就是说，要看它合不合大家说话的共同习惯。

要自己写的每个句子都合乎事理，合乎规矩，情味对头，声音和谐，就得用心推敲，仔细琢磨：词用得恰当不恰当，虚字眼用得准确不准确，词的位置摆得合适不合适，有没有不可省而省了的字，有没有当省而没省的字。

句子是文章的骨干。必须一个一个的句子都通顺，明白，全篇文章才能通顺，明白。一篇文章有上若干不通的句子，无论如何不会是一篇好文章。另一方面，只要把句子掌握好了，句句都通，意思、情味、声音都好，希望一篇文章作到浯言流畅，并不是一件难事。     

再其次是篇章结构。篇章结构就是说话的条理，说话的条理反映思考    的步骤。想事情想得清楚，理出了头绪，说话就能顺理成章，有条不紊，写下来就成为层次清楚，结构严密的文章。掌握篇章结构也不是很容易的。转来的几封信里边，在这方面的毛病就不少。有的把话说得颠倒重复，整篇说了几点意思，眉目很不清楚，有的前一段说了这么一个意思，下一段又说了那么一个意思，中间毫无联系。篇章结构掌握不好，也写不成好文章。

学字，学句，学篇章，这就是写文章的基本功。基本功练好了，就为写作打下了坚实的基础，基本功练不好，肯定写不出好文章来。所以，字，句，篇章，可以说是学写文章的三道关口。感到自己的写作能力不够，依我看，主要原因就在没有闯过这三关。从转来的信看，这几位青年朋友对于这一点是认识不足的。好些封来信要求编辑部介绍写作的方法，讲讲写作的技巧。我认为这是舍本逐末。头脑清楚，基本功好，方法技巧是容易学的；否则，讲多少方法技巧也是徒然。比如打篮球，如果跳不高，跑不快，投篮不准，运球不稳，传递不灵敏，怎么讲究方法技巧也打不好。比如唱戏，如果嗓子没练好，台步没走稳，

武功没练熟，再讲方法技巧也唱不成一出好戏。忽视基本功，学任何技能都学不好。学写作也不例外。

字，句，篇章，这三关怎么过法?没有什么窍门，只有两条笨办法。一条是多读，认真地读，一条是多练，好好地练。二者缺一不可，而前者是基础。

学字，从哪里学?当然不能念字典，只有从所读的文章里学。学句，从哪里学?当然不能背诵语法书，只有从所读的文章里学。学篇章，从哪里学?当然也不能背诵讲写作方法的书，也只有从所读的文章里学。这里要回到开头讲的那个故事了。如果读书都象那个女孩子那样读法，读来读去也不能提高写作能力。因此，为了学好语文，提高写作能力，在基本功还没练好，三关还没过的时候，必须选定一些文章，认真地读，细细地读，一个字都不放过，一句话都不马虎。一定作到确确实实地、毫不含胡地理解字面的意思，还要尽可能充分地理解字句里边含蓄的意思，以及文章前前后后的联系照应，结构层次。读一遍不行，再读一遍，该查的查，该问的问，不读透了决不罢休。懂透了，读熟了，该记住的东西就得记住，该学着用的词和句子就要自己写一写，用一用。总之，一定要把这篇文章嚼烂了，吃下去，消化了，变成自己的。这样作，不免艰苦些，然而不吃这点苦是不行的。与此同时，也需要广泛涉猎，多读一些好书。接触的东西要多一些，眼界要广一些。要培养爱读书的兴趣，养成良好的读书习惯。只抱着少数几篇文章死抠，不行；统统走马看花，不求甚解，更不行。读书并不只是为了写作，首先是为了提高文化教养。文化教养是作为一个现代人不可缺少的，不论你作什么工作，更不要说你想写作。

要时常练习写。要写，就得严肃认真地写。起了稿，誊写清楚，逐字逐句逐段地推敲琢磨，看看有没有哪个字用错写错了，有哪个句子不通了，哪一段跟前后不连贯了，哪些话说得不恰当了，细细改一遍，再誊写清楚，放起来。过上一些时候，再拿出来看看，这时一定又会发现问题。再改，再誊。这样反复几次。在这中间一定会不断有所提高，逐渐发现自己写作上的缺点，逐渐认识并且巩固学习中的所得。也可以这样办：工作，学习，生活中有什么需要写的事情了，例如，需要写个报告，或者需要给家里写封信，马上写好，作为底稿，另抄一份发出去，然后把底稿当作一篇作文，照上边说的办法，仔细推敲，反复修改。这样作，也不免艰苦些，然而吃吃这样的苦头也是必要的。同上边说的读书一样，既需要这种细磨细琢的办法，也需要经常放开手粗犷一点多练练。写，同样是文化教养的一部分。现代一个有文化教养的人时常需要动动笔，不光是为了特定的目的写文章。     

从转来的一些信件、稿件看，这些青年朋友在读和写两方面下的工夫都是不够的。不说别的，单拿写字一项来看，多数就没下功夫去练。好几位的信写得很潦草，看起来非常吃力。有位同志信末署名之中有个字，又象    “珍”，又象“玲”，我看了好半天到底也没看清楚。字一定要练。可以练练毛笔字，也可以就用钢笔练。不求练得多么好，更不求成家成体，只要写得整整齐齐，清清楚楚就行。写字写得草一点，可以，但是一定要合乎一般草字的习惯写法，不能任意挥洒，让人不认识。要有作笔记，札记，以至抄书的习惯。要注意周围的人口头上说的一些生动优美的话，听见精采的东西，就把它记下来。记日记是个很好的办法。书桌上一定要摆一本字典，不论读书作文，随时翻翻它，请教它，决不偷懒。……一句话，必须下点笨工夫，苦工夫。如果希望找个窍门，这就是窍门。

“这太难了吧?”我说，不难。这是最容易的办法。完全操之于己，下个决心就能生效的办法。只要肯这样作，半年有半年的效果，一年有一年的效果，坚持下去，保证达到目的。如果不肯，写作却真的成了件难事，再搞个三年五载，还是不行。

这里有些话说得不大客气，相信读者不会责备我这种由于真挚热诚而产生的某些粗鲁。有说得不对的地方，希望告诉我，帮助我改正。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

谈文章的结构

●张志公

文章的构成有三个方面：一是思想内容，一是结构组织，一是遣词造句。这三个方面不能互相代替，然而密切相关，文章就是这三个方面的统一体。思想内容是主要的，可是它必须靠严密的结构组织和正确恰当的词句表现出来。

这里谈谈结构组织的问题。结构组织就是文章里材料的安排，文章各部分的相互联系。

文章的结构组织是非常重要的。一篇文章，无论思想内容多好，无论词句多么优美，必须全篇组织得好。一层一层、一段一段，安排得清清楚楚，有条不紊，该详的详，该略的略，前前后后，联系得紧密，照顾得周到。没有前后脱节的地方，没有丢三拉四的情况，没有拖泥带水的毛病，人家读了才能得到清晰明确的印象。常见有些青年同志写的文章，意思不能说不好，有的并且很好，词句方面有点小毛小病的，总还通顺，就是整篇组织得不好，不清楚，不严密，结果让人读着感到吃力，一遍看下去，还不能把它的意思搞明白，这样的文章，往往达不到写作的目的，至少要打很大的折扣。

文章的结构决定于文章的内容。为什么这篇文章分三段，那篇文章分五段，为什么先说这层意思，后说那层意思，这些，都是文章的内容决定的。

从作者写作的角度说，他怎样明确自己所写的内容，并且根据所写内容的需要来安排文章的结构呢？

这首先是个思路问题，作者的思路是他对客观事物怎样观察、理解、认识的反映，思路不是凭空产生的，而是以客观事物为基础的。客观事物反映在作者头脑里，经过观察、理解、认识的过程，形成了他对这样事物的印象、看法、态度或感情，把这些印象、看法、态度或感情理出个头绪来，就是所谓思路，按照这个思路写成文章，就是所谓结构组织，文章的结构组织是否清晰严密，表明作者的思路是否清晰严密。思路是否清晰严密表明他对所写的客观事物是否形成了鲜明的印象、看法、态度或感情。

所以要文章的结构好，必须求之于思路。要思路清晰严密，必须善于观察事物，能够理解和认识事物，只有从锻炼观察能力和理解、认识的能力入手，才能培养起既活泼而又严密的思路，只有培养起这样的思路，写文章才会有好的结构。

写一棵树，如果你对这棵树的形状、构造、生长发育、性质作用，都不知道，或者知道得不清楚，这篇文章将如何写法呢？先写什么后写什么呢？一切都将无法下手。勉强写些话出来，必然会前言不搭后语，使读的人也摸不着头脑。这还谈什么结构组织？写一件事，如果你对这件事的前因、后果、发展、演变、作用、意义，都搞不清楚，所知既然模糊，看法和态度就更难得鲜明。这样，文章又将何从组织？总之，自己不明白，就无法使读者明白。

其次是文章的性质、对象和目的。文章总是写给特定的对象看，为了解决特定的问题的，文章里的材料怎样安排，各个部分怎样组织，要看文章是写给谁的，是为什么写的。比方，某处有一件重要的事情，你去调查一下，回来之后把那件事情写下来，向领导报告。这该怎样写法？当然只有原原本本把事情的经过从头至尾地写出来，用不着什么“倒叙”、“插叙”那些办法。如果想把这件事情写成个通讯报道，在报刊上发表，写法也许不同一些，可能先把结果写出来，然后再回过头去写事情的发生和经过，中间也许要补充一点跟这件事情有关的情况，以便一般读者能够了解得清楚一些，并且也要考虑到怎样安排才能引起读者的注意，使他乐于读下去。倘若拿这件事情作题材，写成一短篇小说，写法就会更不一样。写自己对某个问题的看法，也要看写给谁和为什么而写来考虑文章的结构——是写给有关的个别同志看，还是写出来发表？如果发表，是在哪里发表？给哪些读者看？是着重于表明自己的意见，还是着重批评一种相反的、错误的意见？虽然谈的是同一个问题，由于对象和目的不同，文章里先说什么，后说什么，怎样提出问题，怎样得出结论，也就是说，文章的结构组织怎样安排，也会有种种不同。

所以，要文章的结构好，除了先决地求之于思路的清晰严密之外，还要把写作的对象和目的明确起来。不能为结构而结构。结构是为文章的目的服务的。

总之，结构不是个单纯的方法技巧问题，虽然这里边有方法和技巧。有些青年同志在学习语文，希望提高自己的写作能力，听说写文章讲究篇章结构，于是想找人教给点谋篇布局的方法。方法当然要讲，然而那还不是根本的。根本的问题在思路，在写作要有明确的目的。特别是思路，这是关乎文章结构的最根本的东西。

思路需要锻炼，也是可以锻炼的。思路一要开阔活跃，二要细致严密。锻炼就是向着这个目标来的。入手处：一在观察，二在思考。看一样东西，不是毛毛草草地看一眼就算数，而是多看看，仔细看看，一边看着一边想一想。一定要把它看清楚，看明白。比如看一座山，可以从远处看它的整体，看它的气势，又可以走到近处看它的岩石树木；可以从山脚看上去，又可以从山顶看下来，可以从这座山想到那座山，想到过去看过游过的山，也可以从山上的泉水瀑布想到由这里发源的溪流江河；可以从它的景色想到它的蕴藏，也可以从它的今天想到它的明天；如此等等。不是随便看看，不是胡思乱想，而是认真地看看，用心地想想，作到对这样东西了然于胸中。对事物有了这么一种明晰的印象，等到要写文章，根据写作的目的考虑一下，哪些写进去，哪些不写，哪些多写一点，哪些少写一点，先写什么，后写什么，再写什么，从哪里写起，到哪里转个弯，到哪里结束，心里有了这么个数，一步一步写下去，写完之后反复看一看，读一读，如果有详略不合适、连贯不顺畅、联系不周密的地方，好好改一改，这不就是结构组织吗？看一件事情，想一个道理，也是这样，知道了结果，一定找一找原因，想一想用这个原因说明这个结果合理不合理，下了个判断，一定找一找根据，想一想这根据充分不充分。正面想想，反面想想，把有关的事情和道理联系起来想想，总之，要做到对这件事或者这个道理了然于胸中。这样，头脑里也就有了头绪，写起文章来也就有了条理。

当然，能够这样看事情，思考事情，要靠具备一定的实践基础、认识水平，以及知识的蓄积。但是，这里边也有个习惯问题。注意锻炼，能逐渐养成好的习惯，不注意锻炼，也会助长了不好的习惯。因此，我们说锻炼是有用的，是不可忽视的，经过不断的、有意思的锻炼，能够使我们的思路在现有的思想水平和知识水平的基础上，尽其可能的开阔活跃起来，细致严密起来。那样，写文章就能够比较地铺陈得开，不至于干干巴巴地一疙瘩，就能够比较地有些条理脉络，不至于颠来倒去，麻乱一团，或者前后脱节，丢三拉四了。

除了自己经常注意之外，读好的文章，用心理解它的层次结构，也是锻炼思路的很有效的办法，因为从那里可以领会到作者的思路是怎样开展的，这对我们会有很大的启发作用。

让我们读毛主席的文章——《论反对日本帝国主义的策略》里谈长征的意义的一段。

讲到长征，请问有什么意义呢？我们说，长征是历史记录上的第一次。长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。自从盘古开天地，三皇五帝至于今，历史上曾经有过我们这样的长征么？十二个月光阴中间，天上每日几十架飞机侦察轰炸，地下几十万大军围追堵截，路上遇着了说不尽的艰难险阻，我们却开动了每个人的两只脚，长驱二万余里，纵横十一个省。请问历史上曾有过我们这样的长征么？没有，从来没有。长征又是宣言书，它向全世界宣告，红军是英雄好汉，帝国主义和他的走狗蒋介石等辈则是完全无用的。长征宣告了帝国主义和蒋介石围追堵截的破产。长征又是宣传队。它向十一个省内大约两万万人宣布，只有红军的道路，才是解放他们的道路。不因此一举，那么广大的民众怎会如此迅速地知道世界上还有红军这样一篇大道理呢？长征又是播种机。它散布了许多种子在十一个省内，发芽、长叶、开花、结果，将来是会有收获的。总而言之，长征是以我们胜利，敌人失败的结果而告结束。谁使长征胜利的呢？是共产党。没有共产党，这样的长征是不可能设想的。中国共产党，它的领导机关，它的干部，它的党员，是不怕任何艰难困苦的。谁怀疑我们领导革命战争的能力，谁就会陷进机会社义的泥坑里去。长征一完结，新局面就开始。直罗镇一仗，中央红军同西北红军兄弟般的团结，粉碎了卖国贼蒋介石向着陕甘宁边区的“围剿”，给党中央把全国革命大本营放在西北的任务，举行了一个奠基礼。

就这样不长的一段文章，里边清清楚楚地有个结构。开头一个问句和一个答句是第一层，总论长征的意义。以下由“自从盘古开天地”到“将来是会有收获的”是第二层，承接第一层，把总论提出的判断分析开，分别论述“长征是历史记录上的第一次”、“长征是宣言书”、“长征是宣传队”、“长征是插种机”这四个方面的意义。“总而言之……谁就会陷入进机会主义的泥坑里去。”是第三层，深入一步，论述具有这样伟大意义的长征证明了什么——中国共产党领导革命战争走向胜利的能力。以下是第四层，从长征推开去，说明长征结束后展开的新局面，我们这样来分析、领会文章的结构，主要不在于学习文章结构的方法技巧，而在于学习思考问题、认识问题的路径——怎样从全面的认识一件事情的意义到具体的分析，怎样从具体事实的意义深入和提高到更本质、更重要的意义，怎样从当前的事情看到它的趋势和前景。这样钻研，我们的思路会得到启发，受到锻炼，日积月累，久而久之，我们自己观察事物、思考问题的能力一定会逐渐提高，而这种能力必将从我们安排文章的结构之中反映出来。

不仅读议论性的文章可以这样读法，读记叙性的文章也可以；不仅读现代的文章需要从思路上着眼，读古代的优秀的文章也需要。举柳宗元的《小石潭记》为例：

从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之，伐竹取道，下见小潭，水尤清洌，全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为堪，为岩，青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披佛。

潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下彻，影布石上，怡然不动；尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。

潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。

坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

同游者：吴武陵，龚古，余弟宗玄。隶而从者，崔氏二小生，曰怒己，曰奉壹。

这是一篇游记，游记并不是一边游着一边写，而是游完之后，想着游览的情景写的。这篇文章表现出，作者的思路大致是这样，他先想到小石潭所在的地方，想到逐渐走近小石潭时听见怎样的声音（闻水声，如鸣佩环），看见一些什么景物（潭边的石头和树木）；然后继续想，走到潭边向潭里注视的时候看见怎样的景象（游鱼……似与游者相乐）；接着想下去，看过潭里的游鱼之后，又抬起头来顺着潭岸向远处眺望，看见了怎样的情景（斗折蛇行，犬牙差互，不可知其源）；近处、远处都观赏以后，该坐下来休息休息了，于是写坐在潭边看见什么，感觉到什么，最后，游够了，该回去了，于是写回去，一直写到同游的人和作这篇游记。显然，文章的结构组织所反映的正是作者游览时观察的顺序，和写文章之前回想出的东西都留有清晰鲜明的印象，只要写的时候把游览的过程和所得的印象都叙清楚了，我想，我们也同样能够写出这样一篇有条有理而又清新生动的游记来。文章的结构不是一件难事。

有的同志给我来信，要我谈谈怎样读文章，有的同志要我谈谈怎样写文章，特别是怎样把文章的结构安排得好些。我想，这两个方面能够统一起来。

读文章，可以这样读法，粗读一遍，想一遍，再细读一遍。然后根据时间等等条件，尽可能地去熟读，乃至背诵。

粗读一遍的目的在于对这篇文章能够“粗知大意，得其梗概”。因此，哪怕篇幅比较长，也尽可能一口气读下来。有少数地方不甚明了，暂时由它去、不细想，也不查字典。

想一遍，就是想一想那大意和梗概。什么是大意和梗概呢？主要是这么几点：

1、这篇文章主要地谈了个什么问题？或者说了件什么事情？

2、这篇文章是写给谁看的，为了什么目的而写的？

3、文章里主要说了几层意思？前前后后的几层意思是怎样的关系？ 、

这第三点，其实就是文章的结构组织。

想这一遍是大有用处的。读报纸刊物上的一般文章，有时只能读一遍，没有时间重读第二遍。如果读一遍就丢在一边，往往印象模糊，稍过两天就忘了。读过之后略微想一想，把上边说的那三点回味一下，印象就清楚多了，深刻多了。这样才不白读，才能从中得到点什么。倘若是一篇重要文章，是要好好学习的文章，读一遍，想一遍，对它有了个初步的了解，对上边说的三点有了比较清晰的印象之后，再去细读，才能使自己的思路跟作者的思路合拍一些，才知道哪些地方应当特别注意，应当深入揣摩，这样，收获能够更大些。常见有的同志读文章，一上手就一字一句地抠起来，半天还不能读它一遍，一直读到头，所得的多是些零零星星的印象，得不出一个完整地扼要的印象，也有的同志，草草读一遍之后，马上又回过头来重读，有时候读了两三遍，印象还是很笼统，甚至相当模糊，理不出个头绪，我想，这种情形可能都是由于缺少想那一遍的缘故。想一遍，这是个习惯问题。养成这个习惯之后，费时很少，往往只要几分钟，十来分钟就行，而收效很大。
再细读一遍，目的在于咀嚼，消化。

1、验证第一遍读过之后，所得的印象对不对。对的，加深它，巩固它；不对的，纠正它。

2、求透。懂得不清楚的，要思考、揣摩。要考查工具书；前前后后的联系照应，要弄明白；主要的，次要的，要搞清楚。要得出总的、全面的理解；也要得出分解的，一部分一部分的理解。

3、求深。要体会含蓄蕴藏的意思，要玩味精细细致的情境，要领略论断的分寸。

我想，用这样的一些步骤来读文章，对于锻炼思路是很有好处的。如果思路不断地得到锻炼，自己写文章的时候，在结构组织方面就会有些办法了。

（原载《中国青年》1963年12期，摘自《语文学习讲座》） 回复 引用

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5^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:05 | 只看该作者 ●卷23

从作文和说话的关系谈到学习语法

●朱德熙

通顺是作文的最低要求。要写通文章，首先要有鉴别通与不通的能力。一个人作文，决不会故意把句子弄得不通。文章里所以有不通的句子，主要是因为作者缺乏鉴别的能力。

鉴别力是从哪里来的呢?不外乎两个方面：首先是对  于语言的感性知识，其次是对于语言的理性知识。我们从小就说汉语，说得很  纯熟，很自然。这就是感性知识。对于写文章来说，这种感性知识是起决定作用的东西。我们所以会作文，根本的原因就在于我们会说话。不识字的人自己虽然不能执笔，但是他可以口述，别人整理一下，就是一篇文章。从这个意义上说来，他仍然算是会作文。一个外国人尽管认识许多汉字，但是请他写文章，就比较困难，譬如他可能把“一条鱼”  写成   “一个鱼”。他并不见得不认识“条”字，只是不知道在汉语里鱼只能论“条”，不能论“个”。这种错误，中国人就不会犯，因为我们口里就说“一条鱼”，写的时候当然也不会弄错。

这样看起来，作文和说话是一回事。口里说的是话，写下来就是“文”。文章不过是“书面的说活”。因此，衡量口语通顺与否的标准也就是衡量文章通顺与否的标准。口里说的话，是通是不通，我们一听就知道。执笔作文的时候，为什么就胡涂起来?这是因为我们习惯于把作文跟说话割裂开来，看成不同的两件事，忘记了作文就是说话。一提起笔，就想到是在“做”  文章，把口语丢到九霄云外，努力去追求一些口里从来不说的，又生硬又别扭的句式。譬如在一本翻译小说里，竟然会有这样的句子：“你有替我买点白兰地吗?”用不着什么语法知识，单凭我们对口语的感性知识，就知道这句话是不通的。有人在会上发言，口若悬河，滔滔不绝，又生动，又流利。如果一个字一个字照样记录下来，用不着怎么修改，就是一篇挺好的文章。要是请他自己把发言写成文章，原来的生动、流利都不见，文字也变得不顺了。罗罗嗦嗦，别别扭扭，读起来令人生厌。这也是因为刻意要“做”文章，矫揉造作，弄巧成拙。

我们对于口语的感性知识就是鉴别文章通顺与否的最可靠的根据，因此文章里如果有不通的地方，自已是可以发现的。换句话说．自己可以给自己改文章。我们写作的时候，无论是字句、段落、篇章，总要经过再三的斟酌、推敲。不断地肯定一些东西，同时也不断地否定一些东西。一篇文章的写作过程，也就是反复修改的过程。鲁迅说：“写完之后至少看两遍，竭力将可有可无的字、句、段删去，毫不可惜。”鲁迅先生在这里强调文章要精炼，所以只谈删削。实际上有删削，自然也有增益，也有修改。说“看两遍”，我的体会就是“念两遍”。最好念出声来。这样做是为了把文章跟口语结合起来，用我们对口语的感性知识去衡量纸上的文章，看看是不是通，是不是顺。“你有替我买点白兰地吗?”写在纸上，毛病还可能不显著，大声一念，谁都知道不对头。
感性知识虽然很重要，但是光有感性知识还不够，还需要有理性知识。所以理性知识主要是指的语法知识。   

语法是从具体语言里归纳出来的造句的规律。通常说话，不假思索，脱口而出，不觉得当中有什么规律，其实规律是有的，只是我们习惯成自然，感觉不到罢了。例如上引“你有替我买点白兰地吗?”一句，就不符合汉语的语法规律。我们知道，在一般情形之下，“有”的否定形式是“没有”(有人—一没有人，有事——没有事)，但是放在动词前边，情形就不同了。我们可以说“没有去”，可是不能说“有去”，“没有去” 的反面是“去了”，不是“有去”。同样，可以说“你没有替我买点白兰地吗?”也可以说“你替我买了点白兰地吗?”但是不能说“你有替我买点白兰地吗?” 当然，象这种明显的错误，念一两遍就会发现，用不着什么语法知识。有时候毛病比较隐晦，似是而非，光凭直感不一定能看出问题在哪里。例如“我们应该把马列主义的理论武装自己”，念起来不太顺口，可是到底错在哪儿，一下子也说不出来。如果有一点语法知识，分析一下句子的结构，问题就清楚了。我们知道，一般用“把” 字的格式都可以转化为“主动者——动作——被动者”的格式。譬如“猫把老鼠吃了”可以转化为“猫(主动者)一一吃了(动作)——老鼠(被动者)”，而“我们应该把马列主义的理论武装自己”就不符合这个条件，因为倒过来就变成“我们应该武装马列主义的理论”了。原句的“把”字显然用错了，应该换成“用”字。

初学语法的人往往会感到不得其门而入。打开语法书，首先碰到的是一大堆术语，什么名词、动词、主语、谓语等等，一下子不容易弄清楚，有人因此畏难而退，有人却在这些术语里转来转去，解脱不出来。我们知道，不论哪一门科学，都有一套专门术语。但术语只是科学分析的工具，并不就是科学本身。学习语法的时候，把一些基本术语弄清楚是必要的，但懂得这些术语的含义并不等于就掌握了语法。上文说过，语法是造句的规律，学习语法主要是为了掌握这些规律。语法学者建立一套术语也正是为了说明规律，离开了规律，术语本身就没有多大意义。

对于规律，我们也不能一视同仁。有的规律例如在汉语里数词不能直接放在名词之前，当中必须有量词(个、只、匹、张等等)。我们不能说“三梨”“四鸟”，必须说“三个梨”  “四只鸟”。这一条规律对于外国人很有用，对我们本国人来说，就不太重要，因为决不会有人说：“三梨”“四鸟”。有的规律对于本国人也有指导作用。例如“无论”“ 不管”“不论”后边的词语总是有选择性的。因此跟在后头的如果是并列的几项，当中就只能用“还是”“或是”之类连接，不能用“和、跟、以及”之类连接。例如只能说“不论是城市还是乡村”，不能说“不论是城市和乡村”。

除了掌握重要的语法规律之外，还要学会分析句子的结构。分析句子并不是为分析而分析，目的还是为了鉴别句子的通顺与否。简短的句子，一目了然，有毛病很容易发现。句子一长，结构比较复杂，层次比较多，光靠嘴里念，不一定能发现问题，碰到这种情形，最好分析一下，看看结构是否正确，是否完整。例如：

“参加建设这个原子反应堆的我国工人和科学技术人员，在苏联专家的热情指导下，经过紧张的劳动，已于 6月1 3日下午四时反应堆开始发生链式反应。”

“参加建设这个原子反应堆的……人员”  显然是主语，但作者却撇下不管，到句末忽然又提出了一个新的主语“反应堆”，于是原来的主语就变得没有着落了。

虚词跟句子结构有密切的关系，学习语法的时候，应该注意虚词的用法。有些虚词口语里常说，不大会用错，学习的时候不必当作重点。有些虚词经常在书面上出现，口里却不大说，这种虚词常常用错，值得特别注意。

有人以为文章写不通，写不好，就是因为不懂语法。只要读一两本语法书，就可以学会写文章。这种想法是不对的。语法只管句子的构造，主题思想、篇章结构、修辞炼字等等问题，写作的时候都必须考虑到，但这些都不在语法研究的范围之内。其次，学习语法免不了要读语法书，但书本上的知识到底是死的，如果不跟实际的阅读和写作结合起来，仅仅抱住一些干巴巴的术语和条文不放，那是不会有什么实际效果的。

（转引自机电部办公厅编《公文处理手册》，电子工业出版社1990年7月版）

●卷23

辞达而已矣

●张中行

“辞达而已矣”是《论语?卫灵公》篇的一句话，这里借用，是想谈谈作文的表达方面的概括要求，写到什么程度算妥善的问题；这个问题，简明而合适的答复是“辞达而已矣”。辞，原意是说的话，我们现在借用，范围要扩大，兼指语言文字，谈作文，还常常专指文字。“达”包括两个方面，用佛家的术语，一个方面是“所达”，即意思，或说知识、思想感情等；一个方面是“能达”，即语言文字。所谓达就是能达与所达一致，换句话说，语言文字所表达的与心里想的一模一样。这一模一样，还可以说得更浅近，更明白，打个比方，甲乙两方，甲能用一种特殊的办法，让乙看到自己的思想感情流（也许已凝聚为模糊的语言文字），然后委托乙转换成文字，乙做了，让甲检查，甲觉得文字所表达的恰好是自己的思想感情流，而且简练明确，正如宋玉《登徒子好色赋》所说：“增之一分则太长，减之一分则太短，着粉则太白，施朱则太赤。”作文，从表达方面说，一般的要求，也是相当高的要求，不过是这“辞达”而已。

上面的话说得稍嫌粗略，还需要分析。

很多人都知道，清末一位翻译大师严复，翻译赫胥黎《天演论》的时候，在“译例言”的开头说：“译事三难：信、达、雅。”我们无妨从这里说起。先说严氏的三难，——其实是四难，除信、达、雅以外；还有一难是三者有时难于兼顾。“信”是忠于原文，比如原文意义是东，变成译文正是东而不是南、西、北、中，谓之“信”。但这也很不容易，即以严氏为例，《天演论》书名照原文应译为《进（“演”好一些）化论与伦理学》，正文第一句原意是“我如何如何”，严氏译为“赫胥黎如何如何”，这是迁就“雅”而放弃了“信”。不得不离开原文译是表面的难。还有深一层的难，是两种语言常常难于恰好对应。以“有学识”为例，在赫胥黎时代的英国，要包括通拉丁文、读过亚里士多德的著作等等，在中国则指通经、史等旧学，都是有学识而内容不是一回事。“达”是明白，在这方面，严氏也是偏重“雅”，译文用了秦汉式的古文，并且说：“实则精理微言，用汉以前字法、句法则为达易。”（译例言）这至少就现在说，多数人会不同意，因为如不通晓文言就不能一看就明白。“雅”，严氏指语言的“古”，对面的“今”，如白话小说之类是“俗”。这是受时代偏见的局限，不必深责；至于我们现在，谈到雅俗，总是联想到品格以及表现在思想感情和行动方面的正派或不正派。这与我们想分析的事物关系不大，且撇开不谈。
撇开严氏的“雅”，只保留“信”与“达”，我们分析“辞达”的问题会感到更方便。因为眉目更清楚：信，要求书面写的与心里想的一致；达，要求除自己以外，一切看到的人（受者）一见就觉得明白易晓，并且感知的内容与传者心里想的一致。问题在于怎么样算“一致”，怎么样算“明白”。

“一致”可以有两种意义：一种，可以名之为“个体”或“实质”的一致；另一种，可以名之为“类”或“相通”的一致。甲有某种感受，这感受为甲所独有，是“个体”的，为甲所实有，是“实质”的。由甲自己写出来，表现为文字符号，比如“牙疼很不好受”。文字符号的意义是概括的，它可以指甲实有的个体，也可以指甲以外的别人的同类的无限个体。因此，对于甲实有的个体，文字符号可以包括它，指示它，而不能一对一地等于它，也就是不能一致。甲写的文字符号（牙疼很不好受），乙看了，觉得完全理解。其实所谓理解，不过是设想，甲的感受一定就是某种性质的感受。这某种性质的感受为乙所独有，是“个体”的，为乙所实有，是“实质”的，也可以由“牙疼很不好受”的文字符号包括，指示，却与甲的感受不是同一个“个体”。个体非一，应该说没有一致的可能；即使有可能，也没有办法检查是否真正一致。总之，无论拿写者的感受与文字符号相比，还是拿写者的感受与读者的感受相比，都不能有前一种意义的一致。但是，文字符号可以适用于同类的无限个体，是“类”的；是大家共用的，甲可以用之“传”，乙可以用之“受”，是“相通”的。不同的个体属于同一类，通过文字符号，甲和乙可以相通，这样，只要表达和理解是确切的，我们无妨说，无论拿写者的感受与文字符号相比，还是拿写者的感受与读者的感受相比，都是一致的。显然，作文的“辞达”只能指这后一种意义的一致，就是，作者所想表达的实体，恰好属于用以表达的文字符号的“意义类”。这意思可以说得通俗一些，就是，写的同想的一模一样。

写的会不同于想的吗？不只会，而且常常见。词语不当、造句有误、篇章混乱等就是这种情况。举两个突出的例：想的是“团结”什么人，却写成“勾结”什么人，想的是“我对小说”很感兴趣，却写成“小说对我”很感兴趣，其结果就是写的与想的南辕北辙，读者的理解自然也就不能与写者想的一致了。作文要避免这样的不一致；从正面说是要做到“信”或“一致”。这是一方面。

还有一方面是要求“达”，或说“明白”。已经“一致”了，还会有不明白的情况吗？这里的意思是，一种意思，用以表达的方式（选用什么词，组成什么句式）不只一种，不同的表达方式，效果常常不一样，我们要分辨好坏，衡量得失，选用那效果最好的。所谓效果最好，是表意确切，简明易晓。想做到这样，下笔的时候还要注意以下几点：

（1）语言要是通用的，就现在说是普通话，因为懂的人最多，明白易晓。在这方面，戏剧电影等早已注意到，比如故事是上海的，演员说的却是普通话，这是为了“达”而宁可丢掉一些“信”。准此理，非必要的时候，最好少用方言（如不说“追”而说“撵”），少用专业语（如不说“胡子”而说“髯口”），更不要生造词语（如“冠帽”、“乘骑”、“茁强”之类），等等。

（2）语句要尽量求明确。有些话，比如“念了很久，觉得腹内空空”，看字面也清楚，可是仔细捉摸，“很久”究竟指多长时间，不定；“腹内空空”指所知不多还是指肚子饿，也不定。像这种地方，最好换用明确的说法，以求不生歧义。

（3）语句要尽量求简练。古人说“辞达”，后面还有“而已矣”，意思是能达就够了，不必“瘠义肥辞”（《文心雕龙?风骨》），多费话。有的人提起笔，总怕词语力量有限，不保险，愿意多用一些，比如“我用手拿起来，用眼睛一看”之类。这样写自然意思也不错，不过那既然完全同于“我拿起来一看”，就不如少费一些笔墨，意思反而更显豁。

（4）语句要尽量求朴实，能够用本色的话说明白，就不多方修饰；能够用质直的话说明白，就不多绕弯子。所谓“辞达而已矣”，汉人的解释是：“凡事莫过于实，辞达则足矣，不烦文艳之辞。”宋人的解释是：“辞取达意而止，不以富丽为工。”当然，有时候，文艳、富丽也不一定非必要，问题是有不少人，在非必要的时候也偏偏大量堆砌形容词语，追求文艳、富丽。朴实反对的是这种扭捏造作，言过其实。

有思想感情需要写出来，能够用确切、简练、朴实的通用语言，而书面上的文字又恰好与心里的思想感情一致，这样的境界，作文如果能够达到，从表达方面说也就够了。当然，文章的好坏还要取决于，甚至主要取决于内容的好坏。这在前面已经谈过，不重述。

●卷23

谈“言之有物”

●张中行

言之有物，意思是文章要有内容；所谓有内容，意思是不管题材是什么，内容都要有价值。什么是价值，这就比较难说了。

人著书立说，没有一个人说自己的所写是没有价值的。可是在反对者的眼里就大不然，最突出的例是孟子骂杨朱和墨翟。杨朱、墨翟是战国时期的大思想家，杨朱的理论流传下来太少，但想来也一定言之成理，墨翟主张兼爱、非攻，并且重在躬行，是历史上罕见的可钦可敬人物；可是孟子骂他们：“杨氏为我，是无君也，墨氏兼爱，是无父也，无父无君，是禽兽也。”《庄子》评论各家比较心平气和，可是《天下》篇中所说，也是有可有否，就是说，认为有些讲法是没有价值的。
价值问题，深言之是好坏、美丑等的标准问题，一言难尽。幸而我们这里可以避重就轻，甚至火中取栗。栗是什么？不过是，让天下人都首肯的内容是比较少的；因而可以退一步，承认多数人首肯甚至不很多的一部分人首肯的内容也是有某种价值的。

多数人首肯，或一部分人首肯，表面像是来自主观，实际却离不开客观标准。这可以由历史来证明，如范缜的《神灭论》，白居易的讽谕诗，不管上层人物怎样痛心疾首，总是光耀地流传下来了。还可以由广义的功利主义来证明，就是说，承认某种内容有价值，是因为它以不同的方式或多或少地对社会和人生有利。

读《史记?项羽本纪》，我们可以知道秦汉之际有哪些史实；读《论衡?书虚篇》，我们可以明白书传不可尽信之理；读阮籍《咏怀》诗，我们可以陶冶性情；读《黄帝内经素问》，我们可以深入理解中医理论，治病：这是不同方式的有利。读《资治通鉴》，我们可以知史；读《千字文》，我们可以识字：这是不同程度的有利。这类所谓利，想明其所以然也许不很容易，可是由常识辨认却常常不成问题。下面就以常识为根据，大致说说什么是有价值的内容。

（一）记实。记实是把客观存在的某一部分记下来。客观存在的一部分，可以大，如河外星云，可以小，如某一基本粒子；可以近，如手指受伤，可以远，如意大利火山爆发；可以是亲见，如风吹叶落，可以是传闻，如昭君出塞：情况多到无限。记某一部分究竟有什么用，情况也多到无限。这里只好从要求方面，总的说说怎么样才不失为有价值。这主要有三个方面：（1）所记之实要确是“实”。说话，记事，故意不实的情况所在多有，与我们想谈的问题无关；这里只说本意在记实的。但这也不容易，因为客观存在常常是复杂的，如果知识不丰富，眼光不锐敏，就会为假象所蒙蔽。所记非真，不只没有参考价值，而且一定会混淆视听，使读者产生错误的判断。假象误人，当然就谈不到价值了。（2）所记之实要有用。所谓有用，是可以供参考，或进一步，有助于鉴往知来，或更进一步，直接有教训意义。这三方面，举例不难：如冬日取暖用煤数量，记下来，可以供来年参考；史书记黄河多次改道，可以推知，如果放任不治，其后一定还要改道，这是鉴往知来；报刊记某人刻苦用功，自学成材，对广大情况相似的人有教训意义。难的是说某一记实没有用，没有价值。譬如有时候听见人说：“狗打架，有什么可看的！”可是狗打架总是有人围着看。在这种地方，我们只得仍然信任常识，承认不少琐细的常态，没有或没有明显的用处，最好不记。（3）所记之实总不是单一的，要分主次。旧小说里常说：“有话即长，无话即短。”话是值得说值得听的故事，是主，反之是次，要从略。写记实文章也要这样，有用的可以多写，详写，无用或用处很小的要少写或不写。

（二）说理。这指的是写自己的思想、自己的认识。人心之不同，各如其面，再加上不同的人，经历不同，造诣不同，因而就各人有各人认为值得阐明之理。这样说，理，由主观的角度看像是没有高下之分。但由客观的角度看就不然。例如对付春旱，稍有常识的人都知道应该兴修水利，可是旧时代三家村里也会有人主张应该乞求龙王显灵。兴修水利可以不旱，龙王显灵可以不旱，这其间的关系，由提出对付办法的人看来都有理在；可是理的性质有差别，前者是而后者非，前者真而后者假。因此，说理，首先应该有选择。写是、写真，不写非、不写假，是选择。写重不写轻也是重要的选择。怎么样分辨轻重？大致有两方面的标准：（1）能增加新知的是重，反之是轻。某一事，某一物，某一问题，大家的认识还不一致，甚至还有不少人根本没有注意到，写出来，明其理，就能使人增加新知，这是重。反之，例如说人离开空气不能活，道理自然很对，可是人人都知道，写了不能增加新知，这是轻。（2）有大用的是重，有小用的也是重，只有简直想不出有什么用处的是轻。所谓有用，是对社会和人生，即使是一小部分甚至一点点，有利。以有用无用分轻重，理由用不着说，需要说说的是不弃小用。小用也算重，原因之一是，人的知识、能力有高下，不当强求非力之所能及；之二是，宫室有宫室之用，绣花针有绣花针之用，物如此，理也一样，不同的问题需要不同的理来辨明，小理也是理，就某一特定范围说同样是有大价值的。

上一段说所写之理要满足两个条件：一是消极的，要不荒谬；二是积极的，要新颖而有用。那里还隐藏着一个问题没有谈，是要求不要求必须正确。我的想法，是最好能够这样要求；但在有些领域，这样要求也许暂时有困难，那就尽力之所能及，要求能够言之成理。说理，能够言之成理，即使一时不能获得绝大多数人认可，我们还是应该承认是有价值的。古代儒家、法家学说的对立是个很好的例：儒家重仁义，法家重法术，南辕北辙，可是都言之成理，所以能并存，都受到后代的重视。我们现在写文章，对某事物有自己的看法，这是论点；论点有充足的理由（事实、原理等）支持，这是有论据。论点鲜明，论据有力，是言之成理。言之成理就有说服力，即使不能使人人心服口服。言之成理自然不是很容易的事，这需要有知识，尤其需要有见识。有知识，有见识，是从正面说；从反面说是，既没有违反科学常识的荒唐，又没有违反逻辑规律的谬误。不许有荒唐和谬误是小拘束，只要言之成理就可以成立是大自由，写说理文要努力利用这个大自由。

（三）抒情。这没有多少好说的，自己有喜怒哀乐，愿意用文字抒发出来，当然可以随自己的便，多写少写，用什么形式（散文、诗词等），皆无不可。只是有两点要注意：（1）感情要真挚，弄虚作假，无病呻吟，就没有价值，不能感人。（2）感情要健康。照荀子的讲法，人生而有欲，不健康的感情是不少的，如爱权势、贪财货、好享乐等等都是。宣扬这类感情，其结果是害己害人，就文说当然是没有价值的。相反，像屈原写《离骚》、杜甫写“三吏”、“三别”，都表现了强烈的忧国忧民的感情，文当然是有大价值的。

以上分记实、说理、抒情为三是方便说，绝大多数文章是以一种为主，兼有其他成分。利用的时候宜于总起来，重点是：要内容有分量，有利于人民，有利于社会，使人读了有所得，甚至点头称叹。

初学作文，常见的一个缺点是没有内容，即言之无物。或主旨不明，或人云亦云，或琐细无谓，虽然是练习，这也是大病。补救之道是学习历代的名射手，要箭不虚发。

●卷23

条理与思路

●张中行

文章，不管长短，都要有条理，理由用不着说。什么是条理？也是不追问还明白一追问反而模糊的事物。这里最好先缩小范围，因为条理可以指序列，任何序列都是一种条理，乱七八糟的序列自然也不能不算是一种条理。范围缩小，我们就可以把条理限定为清晰的或说可取的一群。这之后自然还有问题，那是，要搞清楚什么是清晰的或可取的。 、

一种想法，是与客观事物的条理相合。比如记事，事是按时间先后的顺序排列的，依照这个顺序写，大到编年体的《资治通鉴》，小到某一个人的传记，甚至更小到一天的日记，都会显得条理清晰。又如介绍地理情况，东、西、南、北、中五方，从某一点起由此及彼，也是客观存在的，依照这类客观情况写，大到介绍全国的情况，如史书的《地理志》，小到一间房子的布置，也都会显得条理清晰。时间、空间之外，所有客观事物，包括心理状态，都有它本身的排列情况，虽然未必像时间、空间那样明显，我们写它，只要能够抓住它的排列情况，依样画葫芦，就会显得条理清晰。

这样说，条理是来自客观，对不对？也对也不对。对，因为如刚才所说，确是有如此如彼的情况。不对，理由比较复杂。（1）客观事物的条理，要通过主观，成为“思路”的条理，才能写到纸上，成为文章。（2）即使客观事物有明显的条理，思路也可以使它变，有时甚至最好有所变，然后写到纸上，成为文章。大家都熟悉的是记事作品中常用倒叙和插叙（故事片中最喜欢用的回忆也属于这一类），这条理显然不是来自客观事物，而是来自主观思路。（3）有不少事物，或说想写的内容，并不像时间、空间那样有明显的条理，可是写到纸上，也有条理，这条理自然是从思路来。因为有这种种情况，所以就作文的实践说，我们无妨说，思路的条理更直接，更重要，甚至说，所谓条理是指思路的条理；当然，同时也要记住，这思路的条理不是无源之水，是有客观事物的条理作为基础的。

思路，由此及彼，有规律。一个人无论怎样想入非非，总不能使野马跑到智力所不能及的地方。但是在智力所能及的范围之内，不同的人，经历不同，学识不同，甚至同一个人，片刻间的心情不同，同是思一种事物（此），由这个此一跳而及彼，彼的具体内容可以、甚至经常很不同。譬如说，甲是农民，由秋风想到收获，乙是诗人，由秋风想到“一年容易”；同一个人，此时由春雨想到“清明时节雨纷纷”，彼时由春雨想到“好雨知时节”：都是顺其自然，没有高下之分。这所谓没有高下之分，是就演变时的顺其自然说的。如果就其可以成为、或作为文章的胚胎说，不同的思路是有高下之分的。举极端的例说，一种，可能忽此忽彼，像是常常断了联系，总起来又漫无边际，不成体系；一种，思路的各部分，演变得合情理，联系得很紧凑，总起来看是个整体。显然，照样写在纸上，前一种不成文理，因为思路没有条理；后一种成文理，因为思路有条理。

思路，作为文章的胚胎，怎样演变算有条理，怎样演变算没有条理，难于具体说，因为：（1）演变的情况是无限的；（2）有条理和没有条理，是对表达某种内容的要求说的，而内容的要求又是无限的。且放过这个问题不谈。其次还可以问，怎么样思就“能够”有条理？这也难于具体说；勉强说也是一句废话，是经常锻炼，仔细捉摸，逐渐减少错误和不妥，以期到相当的时候能够运用自如，有求必应。求的是条理，应的也是条理。这条理，概括说要满足两个条件：（1）依照这个条理写，能够把想表达的内容表达得清楚、确切、简约、完整；（2）依照这个条理写，读者能够毫不费力地了解作者的原意。

有条理的思路，写到纸上，成为文章，一方面满足了作者的要求，一方面满足了读者的要求，这样的条理总当是最好的或最理想的吧？可以说是，也可以说不是。说是，因为它满足了作文的要求：在人与人之间成功地传达了思想感情。说不是，因为：（1）表达同一种思想感情，理论上可用的条理很多很多，实际上可能形成的条理也不只一两种，譬如有甲、乙、丙、丁四种，甲和乙，内部安排不同，而传达思想感情的能力不相上下；甲和丙，或乙和丙，也是内部安排不同，可是就表达思想感情的能力说，甲和乙高，丙差一些；丁就更差，内部安排有显著的缺点，因而不能毫无遗憾地传达思想感情。写文章，用了某种条理，通常情况，这条理不会是丁，或假定不是丁，而是甲，或乙，或丙。是丙，当然不能说是最好的，因为它比甲、乙差；是甲或乙，也不能说是最好的，因为甲和乙是难兄难弟。（2）无论理论上还是实际上，一种条理，总可以百尺竿头，更进一步，就是说，总不会是顶天的，十全十美的。（3）思路，受构思者才力的限制，学力的限制，某特定时间的心情的限制，这样形成的条理，虽然不能不说是以理智为基础，却多多少少有碰运气的意味，一碰就碰上最好的，这种可能也是很少的。因此，作文，下笔之前思路的条理，我们要求的不必是完美无缺的，而是大体可用的。大体可用，它就还可以改进，或说还有待于改进。怎么改进？一种常用而有效的办法是先写提纲。

提纲可以有助于思路的条理，使之明晰，使之渐臻于完善。情况是这样：有文章要写，下笔之前，思路的明晰程度可以很不同。有时候只有主旨，譬如驳某人某篇文章的议论，主旨明确，至于用什么理由驳，模糊，论点和论据怎样安排，更模糊，都要等笔接触纸时的灵机一动。有时候，不只主旨明确，内容的要点也有大致的轮廓。还有时候，想得多而细致，连开头、结尾以及段落的安排都有了拟定的格局。三种之中哪种为好？不宜于抽象地回答，因为要看写文章的是什么人，写的是什么文章。譬如鲁迅先生写杂感，推想下笔之前的思路情况总是属于第一种，甚至写小说，如《阿Q正传》，情况也属于第一种。但这是鲁迅先生，至于一般人，要量力而行，不能勉强也照样来一下。这里谈作文，主要是就初学立论，那就无妨说，思路的三种情况之中，以最后一种想得多而细致的为好。想得多而细致，形成篇章结构的蓝图，或说腹稿，只装在头脑中也无不可；但总不如拿出来，使它固定在文字上，就是说，写成提纲。理由之一是定下来，可以避免模糊以至遗忘；之二，文字比头脑里的思路明晰，比较容易组成合用的体系；之三，写下来，放一放，可以用过些时候的思来审查，改进，以求更合用。

写提纲，可详可略，大致说可以分为两种。一种是“纲领式”的，只写内容的要点，以及文意的大致安排；或者只写内容的要点，连文意的安排，哪些先说，哪些后说，都留待动笔的时候相机处理。一种是“细目式”的，不只写明内容的要点，还写明表述此内容的篇章结构的具体安排，如由哪里说起，中间怎样转折、过渡、联系，最后怎样收束等等。就初学说，两种提纲之中，以细目式的为好。理由有很多，如：（1）可以锻炼思路，使之细密，也就是培养编写腹稿的本领，有了这种本领，在适当的时机，即使不写提纲也可以下笔成章；（2）写成文章，内容和表达都可以比较有把握；（3）动笔的时候不至于盲人走生路，不知道下一步该怎么迈，或者上句不接下句；（4）提纲细，构思时想到的一些精采的意思、措词等也可以记下来，那就不至于有好兵器而作战时没有用上；等等。

写提纲，由时间的限制方面说可以分为两类。一类是刻不容缓，如课堂作文，限定两课时交卷，写提纲总不能用时间太多，也不容许反复修改。写这类提纲，要聚精会神，快中求细致。另一类，不是刻不容缓，至于时间可以放到多长，那就很不一定。譬如计画写一种专著，写提纲，时间甚至可以长到超过一年；短的，一两天或三五天。总之，只要不是刻不容缓，那就容许：（1）选择时间，原则是，头脑清醒的时候比已经精疲力尽的时候好；（2）修改，原则是，次数多比次数少好。一个人，不管思想多么细密，过些时候，再思，总可以发现不足的地方；何况初写与再思之间，还可能看到有关的文章，听到有关的议论，受到启发，那就更宜于修改，以求接近完善。至于修改什么，概括地说不过是两方面：一是量的增减，应说而没写上的，补，可以不说而写上的，删；二是次序的调整，即前后的移动。这样修改之后，下笔时是不是就可以完全照它呢？我的经验，可以完全照它，而经常是不完全照它，也就是在成文的过程中还要修改。为什么？因为文是思想感情的精粹化、条理化，在成文的过程中，原来思路的粗糙、不足、混杂等缺点必然要显露出来，有缺点，当然要改动，甚至大改动。这种情况，后面谈思路与字面的时候还要提到，这里不多说。

我们都知道，初学作文，不少人看见题目，苦于无话可说，或有些模糊的意思，不知从何说起。如果说这是一种病态，那治病的良药就是锻炼思路，使之有物并有条理。思路条理的形成，要靠多方面的条件；就作文说，写提纲是个很重要的条件，或说很有效的办法。其实又不只对于初学，就是非初学，先写提纲也可以避免缺漏、轻重失宜、次序混乱等缺点。总之，这是费力不多而确有实效的办法，凡是有志为文而没有这种习惯的人都应该试一试。

●卷23

写作要注意“事信言文”

——答《写作》杂志编者问

●周扬

写作还应当注意“事信言文”，这是欧阳修的话。就是说，你写出来的东西事是可信的，语言要有文采，这四个字概括得很好。事情是真实的，语言表达又有文采，这样才能写好作品。

“言之有物”、“言之有序”这八个字也很重要。“言之有物”就是不要讲空话，“言之有序”就是表达要有一定的顺序。

（转引自辛孺丁编著《公文写作概论》第70页，北京日报出版社1985年7月版）

●卷24

群众创作漫谈三题

●唐弢

理乱麻

和初学写作的同志们谈论创作的时候，好几次听到这样的意见——他们说：生活里令人感动的材料非常多，就是不知道从何写起，有点无法下手的感觉。我觉得这是正常的现象，足见我们的时代生活很丰富，同志们的经历也不少。至于怎样下手，看来并不是一个难以解决的问题。我们准备写作的时候，长篇有提纲，短篇起码也得要个腹稿，把故事梗概、主题思想、主要人物、结构布局……等等，先来一番安排。这中间，明确作品的主题思想，正是最初帮助我们从乱麻中理出头绪，告诉我们怎样从丰富复杂的生活中，动手概括和注意提炼的关键。

所以，我们又常常说：主题是作品的灵魂。

主题需要从题材产生，但又反过来使题材趋于完整；好比灵魂要依附于肉体，但又反过来指导肉体，使肉体成为一个有机的生命一样。一篇作品内容丰富，而主题思想不明确，这就好象是没有灵魂的行尸走肉；如果主题思想有，读起来却干巴巴，毫无生趣，那又可能变作没有血肉的游魂落魄，两者都要不得。不过，尽管我们有这样的认识，但在创作实践中，由于把题材和主题的关系掌握得不好，仍旧会产生这样或那样的毛病，应该引起我们足够的注意。

面对着错综复杂的材料，究竟怎样来确定主题呢？

我认识一个厂长，一个老干部；过去是烟台一家工厂的钳工，一九三八年参加革命，组织分配他去搞兵工厂，从一柄榔头、一枚钉子做起，一直到自己能够制造轻机关枪。兵工厂从无到有，从小到大，经过无数艰苦奋斗。成功失败，失败成功。中间有许多英勇机智的人物，有许多动人心魄的故事，的确是一个出色的题材。这个厂的特点是比较流动，敌人来时掩护撤退，敌人走后又重新建立。在一面建厂、一面作战的过程中，得到了当地人民融洽无间的合作。如果没有那些开始表怀疑、后来甚至舍生忘死的群众的协助，就不可能取得令人惊叹的成就，全部故事在这点上提供了许多线索。因此，作品的题材是革命根据地一个兵工厂的成长，而它的主题，据我看，却不妨定为党的群众路线政策的胜利。没有这样一个主题，不把这个主题舒展成为贯串全篇的中心思想，写起来，就会抓不住要领，不能够把整个故事提起来，写成后，也会象画龙没有点睛一样，失掉了故事的内涵的灵魂。

主题一经确定，反映这个主题的思想就该象一条红线，或明或暗，若断若续，从头到尾贯串在作品里，时时刻刻让读者感到灵魂的跳动。所以一个作者动手写作的时候，先要部署安排，根据已经确定的主题，对题材进行选择和加工；凡是与题材有关，合乎主题思想需要的，要尽量丰富，补充，铺开；与主题无关，或者不能够帮助主题思想开展的，即使你十分爱它吧，也必须忍痛牺牲——要割爱，一点也不要舍不得。否则，主题思想不易突出，写出来的作品就会臃肿，拖沓，颟顸得象一个虚胖病患者，看上去令人不舒服；要不然，也是内容重复，头绪纷繁，象一堆没有理清的乱麻。

乱麻只能说是素材，不能算作加过工的艺术品。

有了题材，从题材产生主题，再根据主题抉择题材，作品就会干净利落，言之有物，实际上，也解决了开头提出的——不知道从何写起的问题。另一方面，主题本身所包含的思想内容又必须一致，不能够机械地处理，更不能够有许多清规戒律，对主题作狭隘的片面的理解。俭啬的思想不仅会束缚生活的反映，同时也将损害主题的开展。生活是多采的，有丰富的题材，有鲜明的主题，麻虽乱，头已露，只要紧紧地掌握艺术的特点，从多方面表现主题，那么，当你提起笔来的时候，你就会懂得：什么是作品所需要的，从哪里插下手去！

作品的灵魂

我们说主题是作品的灵魂，这句话还有它积极的意义。

主题从题材产生，它暗示着作者对题材所反映的内容的看法，因此主题有倾向性。一篇作品的主题思想往往曲折地表达着作者的世界观。作品好不好，教育意义大不大，主要决定于主题思想是否正确。毛泽东同志指出文艺批评有两个标准：一个是政治标准，一个是艺术标准。我们要求一篇优秀的作品做到革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。在阶级社会里，任何阶级总是把政治标准放在第一位，把艺术标准放在第二位的。政治标准有没有问题，够不够格，关键在于主题思想所表达的作者的立场观点如何，作品的倾向性如何。所以，说主题是作品的灵魂，也就是要求反映主题的思想具有正确的或者进步的倾向，要求作品具有健康的灵魂。

正因为这样，当我们判断一篇作品的时候，不仅要看它的题材，更重要的是看它的主题，不仅要看它写的什么，更重要的是看它怎样写的。由于作者的政治立场不同，即使描写的是同一个人物，同一个事件，也会反映出完全不同的观点。古时候有一对兄弟，看到的又是同一个事物，还会有这样完全不同的观点，更不必说，不属于同一个时代同一个阶级的人了。例如对于恋爱和战争，对于工人和农民，资产阶级的看法就和我们的不一致。英国从前有个诗人，叫华滋华斯，是著名的湖畔诗人之一，他写过不少歌颂农民的诗篇，可是歌颂的是什么呢？他把农民中间落后的东西加以理想化，宣扬贫穷、愚昧和偏见，称赞农民守旧的习惯。这样，他写的尽管是农民，采取的又是歌颂的态度，然而这些诗篇却又严重地歪曲了农民的形象，只能说是反动的作品。

主题来自题材，能够说：主题没有反过来影响题材吗？

一篇作品主题思想是否正确，作者的世界观常常起着重要作用。有些古典作家，尽管他们的世界观十分复杂，但在总的倾向上有进步因素，看得较远，而对某一些事件某一问题的具体看法更和反动统治阶级处在对立的地位，这就往往促使他们的观点和人民的观点接近，促使他们的作品有符合于人民愿望的主题，例如托尔斯泰伯爵，他对农民问题的看法就和沙皇政府不同。托尔斯泰的作品反映了千百万农民在俄国革命前夕要求变革生活的强烈的愿望，这种愿望使他泾渭分明地和华滋华斯区别开来，尽管他们都是那个社会里的作家。

我们现在所处的是一个崭新的时代，有充分条件从事政治学习，和群众接近，或者自己就是广大劳动人民中间的一个。我们的观点和资产阶级的观点不同，但是，旧社会遗留下来的影响，并不是在所有的人身上都已经廓清，任何政治偏见和浮浅的成见，都足以妨害我们对现实的认识，从而使作品的主题思想模糊、黯淡，或者根本不正确，在教育群众的时候产生不良甚至反面的作用。
主题不能外加，不能强植，它是通过作品的一种自然的流露。因此，有了题材以后就需要慎重地从题材里引出主题，使反映主题的思想和故事情节、生活场面血肉相关地结合起来。作者观点的渗透可以是不自觉的，但更多的时候却是自觉的，只有掌握了科学的世界观，才能有保证地孕育完美的主题。我们的任务是用共产主义精神教育人民，要使作品达到这一目的，作家要有正确的世界观，作品要有一个健康的灵魂。

为主题服务

如果说主题是作品的灵魂，材料便是作品的血肉。选择题材，固然要以主题为中心，就是在具体写作的时候，人物的行动，故事的演进，也要受到主题思想的指导和影响。当然，这并不是说主题就是一切，可以孤立地考虑主题，我们的目的是积极的，既要使灵魂鲜明，也要使血肉丰腴，两者有着不可分割的关系。人有生命，作品也要有机构成自己的生命。

肉体在活动：灵活，复杂，变化多端。而灵魂又总是一切活动的主宰。

应该这样来理解为主题服务的意义。

相传晋朝有个博士，人家托他写张卖驴子的契约，他提起笔来，洋洋洒洒，写了三大张，可还没接触到一个驴字。这就叫做“下笔千言，离题万里”。俄国作家契诃夫说过：如果一个剧本在第一幕的布景里，墙上挂着一柄腰刀，到最后一幕就得让刀子出鞘，要不然，那是柄多余的刀子，一开始就不应该挂上去。对于写作，我以为这是个有益的提示，第一个初学写作者都可以从这里得到很大的启发。

就我接触到的初学写作者的创作来说，下笔时没有扣紧主题，墙上挂着太多始终不见出鞘的刀子，还是一个比较普遍的现象。譬如说写景，有些同志似乎对自然风景有很大的兴趣，即使是一篇短短的速写，也喜欢花呀、月呀、山呀、水呀的写上一大堆；又譬如说人物的行动，也往往来去无常，随兴所至，看不出一点必要的约束。我不是说一切风景和行动，都必须和主题直接结合，我是说这些风景和行动，甚至对故事本身也很少关涉，很少作用。其实风景也罢，行动也罢，只有当它们成为全部情节或者主要场面一个有机的部分，和主题联系与呼应的时候，才能发出耀眼的光彩，收得激动人心的效果。先说写景，《红楼梦》第三回记黛玉初进贾府，一路雕梁画栋，彩屏玉觚，堂上一几一案，廊边一山一石，都显得精妙绝伦，豪华之至；直到元春归省，大观园建成，更是富丽堂皇，穷奢极欲。小说精心刻画，一笔不苟，通过这些写出了贾府极盛时期的面貌。这是作者卖弄才情，故意表示自己的博物吗？一点也不！这是柄挂在墙上的腰刀，到了抄家以后，这柄刀子终于出鞘了：树倒猢狲散。往日豪华，只换得一片凄凉。草木无情，到此仿佛都在说话，读起来更觉惊心动魄。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷25

深入生活    繁荣创作

●周立波

……文艺界的同志们，对于深入工农兵生活，有很多珍贵的经验。在这里，我也来谈谈自己的体会。

《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以后，到文化大革命前夕，二十几年间，我常到工农兵群众中去生活。我到过部队、工厂，更多的是到农村中去。参加土改运动是我感受较深的经历之一。
一九四六年冬天，我参加了东北的土改，工作的地方是松江省尚志县的元宝镇。松江是现在黑龙江省的一部分。元宝镇就是《暴风骤雨》里的元茂屯。这是一个靠山的穷屯，有四百户人家，绝大多数是农户，也有小手工业者和小学教员。东北的土地十分集中，大地主中地极多，往往超过一千垧（一垧为十亩）。但元宝镇没有这样的大地主。我所写的韩老六是别的富屯的典型。我在元宝镇工作了半年，每天和农民一起战斗和工作，没有工夫记材料，但是，在这波澜壮阔的运动中经历的事件和熟悉的人物都深深地镂刻在我的心里。

初到东北，对于那里的农民和他们的生活是不熟悉的。为了搞好工作，我们必须和农民打成一片。记得下乡的初期，住在工作队，早晨，我们还睡在炕上，农民和积极分子就挤满一屋，从早到晚，人来人往，川流不息。他们有的是来谈问题，有的是来唠嗑或是卖呆的。工作队，也就是后来的区委会，真正是门庭若市，热闹非常。

为了深入地发动群众，东北的土改工作队当时普遍采取了探贫访苦，扎根串连的工作方法。我们挑选那些苦大仇深的贫雇农，对他们进行家访，通过同吃同住同劳动和他们交上朋友。经过一次又一次的谈心和耐心深入的宣传，我们不但教育和发动了他们，而且更细致地了解了他们。

元宝镇的农民当时常常举行谈心会，土话叫做唠嗑会。东北冰封雪冻的季节有五个月。在这期间，农事不多。到晚上，各小组的男女常常聚集在一家人的热炕上，点起豆油灯，吧着旱烟袋，唠着闲嗑。我常常参加这样的小会，倾听农民们毫无拘束的谈天，话题从斗争地主到家庭琐事，从风土人情到个人遭遇，无不涉及。这种唠嗑会常开到半夜。

在运动中通过种种方式，我在半年里，了解了平常几年都不能了解透彻的情况，学到了很多东西，包括东北农民生动的语汇。

一九四七年五月，我调到省委，编辑《松江农民》。土改这场火热斗争的强烈的印象促使我动手写小说。但在写作中，我感到有些人物和生活的细节还了解不深。写完上卷初稿，我立即带稿下乡。这回听从省委的意见，到了五常县的周家岗。我在这里修改初稿，花了四个月时间。这个屯落是省委进行土改的重点，是一个经过日寇集家并村的较富的大屯。“七斗王把头”事件发生在这里。从这里获得的丰富素材充实和改进了小说的内容。除开元宝镇和周家岗，我还到过拉林与苇河的村屯，访问过呼兰县的长岭区。东北农村的生活我比较地熟悉了。

深入生活，和做党和其他工作一样，最好是点面结合。你在一个地方工作和生活较长的时期以后，又到同类地区去走走。这样会使你的见闻更丰富，会添加你的材料库里原来没有的东西，并对已经见过的人物和事件加深认识。认识一个人物或一桩事件是很不容易的，在这里，往往需要反复观察和研究，而且最好是有所比较。“有比较才能鉴别。”有了比较才能识别含有普通意义的典型，才能使你去伪存真，去掉那些表面的假象，认清事物的本来面目。如果作者在一个地方，呆着不动，有如“坐井观天”，没有比较，没有更为广阔的视野，在认识人物和事件的广度上，有很大的局限性。相反，如果你没有建立一个极为熟悉的生活基点，单凭“走马看花”到处走动，就会在认识事件和人物的深度上，有很大局限性。两者对创作都十分不利。在《暴风骤雨》创作之前深入生活时，我采取的是点面结合的办法。这部小说里有些人物和情节取材于元宝镇。例如，老孙头、白福山和郭全海等等人物的模特儿，是元宝镇的同志。打胡子和分土地的场面，依据的是元宝镇的素材。打胡子是另外一个工作队领导的一场战斗，我们到元宝镇的时候，硝烟早已消散。但是，一个远离县城的村镇发生这样一场激烈的战斗以后，农民们久久不能忘记。他们常常谈起这件事，并且说得很详细。我到过军队，有点战斗的常识。由于这些条件，根据小说里的韩老六这一家情节的发展，在我笔下，自然而然地出现了打胡子的场面。三斗韩老六是由周家岗的“七斗王把头”演化出来的。七斗是为了压倒当时地主阶级的威风，是斗争的需要。但七次斗争，反复太多，在小说里不好处理，我改成了三斗。分马和分衣物的场面也取材于周家岗。

这部书上下两卷写了许多的人物。这里我只谈谈赵玉林和老孙头的模特儿。

在周家岗的时候，我们听说一位入党不久的贫农，出差到外地，被敌人用枪打死了。烈士名叫温凤山。农会把温凤山烈士的灵枢运回周家岗，停在一块敞坪里，在那里举行了追悼会，全屯的男女老少都参加了。目击烈士爱人的恸哭和她的屯邻们的悲悼，以及干部和群众对于烈属的体贴入微的慰问，我深深地感动了。我把这些生动的情景编织在赵玉林的故事里，突出了他的勇于牺牲的崇高的品质，使得这位贫农的形象更为鲜明、高大和动人。赵玉林的穷苦，他的全家缺衣少食的情景，源出于穷乡元宝镇的贫农。赵玉林是综合的典型。

老孙头的模特儿是我观察到几个车把式。元宝镇离尚志县城有五十来里。我们来来往往都要乘坐三匹马拉的四轱轳大车。这些车把式走南闯北，见多识广，很有特点，又爱表现。接触多了，他们的脾性就摸熟了。有一回，元宝区举行参军动员会，有个车把式，身穿青布长袍子，在台上发言。他的一席话，思想进步，语含幽默，引得人们时常发笑。从此我常常留意他的谈吐和性格，后来就把他表现和其他车把式的言行综合在一起，塑造了赶车的老孙头。

人民生活是取之不尽、用之不竭的文学艺术的唯一源泉。这是真理。但是，也有些同志到了工农兵中间，却没有写出东西来。招致这种原因很多，但重要的一点，正如有位同志所说，是“虽在生活里，却又没有生活”。这个“却又没有生活”，我认为应该指的是实际生活里比较典型的可以入诗的艺术矿藏。有的同志身在生活里和斗争中，只觉得这也不值得写，那也不大好写，结果是深入宝山，空手而回。这是因为这些同志把从生活到创作的工作想得太简单，太容易了。其实，从生活到创作，是一个复杂的过程，是需要我们付出辛勤劳动的。毛主席教导我们长期地“观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。这里的“观察、体验、研究、分析”八个大字和五个“一切”，是极其艰苦和复杂的对于生活的认识的过程。要是你认真地遵照了毛主席的上述教导，那就一定会从丰富的生活素材里得到可以入诗的艺术的矿藏。反之，你虽然到了生活里，但不是全心全意，不作细致分析，而是徘徊门外，东张西望，看到一点，听到一点，就心满意足，那就会没有收获，或是只能得到一些肤浅的表面的印象。

常常看到电影上的司令员总在防空洞里打电话，或者打了胜仗以后，打扮得整整齐齐，站在队伍的前面，扯起大嗓门，来一通内容空洞和抽象的讲话，好象司令员只会打电话，或者只会讲几句空话，实际上，指挥员除了精心谋划战役和战斗的决策以外，还常常在炮火硝烟里和战士们一道，出生入死，他们是有多方面的充满艰险的生活的。唯有深刻地了解到指挥员的工作和生活的各个方面，并加以艺术表现，你的书里和你的银幕上的司令员才会成为有血有肉的，栩栩如声的人物，才能在读者和观众面前站了起来。

文学作品，特别是小说创作，主要是描写人物。观察、体验、研究、分析的对象，首先是人，中心也是人。但人不是静物，可以由你随便摆弄的。他时时刻刻在活动当中。他的生活经历有个发展的过程。他的家庭环境和社会环境极为多样。他的内心世界也在不停地变化和发展，而且往往只在知心人面前才透露出来。这一切使得文艺工作者的了解和熟悉人的工作十分艰巨。它需要时间，耐心，还需要眼力。一个作家如果懂得一点唯物辩证法，他的眼力会锐敏得多。要是他有丰富的生活和斗争的经历，又有一定的写作经验，借鉴了一些中外好作品，他的眼睛会明亮得多。对于青年同志，这种能力需要经过反复实践，刻苦钻研，才能获得。

深入生活有各种方式，但经验证明，最好的方式是参加运动和斗争。在运动和斗争中可以深刻了解各种各样的人。在这种时候，每个人从他的特定的经济和政治地位出发，都会充分地表露各自的思想和感情，提出各自的观点和要求。阶级矛盾和内部冲突也特别地尖锐、复杂和曲折，并突出地集中表现出来。这一切都是作者在日常工作和生活中长期不易了解，梦寐以求的东西。
当然，熟悉人也还有别的途径。比如你要了解一个人，除同他本人交往以外，还可以通过他的亲戚朋友对他的叙述，和他的上下级以及周围同志的反映来认识他。我在湖南农业合作化期间，和亭面胡的模特儿，一位辛勤劳动半生的贫农做了一年邻居。我们一家人和他们一家人朝夕相见，渐渐成为很好的朋友。在以模特儿进行创作的时候，他的音容笑貌，谈吐举止，甚至于他的性格里的弱点，都自然而然地涌上了笔端。另外一个贫农陈先晋的模特儿，只见过一面。那一次我到他家，只是为了亲眼看看他和他家人的外貌和生活环境，以及他的茅屋和门前屋后的田土山场等等。至于他的性格、脾气、历史和家庭，特别是他对农业合作化的态度等等，我早已从他亲戚的多次闲谈中了解很深了。

我们熟悉人，要涉及他的工作、生活、家庭、性格和经历等等各个方面，要事事注意，处处留心，不但要观察得广，而且要挖掘得深，体味得细。在土改期间，我曾留意，家有两匹马的中农和只有一匹马的中农对土改工作队的态度，他们的心理、谈吐和要求，都不一样。如果不细心，他们中间的差别就会溜过去，描绘出来的中农就会没有个性，流于一般化。

为了熟悉人，对社会环境的观察也很重要。人是生活在社会环境当中的，也可以说，社会环境是人的活动的舞台。恩格斯要求我们写出“典型环境中的典型人物”，他说的典型环境，主要指的是时代背景和当代社会的政治情况。而在我们创作时，除了这个大的方面应该认真观察和深入理解以外，还要细察所写人物的具体的生活环境，例如自然景物、房屋院落、衣帽样式等等，如果写工人，要熟悉与他们有关的机器设备。如果写解放军，要熟悉他们的各种装备。要是对于人物和他们的生活环境都了如指掌，创作时，你就一定会得心应手，左右逢源。

在我国社会主义社会建立了二十八年以后，在中等教育普及城乡的情况下，文艺工作者的队伍正在发生重大的变化。新的一代的工农兵多数是中学生和下乡插队的知识青年。他们是有社会主义觉悟的有文化的劳动者。他们正在三大革命运动的第一线，为了四个现代化而披荆斩棘，扬鞭跃马。他们是文艺战线的广大后备军。希望他们不要脱离实际，努力改造思想，抓紧学习政治和业务，并且坚持业余创作。他们将是繁荣社会主义文艺创作的重要的力量；其中有些人必将写出无愧于我们这个伟大时代的杰出作品。

（原载《红旗》1978年第5期）

●卷26

谈谈生活和创作的态度

●柳青

如果可以这样比喻的话，那么历史如同一条河流。它可能有很长的一段，是风平浪静的，可能有一段是急湍的，还有一段充满了惊涛骇浪。我们刚刚航行过的这几年生活的巨流，说它一天等于十二年，一点也不过分。1953年，第一个五年计划的第一年，党提出了社会主义过渡时期总路线。我们开第二次文代会的时期，整个国家不是正处在试办农业生产合作社的阶段吗？现在，时间只过了不到七年，我们来开第三次文代会了，全世界都知道中国社会发生了什么变化。只要你承认长江和黄河欢乐地奔腾着，承认五岭山脉严肃地屹立在中国土地上，那么，人民公社是和长江、黄河、五岭山脉一同存在的。它将与高山和长河一样万古长青，万古长流。

马克思列宁主义的理论和毛泽东思想著作的精神力量，鼓舞着我们几亿农民以自觉自愿、争先恐后的心情，在短短几年里，就把一个几千年的落后、分散的社会，从根底上改造了。现在我们是全国一条心，持续大跃进。技术革新和技术革命的运动，已经深入到生产小队的食堂里去了。曾经是动不动就烧香叩头的庄稼人，现在是敢想、敢说、敢做的公社社员。他们不仅在政治上解放了，经济上解放了，而且在思想上也解放了。这是人民精神面貌的大变化。每一个家庭，每一个男女劳动者，都在起着这种变化。

时代赋予现代中国的革命作家这样光荣的任务——描写新社会的诞生和新人的成长。这是一个并不轻松的任务。必须严格地遵循毛主席的指示，全身心地长期地投入人民生活的洪流，我们创作中所遇到了思想上和艺术上的一系列问题，才有可能经过刻苦钻研，逐步地得到解决。

接受什么政治思想的指导和接受什么阶级意识的影响，永远是每个作家最根本的一面。如果不是首先从这一面看，而是首先从艺术技巧的一面看，那对无论什么时代的作家，都不能够正确对待。回避思想改造的人们，总是向托尔斯泰和巴尔扎克求援。但是这两个文学历史上的人物，并不能援助他们。对于我们来说，思想意识的改造是首要的，不学习马克思列宁主义和毛泽东著作，和普通劳动者没有感情，任何文学天才，都不会写出人民今天所需要的作品。因此，如果某一个作家在创作上获得了某种成绩，这首先是毛泽东文艺思想的胜利。过高地估计个人艺术才能的作用，是一种资产阶级文艺思想的表现。

对于作家来说，最重要的事情是对党的无限忠诚，对工农兵文艺方向的坚定性。只有这样，你在毛主席所指引的道路上前进的时候，才能充满自信和坚定。自信和坚定是革命作家的精神品质：相信自己从事正义的人民事业，相信自己采取了正确的路线，相信世界上没有不可克服的困难，相信人民的事业始终是从一个胜利走向另一个胜利——这就是革命自信心和革命坚定性的思想基础。从1905年列宁的《党的组织和党的文艺》发表以来，半个世纪过去了，从1942年毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，也过了十八年了。无产阶级文学在打击资产阶级政治和鼓舞人民的解放斗争中，得到了伟大的胜利。但是描写中国的社会主义建设，还是一项刚开头的工作，需要我们大家支出大量的心血，来摸索新的政治思想内容怎样和艺术结合得更好。没有自信和坚定，对资产阶级文艺思想和修正主义文艺思想哪怕还有一点点界限不清，你在党的文学道路上，就不能向前走去。和革命群众在一起，劳动人民移山倒海的伟大气概，每天给你精神上注射革命自信心和革命坚定性。艺术上的成败优劣，因素是非常复杂的。方向正确而在实践中遇到挫折，是一切创造性劳动难免的事情。在创作的苦闷中，应该这样想：“我不管在艺术创造上怎样困难，但我要始终和人民在一起，永远做一个积极的革命者。”要重视文学技巧，但不要把文学技巧神秘化。借鉴是需要的，但当你有了丰富的生活阅历的时候，前人对你才有更大的启发作用。而“创造性”这个词汇，则是和唯物辩证法的“一切事物都是发展的”这个法则想联系的。只有一心一意听毛主席的话，踏踏实实研究社会，研究人“解剖麻雀”，一个手拿着望远镜，一手拿着显微镜，才能走上到创造性地解决表现技巧问题的正路。只要你不从个人的角度考虑，时刻记着这是党和人民的事业，任何国内外不正确的理论和不负责的空谈，都不能利用前进中的困难把你诱出轨道！

自信和坚定同自满和骄傲的界线，是不容许混淆的。在我们的社会主义社会里，自满和骄傲与我们社会事业和社会生活的集体性极不调和。谦虚谨慎不仅对我们的事业有利，同时也是自己珍重自己。对于作家来说，自满必然发生停滞，骄傲必然脱离群众。我们写了书，不应当是党和人民共有的精神财富吗？有时候，你在房子里写作，觉得自己是出了不少力气；但你跑到人山人海的水利工地一看，就觉得你做的那点工作，比起党和人民伟大的集体事业，算得了什么呢？没有这些伟大的事业，你又写什么呢？

我想谈一谈革命作家的责任感的问题。三年前，我和一个西欧的资产阶级作家谈过话。他说，他只写他看到的，不管正确不正确。他只想写得越感动人越好，至于他的读者里头，有人看过他的作品以后自杀了，他不负责任。他说这反而证明他写得“成功”。请看！这是多么令人发呕的资产阶级腐朽透顶的文艺思想！我看得正确吗？我写出来对人民有利没有利？一个革命作家，在这三点上经常检查自己，就不仅可以把自己和资产阶级作家和修正主义分子严格地区别开来，而且可以用创作实践来打击修正主义。做实际工作的同志，在决定采取一种措施以前，要考虑到这种措施的效果，难道我们写文章可以不考虑文章发表以后的影响吗？我们要努力观察得更深刻，表现得更准确，使我们作品对人民的教育意义更大一些。

（原载《文艺报》1960年第13、14期）

●卷27

生活是创作的基础

●柳青

所谓生活的学校，就是毛主席在《讲话》里说的：深入生活，改造思想，向社会学习。这是文学工作的基础。如果拿经济事业来和文化事业比的话，那么，这个就是基本建设。

中国有句古语说：“万丈高楼平地起”，就是这个意思。搞文化工作，不要搞空中楼阁。空中楼阁搞得再漂亮，是不扎实的。我希望同志们从一开始就注意这个问题。培养一种实事求是、从实际出发的精神。要想写作，就先生活。要想塑造英雄人物，就先塑造自己。

怎样塑造自己呢？在生活中间塑造自己，在实际斗争中间塑造自己。不要等到拿起笔来写小说的时候，在房子里头塑造自己。

通常，作品有三种情况，反映了作者的功夫大小。

一种呢，就是写得深刻不深刻。矛盾冲突概括得深刻不深刻，矛盾冲突是不是反映了事物的本质，人物是否是写出了思想、性格、品质，而且，使这两方面融合得非常和谐，使读者非常的信服。信服啊！

第二种情况呢，就是说，作品的内容也没有错，但是，是平庸的。矛盾冲突概括得浮浅；人物没有写出思想、性格、品质，而且还有概念化的毛病。这样，使得作品不能去感动读者，不吸引人。

第三种情况，就是说，作品写得虚假。矛盾冲突概括得不真实，给人看了以后，不能信服，总觉得生活里面不是这个样子。因此，作品写得再华丽，用的语言甚至于是激昂慷慨，但是不能感动读者。

作家的倾向，是在生活中决定的，不是在写作时候决定的。作家的风格，是在生活中形成的，不是在写作时候才形成的。我说的作家的功夫，主要在生活方面，不仅仅表现在他和人民群众在一起的时候，而且表现在写作的时候。

作家在房子里写作的时候，主要的功夫，是用在研究生活上。他总的要回想过去体验过的生活，很好地来理解这种生活，然后才能进入表现的阶段。而真正用在表现的时候，就是说，要把他所理解的生活表现到纸上的时候，是并不费劲的。

我举—个例子：电影演员要扮演一个角色，用在研究生活的时间，是很长的。从体验生活到排演过程，都是在研究生活，而要真正扮演的时候，只有一次。作家呢？就是用笔来饰演自己书里的人物。作家的困难在于：演员每人只要饰演一个角色，而作家呢?要扮演他书里所有的角色。平庸的作家，不善于把自己变成他作品里面的人物，或者是善于变成这—类人物，而不善于变成另外一类人物。就是说，他呀，不能拿他的人物的感觉，来表现作品里面的情节、环境；而是把作者的感觉，强加给他的人物。

作品里的每一个人物，在他自己的位置上，都是很重要的。作家必须认真对待每一个人物，包括反面人物。作家必须在实际生活中，在斗争中，认真地研究各种人。如果在实际生活中错过了这种机会，一旦进入创作过程，就无法补救了，因为你想写的战争或者革命，不再重复。结果由于某一部分人物写得很差，就形成了作品的不完整。

有一个问题，技巧是从哪里来的呢？一般地认为，技巧是从别人书里学来的，前人的书或者是现代人的书。其实呢？其实，技巧主要的也是从研究生活来的，所以叫做创作。每一个时代的文学，都有新的手法。怎样创造这种新的手法呢？就是那些认真研究了生活的人，而不是认真研究了各种文学作品的手法，就可以创造出一种新的手法。

不要把借鉴和创造混为—谈。中国有句俗话：“天下文章一大套，看你套得妙不妙。”这个话，对文学创作人员最有害不过了。初学写作的人，一定要培养独创的精神。从一开始就培养这神精神。面对一种题材，反复地研究，创造出你自己处理这种题材的方法；尽管粗糙，尽管水平低，这是创作。如果是从别人文章中套来的，可能高明一些，但不是创作。如果是独创，由粗糙可以变得细致，由水平低可以变得水平高，最后终于走出了自己的一条路来。如果是套别人的，不是自己的独创，写一辈子也是在别人的路上跑来跑去。所以既要分清楚借鉴跟独创的区别，又要分清楚借鉴跟模仿的区别。

文学工作跟实际工作不同，没有一个现成的经验可以拿来完全处理你的题材，所以叫做内容决定形式。每一个新的内容，都要求一种适合表现它的新的形式。这就叫做内容和形式的统一。这是艺术的规律。

我认为，谁老老实实地按照客观规律办事，谁就有出息。那些不尊重客观规律，随心所欲的人，终究是一事无成！

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷28

有关写作的若干问题

● 焦菊隐

有些青年作家，苦于缺少写作经验，就下到排演场去学些舞台技术知识。作家懂得舞台规律，自然是有好处的，但这不是唯一而最有效的办法。也有人在钻研编剧学，然而古往今来的戏剧大师，都不是大学编剧系的毕业生。他们首先是从火热的生活中锻炼出来的，他们写作的技巧，都是从戏剧文学宝库里刻苦地学来的。古人说， “读赋千首，自善为赋”。要多读名著，熟读名著。谁能把名家的剧作读得韦编三绝，谁就有可能成为剧作名家。

也还要坚持写作实践。写作要从练习反映生活的小品开始。从生活迈向艺术的桥梁，就是“习作”。演员练基本工，做小品；画家练素描，搞习作。难道作家不做小品练习就能创作出作品来？随时把生活的体验写成片段，甚至仅仅是几句对话，不但能锻炼文学构思的能力，也可锻炼写作的技巧。伟大的作家没有不进行习作的。列夫?托尔斯泰在创作《战争与和平》以前，先练习写西瓦斯多波尔战争。契珂夫经常笔记一两段生活断片、几句对话和一两个民间词汇。高尔基在这方面下的劳动更是惊人。丁西林先生从独幕剧写到多幕剧。洪琛先生由改译改编找到了创作技巧的门径。
其次，要突破传统写作方法上的某些清规戒律。比如，以往写戏，总是在第一幕里把全剧重要人物一一介绍出来。美国著名的导演学教授亚历山大?狄因，称第一幕为“平行场面”，意思是说，第一幕只是一个平列地介绍人物的场面。因此，西方编剧理论又说，第一幕的结尾是个最大的“悬念”，矛盾的第一个主要环节只能在这时提出来，至于它究竟怎样发展， 需要观众看到第二幕分解。第一幕介绍那么多的人物，就势必冗长。介绍又占去写矛盾的篇幅。而人物如果只凭介绍，不在矛盾中出场，一定黯然无光。这就是很多剧本的第一幕不易精彩的原因。《胆剑篇》第一幕范蠡和王孙雄的对答，给人印象不深，而当范蠡一经劫持了伍子胥，观众就再也忘不了他。丹钦柯说他有一个理想，希望出现这样的剧本：第一幕就是高潮，就有打枪之类的行动，我想他是和我有同感的。

理智永远给形象思维入门。人物写得片面或者没有发展，只是因为作家是在逻辑地进行文学构思，冷静地分析和安排人物的思想性格。在他的构思中，人物形象是静止的；写出来的人物自然也只能是静止的。这正和演员用不正确的方法创造人物一样。演员往往只停留在寻求人物性格“种子”阶段上，种子终究是种子，它还须生根、发芽、成长、拔干、发枝、开花。它在不同的土壤里，在不同的气候和阳光下，在不同风雨的抚慰或摧残中，起着无数的变化，在作不平衡的发展。作家也不能只写人物性格的“种子”。“种子”是几笔就可以写完的。第一幕写“种子”，第二幕里即或还要写“种子”，而第三幕终于是会写不下去的。同一人物，在不同的遭遇下，应该有不同的面貌。人物多种面貌的总和，才是性格。张飞有一个粗犷暴躁的性格。可是，在某种情况下，他会变得细致、机智或者温柔起来。又在某种情况下，他还会因为偶一细致、机智、温柔而给自己招到了困难和烦恼。这才是广大观众所喜欢而且永不忘记的张飞性格。

人物形象，应该老早就在作家的构思里以活动的姿态出现，写出来才会不是静止的。人物性格要随着环境的变化而变化它的外貌。性格的“种子”，只在最有关键性的矛盾契机当头，才会集中突出地表现出来。在甲环境中，人物表现得最为突出的，也许不是“种子”，而是性格的第二面。在乙环境中，也许是他性格的第三面最为突出，而第二面又退居次要地位或全部隐蔽。要写多面的、有发展的性格，作家的构思里就要出现多样的生活环境。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷29

写文章的关

●谢  觉  哉

人与人之间，用语言打交道，用文字打交道。

国家工作人员，工作的牵涉面广，主要的是用文字打交道，文字写得好或不好，交代情况、政策与办法清楚不清楚，常常关系到某项工作的成败。

“不用一番苦功要做到文章清通，书写自由，是不可能的。”

不用一番苦功要做到起草文字扼要、正确、明了、解决问题，同样也是不可能的。

了解情况，掌握政策，是写文件的先决条件，没有它就不能写，写了也没有用。这个我不准备在这里谈。我只谈情况了解了，政策掌握了，如何经过文字来表达，并表达得恰当。这里有个“拦路虎”  (写不好)，不少同志被“虎”怔住了，冲不过去，即是说文章没写好，不能把所了解的情况，经过文字而更加明了；把掌握的政策，经过文字而为更多的人所掌握。

如何才能写好?我以为要通过下列的“关”：

读的关

任何工作都有“先进经验”，写文章也是一样。党和政府有很多写得很好的指示、决议、命令、论文，特别是毛主席的文章，深刻、浅显、扼要，任何方面都说到了，都用得着。经过若干时间翻出来读，仍是活生生的。这些文章，我们都读过，但不一定都读进去了。你试选择几篇，花点时间来读，先把意义弄通，然后再看他为什么要用这样段落和字句来写?把他删去几句或增加几句或改几句，甚至增、删、改一二个字，看是否好一些或坏一些?大概一定是坏一些吧，这就会发现自己程度尚差一级甚至若干级。发现了，就是进步，算进了关。说中央的文件学不到，那是不打算“抢关”，只在若干里路外望望；把中央文件读了若干遍，却未深入钻研，那是站在关头看风景，终于不能闯进关去。

写的关

讲起来明明白白，做起来糊里糊涂，做一次又做一次，也许就不那样糊涂了。写文章是一样。只讲不写，将终于不会写，而我们的工作又需要写。那么，写罢!初写，一定写不好，不要怕丢丑，再来罢!工夫总是一步步进的，不可能一下跑得很远。做负责工作的同志，怕写不好，部下笑他，因而就不写。这是自弃，是偷懒，必然要贻误他的工作。要知道正因为负责，更须学会写，写的时候，除内容需要参考的东西外，读过的好文件须丢开，只想你要写的事件如何写得深入、恰当、动人，由自己来创造字句，不要去模仿。因为要写的对象，各有其特殊的内容，各有其时间空间条件的限制，它是不听我所模仿的意旨的。模仿得不好，常成为“四不象”。

写的关，很长，比关云长的五关还多，但必须过，过一关有一关的好处，即是说写得一次比一次好，以前吃过力的，以后就不那样吃力了。

改的关

写文章的人喜欢人家说好，不喜欢人家说坏，人家也就逢迎着说好。其实，说好，对写的人无帮助；说坏——指出 哪点不够，哪点错了，对写的人有帮助，他可依照人家所提的意见，考虑修改。文章需要改，重要的文章要多次改，改一次要好一次。改的动机：有由于写的人写后再想看，发现不完满或错误时就改；有由于人家提意见或开会讨论，你一句，我一句，指出文章的瑕疵，启发写的人的思想而加以改的。

改，比写常要费时间、费力。但费的时与力是值得的，不经过这，写的能力不会提高。从前所谓“一挥而就，文不加点”，那是帮闲文人的事，而不是指我们今天的对人民负责对工作负责的文章。

看的关

这里是指这类事或这件事：已办过或发过文件，收到了成绩或发生了缺点与偏差，以后办这类事或这件事时，应和以前的文件联系着，不要常是“从新做起”。那就需要经常看看。凡写的好或较好的文件总是反映了成功的经验和指出了以后的方针。以后则是证明当时的指示的正确和那些不足，这就叫积累经验，叫 不割断历史，叫一步步的前进。如果写过了，向档案室一塞，案头不留底，心里不记数，要使写的能力不断提高，是难以想象的。

（选自《文书学参考资料》，松世勤编，中央广播电视大学出版社1984年版，第121-123页） 回复 引用

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6^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:06 | 只看该作者 ●卷30

关于题材

●林默涵

十多年前，我在《人民文学》写过一篇关于题材的小文章，没有想到，今天又来谈这个同样的题目。不过，只是一些零星感想而已。

一

文学作品的题材来源于现实生活。现实生活有多么丰富，题材也就有多么丰富。伟大的革命，从政治、经济、文化上解放了广大人民，使亿万过去被踏在生活底层的工农大众，现在成了社会和国家的主人，也成了艺术描写的主要对象。艺术创作的题材，从来没有象今天这样广阔。
生活中的事件，本来有比较重要与比较不重要之别。人民群众变革世界的斗争，当然比一对夫妻之间的生活争吵不知重要多少倍。人们改造自然、创造生活资料的劳动，当然比春节郊游要重要得多。那么，创作题材自然也有重大与不重大之分。精细地雕刻一片树叶子，其意义当然不能同描绘革命风暴的历史画相比拟。

但是，仅仅题材大小，并不能决定作品的好坏。决定作品好坏的，还有更重要的因素，那就是思想的进步与深刻和艺术的精致与完美。一个作者如果思想反动或者浅薄，他就不能赋予作品以美好的灵魂；一个作者如果技巧拙劣，就不能使他的作品具有动人的风貌。这样的作品对读者没有益处，也不受读者的欢迎。如果一幅政治历史画画得粗恶不堪，人们就宁可去欣赏那片精致的树叶子了。思想反动、技巧拙劣的作品，或者思想虽不反动而技巧不好的作品，即使题材如何重大，也无济于事。

《水浒传》写的是农民战争，是重大题材，但却是宣传投降主义的作品；《红楼梦》并没有正面描写农民反抗地主的阶级斗争，但却是一部反映封建社会两种势力、两种思想激烈冲突的具有进步意义的作品。重大题材可以寓有反动的思想，不怎么重大的题材，也可以寓有进步的思想。鲁迅的《一件小事》，的确是一件小事，但谁能说它不是具有深刻的进步的思想意义呢？

二

不过，话又得说回来，有些思想反动的作品，只要它们确是比较真实地反映了某些社会生活，也还是有意义的，至少有帮助读者认识生活的作用。毛主席说，《水浒》好就好在投降，可以做反面教材。列宁把“鼓吹世界上最混蛋的一种东西，即宗教”和“痴呆地鼓吹‘不用暴力抵抗恶’”的托尔斯泰，称为“俄国革命的镜子”，因他“创作了无与伦比的俄国生活的图画”。列宁还把一个忿恨得几乎发疯的白卫分子所写的一本书，称为“一本有才气的书”，这本书中用恶言恶语诽谤列宁，但是，当作者描写他所非常熟悉的旧俄罗斯的代表人物——生活优裕、饱食终日的地主和工厂主的感受和情绪时，却“精彩到惊人的程度。有些作品简直是妙透了”，“值得转载”。列宁说，这个反动作者所不能理解和诅咒的、由革命带来的现象和问题，工人和农民却是懂得的，不需要任何的解释。

三

相同的类似的题材，在不同思想的作家笔下，可以写出意义截然不同的作品。恩格斯说：“情节大致相同的同样的题材，在海涅的笔下会变成对德国人的极辛辣的讽刺；而在倍克那里仅仅成了对于把自己和无力地沉溺于幻想的青年人看做同一个人的诗人本身的讽刺。……前者以自己的大胆激起了市民的愤怒，后者则因自己和市民意气相投而使市民感到慰藉。”这样的例子，我国也有。大家去读读鲁迅的小说《伤逝》和胡适的剧本《终身大事》吧。这两个作品的题材也是大致相同的，都是写“五四”前后青年男女要求婚姻自由的故事。但是，《伤逝》表现了妇女在没有得到政治经济上的解放以前，婚姻自由只是一个幻想而已，子君即使走出了家庭的旧牢笼，依然走不出更大的社会的旧牢笼。《终身大事》中的田女士则心满意足地坐上陈先生的汽车一走，就万事大吉。前者深刻地揭示了婚姻关系与整个社会关系的联系，揭示了小资产阶级梦想的破灭；后者则只是贩卖令人作呕的小市民的庸俗乐观而已。

血管里出来的是血，喷泉里出来的是水。根本的问题，是作家的世界观。“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。”这里说的太阳，就是指作家的思想光辉，无论什么题材，只要投以马克思主义思想的阳光，都能显示出它的意义。没有阳光的照耀，大海也不会有光彩。

四

但是，露珠和大海，毕竟有区别。生活中的重大事件，往往反映阶级斗争和生产斗争中的重要问题，是关系千百万人的生活，为千百万人所关心的。毫无疑义，文学艺术应当着重表现这类题材。但是，“应当”是一回事，能不能写又是一回事。作家永远只能写他所熟悉的东西，不熟悉的东西是不可以写好的。但是，熟悉的不一定有意义，有意义的却又不熟悉。因此，与其简单地要求作家写重大斗争的题材，不如引导、鼓励和帮助作家们深入到火热的重大斗争中去，只有当作家真正在斗争中找到了重要的题材，并且产生了不把它写出来就不能表达自已的情感时，才有可能把它写好，才能塑造出生动的艺术形象，并由此萌发出具有深刻意义的思想与主题。

一九七八年一月二十六日夜

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷31

人物塑造及其他

●李准

当前首先要提倡从生活出发。只有从生活出发，才能清除概念化、公式化的流毒，才能真实地塑造艺术典型，才能深刻地发掘主题，才能使风格多样，达到百花齐放。

关于题材问题。

就目前情况来说，题材还是太狭窄，应该扩大。我们的国家面临着一个波澜壮阔、万马奔腾的工业化前夜，文学艺术的责任就是要反映这种时代精神，要造成风气，要推波助澜。中外历史上的经济繁荣和文学昌盛总是双胞胎。不可能设想在一个人民精神很低下的情况下，能建成一个强大的工业国。政策很重要，精神发扬光大也很重要。只有“九州生气恃风雷”，才能“千树万树梨花开”。

关于人物塑造问题。

作为一个无产阶级作家，仅仅观察和研究人的一般的阶级属性，是非常不够的，他还要更深刻地研究一个阶级内的各个人物各自的特点和差别，以及形成这些差别的社会根源和烙印。人物个性的深度表现了作家对现实中人物研究的深度。《红楼梦》中写了一百多个丫头，她们虽然都属于丫头这一阶层，但个个都有自己的个性。鲁迅先生的《祝福》和《离婚》写了两个封建时代受压迫的妇女形象。可是样林嫂和爱姑却有着各自鲜明的个性，至今给人的印象还是那样深刻。历史小说《李自成》中的崇祯皇帝这个人物，是非常复杂的典型。作者没有把他简单化，更没有把他“漫画化”。

没有细节就不可能有艺术作品。真实的细节描写是塑造人物、达到典型化的重要手段。作家的责任就是把生活中的人物，集中、概括起来，造成艺术的典型。比如我认识一个同志，和他相处二十年了，要把他写进一篇小说里，是无法把二十年我听他说过的八百万句话，见过他的几万个动作都写出来，而要在较短的篇幅里把他介绍给读者，就必须选择最有代表性的语言和动作(也就是细节)去描写他。

沙汀同志在座谈会上说：“找故事容易，找零件难。” “零件”就是细节。只有我们长期地深入生活，熟悉生活，有了丰富的生活积累，写起来才能得心应手。在生活中，不但要听，更重要的是看，细致观察。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印）

●卷32

文书写作的“三性”

●王永植

文书写作怎样才能取得实效，达到预期的办事目的昵?这就要求文书写作者采取各种有效的手段，总结长期实践的经验。文书写作经常采取的有效手段主要是做到主题的单一性、内容的可行性和文字的可接受性。这就是文书写作的“三性”。

主题的单一性

一件文书必须有一个主题并且只能有一个主题，这就是主题的单一性。我国文书工作历来有“一文一事”的优良传统。从唐宋开始，一文一事制度就已普遍推行。文书工作的长期实践证明了“一文一事”的必要性，所以这个制度一直沿用至今。一文一事，也就是主题的单一性。   

怎样才能做到主题的单一性呢?     

第一，要提炼主题。撰拟文书往往要涉及许多有关的材料、问题和观点。拟稿人必须对它们加以整理、加工，进行“去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里”的分析综合工作，从中找出全文的主题。提炼主题的过程也就是拟稿人从感性认识提高到理性认识的过程。拟稿人对某一事物有了理性认识，就能抓住这一事物的整体、本质和内部规律性，他在拟写处理这一事物的文书时就能抓住主题，做到“意在笔先”。

例如《关于建国以来党的若干历史问题的决议》包括非常丰富的内容和许多重要的结论。这样一篇宏伟的历史文献，它的主题是什么呢?从一九八O年三月到一九八一年六月党的十一届六中全会期间，邓小平同志多次谈过对决议稿的起草和修改的意见。这些意见主要是讲《决议》应该以确立毛泽东同志的历史地位，坚持和发展毛泽东思想作为全文的主题。对于这个主题，起草小组的某些同志并不是一开始就十分明确的，而是经过多次的讨论、修改，逐步提炼明确的。我们认真学习《邓小平文选》中《对起草<关于建国以来党的若干历史问题的决议>的意见》一文，就能从中领会到提炼主题的做法。     

第二，要写好标题。文书的标题应当准确、简要地概括全文的主题，使读者一看标题就知道这件文书是讲什么事的。标题必须确切地反映主题的内容，做到“名符其实”，不要写得笼统含糊甚至“题不对文”，使读者看后不得要领或者发生误解。

所谓“确切”，就是说标题要扣合主题，这正如每个人戴的帽子要扣合头部一样。例如国务院办公厅有一件公文(国办发1983第2号文)，内容是对各单位外出参观作出了几条规定，严格制止用公费外出旅游。这件公文所用的标题 “关予严格控制外出参观和制止公费旅游的通知”就可说是确切地反映了主题。目前写标题的通病是喜欢用“大帽子”。例如某银行为了加强对各建设单位自筹基本建设资金的拨款管理，拟订了一套会计核算具体处理办法准备印发。原拟的标题是“关于加强自筹基本建设资金管理，严格控制基建规模的通知”。但是正文里只讲了会计核算具体处理办法，根本没有“控制基建规模”的内容。这个标题就是犯了笼统含糊和“题不对文”的毛病。后来把标题改为《关于加强自筹基本建设资金拨款管理的会计核算具体处理办法的通知》就比较确切了。     

一件文书必须有一个明确的主题，并且还要有一个能够确切地反映主题的标题。拟稿人做到了以上两点，就把握好了主题的单一性。     

内容的可行性

一件文书所提出的要求、规定、措施、方案、办法等必须在实际工作中行得通，做了可以取得实效，这就是内容的可行性。文书只有内容切实可行，才能达到行文的目的，否则，即使主题明确、言之成文，也只是纸上谈兵，于事无补。     

要使文书具有可行性，必须吃透两头：一头要吃透党和国家的有关方针、政策、法律、法令和上级机关的指示精神，另一头要吃透有关的实际情况。这两头缺一不可。     

对方针、政策、法律、法令和规定，平时要努力学习、积累，搞好检索；运用时必须认真查对原文，领会其精神实质和适用范围。在引用时要写明引文的文号，并尽可能逐字逐句抄引原文；不能凭记忆或“想当然”随便转述原文大意，以防歪曲原意或断章取义。对领导同志的讲话要注意这是在什么情况下讲的，是否代表组织决定。凡未经正式文件下达的讲话，一般不宜随便引用。

对实际情形，拟稿人在草拟文书时，首先要搞清楚有关案件的整个来龙去脉。为此，他必须收集一切有关的事实材料并逐项核实。对关键问题要深入基层进行调查，掌握第一手材料。选用材料时既要掌握全面数据又要掌握典型事例；防止用个别事例代替全面情形或者罗列事实、  “眉毛胡子一把抓”。对涉及其他部门、单位或地区的问题，特别是对涉及对方的缺点错误的问题，在行文以前务必要同有关各方核实材料并交换意见，如有不同意见应该在文中写明。

文字的可接受性   

一件文书在具备了主题的单一性和内容的可行性的前提下，还必须在文字上采取受文者容易接受的方式，使受文者一读就懂，愿意读下去，并且越读越感兴趣，这就是文字的可接受性。如果一件文书虽然主题明确、内容切实，但是在文字上却写得晦涩冗长，使受文者读不懂、读不下去、接受不了，那么这件文书也就达不到行文的目的。

要使文书具有可接受性，首先要认清对象，对不同的对象要采取不同的写法。例如：上行文书是写给领导看的，一般要多写事实，少讲道理。下行文书则既要摆事实又要讲道理，既要有明确的指示又要给下级一定的机动权。平行文书则要尊重对方的职权，采取平等协商的态度；不要自以为是，越俎代庖。又如发给内行看的文书可以多用“行话”和“术语”，发给外行看的文书则必须力求浅显通俗。

其次，要写好导言。导言就是正文的开头第一段。导言应该具有“引导”受文者通读全文的作用。现行文书的导言一般包括两个部份：  (1)说明行文的目的(“为了……”)和根据(“根据……”)；  (2)揭示全文的主题。近几年来，文书的导言正在逐步突破上述模式而试行采取新闻导言的写法，如概括式、结论式、提问式、对比式、引喻式等。无论采取哪种方式，导言都应该抓出最新鲜、最吸引读者的事实、信息、观点或问题，发挥引人入胜的引导作用。

第三，要写得精炼。使文书写得精炼，一是要克服“文章越长越好”的错误观点，树立“以少胜多”的正确观点；二是在写作过程中要“挤干水份”，要舍得“割爱”，把与主题无关的部份全部删去，把次要部分改用略写。

第四，有的文书经过精炼以后篇幅还是很长，怎么办呢?目前常用的有以下两种办法：一是把正文中的某些专题或具体细节部份抽出来作为附件，而使正文压缩成为一个简明的提要。二是在正文前面写一个《内容提要》，揭示全文的主题和要害。这是我国历代文书制度中“贴黄”和“案由”的发展。现代每本长篇著作的扉页都有一个《内容提要》。目前国内外新闻报导中也已广泛使用《内容提要》的写法。这些都是值得学习的。

（原载上海《秘书》杂志1984年第1期）

●卷33

观点和材料

●邓  拓

这是讲在写文章的时候，怎样处理观点和材料的关系。因为有的读者来信提出这个问题，并且反映了不同的意见，所以要谈一谈。

观点和材料的关系，也是虚与实的关系。近年来常听到说“要务虚”、“也要务实”、“以虚带实”、“就实论虚”等等。这里所说的虚，大体是指的理论、原则、思想、观点方面的，而所谓实则大体是指的实际情况、具体材料方面的。

据读者的反映，对于虚与实，即观点与材料的关系，在一些人中间曾经有不同的意见。那些意见归纳起来不外两种：一种强调要重视观点，而比较不重视材料；另一种却强调要重视材料，而比较不重视观点。持这两种意见的人，虽然也都承认观点和材料必须统一，但是实际上往往各执一偏，统一不起来。

的确，把观点和材料割裂了的现象，在目前并非少见，而是相当普遍的。读者反映：“有的文章只讲概念，讲观点，缺乏具体事实，既不能令人信服，也不能启发人的思考”。这是一种情形。另外一种情形是：“资料堆砌，缺乏必要的分析，看起来杂乱无章，茫无头绪”。这两种现象反映了两种片面性。把这两面正确地结合起来，才能产生我们所希望看到的好文章。
要结合得好，当然也不容易。有的人思想水平不低，就是没有掌握资料；也有的人搜集一大堆资料，就是缺乏概括的能力，提不出什么观点。要取长补短，也不是一朝一夕就能做到的。因此，在实际工作中，首先应该提倡有观点的提供观点、有材料的提供材料，互相帮助，谁也不要看不起别人，不可沾染“文人相轻”的恶习。

在这一方面，前人已经有了不少的经验教训。如明代的陆楫，在《蒹葭堂杂抄》中说过一个故事：“成化、弘治间，刘文靖公健，丘文庄公浚，同朝，雅相敬爱。刘北人，在内阁独秉大纲，不事博洽。丘南人，博极群书，为一时学士所宗。一日，刘对客论丘日：渠所学如一仓钱币，纵横充满，而不得贯以一绳。丘公闻之，语之日：我固然矣；刘公则有绳一条，而无钱可贯，独奈何哉?士林传以为雅谑”。

刘健和丘浚这两人友谊并不差，这一段“雅谑”也还不能算做“文人相轻”的典型。然而，特别值得注意的，是他们用了钱和绳的关系来做比喻，这一点对我们颇有启发。我们常常把一篇文章的中心思想，比做一根红线，贯穿全文；他们当时也以一条绳和钱币为比喻，这同我们现在的比喻一样，具有很强的形象性。

这个比喻当然也有缺点。因为我们说观点和材料相结合，虚实结合，是要把观点和材料融会消化而为一，这只有经过创造性的精神劳动才能成功，决不是生拉硬凑、加减乘除就能成功的。在这个意义上说，绳和钱之类的比喻则不够完善。

不过，每一篇文章如果都有一根思想红线，把最重要的材料贯串起来，总是好的。我们起码的要求应该如此。而要做到这一点，必须慢慢锻炼，切勿要求过急，对于有偏缺的人，无论他是偏重于观点而缺少材料，或是偏重于材料而缺少观点，都不应该加以责备；只要他有一点进步就应该给以鼓励。如果有人互相提供观点和材料而合作得很好的，更应该给以鼓励。

古人合作写文章也有许多很成功的例子。千万不要以为只有我们现在合作写文章才是可能的。为什么古人就不可能做到呢?请看《晋书》卷四十三《乐广传》载：“(广)累迁侍中、河南尹。广善清言，而不长于笔。将让尹，请潘岳为表。岳日：当得君意。广乃作二百句语，述己之志。岳因取次比，便成名笔。时人咸云：若广不假岳之笔，岳不取广之旨，无以成斯美也。”这样的事例，在我们的眼前不是仍然存在吗?不过我们现在合作的范围比古人要大得多，写作的内容更非古人所能比拟的了。

大家知道，我们现在的合作形式，远不止是一个人授意，另一人写作，更有集体研究一人执笔，或者一人拟稿，集体讨论修改等各种形式。这些合作的形式当然是古人所不能设想的。但是无论任何一种合作的形式，都可以说是观点和材料相结合，即虚实结合的一些形式。通过这些形式，逐渐锻炼和提高，一定就会出现新的更好的合作形式，更完善地体现出观点和材料的统一。

当然，虚实结合的最根本要求，是同时掌握观点和材料，既要了解实际情况，又要随时研究理论原则问题，做到两方面如水乳之交融。这才算达到了我们的理想境界。

（《邓拓文集》第3卷，北京出版社1986年版）

●卷34

文章长短不拘

●邓  拓

这个题目，也许有人不了解是什么意思。文章的长短问题不是早有定论了吗?为什么又要提起它?难道它还没有解决不成?是的。文章的长短问题从表面上看好像已经解决了，实际上并没有真正解决。

文章爱看短的，怕看长的，这是一般读者的呼声；近来许多作者写文章，力求短小，适应读者的要求，这是应该受到普遍欢迎的一种好现象。由此看来，似乎文章短的总比长的好，问题不是已经解决了吗?

然而，有些读者来信说：“翻看近来报刊上发表的短文章，有一部分不能令人满意。它们有的内容还不错，也有些新鲜的观点；但是，有的内容十分空洞，既无新材料，又无新观点，看了毫无所得。这一些短文章，仅仅是比其他文章短一些，但是，不能认为它们是好文章。”从读者的这种反映看来，仅仅要求文章写得短还不能真正解决问题，或者说，还没有完全解决问题。

本来，文章无论长短，关键是要看内容。如果内容很好，即便文章写得长，读者还是愿意看的。如果没有什么内容，写得很长固然没人爱看，假使分开写几篇短文章，是否有人愿意看呢?也不见得。因为内容空虚的文章，纵然作者费尽心机，化整为零，把一大篇改成几小篇，表面看去，文章似乎很短，但在实际上不过是为短而短，内容仍旧换汤不换药，而且篇数更多了，不仅骗不了读者，反而会更加引起读者的反感。

晋代的陆云，寄给他哥哥陆机的信中写

道：“有作文唯尚多。而家多猪羊之徒，作蝉赋二千余言?隐士赋三千余言，既无藻伟体，都自不似事。文章实自不当多。”在这封信里，陆云骂尽那些以多为胜的作者。他认为两三千字的文章已经是够长的了，而又没有文采，内客也空虚，简直不像一回事，这样的文章当然大家知道，陆机和陆云兄弟二人，都是西 晋辞赋名家，特别是陆机的声名更大。当时另一个有名的辞赋作者，叫做崔君苗。他见到陆机的文章比他的更好，自愧不如陆机，气得要把自己的笔砚都毁掉了。陆云在另一封信中写到：t。君苗文．天才中亦少尔。…一见兄叉’视云欲烧笔砚。”这证明，陆机的文章确实写得好，人们都爱读，而不厌其多。甚至于在他的文章中，虽然有时存在一些缺点，也无伤大
体。所以陆云又说：“兄文方当日多。但文实无责于为多。多而如兄文者，人不餍其多也。屡视诸故时文，皆有恨文体成尔。然新声故自难复过。九悲多好语，可耽咏，但小不韵耳；皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳。兄作大赋必好，意精时故愿兄作数大文。”当时所谓大赋及其他大文章，大约只有两三千字左右，在我们现时看来，这叉算得什么长文章呢!我们目前常见的文章，动辄万吾以上，有些作者还嫌字数少了，意思说不清晋代的陆云，寄给他哥哥陆机的信中写道：“有作文唯尚多。而家多猪羊之徒，作蝉赋二千余言，隐士赋三千余言，既无藻伟体，都自不似事。文章实自不当多。”在这封信里，陆云骂尽那些以多为胜的作者。他认为两三千字的文章已经是够长的了，而又没有文采，内客也空虚，简直不像一回事，这样的文章当然不应该多写。     

大家知道，陆机和陆云兄弟二人，都是西晋辞赋名家，特别是陆机的声名更大。当时另一个有名的辞赋作者，叫做崔君苗。他见到陆机的文章比他的更好，自愧不如陆机，气得要把自己的笔砚都毁掉了。陆云在另一封信中写到：“君苗文，天才中亦少尔。……见兄文，辄云欲烧笔砚。”这证明，陆机的文章确实写得好，人们都爱读，而不厌其多。甚至于在他的文章中，虽然有时存在一些缺点，也无伤大体。所以陆云又说：

“兄文方当日多。但文实无贵于为多。多而如兄文者，人不餍其多也。屡视诸故时文，皆有恨文体成尔。然新声故自难复过。九悲多好语，可耽咏，但小不韵耳；皆已行天下，天下人归高如此，亦可不复更耳。兄作大赋必好，意精时故愿兄作数大文。”

当时所谓大赋及其他大文章，大约只有两三千字左右，在我们现时看来，这又算得什么长文章呢!我们目前常见的文章，动辄万语以上，有些作者还嫌字数少了，意思说不清楚。可是，要等到他们把意思全都说清楚的时候，字数不知道还要增加多少!

这里所说的长文章，当然不包括若干重大历史性的文献和经典著作在内。这些文献和著作都总结了丰富的革命和建设的经验，一字一句都是集体智慧的结晶，虽长无妨，人们都愿意读，何况还并不很长。人们读不下去的文章主要的是文风不正的产物，其特点是大量地重复人所共知的论调和事例，而很少或者没有新的东西。这种文章写长了固然没有人愿意读，写得短仍然不会受人欢迎。道理很简单，就因为它不耐读。

短文章要能耐读，必须有精彩新鲜的内容，最好要比长文章更多地解决问题，不为陈言肤词，不为疏慢之语。唐代冯赞的《云仙杂记》对此早有中肯的评论，他说：“人之为文，语意蔬慢者，真脱丝布。文士之病，莫大乎此。”他用了“脱丝布”这么富有形象性的比喻，批评那些非常枯燥、干瘪、没有光泽的文章，这是很恰当的。

按照这个道理，我们日常写文章，不但应该力求其短，更应该力求其精。内容不精，形式无论怎么短也是枉然；内容精彩，文子长短可以不拘，该长就长，该短就短，那毕竟是次要的问题了。

（《邓拓文集》第3卷，北京出版社1986年版）

●卷35

谈修改文章

●何其芳

修改是写作的一个重要部分。古今中外，凡是文章写得好的人，大概都在修改上用过功夫。

马克思写《资本论》，从计划到草稿都经过了多年的和多次的修改。《资本论》第一卷写完后，他还要作一次文体上的修饰。他给恩格斯写信说：“工作进行得极其快意，因为在经过许多产痛之后，恬静地舐着婴儿，自然感到乐趣。”德文本出第二版，马克思又改了一遍。对于法文译本，马克思为了使法国的读者容易了解，又作了许多修改。在文学家方面，托尔斯泰写《战争与和平》，据说改过七遍。他们写那样大的作品还改了又改，我们平常写短文章就更应当多加修改了。

普通所说的修改，是在文章写成以后；其实在文章未写以前，对于立意布局的反复推敲，对于写作提纲的再三斟酌，都带有“修改”的性质。这种下笔以前的修改是最要紧不过了，正如盖房子首先要打好图样，作战首先要订好计划一样。要是这第一步功夫没有用够．写起来就常常会写不下去，或者勉强写下了结果还是要不得。这种事先的构思或写提纲，一般人都是做的，但功夫不一定都用得够。

中国过去有文不加点的说法，就是说有的人写文章不用涂改一个字。又有这样一个故事，说有一位文学家在写文章之前，总是把墨磨得很充足，然后钻到被子里去睡，睡了起来就挥笔写成，一字不改。这些说法如果是真的，我想一定是他们先就在脑子里修改好了的缘故。

我们现在写文章，倒也用不着一字一句都完全想好才下笔。现在的事物和我们对于事物的看法都比古代复杂，下笔以前多思索，多酝酿，也往往只能完成一个图样，一个计划，还是需要下笔以后边写边改来充实，来修正，还是需要写完以后根据自己的审查和别人的意见来再三修改，来最后写定。这种写作过程中和全篇写好后的修改，一般人也都是做的，但功夫也不一定都用得够。

怎样才算修改的功夫够了呢?改的遍数多还并不就等于改得够。衡量够不够的标准我想主要有两个：一个是内容正确，一个是读者容易接受。毛主席在《反对党八股》中讲：“文章是客观事物的反映，而事物是曲折复杂的，必须反复研究，才能反映恰当；在这里粗心大意，就是不懂得做文章的起码知识。”这是从根本上说明了文章要多改的理由，同时也就指出了修改的目标。客观事物不是一下子就能够认识得清楚完全的，多一次修改就是多一次认识。表达我们的认识的文字也不是一下子就能够选择得适当，多一次修改就是多一次选择。能否做到内容完全正确，自然要看我们的思想水平怎样；但如果我们采取谨慎态度去修改，自己多用脑筋，加上向别人请教，对每一个论点每一个看法都不随便放过，也就可以去掉或减少许多内容上的错误。内容正确，就具备了说服读者的基本条件。不过要读者容易接受，也还依靠好的表现形式。还得在布局上、逻辑上、修辞上再花功夫，才能够使文章的每一句，每一段，一直到全篇，一下子打进读者的脑筋。能否做到表现形式很完美，自然要看我们的写作水平怎样；但如果我们采取替读者着想的态度去修改，总是想着我们所写的一般读者能不能完全了解，会不会相信赞成，是不是感到枯燥沉闷，也就可以去掉或减少许多表现形式上的缺点。

一般文章的毛病，根本成问题的大概不外乎观点错误，不合事实，教条主义，空洞无物等项。并不是整篇要不得而是局部内容或表现形式有缺点、必须加以修改的却相当多。就我所能想到的缺点列举出来，就有这些：

一、抽象笼统，叙事不具体，说理不分析。

二、根据不足，就下断语，我要怎样说就怎样说，信不信由你。

三、强调一点，不加限制，反驳别人，易走极端，没有分寸，不够周密。

四、大家都知道的事情说得很多，以为只有自己知道别人不知道。

五、别人不知道的事情说得很少，以为自已知道别人也知道。’

六、许多事情或问题，随便放在一起，没有中心，没有层次，逐段读时也还可以，读完以后一片模糊。

七、写到下句不管上句，写到后面不管前面。

八、信手写来，离题万里，偏又爱惜，舍不得割弃。

九、抄书太多，使人昏昏欲睡。

一○、生造词头，乱用术语，疙里疙瘩，词不达意。

一一、没有吸取说话里面的单纯易懂、生动亲切等好处，只剩下说话里面的罗嗦重复、马虎破碎等缺点。

一二、没有学到外国语法的精密，却摹仿翻译文字造长句子，想把天下的事情一口气说完，一直是逗点到底。

这是我们常见的叙事说理文章中的一些毛病。文艺作品还有别的特殊问题．这里不去说它。我们犯这些毛病，也并不完全由于我们的思想水平写作水平真正就那样低，而常常由于我们花心思用功夫不够，尊重读者体贴读者不够。

内容要正确，表现形式要恰当，都是为了读者。好文章不仅要读者容易懂得、相信，并且要能够吸引读者，使读者能够得到提高，得到愉快。这个境界不易达到，但我们总应该努力把文章写得讲究一点。文章也是一种重要的革命工具，发表出来是要对群众负责的。因此，从写作以前到写完以后，从内容到形式，凡属可能做到的反复研究，充分修改，都大有必要。我讲这些，并不是说我已经做到了这些，刚刚相反，正因为我也是粗心大意，不懂得做文章的起码知识，现在有些觉悟，愿从此努力而已。

一九四九年一月五日

（《何其芳文集》第4卷，人民文学出版社1983年版） 回复 引用

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7^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:07 | 只看该作者 ●卷36

漫谈读书、写作及其他

●胡  绳

一些青年朋友要我谈谈自学、读书和写作的经验。我说不出什么系统的东西，只好来一次漫谈。

正规教育与自学

既然是讲经验，不能不说到我的学习经历。我在一九二五年七岁半时开始上小学。由于在上学以前，曾读过师范学校的父亲已经教会了我和比我长两岁的姐姐识字，并且教我们读了唐诗的一些绝句和《论语》，也教了一点新的语文和算术课本，所以我一进小学就读五年级。初中时因为功课赶不上和生病，多读了一年。高中先后进了两个学校，读满了三年。中学毕业后．我考入北京大学哲学系。但在大学里只学了一年就离开了。所以我先后共受了十年正规学校的教育，这以后就靠自学了。在大学的一年中，我不满足于学校里的几门课程，用很多时间在图书馆里看书。这时我已经学了一点马克思主义。我之所以自动离开大学，是因为感到那时大学里上的课没有什么意思。现在回顾起来，这种想法含有幼稚的成分。旧社会的大学哲学系，教师讲的自然是唯心论，其实学点这类课程还是有用的，可以从中获得一些基本知识。比如，在那一年我听了郑昕教授讲的《逻辑》，学到了些形式逻辑的基本知识。形式逻辑要求使用的概念必须前后一致，进行推理应当有必要的严密性。形式逻辑的有些内容看起来好像繁琐，但对锻炼正确的思维能力还是有益处的。那时我也听了汤用彤教授讲的《哲学概论》，选修了张颐教授讲的《西洋哲学史》，这使我多少懂得了唯心论哲学的基本概念，对我后来进一步自学哲学有不少好处。总之，在从一九二五年到一九三五年的十年的正规学校教育中，我学了一些基本的文化知识，包括语文、史地以及自然科学的基本知识。在中学里的几位语文教员(那时叫国文教员)应该说是很优秀的教员，我现在还能记得在初中三年级时一位姓诸的教员充满感情地向孩子们讲《离骚》的情景。这段学校教育为我后来自学打下了基础。正规的基本的文化知识教育确实是很重要的。现在我们党要求干部必须具备专业知识，但是如果没有基本的文化知识．是很难学好专业知识的。所以，青年朋友们应该继续努力学习语文、数学、史地、理化、哲学、外语等等，把基础打好。

一九三五年，我离开北大到上海后，一边学写文章，以维持生活，一边自己继续学习。当时我主要是自学哲学。从古希腊哲学学起，尽可能地把当时我能找到的各家著作的译本都读一下。在两年的时间里，陆陆续续地从古希腊哲学读到17世纪培根、霍布斯的著作。抗日战争的爆发使我中断了这种比较系统的学习。我除自学哲学外，也看历史、经济学等方面的各种书籍。小说是从小就看的，看的第一本小说大概是《小五义》。十岁以前家里可看的书不多，《水浒》反复看了好几遍。到中学时可以从图书馆借书了，从读平江不肖生的《江湖奇侠传》、礼拜六派文人用文言翻译的《福尔摩斯侦探案》，逐渐地过渡到读新文学，先看冰心和郭沫若的作品，然后接触到鲁迅的著作，接触到19世纪俄国和法国的小说。一本《欧洲文艺思潮概论》使我知道了文学原来有这么多流派。漆树芬著、郭沫若作序的《帝国主义侵略下的中国》也许是我看到的第一本理论书，这本书使我知道什么叫帝国主义以及对帝国主义的种种不同的解释。

关于读书

人们常说，专和博要结合，这话是对的。在比较集中地攻一门知识的同时，应该尽可能广泛地把各种门类的各种书都读一些。我对有些方面的书没有读过，没有能力读，至今引为憾事。最近胡耀邦同志向中青年干部提出了一个要求，即需要阅读两亿字的书。有的同志估算了一下，认为一个人要用五十年的时间才能实现这个要求。这就是说，每年读四百万字，每天读一万多字。我认为，年轻的同志应该努力在十五年到二十年的时间内完成这个任务，这是可以做到的。两亿字的书当然包括小说，包括可以使人增长见闻、丰富知识的人物传记、旅游记、记述历史史实的著作等等，这些并不都是需要正襟危坐，逐句细读的。我认为，应该养成快读的能力和习惯。有许多小说，一小时可以看四五万字。读理论著作当然不能像看小说那样快，但我认为平均一小时读两万字左右是能够做到的。即使是马恩全集里的文章，有的需要精读，但有的可以较快地浏览。在两亿字的书中，四分之一的书要精读，四分之三的书可以浏览。那么，每天抽出两小时来读书，在十五年到二十年的时间里完成这个任务是可能的。

一九三一年九一八事变后，全国性的学生运动席卷到苏州这个城市。一九三二年一二八事变的上海战争，对于苏州的学生更是起了强烈的影响。这时我开始阅读马列主义的书。最早对我影响较大的是瞿秋白的《社会科学概论》、郭沫若的《中国古代社会研究》、华岗的《中国大革命史》。这最后一本书是被严禁的书，一个旧书店老板悄悄地从书堆中取出来卖给我的。我也开始读当时已有译本的《反杜林论》、《哲学的贫困》，等等。那时我才十四五岁，这些马列著作不能全读懂，只能有个模模糊糊的印象。不久，艾思奇的《大众哲学》在《读书生活》杂志发表了，这时我已上大学。这本书是很受欢迎的。艾思奇比我大不了几岁，但是他的《大众哲学》给我的印象较深，它使我从那些艰深的译著中得到的模糊印象有了比较明确的概念。早期的译本往往很难懂，要一字一句去抠是很难办到的。所以，我读马列著作养成了一种习惯，观其大意，不去抠其中个别词句。这可能不是个好习惯。但不从总体上、基本精神上去了解，而死死地抓住一两句话甚至几个字，好像到处是微言大义，恐怕也不是好办法。一九四O年、一九四一年我住在重庆，认真地通读了郭大力、王亚南合译的《资本论》三卷，这比以前的几种不完全的译本好读多了。我读《资本论》比较仔细，但当时也不能完全读懂。对马列主义著作，要反复学习。有好些书，不能只读一遍，需要多读几遍。但不是说读完一遍后很快又再读第二遍，而是说隔若干年后再来重新守习。在一九五六年左右，我把许多读过的马列主义著作重新读了一遍，收获很不一样。正   像有人所说，年轻人也可以欣赏一句格言，但  他对格言的理解和一个年纪大一点、有了一些经历的人理解大不相同。所以，马列主义的一些著作必须反复学习，要结合实际工作的需要，有计划的反复阅读。

关于写文章

下面再谈一谈写文章。在中学时代，我开始写一些小文章。一九三五年以后，我以写作为主要工作。我的一条可能是微不足道的经验是，写文章不要写自己所不了解的东西，总  要尽力使自己所了解的东西比写出来的多一些，不过不能说我总是这样做的。我的第一本书是一九三六年生活书店出版的《新哲学的人生观》。我那时还不到二十岁，写这本书虽然超过了自己的力量，但我还是读了不少有关的书和收集了一些有关材料以后才着手写的。一九四四年、一九四五年间，我在《新华日报》工作，利用业余时间学习中国封建时代的历史。在一九四六年出版了《二千年间》。这本书不是从横剖面按朝代写的，而是从纵剖面写两千年封建时代的一些问题，比如官僚制度、军队制度的变迁，等等。这是我比较认真地学习了中国历史，把笔记整理出来以后才写成的。

写文章，特别是写批判性的文章，要注意分析和说理。我最初写的文章，可以说相当多的是带有批判性的。当时是批判旧社会，抓到一点就批判。一九三五年，党提出了抗日民族统一战线的政策，这对我们这一代人是一个很大的锻炼。既要保持独立的多场，又要讲团结，那就不能对一些人物简单地说好就好得不得了，说坏就坏透了，对具体问题要作具体的分析。比如我在一九三六年写了篇《胡适论》，虽然简陋，但最近有机会重看了一遍，似乎也还是说得比较周全。文中说他在五四运动中是右翼，但也承认他还有一定的功劳；在抗日问题上，说他有过错误的言论，但也不抹煞他当时有爱国的表现；并且指出对胡适这样的自由主义者，应该在抗日中同他联合起来。如果没有党的抗日民族统一战线的政策，我那时是不可能写出这样的文章的。对人和事要进行具体分析的方法，是毛泽东同志一贯提倡的。我们写文章也一定要遵循这种方法，不能简单化。

在国民党统治区写批判性的文章，特别是在抗日统一战线的条件下写这类文章，不能不注意到充分地讲道理。盛气凌人地骂人固然是不行的（鲁迅提出“辱骂和恐吓绝不是战斗”，这对我们一代人起了很好的影响)，单纯依靠引用一些马列主义的词句也是不行的。比如，我在一九四四年左右写文章批判历史学家钱穆的错误时，就没有光说他是反马克思主义的。如果这样，他会觉得可笑，因为他本来就宣称自己是反马克思主义的。对唯心论哲学家的批判也同样如此。人家本来就是唯心论者，你说他的哲学思想与马克思主义的辩证唯物主义不一样，这有什么意义呢?  所以，必须认真地讲出一些道理来，说明为什么从反马克思主义立场出发，从唯心主义观点出发，只能得出错误的结论。如果只引用一些马列著作的词句，不但根本不可能驳倒被批者，也不能说服读者。所以，我在国民党统治区写批判文章，时刻都注意到要充分地讲道理，这种训练对我是有好处的。去年我在国外遇到从台湾去的几位学者，他们是民主主义者，被台湾当局赶出来过。他们说我过去批判钱穆的文章写得好，他们在台湾时把它复制了送给朋友。我说这篇文章可能有个好处，那就是我没有摆出一副左派的架子，而是以说理的方法，具体地指出钱穆历史观的错误。在那篇文章中，我虽然没有引用马列主义的词句，但我是以马克思主义者的立场来说话的。

我们现在还是要写批判性的文章的。马克思主义者不能放弃批判这个武器。当然，我们不能搞“文化大革命”时的“大批判”，任意上纲上线，随便给别人戴帽子，丝毫不讲道理，那不是马克思主义的批判。现在写批判性的文章，有的可以而且必须用一些马列著作的词句，但是我们不能光靠引用几句马列著作中的话就算把对方驳倒了，还是要认真地进行分析说理。

写文章，无论是叙事或发议论，都要写得简练。现在提倡文章要写得短，短就要求简练。把比较复杂的意思用最短的篇幅写出来，这不是很容易的事。但如果把文章中的废话，可以删节的词句、不必要的形容词都省略掉，文章是可以缩短的。

叙事要写得简练也不容易。中学生作文时，首先学写叙事文，这是作文的基础。写历史要叙事，把一件事情用比较简练的话交代清楚，是需要下功夫的。有时候，我觉得叙述甚至比发议论还难。叙述一件复杂的事情，既要使人知道它的前后经过，又不能写得太罗嗉，令人看了讨厌。而且，还要说得生动、不枯燥，要突出重要的情节，这都要下功夫。
发议论当然也有难处。虽然说的是某一点意思，但牵涉到各个方面。有时会感到层次太多，正面反面都要讲，用了许多“虽然”、“  但是”、“这一方面”、“那一方面”，讲得很复杂， 还是没有能够把道理说透。其实从很复杂的道理中总可以找到一个比较简明的逻辑程序，先抓到最要害的一点，然后把其他必须说到的各点各得其所地安排好，这样就可以用比较简单的方法把道理讲清楚，所发的议论也就比较充分了。当然，要找到这种逻辑程序不是很容易的事。说不清楚往往是因为还没有想清楚的缘故。

写文章要有重点。文章着重点的地方要认真地写一下，把次要的东西撇开。如果没有重点，平铺直叙，就不能引起读者的兴趣。我举《木兰辞》说一下。讲花木兰女扮男装从军，诗的重点应摆在什么地方呢?花木兰从军应该是个重点吧?但诗中用“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金析，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归”六句就把木兰从征打仗说完了。作者着力写什么呢?作者写道：“军书十二卷，卷卷有爷名”。于是木兰就决定从征了。然后就写：“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣”。作者写到这里还觉得不够，接着又写：“旦辞黄河去，暮宿黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾”。这样就把一个女孩儿从征的特点描写得淋漓尽致了。接着就是前边六句诗交代她十年从征的经过。然后作者用一大段写木兰回来后的情景：她的爷娘和阿姐小弟如何迎接她，她如何脱去战袍，重着女儿妆，等等。这是首叙事诗，什么地方细致地写，什么地方简略地带过，安排得很恰当。议论和叙事也一样，都得有重点。重点突出了，才能吸引读者，引起读者的共鸣。

写理论文章也要形象化。理论文章虽然不是文学描写，不是讲究形象化的，但有时需要有形象化的描写。比如毛泽东的《论联合政府》中，只用很概括的话叙述了我党自一九二七年革命失败以来直到抗日战争爆发的经过，但是这里面他用了富于感情的形象化语言。在讲到大革命失败以后，他说：“中国共产党和中国人民并没有被吓倒，被征服，被杀绝。他们从地下爬起来，揩干净身上的血迹，掩埋好同伴的尸首，他们又继续战斗了”。写得多么简明、生动!在《论人民民主专政》中，也可以看到毛泽东在概括地叙述多少年的历史时，写得非常简练、突出而又形象化，这种功力是很不容易的。我们搞理论工作的人需要多读点文学的书，否则，文字的枯燥和八股气味就很难消灭。

关于继承和创新

最后讲一点继承和创新的关系。以上讲的写作方面，有不少是涉及技巧的问题，而写作主要的还是思想观点的问题。现在有些人常讲理论上要有什么突破。当然，马克思主义理论是不断发展的，总要有新的突破，但我们应注意把继承和创新联系起来。列宁说：“马克思主义这一革命无产阶级的思想体系赢得世界历史性的意义，是因为它并没有抛弃资产阶级时代最宝贵的成就，相反却吸收和改造了两千多年来人类思想和文化发展中一切有价值的东西。”(《列宁全集》第39卷，第  332页)我们对资产阶级的文化不能任意排斥，更要继承马克思主义已有的一切成就。所以，我们研究一个问题，必须注意到在这个问题上前人说过什么，有些什么正确的观点。随便做翻案文章，并不见得就能创造出新的东西。如果不能很好地把马克思主义一切优秀的东西继承下来，那么我们就谈不上创造。学术界、理论界应该有创新的作品，但是，不把前人许多正确的东西好好总结，就随便发表一个自以为有突破的东西，这不能叫做创新。如果过去的研究，在某些问题上，有错误的认识，作出了错误的结论，我们是应该用新的认识、新的结论来代替它。对于通过历史的实践，经过前人刻苦地研究取得的正确的观点，联系今天的实际，作出一点新的、超过前人的发挥，这也应该说是一种创造性。我写了《从鸦片战争到五四运动》，历史界有人问我，你这本书有哪些新的突破。我说没有什么突破。我主要是把几十年以来我们党对中国社会、中国近代历史的一些基本论点作了发挥。这些基本论点的正确性，不但被从鸦片战争到五四运动的80年的历史实践所证明，而且被这以后的历史实践所证明。我不能脱离这些论点。但我不是简单地复述这些论点的正确性，而是用比较细致的分析来充实这些论点，把这些概括的论点中所包含着的丰富内容，尽可能有血有肉地呈现出来。当然，在一些个别问题上我也提出了一些自己的新的看法。这些看法对不对，还有待于实践的检验。

青年人的潜力是很大的。充分发挥这些潜力。无论在学习上还是工作上都可以取得很大的成效。你们应该趁年轻的时候充分发挥自己的潜力。“少壮不努力，老大徒伤悲”。这是一句老话。我们要为全面开创社会主义现代化建设的新局面而努力工作、努力学习，不要在可以做很多工作、读很多书、写很多东西的时候，把光阴错过。

（《文史知识》1983年第1期，原题为《漫谈自学经验及其他》）

●卷37

研究方法和叙述方法

●胡绳

史学界过去有“以论带史”、“论从史出”、“史论结合”等等说法，并且争论究竟哪一种说法对。近来有的杂志又重提这个问题。

我以为，谈这个问题时，有必要把研究方法和叙述方法区别开来，不妨引用马克思说的一段话：“在形式上，叙述方法必须与研究方法不同。研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。这点一旦做到，材料的生命一旦观念地反映出来，呈现在我们面前的就好像是一个先验的结构了。”《资本论》第一卷，1873年第二版跋)

作为历史的研究方法，“论从史出”的说法看来是适当的。研究一个历史问题，首先必须掌握有关的史料，弄清有关的事实真相，从事实材料出发，进行分析研究，然后才能得出理论性的认识。所谓理论性的认识，就是对历史现象的本质的认识、规律性的认识。本质和规律性不是一眼就能看出来的，它们隐藏在繁杂的历史现象之中。研究历史不能止于把历史的表面现象描述出来，而且要对之有所议论。这种议论是否深刻，就在于是否能透过现象抓住本质，得出规律性的认识。正确的、有价值的议论，当然不能凭空地产生，而只有在详细地周密地考察和研究史料之后才能得出来。   

曾有人认为，如果强调“论从史出”，那就会否定马克思主义思想的指导。也就是说，为了坚持马克思主义思想的指导，就不能是“论从史出”。这种说法是错误的。马克思主义断然反对从某种抽象的一般的原理出发，演绎地推论出对一个具体历史问题的结论。马克思主义提供我们以研究历史的立场、观点和方法。我们从具体的史料出发，运用马克思主义的立场、观点和方法，去进行分析研究，才有可能达到正确的结论。如果虽然从史料出发，但不是用马克思主义去分析研究，那就可能只得出浮浅的、以至错误的认识。“论从史出”这个提法当然并没有概括马克思主义历史研究方法的全部内容。但是，从史和论的关系说，“论从史出”是马克思主义的要求，是马克思主义历史研究方法的基本出发点。

叙述，无非是把研究的结果记录下来，但这只有在一定阶段的研究工作完成以后才能进行。那么，为什么又要在形式上把叙述方法和研究方法区别开来呢?因为在我们把研究的结果叙述出来的时候，并不是，至少不一定是把研究的过程一步步地叙述出来。研究的过程往往经过迂回曲折的道路。如果把这种过程记录下来，怎样开始接触材料，怎样由于只接触到某些局部的片面的材料而得出不可靠的结论，怎样由于接触到更多的材料而对已得出的结论发生怀疑，怎样逐步地达到比较适当的结论等等，这样的叙述可能对读者有益，但这不是历史的叙述，而是研究过程的叙述。

也有这样的叙述方法：先把有关的历史事实描述出来，然后发一通议论，也就是对这些史实作一些评论，例如得出几点经验教训之类。这可以说是“论从史出”的叙述方法。但如果这些议论的确是从具体史实的分析研究中得出来的，那么在史实的叙述中就应该已经能表达同所要作的评论，而最后不过是用概括的语言更清楚地说出这些评论。如果这些议论并不是从具体史实的分析研究中得出来的，那么在叙述中尽管好像是“论从史出”，却并不能使人信服地看到这些议论是从这些事实必然地得出来的。巨细不遗地罗列众多历史事实，然后加上其实是从一般原理抽绎出来的若干议论，二者如水与油一样地并不能合为一体，那就不仅是叙述方法不可取，而且是并没有认真做过研究工作的反映。

所谓“史论结合”，指的是叙述方法。既然我们的研究方法或者说研究过程是“论从史出”，我们已经通过研究得出某些结论(某些观点，不是马克思主义的一般观点，而是针对具体研究对象的观点)，也就是弄清楚了哪些材料是重要的，哪些是不重要的，弄清楚复杂的历史事实中的相互关系，得出了对历史现象的本质和规律性的认识。那么当我们开始叙述时，面前已经不是一大堆杂乱无章的史料。我们当然要用通过研究得出的结论统率这些材料，叙述这段历史。这就叫作观点和材料的结合，以观点统率材料，这也就叫作“史论结合”。

政论文章和叙述历史的文章有不相同处，也有相同处(至于“史论”在很大程度上和政论文章相似)。政论以论为主，但也要有材料。叙述历史的文章以材料为主，但也不能没有观点。以观点统率材料是一致的。政论的观点是从哪儿来的呢?和对历史现象的观点一样，也不能是凭空得来的，不能是从书本上一般原理抽绎出来的，而必须经过掌握有关材料，进行周密的、详细的研究，也就是必须经过调查研究。对政论文说来，研究方法和叙述方法也不能不有所区别，以观点统率材料也是叙述方法。

工作方法也是如此。例如，人们常说，在处理比较复杂的问题时，必须首先抓住中心环节。但怎样才能抓住中心环节呢?当然不是一眼看去就能抓到的。必须先做许多工作，对整个“链”的状况做了充分的调查研究后，才能知道哪一“环节”是最主要的，是在工作中首先必须紧紧抓住的。在这里，研究过程的结果成为工作方法的开端。

于史论结合的叙述方法的具体形式，那是多种多样的。“寓论于史”、“夹叙夹议”、“以论带史”都是可以采取的形式。总之，这些都属于叙述方法，不能用它们代替研究方法。

在社会历史科学研究工作的整体中，研究和叙述都是必要的。因此，研究方法和叙述方法都需要讲究。

（原文载《光明日报》1985年1月16日）

●卷38

阅读与写作

●狄  枚

读经而已，则不足以知经

书本知识是前人获得的知识的结晶。我们学习前人积累的知识，主要途径就是读书。

高尔基只上过小学，他成为一代文豪，主要靠自己读书学习。所以高尔基说：“书是人类进步的阶梯。我读书越多，书籍就更使我和世界越接近，生活对我就变得越加光明和有意义。”   又说：“我身上的一切优点要归功于书本。”革命导师马克思、恩格斯博览群书，学识渊厚。列宁为了研究帝国主义问题，阅读了各国的经济、政治、技术、外交、工人运动、殖民地问题等等大量的书籍和材料。仅这一个问题所做的笔记、摘录、札记、短评和表格等，一共有二十个笔记本，后来印成了厚达四十多印张的《帝国主义问题笔记》。克鲁普斯卡娅回忆说：列宁“在革命最困难的转变关头，他又重新反复地阅读马克思的书籍。我有时到他办公室去，一看大家都很兴奋激昂，但依里奇却在阅读马克思的著作，而且难于脱离它。”毛泽东同志青年时代在长沙求学时，以第一名考取省立第一中学，由于不满意刻板的课程和陈腐的规则，读了半年又退了学。他觉得这种死板的学校，还不如自己独立自主地读书和研究学问更好一些。于是，他就住在伙食非常便宜的湘乡试馆，每天早饭后到浏阳门定王台省立图书馆去看书，中午吃两个烧饼，一直到图书馆关门时才回来。他从没有多的钱用，但一有钱，一定要到有旧书辅的玉泉街和府正街买书。

爱因斯坦一生极为强调独立思考，但又极为重视自学读书。他在自传中回忆他的少年时代：“我有幸从一部出色的通俗读本中，对整个自然科学领域中的主要成果和方法有了了解。这部书是伯恩斯坦的《自然科学通俗读本》，共有五、六卷，几乎完全是定性描述，我聚精会神地读完了这部著作。” 在苏黎士上大学期间，他把时间充分用来自学，以“虔诚的狂热”       拜读了基尔霍夫、亥姆霍兹、赫兹和波尔茨曼以及洛伦兹，麦克斯韦的主要著作。首先实现核连锁反应的物理学家费米，从小学习成绩优秀，但他得以攀登科学高峰的渊博学识是从自学读书中得来的。十四岁时，他从旧书店买到一本基础物理学，并从他父亲的同事那里借到一套物理与数学丛书，从此悉心钻研。广泛的兴趣、丰富的知识，使他二十一岁就得到比萨大学的博士学位。在论文中，他巧妙地运用概率论和相对论的才华，使当时的物理学界大为震惊。

可见，无论社会科学或是自然科学，杰出人物的渊博学识和创造才能，必须首先通过读书继承人类已经取得的科学成果。但是，书本知识不过是前人认识水平的概括和总结，它具有间接经验的性质和历史的局限性。书本上的道理，并不能作为检验真理的标准。如果认为书本知识是万古不变的绝对真理，那么科学就不能向前发展。

二千年前的孟子，早就看到了书本知识的局限性，因此他说：“尽信书不如无书。”意思是：完全迷信书本，为书本所束缚，还不如没有书本的好。汉朝的董仲舒，青年时代钻研孔夫子的《春秋》，三年时间竟连自己的花园也不去看一眼，“三年不窥园”被后世儒生传为佳话。可是，董仲舒过分迷信书本，拘泥于古人，成为历史上维护落后的大官僚地主统治的保守派人物。革新的政治家王安石不仅政治上反对保守，在治学精神上也反对拘泥于《公羊春秋》，脱离实际的迂腐态度。他针锋相对地写了一首《窥园》诗：“杖策窥园日数巡，攀花折木兴常新。董生只被公羊惑，肯信捐书一语真。”宣称自己就是柱着拐杖，也要天天到园子里去转几趟，从外界获得新鲜感受，寓意于走出书斋，了解社会，研究现实，批评董仲舒迷信书本，死读书本，不如把书本捐掉，没有书本为好。王安石还说：“读经而已，则不足以知经”。意思是：如果只停留在书本上，就不能真正掌握书本的内容实质，不能真正读懂它。如果生吞活剥、死记硬背，那更是除装点门面外，一无用处。清朝学者陆世仪说；“如欲一一记诵，便是玩物丧志。”相反，历史上凡是推动历史向前发展的革新家，总是主张跳出书本的框框，去寻找更新的真理。古代唯物主义家王充，在“罢黜百家，独尊儒术”的时代，对孔丘、孟轲并不奉若神明，盲目迷信，他吸收孔、孟的一些观点，却又在《论衡》里写了《问孔》、《刺孟》、《非韩》三篇文章来批判孔丘、孟轲和韩非的许多论点。
今天，科学技术的发展一日千里，已有的知识迅速陈旧，新的东西层出不穷。变化最快的是各学科的专业知识，基础理论虽然相对来说比较稳定，但也在局部内容上不断变化更新。例如小学的算术和中学的代数，其内容历年变化不大，但近年也逐步增加了“集合”、“映射”等新的基本内容。大学物理增加了近代物理的内容，工业电子则几乎用半导体器件完全代替了电子管，等等。不能适应变化，拘泥于几本经典著作，对报刊、杂志、论文上的东西一无所知，就完全不能适应这种科技迅速发展的情况。除开要读书本之外的东西，还要注意读“书本后面”的东西。也就是说，要联系实际，深入理解，不仅懂得结论的含义，而且懂得引向这些结果的方法和途径。这些内容，常常比书本上所有的东西更重要，因为书本上的东西，舍弃了前人在探求真理道路上的迂回曲折，也舍弃了实际事物的许多细节和表象，只是客观规律最精炼，最概括的一种总结而已。   

科学的读书方法

伏尔泰曾经说过：“大多数人不会读书”。皮萨略夫也说：“世界上有许多好书，但这些书都是为那些会读书的人准备的。” 怎样才算会读书?怎样读书才能以最少的时间取得最大的成效?有几个问题必须加以注意。

首先，读书必须有中心。世界上书籍之多，可谓“浩如烟海”。在我国古代的汉朝，据《汉书?艺文志》记载，六艺之类的书，共五百九十六家，一万二千二百六十九卷，那时候，“搜炼古今”，“博览群书”，就得花几十年时间；到清朝，仅一部《四库全书》，就有经、史、子、集四大类，三千四百七十种，七万九千零一十八卷，一个人一生要读完它，已经很困难。到近代，就拿化学这一门科学来说，每年发表的论文就有四万篇，每天读一篇，也得一千一百年!如果没有中心，没有目标，有啥读啥，就会“如堕五里雾中”。读书要把中心选准，并不容易。到了大学阶段，专业方向基本确定，根据现代科学技术教育的发展，每一门专业知识，都有一系列必读的书籍，可以作为参考。除此之外，要想深入本专业的某一专题，就得依靠教师的指点，自己不断探索。总之，要确定一个中心，然后围绕这个中心去读书，才能逐步建立起必备的知识体系。切忌朝三暮四，举棋不定。只有如马克思所说，“目标始终如一”，才能一往直前，有所成就。

其次，读书要有重点、有层次、有系统。列宁给他的弟弟德米特里的信中说：要“有系统地学点东西。因为泛泛阅读，是没有多大  好处的”。读书的重点，是指在一类书中，要选择一本或几本作为重点；在一本书中，也可能某些章节是阅读的重点。这就要有一个选择和分类的工作，这项工作是万万不可缺少的。别林斯基说：“阅读一本不适合自己阅读的书，比不阅读还要坏。我们必须学会这样一种本领，选择最有价值、最适合自己所需要的读物。”只有善于选择，才能最有效地利用可贵的读书时问。我国清代学者陆世仪就说过：“凡读书分类，不惟有益，且兼省心目。”要做到有重点，读书还要有层次，一般可以分为浏览、粗读、摘读、精读几个层次。浏览，就是先看看章节题目、插图曲线、公式结论，了解其内容深浅，大致轮廓。这是判断一本书是否值得一读，应该怎样读所不可缺少的调查研究工作。如果一本书的内容大致已经掌握，只是某些部分有一些可贵的新知识、新的叙述方法，则可粗读一遍，重点在采撷那些新东西。如果某些章节是过去未曾学习过的，那么，就可以摘读这些章节，补充自己知识的不足。只是当书本内容从头到尾都需要系统深入时，才取逐章逐节精读的办法。这样步步深入，看来费事，实则省时。相反，如果拿到一本书，就从头到尾读下去，那么，或则内容过浅，浪费时间；或则内容过深，读不下去；或者该精读的用粗读的办法，煮了一锅夹生饭；或者抓不住新鲜内容和重点，不利于深入提高。

第三，读书要有讨有计划。巴甫洛夫说过：“科学是需要人的毕生精力的。假如你们能有两次生命，这对你们来说也还是不够的。”我们必须要读的书很多，适合自己需要的书更多。为了更好地把握住有限的时间，去循序渐进地摄取丰富的知识营养，就要有一个周密的计划。不可因为强调基础、强调精读而死啃一本，无暇旁顾；也不可强调知识广博而走马观花，浮光掠影。不可因为必读的书难懂而半途而废，也不可这山望见那山高，有始无终。订读书计划要分先后，分层次，订目标，提要求，还要根据自己的能力，合理安排时间，确保计划的可行。一旦确定了一个合适的计划，就要克服困难，排除干扰，坚持不懈，按期完成。订好一个科学的读书计划不容易，完成计划更难，这里用得上马克思的一句名言：“只有不畏劳苦沿着陡峭山路攀登的人，才有希望达到光辉的顶点。”

为了善于组织自己的读书计划，这里再简要介绍美国大学中一种流行的学习方法——SQ3R体系。S代表纵览(Surrey)、Q代表提问(Quesbion)、3R则代表阅读(Read)，背诵(Recie)、复习(Revise)。

纵览：就是我们所说的浏览。了解书的全貌，阅读作者的序言，查看目录、索引和提要。

提问：相当我们所说的粗读。这里强调了要根据学习目的，在粗读中提出疑问。提出疑问，会使你积极思考问题，带着这些问题去寻找答案，并不断与自己已掌握的知识相联系，与自己原有的观点相比较，逐渐学会分析地读书，而   不只是盲目接受书本上的观点。

阅读：这是读书的中心步骤。通常对要精读的书籍或章书，都要读得慢而透彻，常常返回到前面去重温某些部分的  内容。要争取一遍读下来，基本上掌握全部内容，而不要寄托在第二遍阅读上面。

背诵：就是要在理解的基础上记忆。培根说过：“任何文章，即使你看二十遍以上，也不一定能轻易记熟；倒不如只念十遍，念一会儿试着背一背，如有遗忘，随时看书，反而容易背会。”当然，所说的背诵，并非要求逐字复诵，而是要提纲挈领，抓住主要的东西记牢。对重要的公式、定理，能一字不差地记住更好。关上书本回想，再与书本内容相对照是一种记忆的好办法，可以促使你发现理解不深，记忆不牢，或是理解和记忆错误的地方。这样，背诵可以促进理解。

复习：是为了巩固自己的理解和记忆。复习必须及时，看完一章书就应当小结、回忆，当天要复习所阅读的内容，哪怕几分钟也好。如果单纯重复阅读教科书或笔记感到乏味，可以读一读别的教科书中相同题目的内容。在总复习时，应特别注意最前面的内容，因为可能忘记得更多一些。也要注意自以为理解透彻的地方，因为对自己估计往往不正确，被忽视的地方常常隐藏着自己的弱点和错误。

SQ3R系统，不一定对每一本书、每一门课程都合适，但一些有益的经验和总的步骤方法是可以借鉴的。

不动笔墨不读书

列宁有一本很重要的哲学著作，这就是人们所熟知的《哲学笔记》。列宁为了研究马克思主义哲学，努力钻研黑格尔、费尔巴哈以至亚里斯多德等人的著作，把历史上哲学家们的著作中一切宝贵的东西挑出来，加以吸收和整理，同时，又无情地批判那些荒谬的观点。《哲学笔记》就是列宁学习和研究哲学问题的读书笔记，至今仍然是我们学习马克思主义哲学的必读书之一。关于做读书笔记的重要性，列夫?托尔斯泰曾说过：“身边要永远带着铅笔和笔记本，读书和谈话时碰刊一切美妙的地方和话语，都把它记下来。”

做读书笔记，包括卡片、札记、专论等形式，对于学习过程，以至对于一生的工作过程，有着重要的作用。从年青时代起，就养成记笔记的习惯，建立自己的笔记系统，终生都会得到不小的益处。

首先，做笔记有助于对学习内容的深入理解。做笔记不等于抄书，而是一种学习和思考过程的结晶，因此，要求对所学习的内容有透彻的理解，抓住论题、论据、论点、结论、推论、典型实例等要点，用自己的语言简要地记下来。理解愈深刻，笔记愈是简洁、扼要。否则，就如罗蒙诺索夫所说，“认识模糊，写出来也模糊。”当你感到做笔记困难，不能“提要钩玄”，记下来的东西不能“一目了然”，那常常是因为你还没有透彻地理解。通过做笔记，可以促使自己一针见血地抓住问题本质和关键，可以培养用最简捷的语言表达复杂问题的能力，也可以训练运用科学术语、符号、图表的娴熟技巧。通过做笔记，头脑中模糊的东西可以变得清晰起来，零乱的东西可以变得有条理起来，隐藏着的认识空白可以暴露出来。总之，它是加强思维能力的一种辅助手段。
其次，做笔记有助于巩固记忆。经过做笔记，思维经过加工整理，头脑里形成了系统的思路和表达形式，因而不易遗忘，某些局部产生遗忘，也可以经过系统的回忆，通过联想和推理复现出来。笔记把读、看、背诵等印象记忆内容变为书写、画图等运动记忆，也能加强记忆的牢固程度。复习时，按照笔记来进行回忆，能节省复习时间，并能勾起思维加工整理过程的复现而收到较好的效果。某些头脑难以精确记忆的数字、公式，有了文字的记载，也便于查找和回忆。所以，记忆力即使很强的人，也从不放松利用笔记等方式来进一步加强自己的记忆力。在《回忆马克思》一书中，拉法格说：“画横线的方法使他能够非常容易地在书中找到所需要的东西。他有这么一种习惯，隔一些时候就要重读一次他的笔记和书中做上了记号的地方来巩固他非常强而且精确的记忆。”     
第三，有助于把学习过程引向创造过程。在读书学习过程中，总是会产生各种疑问又不断解决这些疑问，会涌现出一些新的思想，会从其它书刊资料中补充一些资料，甚至发现某些错误而予以匡正。这些学习中的收获和体会，如果用笔记的形式记载下来，无疑会加深对知识的理解。常常有这样的情况，一篇好的读书报告，就是一篇初步的论文；如果读书报告中有精辟而独到的见解，有新的发现和推论，那简直就已经是一篇很有价值的论文了。在这里，我们很难把学习和研究、创新之间划出一条明显的界限。恩格斯的《自然辩证法》一书，就是学习和研究自然科学和哲学等各方面资料，经过笔记、札记、论文等阶段积累而成的一本重要著作，是直到今天我们研究自然辩证法所必须阅读的经典著作之一。做笔记，写札记，总结成为论文，这是一种很好的学习方法，也是一种很好的研究方法。

第四，有助于积累资料。大凡做学问的人，都非常重视资料的积累。我国著名历史学家吴晗，一生中积累了成千上万张卡片，做报告、写文章、研究历史，都可以很快地找到所需的资料。科学幻想小说家儒勒?凡尔纳，一生中积累了二千五百多本笔记，这些笔记记载着所收集的各种资料，因此，他不仅是一位多产的作家，而且是一位具有惊人的预见性的科学幻想小说家。材料是科学研究的基础，积累材料是科学研究的第一步。马克思在《资本论》第一卷第二版跋文   里       说：“研究必须充分地占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系。只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来。”在这里马克思说的是研究社会科学，对自然科学来说也是完全适用的。

怎样做读书笔记?笔记的形式有哪些?各人学习的内容不同、习惯不同，做笔记的方法和形式也有所不同，一般来说，有卡片、笔记、札记等几类。读书报告、专论、论文，则属于总结研究成果范畴，不完全是笔记的性质了。

卡片：这是一种广泛适用而又灵活机动的做笔记的形式。一张卡片，可以记下一本书的简要介绍，记下一篇文章的内容摘要，也可以记下一个论题、一段话、一张图表、一个公式。对于一本书，如果内容一般，只是粗读，则可以在读完以后，记下书名、作者、出版时间和出版社、主要章节、内容特点等，作为以后查找有关内容的索引。对于一篇论文，如果内容有新颖之处，可记下登载论文的刊物、论文集的名称、论文作者和单位、主要论据、论点和结论，以备以后查找。对于一本书、一篇文章，如果只需记下某些重要段落、名言、图表、数据、公式、事例、例题等，可以抄录或摘录，注明出处，以备查找或直接使用。卡片记载内容有限，只适合于零星资料的积累和索引性质的简介。整本书或文章的详细摘录，则应当用笔记的形式。卡片积累多了，还应进行适当分类，有大类，有小类，有各种专题，并编出分类目录，以便于查找。卡片可以用印好的卡片纸，也可以用活页笔记，规格最好统一，以利于整理。最好随身携带一些空白卡片，听报告、看展览、上书店、到阅览室，随时可以记下所需要的东西，十分方便。一天积累十张八张，一年就是几千张，大学阶段四年，就有上万张；一张平均一百字，就有上百万字的资料，是相当可  观的。积累资料，好象蜜蜂在百花丛中采蜜一样，辛勤劳动，才能获得丰富的收获。

笔记：这是对于重点钻研重要著作的一种做笔记的形式。它不同于一般课堂听课笔记，而是经过加工整理的系统笔记。笔记可以分为专著笔记和专题笔记等形式。专著笔记是读一本大部头作品的专用笔记，包括对书本内容经过钻研以后所掌握的要点，整理的系统，重要内容的摘录等。专题笔记则是读某一类书籍，把有关各家之言简要记载下来的形式，一个专题一本笔记。无论哪一类笔记，总的要求应该是“内容宽广、语言简洁”，尽量用自己的语言作笔记，同时又要珍视原文的准确性与精华。正如列宁所说。“……在摘要中，个别句子，甚至个别词，都比详细充分的叙述有不可比拟的重要意义。”此外，还可以设置一些专门的笔记，例如，可以用一本专门的笔记，把自已在科学问题上的一些新想法，一些发明创造的火花记下来，可以促使自己加强思考，培养创造才能，有时，甚至可以成为新的创造的萌芽。例如，可以用一本专门的笔记，把科学上的疑难问题及时记下来，使这些问题不致造成学术上的空白和知识上的缺陷，也可以加强自己的思考能力。

札记：这是由学习步入研究和创造的阶梯，是一种特殊的笔记形式。它常常由专题笔记经过归纳、整理，加上自己的见解而写成的东西。札记可以是某一专题的综述和分析，也可以是某一课题的引伸和发挥。札记可以成为论文的基础，也可能是创造的开端。在大学的高年级，这种笔记的方式常常可以给毕业设计或论文带来很大的好处。在大学或研究生毕业以后，从事科技工作的过程中，这是常常要用到的一种学习方式，在大学阶段，就应当培养这方面的能力，打下一个良好的基础。

随着科学技术的发展，做笔记和积累资料也有了更现代化的手段，例如复印机的普遍使用，可以省去摘抄、制图的时间；缩微摄影和阅读器的使用，为积累浩瀚的资料带来方便条件；现代图书馆的电子计算机检索，可以方便地查阅某一专题的资料，等等。但是，正如抄书不能代替理解一样，这些现代化手段只能节省时间，而不能节省你的脑力劳动。卡片、笔记、札记等形式，仍然是学习和研究的基本手段，

在大学阶段，有了听课笔记，又不断补充、整理这些笔记，再作卡片、札记等形式的笔记，还有没有   必要呢?当然，对于学习比较困难的学生，首先应当以听课笔记为主，只是在学有余力的情况下再从事其他的学习活动。但是，形成一套记笔记的系统，这是终生工作的需要，在可能的条件下，适当花费一定的时间和精力，终生有益。善于学习的人，应当把自己的眼光放远一点，要求更高一点。

工具书和检索工具的使用

读书还需要工具吗?回答是；不仅需要，而且十分需要。

以学习外语为例，大家知道，外语辞典是一种重要的工具。可以这样算一笔帐：阅读三小时外文书籍，如果遇到六十个生词，查辞典熟练的人，平均一分钟一个，共用去一小时；如果不熟练，每个生词多用一、两分钟，加起来就是一、两个小时，就要多花将近一倍的时间，这是多么可惜的一种浪费!

读书的工具有哪些?对一般人来说，主要是掌握工具书，学点文献检索知识。

所谓工具书，主要是指各种辞典、数表、手册、图册、技术标准等。辞典又分中文辞典、外文辞典、技术辞典等；数表主要是各种数学用表；手册有各种零件手册、设计手册、仪表手册；图册主要是各种专业的图册，如植物图册、动物图册；技术标准主要是具有法律约束性质的技术规定，例如学习工程制图，就要熟悉国家规定的制图标准。对这些工具书，一要熟悉，二要会用。所谓熟悉，就是要了解有一些什么样的工具书可以利用，每一种工具书包括一些什么样的内容。例如，某一个数学公式记不准，翻箱倒箧，找出教科书，查到有关章节，也可以找到这个公式，但要花费许多时间，如果学会利用数学手册，就可以很快查到，岂不省事!如果阅读外文资料，碰到成语或技术用语而不会利用成语辞典或技术辞典，就很难准确理解，甚至闹出一些笑话。所谓会用，就是要了解各种工具书的用法。例如，英语辞典前面的“使用说明”，一定要大部分记熟，才能熟练地使用。如果vi(代表不及物动词)、vt(代表及物动词)、pmp(代表前置词)、pron(代表代词)还记不住，每次都要去翻“使用说明”，那么，所浪费的时间将是十分惊人的。为了熟悉、会用，就要多翻、多用，必要时花一些工夫去记忆这些工具书的“使用说明”和阅读它的内容。“磨刀不误砍柴工”，你在掌握工具书上所花费的时间，比起不善于使用它们而浪费的时间，将是微不足道的。据说，列宁有时一连几小时去阅读一本外文辞典，他把这作为一种休息，实际上是一种很好的学习。同样，我们如果经常利用闲暇时间去阅读各种手册、图册、技术辞典，既可以松弛一下紧张的头脑，又可以把这些工具书的内容在头脑里留下个印象，便于在以后查阅时不致感到生疏，这是一举两得的事。我们可以发现，酷爱学习而又善于学习的人，在购买工具书方面是从不吝惜的，他们也总是把工具书作为自己学习中重要的随身武器，倍加爱护。

学点文献检索知识，对学习自然科学的人来说，主要是为了掌握科技文献的检索工具，熟悉科技文献的查找方法。在现代科技书刊的汪洋大海之中，不会寻找科技资料，犹如“大海捞针”。曾不止一次地出现过这样的事情，我们的科技人员花费了不少人力、物力从事某一项研究，结果发现，在国内或国外早已有人进行过同样的工作并且公开发表了论文。如果认真地查阅科技文献，这样重复工作所造成的浪费是完全可以避免的。我们学习各种科技专业知识的人，只有充分掌握本专业范围内世界的最新水平和成就，掌握它的发展动态和趋向，才能用最现代的知识来武装自己，去赶上和超过世界先进水平。所以，掌握并熟悉科技文献的检索工具，是科技人员的一项基本能力。这种能力的培养，除“图书馆学专业以外，一般高等学校并没有相应的专门课程。在大学学习过程中，也只是在高年级，主要在毕业论文阶段才更多地接触到。但是，事实证明，尽早培养这方面的能力，对于提高学习质量，有着重要的意义。

要掌握文献检索方面的能力，应当搞清楚科技文献的类型和特点；检索工具的职能与种类；文献检索的步骤、方法与途径等方面的问题。同时，要能够熟练地使用本专业常用的检索工具。

一、科技文献的类型和特点。科技文献的种类很多，主要有以下一些。

1.科技图书：一般是总结性的、经过重新组织的第二手文献，它比期刊论文等要晚，但比较系统、全面、成熟，是学校教学和研究工作中获得一般基本知识的主要文献；

2．科技期刊：出版周期短，刊载速度快，虽然不一定成熟，但它多属第一手资料，反映科技水平，这类资料数量很大，据统计全世界科技期刊大约有十万种，每年发表科技文献四百万篇；

3.科技会议文献：是各种学会、协会、科技主管单位主办学术会议的论文、讨论纪要等，常汇编成册，反映最新成果和趋势；

4.技术标准：是带有规章性的技术规定，有一定法律约束性质，每一件技术标准都是独立、完整的资料；

5.技术档案：是科技部门或工程部门科研、生产中形成的技术文件，具有内部使用的特点。     


以上几种是高等学校图书馆和资料室最常见到的科技文献，此外，还有各种政府出版的科技资料和科技政策文件，高等学校毕业生、研究生的学位论文，产品样本，报纸新闻等等，也具有一定的科技文献价值。

二、检索工具的职能与种类。检索工具，是用来积累和查找文献资料线索的工具。科技工作者掌握了这把钥匙，就能从浩瀚的科技文献中查找到所需的文献资料线索，进而取得原始的文献资料。在高等学校，常用到的检索工具有目录、索引、文摘等。

目录是图书和成册资料的系统记载。一个学校的图书馆有藏书目录，一个出版社有该社所出版的图书目录，新华书店有各种征订目录，全国所出版的图书有《全国总书目》和《全国新书目》，此外，汇总一些大图书馆的藏书，有联合目录，还有围绕各种专题编出的专题文献参考目录。

索引分为篇目索引与内容索引。篇目索引主要是把期刊、报纸、论丛等所包含的文章按题目、著者编摘起来；内容索引则是将图书、论文中所包含的事物、人名、地名、名词等摘录出来汇编成的索引。

文摘是把文献内容以简炼的形式作成摘要，汇编在一起而形成的。按详略不同，又可分为不涉及具体内容的指示性文摘和对文献主要内容作简要叙述的报导性文摘。我们阅读文摘，等于粗读了许多篇文章，可以节省许多查找、借阅文献的重复性劳动，是一种很有用处的检索工具。此外，还有各种快报、述评、文献指南等检索工具，也各有特点和用处。

三、文献检索的步骤、方法与途径。文献检索的步骤，方法与途径，对于能否迅速准确地找到所需要的书刊资料关系很大。在学习或工作中，需要查阅资料的情况是各不相同的，有时教师指定一本参考书，书名、作者都很清楚，比较好找；有时只确定一个课题，要择选最合适的书籍和文章，就  需  要 费一番检索工夫；有时钻研某一疑难问题，要从众多文献资料中找到所需答案，就更加困难一些。一般的检索过程，首先要分析研究课题，根据需要确定所需资料的范围和深度，其次要选择好检索工具和方法，最后才能利用检索工具找到线索，取得所需要的文献资料。在高等学校学习，从低年级开始，就应当熟悉本校图书馆有哪些检索工具，学会使用方法。常用的检索途径和方法有以下几种。

1、从书名或篇名的途径来查。这主要是利用书名目录或篇名索引来找到书号或刊物期数。一般图书馆都有把书名或文章篇名按照汉字笔划或拼音字母顺序排列的检索系统。例如，《微积分》、《微电子学》、《微生物》、《微量元素》、《微血管》，不分学科，都排列在一起，象查字典一样，只要记准书名，就可找到。

2、从分类途径来检索。由于书名一般难以记准，而且书名相同内容侧重不同，内容相同书名又不相同的情况很多，所以按分类途径来检索更为适用。我国比较通用的是《中国图书馆图书分类法》和《中国图书资料分类法》，两者体系一致，后者在科技部分分得较细一些。例如，要查找        “氧气顶吹转炉炼钢的氧气消耗”问题的资料，可按分类层次顺序查找到：TF冶金工业

7炼钢

72氧气转炉炼钢

724氧气顶吹转炉炼钢法

724.4氧气及动力消耗

根据TF724.4这个分类号，就可以查到有关该课题的有关资料。实际使用时，情况要复杂一些，象《古生物学》，涉及生物学和地质学两类学科，《矿山工程测量》涉及矿业工程和测绘学，可以在相应的不同学科下面进一步查找。

3.从著者姓名的途径来查。利用著者日录或著者索引，可以方便地查找某些方面专家所做的工作和最新的成果；

4.从文献序号的途径来查。例如技术标准编号、科技报告编号、专利说明书编号等。

此外，还有从主题途径来检索，从文献题目的关键词途径来检索，从概念组配的途径来检索等，方法繁多，并且非每一个图书馆或资料单位都完全具有，需要具体进行了解，才能熟练地使用。

随着科学技术的飞速发展，科技资料种类数量不断增多，整理和查找文献的工作也越来越复杂而繁重，科技界常常称之为“信息爆炸”。虽然利用电子计算机进行检索是一种先进的、很有前途的方法，但目前实际使用的仍然是手工检索方式,要想搞我们的学习,最好找一些有关书籍进行学习,并到图书馆资料管理部门去进行详细了解。

（转引自李景隆等编《应用写作资料汇编》，中央广播电视大学出版社1983年版）

●卷39

义理、考据和辞章

●施东向

从前有人说，做学问，写文章要从三个方面下功夫，那就是义理、考据和辞章。①我们现在可以借用这种说法来谈谈写文章的问题。   

义理和考据，是属于文章内容方面的问题。在我们说来，讲究义理就是要求观点正确，论据充分；讲究考据就是要求材料准确。辞章是属于文章形式方面的问题。讲究辞章，在我们说来，就是要求适合于内容的完美的形式。

义理、考据和辞章虽然是在三个不同方面的要求，但是这三个方面是密切地相互关联着的。   

观点和材料的统一

在义理、考据和辞章这三者中，义理应当是灵魂、是统帅。因为形式是为内容服务的，而材料是要由观点来统率的。

如果一篇文章，有的只是华丽的词藻，有的只是庞杂的材料，却并不打算说明什么问题，解决什么问题，人们读过以后，根本不知道作者是在赞成什么，反对什么；那样的文章，人们通常就称之为 “没有观点”的文章，也就是没有灵魂的文章。

真正的好文章，一定要鲜明而有力地拥护那应当拥护的东西，同时也一定要鲜明而有力地反对那应当反对的东西。这才会是生气勃勃的好文章。

正确的观点是从哪里来的呢?是从客观实际中来的。我们在研究任何一个问题的时候，都要从客观存在着的事物出发，详细地占有材料，在马克思主义的基本原理的指导下，给以科学的分析，然后才能在这问题上形成正确的观点。因此，我们要把正确的观点传达出来的时候，也是离不开材料的。

在这点上，我们讲究义理，显然是和前人的说法在原则上不同的。从前写文章的人说到义理时，往往只是指  “古圣先贤”已经说过  的道理。在我们看来，马克思主义的普遍真理虽然是人类的实践经验的科学的总结，是我们研究一切问题的指南针，然而也不能把它当成教条。正确的观点，不是简单的教条，不是空洞的观点，而是和具体材料结合着的正确的结论。

教条主义者以为他们既已从书本上接受了放之四海而皆准的普遍真理，他们就可以用简单的推理来获得关于任何问题的正确观点。教条主义的文章表面上看起来也是在拥护什么，反对什么，但是因为它缺乏对具体材料的具体分析，往往只好装腔作势，大声喊叫，以此代替科学的论证；其实，越是这样，越是反映出这种文章的思想贫弱。

也有这样的文章，一方面提出了若干观点，一方面也举出了若干材料，然而并不能通过这些材料使人信服地承认这些观点。原来这样的观点并不是从这些材料的科学研究中必然达到的结论，这些材料不过是为适应这些观点而任意拼凑起来的装饰品。结果当然会弄成材料是材料、观点是观点，正如水是水、油是油一样，不能合成一家。

马克思主义思想的鲜明和有力量，就在于它是从实际出发，按照客观事物的逻辑，使人看到，什么是我们必须拥护，也不能不拥护的；什么是我们必须反对，也不能不反对的。所以，观点和材料的统一是马克思主义对写文章的一个根本要求；我们所要求的义理，不是搬弄一些空洞的观念，而是观点和材料的统一。

材料的准确性

在研究问题时，需要掌握大量的材料，但是在写成文章时，当然不可能，也不需要把所接触到的材料全部搬到文章中去。如何选择最恰当的、完全可靠的材料，对于一篇文章的成败，常常有很重要的关系。

对文章中使用的材料有什么要求呢?

第一，要求所使用的材料对于所说明的论点是足够的和必要的，并且是作了具体分析的。堆积一大堆不能说明问题的材料，是没有意义的。

第二，要求所使用的材料是完全准确可靠的。不论是引用事实的材料或者文献的材料，或者是在批驳错误观点的时候引用错误论点的材料，准确可靠都应当是一个起码的要求。

对于材料的准确性进行必要的审核，这可以算是考据工作。前人讲考据，多是指对古文献的字句文义的考订。我们所说的考据，范围要广得多。当然，我们并不赞成无目的地在文献的考证中转圈子，但是我们必须在使用必要的材料来论证自己的论点的时候，要求材料的完全准确，一直到材料中的每一个细节。

有人也许认为，只要不妨害所要表达的义理，材料的细节有点出入是无所谓的。这种想法是不对的。即使细节的出入对于全部论证不发生直接影响，也会使人对于材料的全部可靠性发生怀疑，以至伤害了论证的说服力量。有时看来是无关大体的细节上的马虎，却会造成关键问题上的错误，那当然更是要警惕的。把细节弄清楚或者作适当的交代，是可能的。对于可以做到的事不去做，这是一种懒散的作风，和马克思主义所要求的严肃认真的作风是不相容的。

不久前，《光明日报》的《文学遗产》副刊的编者为了提醒撰稿人注意引文的确实，特别写了一篇文章说，最近在该刊发表的一些文章中，引文完全确实的难得有一篇、两篇；有一篇题目叫《柳宗元的诗》的文章，全文才两千字上下，引文不确实却有十一处之多。(见《光明日报》1 959年6月7日第6版)引文要核实无误，这当然不是什么难以做到的事情，但是有写作经验的人都知道，如果不在文章写成之后，仔细核对，这类错误是很容易发生的。

对于在全部论证中带有关键性的材料，当然更是应当花气力去考究一番。一个认真的作者总是要反复地考虑：他所引用的事实材料是否确实可靠?他所引用的文献材料是不是恰如原意?不论是正面的还是反面的材料，只要是他引用的，他就对它的确实性负责。为此他就要尽量搜集和引用第一手材料，决不贪图方便，随便录用第二手、第三手材料。一个材料，经过几个转手以后，可能与本来面目大相径庭。对于比较复杂的事实材料，他总要花一番气力加以审查，或者把这一材料和另一些材料相核对，或者亲自作调查，解剖一个麻雀，来验证一般材料的可靠程度。

在这方面，马克思、恩格斯、列宁的作风是我们的模范。在拉法格的回忆录中写道：“马克思……引证的任何一件事实或任何一个数字，都是得到最有威信的权成人士的实证的。他从不满足于间接得来的材料，总要找原著寻根究底，不管这样做有多麻烦。即令是为了证实一个不重要的事实，他也要特意到大英博物馆去一趟。”(《回忆马克思恩格斯》第77页)恩格斯为了写作《英国工人阶级状况》一书，不只阅读了大量文献，而且亲自问了很多工人。恩格斯在他的书的标题下，还特地加了一句话：“根据亲身观察和可靠材料”。

列宁的作风也是如此。克鲁普斯卡娅曾指出：“ 列宁并不靠自己的记忆，虽然他的记忆是很好的。他从不凭记忆，‘大致不差地’来叙述事实，他叙述事实是极确切的”。在他笔记簿里仔细地写了很多的统计表。当涉及有巨大意义和巨大比重的数字时，他连已公布的数字表的总计也加以检查。仔细地检查每一事实，每一数子，是他始终用的方法。他的结论都是根据事实来作的。”(《向列宁学习工作方法》第2、3页)

要有好的形式

如果一篇文章所讲的道理错误，引用的材料虚假，即使在形式(辞章)上如何漂亮，也决不会被我们认为是好文章。

但是，好的内容要求有好的形式，拙劣的辞章必然使内容受到损害。以为形式不需要讲究，形式好不好无关重要，是不对的。

我们所说的辞章涉及语言、章法和风格等方面。一个作者力求掌握丰富的词汇和多样的句法和章法，目的是为了运用自如，能够把内容传达得准确而生动。把内容准确地表达出来，这是对文章形式的基本的要求。用词不妥帖，造句不合文法，行文缺乏条理、拖沓冗长，就会把意思弄得含混晦涩，令人费解甚至误解。在准确之外，还要求文章写得生动。在辞章拙劣的文章中间，人们所读到的永远只是干瘪的词汇，刻板的句法、章法，即使这种文章把意思大体表达出来了，也会因为它语言无味，面目可憎，而拒人于千里之外，使人不愿意亲近。所以古人说：“言之无文，行而不远。”

真正严肃地对待文章的内容的人，一定也在文章的形式方面提出严格的要求。李卜克内西回忆说：“马克思在语言和风格问题上十分考究，有时到了咬文嚼字的程度”，他对于语言的简洁和正确是一丝不苟的， “马克思是个严格的修辞家；他常常花很多时间力求找到需要的字句。”（《回忆马克思恩格斯》第104、108页）

也许有人要担心，用心追求文章形式的完美，会不会犯形式主义的错误。这种担心是不必要的。形式主义是用形式方面的追求来掩盖内容的空虚和谬误。形式主义者并不是为了准确地、生动地表达所要表达的内容而讲究形式的人。

我们提倡写文章注意修辞，当然是从切合内容的需要出发。如果作者本没有什么新颖独创之见，却勉强去雕砌一些警句、格言之类来等着读者喝彩，那就是舍本逐末的作法，同形式服从内容的要求相违背，是我们所不取的。

事实上，辞章问题虽然是个形式问题，却不只是单纯的技巧，而是同作者的思想作风有密切关系的。语言的丰富多彩，往往就是思想的丰富多彩的反映。一个思想僵化、粗枝大叶的人，很难写得出生动活泼、严密周到的文章来。因此，不从训练自己的思想着手来加强辞章修养，将很难有大的效果。反过来说，如果我们在写文章的时候总是严格地要求自己，尽最大的努力使文章形式作到准确而优美，那也会有助于我们的头脑日趋精密和活泼。

有人认为，文章以朴素为贵，只要能把一个意思讲得清楚明白就行了，不必费气力去打扮。对这种意见要分析一下。如果是说文章的修辞应当先求准确，应当恰如其分，不要矫揉造作，以辞害意，这当然是对的。但是如果以为随随便便写下去就叫做朴素，实际上使朴素变成了简陋和寒伧，那是我们所反对的。②真正的朴素的风格并不是不费气力就能达到的。

当一个人长期运用文字工具到十分纯熟的程度之后，他在用词造句布局等方面就有自己一套特殊的习惯，这种表现方式上的独特性，是形成文章风格的一个重要方面。有的好文章朴素，有的好文章色彩绚烂；有的文章以含蓄取胜，有的文章淋漓尽致。同是向反动派作斗争的文章，鲁迅的风格和闻一多的风格就很不一样。在我们的文坛上，应当使不同的风格百花齐放。

要把文字工具掌握得熟练，是很不容易的。这需要经过长期的艰苦的学习。毛泽东同志说过，要用很大的气力去学语言，要下苦功学，要学人民的语言，学外国的语言，学古人的语言，从这些语言中吸取一切好的有用的东西。为了能把文章写好，就应当这样地努力。

（《红旗》1959年第14期）

注释：①清朝学者戴东原曾提出了把“义理、考据和文章”三者结合起来的说法（见《戴东原全集》中《与方希原书》和段玉裁所选戴东原的年谱）。章实斋有“义理存乎识，辞章存乎才，征实存乎学”之说（见《文史通义》、《说林》）桐城派文人姚姬传也常以义理、考据和文章三者为标榜。但他们所说的意思和我们所说的，并不完全相同。

②茅盾先生的《夜读偶记》中谈到这个问题，他说：“很大一部分青年作者的作品朴素到了简陋或者寒碜的地步了。“（见该书第70页）

●卷40

谈结构

●孙犁

（一）

我们的稿件里面，有许多还不能具备文章的章法，许多不知道怎样开始他的文章和怎样结束他的文章。有的抱着写到哪里算哪里的态度，干脆随随便便，有的开头用力过猛，以后便气力不支，于是成为虎头蛇尾。但也有的到结尾时才风雨大作，啰啰嗦嗦成为老鼠拉木锨的样子。有的写着写着，忽然想起一个枝节，便一直写起这个枝节来，以至使枝丫超过了树干，宾主不分，原来想写的东西反而疏忽了。另外有一些稿件，记下作者当天的见闻，可是记得太零碎。早起出门，看见太阳升起来了，记下来；一转眼看见几个小学生唱着歌上学校去，又记下来；忽然远处一声炮响，又记下来……

最流行的“章法”是开头一段风景描写，中间记事，末了来一段独白的感奋的言辞。

一篇作品总得有个结构。作品的结构不单是一个形式的问题，也是内容的问题。因为一篇作品既是描写一个事件，那事件本身就具备一个进行的规律，一个存在的规模。作者抓住这个规律，写出这个规律，使它鲜明，便是作品的基本结构，好结构，使故事情节紧张，刺激性大，帮助表达那内容。

许多同志写文章随随便便，不讲章法和结构，这是不肯用功夫的一种表现，应该经常研究一些名作的结构、章法的形式。

例如鲁迅的《孔乙己》的结构，是这样的。

在总的方面，这篇小说是一个“回忆”的形式，鲁迅回忆他的幼小时遇见这么一个人。所以在文章里，小伙计出面，站在一旁观察着这个人的一节。用这么一种格式，表现出这个人物，故事这样进行：

一、鲁镇酒店的格局，两种顾客。

二、小伙计自己在当时的处境。

三、想起孔乙已——人们对他的取笑。

四、插叙孔乙己的身世。

五、继续写人们对他的取笑。

六、小伙计和孔乙己的交接。

七、孔乙己和孩子们的交接。

八、关于孔乙己的一个小论断，小结束：“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过。”

九、中秋节前掌柜结账，想起孔乙己长久不来了。喝酒人说出孔乙己被打断折了腿的事。

十、中秋过后，将近初冬，小伙计正合了眼坐着，孔乙己突然出现，当时的情形。

十一、自此以后，没有看见孔乙己。

十二、结束故事：“我到现在终于没有见——大约孔乙己的确死了。”

这结构初看来很没有什么，自然得很。但细研究一下，便知道了那种艺术的尊严。第一段说明酒店格局、酒价、酒菜，两种顾客——长衫和短衣帮，是为了引出孔乙己来，这个人“站着喝酒而穿长衫”。第二段写“我”自己当时的处境，为的这样才能观察到孔乙己的一切，以及别的人们的一切。以后写人们对孔乙己的取笑，先从脸上新伤疤说起，这是全文的核心要点，着重写出孔乙己的身世、性格，预告将来的结局。又写孔乙己教“我” 写字，叫孩子们吃茴香豆，这使“我”对孔乙己发生感情，留下印象。小结束，是使文章起一个波动，以后是寂寞、悲剧的气氛了，中秋结账，初冬将近，对孔乙己忘却，都加强了寂寞的感情。孔乙己最后一次露面，作者的刻画、感情全凝注到了结冰的程度。直到末尾，使人如同在冬夜漠野行走，听到了河冰的爆裂，极度寂寞荒凉。
好的结构，留给人的印象是难以抹掉的。

我们在写作之前，应该好好思考自己的故事，在心里“渗透”了那些人物、材料，把故事的情节、穿插、回旋，细心布置一下，可以来一个草稿或者是提纲之类。但好的结构，就象《孔乙己》这篇故事的结构，不是“机械化”的。有的作者在结构上弄九九如意的玩意，起伏曲折，都是作者在那里摆卦摊，使有心的读者看旧戏，看着前面，就可以猜出作者要在下面送出来谁来。使结构脱离现实，成为纯技巧的东西，是有害的。

我们有一篇文章《悔》，写两个近敌区的青年相约投军，一个被母亲拦住没有走，结果被敌人捕去的故事。这故事，作者按照简单的戏剧分幕分场的办法：一、相约投军；二、别母被拦；三、相对赠言；四、被敌人捕去。写法粗糙得很，象戏场的说明书。

最多的稿子是结构上不严谨。例如那篇《珍珍》，文章的前一半，叫刷碗、上识字班、照镜子、换衣服等占去许多篇幅，使故事前后好象两篇文章粘起来的。

结构的问题也不只是写作手法的问题。作者熟悉现实生活，深切感受到了生活的动荡。作者的感情灌注在所写的事件里，作者有概括材料、取舍材料能力的时候，才会有好的结构。

在好的结构里，一切都是统一的、完整的、和谐的，没有漏洞和造作的地方。

在好的结构里，故事的开展操纵着读者的感情。使读者的心神完全陷进书里。象普希金的《吉普赛人》、《射击》诸篇。象一个体贴的引路，引你走向那书里的生活，那生活是作者用文字组织起来，但它比真的生活更具备感染和教育的力量。

好的结构，就是最好的诗篇和最好的戏剧。紧张火热，雄厚微妙，把读者引进天空一般的高大气派里，而又处处使你感到切身贴意。

（二）

苏联小说家聂维洛夫（1886—1923）有一篇故事叫《一个女布尔什维克》。这故事的大概情形是这样的：玛利亚是一个身材高高的，胸部饱满的女人，她的丈夫柯佐克却象顶针一样大小，人们满可以把他藏在帽子里。但是这个柯佐克性情很暴横，整天和妻子闹架，拍得桌子好像铁匠打铁一样，动不动就嚷要杀死他的老婆，要撕碎他的老婆。

玛利亚很鬼，白天奉承他，夜晚服侍他，丈夫捏她拧她，她只是微笑。

家庭里的痛苦，这女人忍受了多少年。

后来，布尔什维克来了，女人有了自由，玛利亚参加了集会，热情地接近了讲演员同志们，她有时也对农民讲演，但是农民们瞧不起她，丈夫也吃醋，又要打她。这时她对丈夫说：“你吓谁呢？”从此，玛利亚也要显显本领了。不再服侍他，讨他的快乐了。她开始读书报，参预农民们的事务，创立了妇女部，加入布尔什维克党。

她不再信上帝。一个苏维埃委员常给她书报，她很快乐。有一次她同这个委员坐在桌边谈论柯佐克，柯佐克就藏在床下面听。

苏维埃改选了，女人们选举了玛利亚。有些男人为了开心，想叫玛利亚吃苦，也选举了她。她当选了，她认真办起事来。许多老男人们又后悔不该选这么一个女人。老头子开里麻夫甚至不顾意听玛利亚叫他“同志”。但玛利亚对他还是很和气。

她丈夫要求和她离婚，她一摆手答应了。村里很多女人也觉悟了。后来，哥萨克兵到村里来，玛利亚到外村去了。

这故事的主角是玛利亚。她的丈夫，苏维埃委员，农民、妇女，老头子开里麻夫都是配角。

但这些人中间都有密切的关系，人物中间有的相引，有的相距。每个配角，在作品中都和玛利亚有关系，每个配角之间也有关系。这种关系是从生活里生出来的，看出来，不是作者硬拉出来。比如农民们对玛利亚的态度，也就是说明他们对自己老婆的态度，就又是说明男女之间的矛盾。
这从玛利亚的进步变化上来写。开场作者写玛利亚旧日的痛苦生活，是用那最能表现男人虐待女人的场面来写的。写玛利亚的进步，也尽是选择了那最要紧的部分表现：集会、选举、家庭斗争、办公、离婚等等。但全是从那条生活的大道上采取下来，而这些又全是生活里新的东西。

人物周围大的环境，大时代的影响，全表现在作品里。那些时代里的动荡，政治领导，文化教育的影响，生活里的新花样，全在人物的行动、行动的基础、人物的心里上表现出来。

在写人物的时候，主要是表现这个人物生活的方向，基本的性格，但也照顾到人物多方面的生活，大的斗争生活和私生活，复杂的感情和感觉。

这故事，以叙述夫妇两人的外貌、性格开端，紧跟一般旧日生活的刻画。中间是玛利亚的变化。参加集会，以后读书报，后管理村政，一步紧一步，变化到一个完整的顶点。故事用哥萨克进村，玛利亚退去，传说有人后来在别村见过她，又说或许不是她，因为现在这样的女人已经很多了——这种方式来结尾，故事进行得有起有落，有核心和轮廓，有回旋和高潮，能紧紧抓住读者。故事在矛盾斗争中，特别是在主人公的奋斗里展开，交织着一些人物，交织着一些感情，交织着一些矛盾。但主人公向前了，故事也向前了。

故事的形式，用了三个讲故事的体裁。里面情节、对话、叙述、描写、结尾。全是讲故事的样子，一切单纯、一切统一。

这个乡间发生的故事，作者用乡间讲故事的方式、农民的语言写出来。故事在十月革命发生，作者根据那个时期乡间生活的内容和形式，动态和节奏，制成他的文章。

所以，我们仔细端详这个故事，在各方面，它都是十月革命期间发生在俄国乡间的一个故事。
作者的成功，在以上那一切方面。

我们今天写故事，常常是情节简单，没有穿插，没有矛盾，不热闹也不紧张，人物死板，没有性格和灵魂，一切都是直线的、表面的。没有外来的影响，也没有内主的变化，象是作家暖和手推着他们前进。人物的生活很简单，人的感情只在一个公式上旋转。其实，一个人的现实生活里，每天要遇到很多的事，有很多感触。人从旧生活里带来不少的旧习惯，有用的东西有和有害的东西，旧习惯遇到新生活起什么作用，发生什么现象？新人、旧人、半新不旧的人们中间，每天发生着一些什么纠纷，什么联系？我们不知道去研究。我们还不知道在复杂的生活里去发现有用的材料，写进我们的故事。

我们还不能从今天的生活，去考虑我们的故事的形式。我们要努力去找最能表现这个新生活，和这个新生活血肉交关的形式和语言，在我们现在的故事的形式上，有时太旧太浅薄轻浮，不适合今天严肃的生活。有时在形式上不完整统一，东采一叶，西抓一枝，不研究描写、叙述、人物对话、故事组织和故事内容的统一性，使形式上出现过新的补绽和过旧的补绽。

我们还不能做到从文章的样式，也叫人看出这个故事是发生在抗日民主根据地冀中区，不是在别的时代，也不是在别的地方。

我们对结构的要求，就是要注意和做到上面所说的那一切。

（原文载《名家谈写作》，西南民族学院和四川师范学院联合编印） 回复 引用

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8^# 美丽人生发表于 2010-4-1 10:08 | 只看该作者 ●卷41

芸斋琐谈(七则)

●孙  犁

谈改稿

传说《吕氏春秋》成书后，悬之国门，千金不能易一字。我常想：这可能是一种神话。事实上，任何人的文章，不会一个字也动不得。但又听说，当代有一位作家，前些年，他的一篇文章，被选入中学课本。编辑认为有一个字也需要改动一下，他不接受，请叶圣陶去和他说，他仍坚持不改，而终于改不成。这真的成为千金不易一字了。我不知道是一个什么字，所以也无法评议其是非。

如果关于吕氏之书的传说．是为了说明这部书，经过作者反复推敲修改，文字上已经完美无缺，没有多少指责的余地，那是可以理解的。对后来的作者，也是有教育意义的，但绝非说一个人的文章，就可以做到一个字也不能改动。   

“敝帚自珍”也是我们的一句老话。又有人说，人们偏爱自己的作品，像偏爱自己的孩子一样。但不管如何自珍与溺爱，总还是允许别人有所非议挑剔，当然，也要看非议挑剔得是否得当。
别人大砍大削我的文章，特别是已经发表过的文章，例如《荷花淀》，一处就删去八行，二百余字，这是我写过文章，表示过抗议的。前几年，有一位中学老师为一个部门编选业余教材，选上了《山地回忆》，寄来他对此文的修改清样。只是第一段，我就看到，他用各种符号，把原来文字，删来改去，勾画得像棋盘上走乱的棋子一样。我确实是非常不愉快了。我想：我写的文章，既然如此不通，那你何必又去选它呢?
但是，对于编辑部提出的，个别文字的修改，我从来是认真考虑，虚心接受的。因为我知道，我的修辞造句的功夫，并非那么深厚。

现在，大家又在推崇我们古代文字之美了，都在欣赏古文古诗。那些作品，读起来就是好，也真有它们的生命力。我体会到，古人的这些传世之作，其产生，固然因为作家的才力，更多的，恐怕是他们修改的功夫。他们的文章，篇幅都很短小，但绝不是一挥而就，就认为尽善尽美。而是改过若干次，即不是一次两次。传说王勃是才子，他的名作《滕王阁序》，也不会是没有修改就定稿的。

古人写了文章，很多是贴在墙上，来回的念诵，随时更易其文字。寄给朋友们看，征求意见。十天半月甚至半年一年的在那里用功。每一个字都印在心里。是这样写文章的。     
越到老年，我越相信：好文章是改出来的这句话。如果我们读书，不只读作家的发表之作，还有机会去研究他们的修改过程，对我们一定有更多的好处，可惜这方面的资料和书籍，很少很少。

1983年9月7日

改稿举例

这里说的改稿，不是我自己修改稿件，也不是我给别人修改稿件。是我近年来给报刊投稿，编辑同志们，给我修改稿件。

他们这些修改，我都认为很好，我没有任何异议。在把这些文章编入集子的时候，我都采纳了他们的修改。

现就记忆所及，列举如下：

(一)《文集自叙》。这篇稿子，投寄《人民日报》。文章有一段概述我们这一代作家的生活、学习经历，涉及时代和社会，叙述浮泛，时空旷远。大概有三百余字，编辑部给删去了，在文末有所注明。在编入文集对，就是用的他们的改样。

因为，文章既是自叙，当以叙述个人的文学道路、文学见地为主。加一段论述同时代作家的文字，颇有横枝旁出之感。并且，那篇文章，每节文字都很简约，独有这一节文字如此繁衍，也不相称。这样一删，通篇的节奏，就更调和了。

(二)《谈爱书》。是一篇杂文。此稿投寄《人民日报?大地》。文中有一节，说人的爱好，各有不同。在干校时，遇到一个有“抱粗腿”爱好的人，一见造反派就五体投地，甚至栽赃陷害他以前抱过、而今失势的人。又举一例，说在青岛养病时，遇到青年时教过的一位女生，常约自己到公园去看猴子。文约二百余字，被删除。

既是谈爱书，以上二爱，与书有何瓜葛?显然不伦不类。作者在写作时，可能别有寓意，局外人又何以得知?

(三)《还乡》。此篇系小说，投寄《羊城晚报?花地》。文中叙述某县城招待所，那位不怎么样的主任，可能是一位局长的夫人。原文局长的职称具体，编辑给改为“什么局长”。这一改动，使具体一变而为笼统，别人看了，也就不会往自己身上拉，感到不快了。

其他为我改正写错的字，用错的标点，就不一一记述了。

(四)《玉华婶》。此篇亦系小说，投寄《文汇月刊》。文中曾记述：玉华婶年老了，她的儿媳们都不听她的话，敢于和她对骂。“并声称要杀老家伙的威风。”登出后，此句被删去，乍一看，觉得奇怪，再一想：这些年来，“老家伙”三字，常与“老干部”相连，编辑部删去，不过是怕引起误会。

这样说，好像编辑部有些神经过敏，过于谨小慎微了。其实不然。我认为：文艺领域就是个敏感的场所，当编辑的麻木不仁，还真担负不起这一重要职务。现在认真回想，我在写这一句话的时候，也未始没有从“老家伙”，联想到“老干部”，甚至联想到自己。编辑部把这一句话删去，虽稍损文义，我还是谅解其苦衷的。

(五)《吃饭的故事》。此篇系散文，投寄《光明日报?东风》。登出后，字句略有删节。一处是：我叙述战争年代，到处吃派饭，“近于乞讨”。一处是：我叙述每到一村，为了吃饭方便，“先结识几位青年妇女”，并用了“秀色可餐”一词。前者比喻不当，后者语言不周密，有污染之意。

我青年时，初登文域，编辑与写作，即同时进行。深知创作之苦，也深知编辑职责之难负。不记得有别人对自己稿件稍加改动，即盛气凌人的狂妄举动。倒是曾经因为对自己作品的过度贬抑菲薄，引起过伙伴们的不满。现在年老力衰，对于文章，更是未敢自信。以为文章一事，不胫而走，印出以后，追悔甚难。自己多加修改，固是防过之一途，编辑把关，也是难得的匡助。文兴之来，物我俱忘，信笔抒怀，岂能免过?有时主观不符实际，有时愤懑限于私情，都会招致失误，自陷悔尤。有识之编者，与作者能文心相印，扬其长而避其短，出于爱护之诚，加以斧正，这是应该感谢的。当然，修改不同于妄改，那些出于私心，自以为是，肆意刁难，随意砍削他人文字的人，我还是有反感的。外界传言我的文章，不能改动一字，不知起自何因。见此短文，或可稍有澄清。
1983年1 2月18日下午

1983年12月18日下午

实事求是与短文

现在，有的报刊，有的人，在提倡写短文章了，这是很好的事。

文章怎样才能写得又短又好?有时千言万语也说不清楚；有时说起来也很简单，这就是要“实事求是”。

把实事求是这四个字运用到写作上，正像把它运用到一切工作上，是会卓有成效的。

比如，你要写一篇散文，如果是记叙文，那就先写你亲身经历过的一件事，你长期接近过的一个人。如果是写感想，也必须写你深深体会过的，认真思考过的，对一种社会现象、一个人、或一个事件，确曾有过的真实感想。

这些事件、人物、感想，都在你的身上、心上，有过很深刻的印象。然后你如实地把它们写出来．这就是“实事”。

一般说，实事最有说服力．也最能感动人。但是只有实事还不够。在写作时，你还要考虑：怎样才能把这一实事，交代得清楚，写得完美。使人读起来有兴味，读过以后，会受到好的影响和教育，这就是“求是”。

我们在课堂上，所学的课文，都很短小。初学作文时，老师也是这样教导的，我们也是这样去写作的。可是等到我们想当作家、想投稿了，就去拜读报刊上那些流行文章。那些文章都很长，看起来云山雾罩，也很唬人。正赶上自己的稿件没有“出路”，就以为自己的写法不入时，不时兴，于是就放弃了自己原来所学，追赶起“时髦”来，也去写那种冗长的，浮浮泛泛的，不知所云的文章了。大家都这样写，就形成了一种文风，不易改变的文风，老是嚷嚷着要短，也终于短不下来的文风。

文章短不下来的主要原因，就是忘记了写作上的实事求是。我们提倡写短文，首先就要提倡这四个字。反朴归真，用崇实的精神写文章。

当然文章好坏，并不单看长短。如果不实事求是，长文也不会写好的。我们这里着重谈的，是如何写好短文。

1983年12月24日

谈简要

唐代刘知几的《史通》，是我喜欢的古籍之一种。读过以后，确实受益。能够受益的书，并不是很多的。

这部书主要是谈历史著作，刘知几说：“夫国史之美者，以叙事为工；而叙事之工者，以简要为主。”

刘知几说，叙事可以有四种方法，也可以说是四种途径：“        盖叙事之体，其别有四：有直纪其才行者，有唯书其事迹者，有因言语而可知者，有假赞论而自见者。”

他的这些话，是对写历史的人说的，他的要求是：一个内容，用一种途径表达过了，就不要再用其他的途径重复表达了。

我们写文章却常常忽视这一点。比如写一个人物，他的事迹，在叙述中已经谈过了，在对话中又重复一次，或者在抒情中又重复一次，即使语言稍有变化，但仍然是浪费。

时代不同，我们现在当然不能再用《尚书》、《春秋》那样的文字去叙事，勉强那样去做，那倒是一种滑稽的事，是一种倒退。在语言的简练上，也不能像刘知几要求的那样严格，他说：
“始自两汉，迄乎三国，国史之文，日伤烦富。逮晋以降，流宕逾远。寻其冗句，摘其烦词，一行之间，必谬增数字；尺纸之内，恒虚费数行。”

他甚至举出《汉书?张苍传》中的一句话：“年老口中无齿”为例，说：“盖于此一句之内，去年及口中可矣。夫此六文成句，而三字妄加，此为烦字也。”这种挑剔，就有些不近情理了，不足为训。

文字的简练朴实，是文学作品的一种美的素质，不是文学作品的一种形式。文章短，句子短，字数少，不一定就是简朴。任何艺术，都要求朴素的美，原始的美，单纯的美。这是指艺术内在力量的表现手段，不是单单指的形式。凡是伟大的艺术家，都有他创作上的质朴的特点，但表现的形式并不相同。班马著史，叙事各有简要之功；韩柳为文，辞句各有质朴之美。因此才形成不同的风格。

文字的简要的形成，要有师承，要有一个学习的过程和锻炼的过程。一般地说，人越到晚年，他的文字越趋简朴，这不只是与文字修养有关，也与把握现实、洞察世情有关。

我们现在，能按照鲁迅先生说的，写好文章以后，多看两遍，尽量把可有可无的字、句、段删除，也就可以了，不能苛求，不能以词害义。

1984年3月20日

谈修辞

我在中学时，读过一本章锡琛的《修辞学概论》，也买过一本陈望道的《修辞学发凡》。后来觉得，修辞学只是一种学问，不能直接运用到写作上。

语言来自生活，文字来自书本。书读多了，群众语言听得熟了，自然就会写文章。脑子里老是记着修辞学上的许多格式，那是只有吃苦，写不成文章的。

古书上有一句话：修辞立其诚。这句话，我倒老是记在心里。

把修辞和诚意联系起来，我觉得这是古人深思熟虑，得出来的独到见解。

通常，一谈到修辞，就是合乎语法，语言简洁，漂亮，多变化等等，其实不得要领。修辞的目的，是为了立诚；立诚然后辞修。这是语言文字的辩证法。

语言，在日常生活中，以及表现的文字上，如果是真诚感情的流露，不用修辞，就能有感人的力量。

“情见乎辞”，这就是言词已经传达了真诚的感情。“振振有辞”，“念念有辞”，这就很难说了。其中不真诚的成分可能不少，听者也就不一定会受感动。

所以，有词不一定有诚，而只有真诚，才能使辞感动听者，达到修辞的目的。

苏秦、张仪，可谓善辩矣，但古人说：好辩而无诚，所谓利口覆邦国之人也。因此只能说是辞令家，不能说是文学家。作家的语言，也可以像苏秦、张仪那样的善辩，但必须出自创作的真诚，才能成为感人的文学语言。

就是苏秦，除了外交辞令，有时也说真诚的话，也能感动人。

《战国策》载，苏秦不得志时，家人对他很冷淡，及至得志归里，家人态度大变。苏秦日：“嗟乎!贫穷则父母不子，富贵则亲戚畏惧。人生世上，势位富贵，岂可忽乎哉!”这就叫情见乎辞。比他游说诸侯时说的话，真诚多了。也就近似文学语言了。

从事文学工作，欲求语言文字感人，必先从诚意做起。有的人为人不诚实，善观风色，察气候，施权术，耍两面，不适于文学写作，可以在别的方面，求得发展。

凡是这种人写的文章，不只他们的小说，到处给人虚伪造作、投机取巧的感觉，就是一篇千把字的散文，看不上几句，也会使人有这种感觉。文学如明镜、清泉，不能掩饰虚伪。

1983年9月8日下午，雨仍在下着

文字疏忽

近日，在一家地方报纸上，看到把程伟元，排印成了程伟之，这可能是排错了，校对和编辑，对这个人名生疏，看不出错来。又在一家地方出版的文艺理论小报上，看到把章太炎的名，排成了“炳鹿”，赫然在目，大吃一惊。一转念，这也无需大惊小怪。编辑不知道章太炎名炳麟，在当今之世，实乃平常。又在一家销路很广专为文学青年办的杂志上，看到把一句古诗“乐莫乐兮新相知”，排印为“禾莫禾兮渐渐相知”，初看甚费解，特别是“渐渐”二字。后来一想，这很可能是原稿的字不好辨认，因此把乐排成了禾苗的禾。但既是一句诗，本来是七个字，现在排成“渐渐相知”，明显地成了八个字，就没有引起编辑同志的注意吗?又听说，这家刊物有会签制度，即一篇稿件，要经过众多的编辑人员“会签”意见，发生了这样重大的错误，怎么也看不到个更正呢?(可能要有更正，笔者尚未见到。)

总之，现在的印刷品上错误太多了，充分表现了常识的缺乏。青年人从这种刊物上，得到一点知识，先入为主，以后永远记着章太炎名“炳鹿”，岂不是贻误后生吗?

当然，在有些人看来，这都是芝麻粒小事。知道章太炎名炳麟，不一定就会升官晋爵，不知道，也许会官运亨通。当然读书和做官，是两回事，不读书，照样可以做官，甚至可以当刘项。但当编辑，也是如此吗?可能，可能。因为编辑还可以升组长，编辑部副主任、主任，副主编，主编，官阶在眼前，正是无止境呢!把精力时间，用在读书上对前程有利，还是用在拉拢关系上和培植私人势力上有利，有些人的取舍，是会大不相同的。因此，刊物也只好编成这个样儿了，销路日见下降，自有国家填补，自己的官阶，可是要一步步登上去，不能稍有疏忽的。

有些人确实对文字疏忽大意，对宦途和官级斤斤计较，甚至“盯”和“瞪”两个字的含义也分不清，而历任“编辑部具体负责人”、“编辑部主任”之职，平日如何看稿，就可想而知了。

1982年12月30日下午

文章题目

近年读文章，姑无论对内容，如何评价，对文章题目，却常常有互相因袭的感觉。例如 杂文，几乎每天可以看到“从………谈起”这样的题目，散文则常常看到“……风情”之类。最近一个时期，小说则多“哼、哈、啊、哦”语助之辞的题目，真可说是“红帽哼来黑帽啊，知县老爷看梅花”，有些大杀风景之感。当然，文章好坏，应从内容求之，不能只看题目，但如果“千文一题”，也有违创新、突破之义吧?   

雪芹写了一部小说，翻来覆去想了那么多的题目。列之篇首，各有千秋，使人深思， 不忍舍去。我们既然“创造”出来一篇作品，何不再费些功夫，创造个与前人不同的题目，反而去模仿别人已经用过的甚至用滥的题式呢？         

当然，我们过去在政治生活中，曾有过人云亦云，顺杆爬，踩着别人脚印走的时期；在经济生活中，也曾有过吃大锅饭，穿一色衣服的时期。但这些随大流的思想，不能应用于今天的文化，今天的创作。其理甚明，就无须再说了。  

1983年1月5日下午新的一年试笔

（《孙犁文集?续编二》，百花文艺出版社1992年版）

●卷42

谈校对工作

●孙  犁

我国的文化，优良的传统之一，就是重视书籍、报刊的校对工作。凡是认真读书的人，有事业心的出版家，有责任心的编辑人员，都重视校对工作。因为，有好文章，固然是第一义，但如果没有认真的校对，好文章也会变为不好的文章，使人读起来别扭，甚至难以卒读。至于写文章的人，当然就更注意校对了，因为这一工作的负责与否，直接关系到他的文章的社会效果。

在我国，历代的读书人，都重视书籍的版本，校对成了一种专门的学问。

在古代，校书的人，都是很有学识的人，一般说，校书的人，比起写书的人，知道的还要多些。有些青年作者，要出版著作，都是请先辈校正，并列衔于书前。鲁迅先生曾为不少青年作家校正文稿和出版物，他用的名称叫“校字”。

古代的书，抄写或是刻版，都是很困难的。书的印数和印出的时间，都受到限制，流传不广。越是如此，出版者的校对工作越是认真。有很多古书，抄写或刻印，都是作者或编辑者亲自校对，一字不苟，一笔一画都有讲究。有很多好的版本流传下来，使我们祖国的文化，得以发扬光大。
宋代和清代刻书，都很重视校对。明朝印书虽多，但很随便，所以有人说：“明人刻书而书亡。”特别是清朝，有很多校对的名家，他们有的是收藏家，有的是考据家。经过他们校对的书，名望很高，大家都乐于得到，奉为典型。近代印刷术进步，书报发行量大多了，流传更广了，校对工作，就更繁重。因此，大的出版业，都特设了专门校对的机构，校对工作才从编辑工作中分工出来，并形成一种社会习惯，好像校对人员比起编辑人员要低一等，其实不然。有些老的校对，正像老的排字工人一样，是很有学问很有经验的，常常为一般编辑所不及。过去商务印书馆出版的书，在版权页，印上校对者的名字，以明职责，这种办法很好。

近几年来，我们国家的文艺刊物增加了，内容质量非本文所及，姑且不论，只就校对工作而言，有不少是不能令人满意的。

按照通常道理，校对工作的质量，直接影响刊物的质量，也能影响刊物的信誉和发行数量，本应得到重视。但是在目前，好像有的刊物并不注意发行多少。对于信誉，也不大在乎。原因是它并没有成本核算，发行多少，赔钱多少，并不与编辑人员的事业前途、经济利益有关。这样，刊物编辑部就容易沾染官场习气。稍有文字工作履历的人，都提拔到了领导岗位。一个刊物有多层领导，名字虽不见于版权页，确实都有官称。当然，问题并不在于官称，而在于这些领导的责任感，他们并不重视刊物的校对。一般文艺刊物，并没有校对科，校对工作，由编辑来做。他们让一些青年同去做，这些青年在知识文化水平方面，因为前些年的教育问题，一般都很低。

按说，一个刊物的主编或副主编，除去要看全部稿件外，还要看每期的排样。编辑部主任、组长，就更不必说了，对印出的每一句，每一个字，都要负责任。最近，我看到《长春》文艺月刊，每一篇文章之后，都注明责任编辑，错字，确实很少。最近一期，登了我的一篇短文，因为字句的问题，他们就曾再次寄信和作者商榷，非常认真。

一篇同类性质的文章，我寄给了《长城》文学丛刊。他们把原稿誊抄一次。发排后把清样寄给我，其中错误很多。我马上把校样寄回，附信请他们照改。结果刊物一到，令人非常不快，并且非常纳闷。

那是短短一篇文言文，两千来字。其中一句是：“余于所为小说，向不甚重视珍惜。”“所为”误为“所谓”。好像我不是对自己所作小说，而是对一切小说，都不重视珍惜了。为什么这样改，我还想得通，可能是编者只知“所谓”一词，不知“所为”一词所致。

令人费解的是，文中的文言的“亦”字，全部改为白话的“也”字，共有六处。这显然不是排错，也不是抄错，而是改错的。这岂不是胡闹?

我也曾自我检讨：现在，你弄什么有“复古”倾向的文言文?这很可能是对你的一种惩罚!

我的校样寄去之后，也一直收不到编辑部的回信；没有任何解释。我估计，凡是“负责同志”，都没有注意到这些错误，也不重视这种现象。我在这里特意提一下，算是为自己的文章，作个更正。

不认真读书的人，或者说，错个把字算得什么，何必斤斤于此呢?

真正读书的人，最怕有错字，一遇错字就像遇到拦路虎，兴趣索然。

我读过一部印刷粗劣的小木板的《笑林广记》，错字之多，以及错字的千奇百怪，使人实在读不成句。我左猜右猜，并寻找它出错的规律，勉强读下去，就像读一部“天书”。

后来，我问到一位内行人。他说，你看的这种小书，本来是和“天地灶马”一同印刷出版的，在那个地方，刻书的都是妇女，并不认识字。她们把样本贴在木板上，就用刀子去刻，东一刀，西一刀，多一刀，少一刀，她们都不在乎，有时是随心所欲地来上几刀。因此就出现了那么奇怪的错字。她们是家庭副业，快快刻完印出来，是为了拿到庙会集市上去卖钱。她们完全不是为了做学问。

啊，这，我就明白了。

在旧社会，出一本刊物，是多么困难，卖一本书，又是如何困难。读书买书，都要经过多次考虑，掂斤簸两。虽不希望字字珠玑，也希望读起来怡心悦目。如果读起来错字连篇，像走坑坑洼洼的道路，何必又花钱买书呢?现在国家重视文化，出这样多的财力、人力、物力，办刊物出书，如果连校对工作都不认真去做，岂不是南辕而北辙吗?

1979年11月14日

（《孙犁文集》第五卷，百花文艺出版社1992年版）

●卷43

报纸和新的文风

建立新的文风，是整顿三风中的一件大事，同时又是报纸、和报纸有关的一切工作者应当首先来倡导的事情。

我们已经知道报纸不仅是报道消息，而且要作为建设国家、建设党、改造工作、改造生活的锐利武器。要把我们这伟大时代中各方面各角落沸腾的生活反映到报纸上来。好的大家赞美，大家学习。坏的大家批评，大家引以为戒。但这是一个极其复杂的任务。过去一般人们对于报纸的认识并不是这样的。旧的传统是：报纸只谈上层人物的活动，或者登载仅供消遣的社会新闻，至于深入广大群众的生活中去，则是少有的。因此，报纸只是报馆工作人员的工作，读者对它的帮助是很少的。现在已经到了彻底改变这种旧传统旧观念的时候了。要使报纸成为我们改进工作的工具，就要使报纸的工作带着浓厚的群众性；每个机关、每个乡村、每个部队、每个学校、每个工厂，都有报纸的通讯员、撰述员、热心关切报纸的人。报纸上的消息、通讯、论文要靠各方面工作的同志，大家来供给，然后报纸的内容才能充实得起来。

不仅要积极地热心地来写，而且要写得好，写得生动活泼，能够吸引读者。如何从事这样写作，如何来建立新鲜活泼生动有趣的文风，这是报纸的每个工作者、每个通讯员、每个投稿者都要注意研究的问题。

在文字风格方面，报纸今天所碰到的困难是什么呢?

报馆每天收到不少的稿件，但这些稿件中许多是不能用的。就是登出的，也不一定全好。我们有流血的战争，我们有各种富于生命力的建设。大地的面貌在改变着，人的面貌也在改变着。写作的材料是无穷的。但另一方面，好的稿件却是很少。千篇一律刻板生硬的稿子是太多了。写锄草一定是从下雨开始。写三三制一定是党员退出、党外人士补遗。写学习，一定是情绪高涨，但有缺点。写敌后战争，一定是扫荡、反扫荡、经验教训。写什么都有什么一套。有人开玩笑说：如果印发现成文章，寄到各处把人名地名填上去，岂不更省事吗?这虽是挖苦话，但从此也可看见我们的文字，急需改革到什么程度了。

有人要问：那么，究竟什么风格才算好呢?应当学习什么样的文体呢?

新的文风，应当打破一切固定的格式。凡是动笔之先，脑中先有了一个格式，那一定要写成“八股”。生动有趣的材料被格式束缚住了。新鲜活泼的思想．被格式窒息死了。自己在地上画了圈子，让它限制了自己，跳不出它的圈外。所以打破固定的格式，是第一要事。别人的好文章，必须读，必须研究它的结构，但任何好的结构都不能硬拿来自己用。自己的结构，应看每次是说什么话，对谁说话而有所不同。最好的裁缝师，不是用衣的样式硬套在人身上，而是根据人的身材，决定衣的样式。写文章也一样。不公式化，就可少点“八股”气。这是使文章写得新鲜活泼的一个重要条件。

无论什么文章最要紧的莫过于内容，而内容要有新的东西。几十字的消息，或几千字的通讯或论文，都是一样。既然是提笔写作，那么必然是有什么话非告诉别人不可。如无此种必需，那又何必写作呢?写文应如给朋友写信一样。每次有每次不同的问题，每次有每次不同的意思，不同的语调。给朋友写信，不能按着别人的信照抄，写文章也不能抄袭别人的意思或词句。已经讲过的再来重复，有类于鹦鹉学话，别人是不高兴听的。好在我们生活中新的事情多得很，只要能钻进生活内部观察，来寻找，那么，新材料是写不完的。

新的材料是重要的，同时又要写得具体细致。我们常喜用抽象的名词来说明事情。但这些笼统的空洞的话常使人摸不着头脑。譬如只说某人在学习中有了进步，就不如说他以前做工作是怎样，现在做工作是怎样，以前看问题是如何，现在看问题是如何。用抽象的话来说，就好像雾中看人，若见若不见。用具体的事情来说，就好像看见人的面貌，听见人的声音，使人觉得真切实在。但要写得具体真切，先要自己懂得具体真切。只有不停留在表面的轮廓的、漫画般的观察，而对于自己所要写的事情，有仔细的研究，有周密的考察，才能办到。

要写得具体深刻，还须要把题目范围定得小些。我们常有一种坏习惯，喜欢定大题目。题目大了，侧面也就多了，内容也就复杂了。假如自己对于问题没有真知卓见，自然就要拿别人的旧话来凑数。这样不就成了万金油八卦丹之类百病皆医而又一无所医的东西吗?这样又怎能使文字写得不枯燥、不呆板、不奄奄无生气呢?如果把题目范围定得小一此，则自己要说明的问题，既容易使之突出，同时自己的研究，也容易深刻精到。这又是建立新的文风所要注意的。

说话的对象是谁，这也是提笔以前首先要弄清楚的。对一种人，有一种话。上什么山，唱什么歌。我们要知道听话的是什么人，他们的生活如何，需要的是什么，想着什么事情， 喜欢什么，讨厌什么，然后我们才能用他们的语言，去打动他的心弦。报纸的读者一般是固定的。但每篇作品，也还应有其比较特殊的对象。写作的时候，应当设想好，像自己是在面对着自己的读者说话，那样，我们的话说出来，就会亲切有味，而不会隔靴搔痒、枯燥无味了。

总结一句：要充实报纸的内容，要把文字写好，就要解决两个问题，一是写什么材料，一是用什么语言来写。我们还不会从丰富的群众生活中去掘发材料。我们还没有认真去接近群众生活。我们还不善于用调查研究的方法，去发现群众生活中的新的事情。我们还不善于搜集片断的谈话、零星的事实，加以组织、酝酿，变成自己写作的题材。因此，写作的材料，是应当而且只有从群众的生活中去求得的。至于语言，当然不是说堆集使人头昏的形容词之类。问题在于我们的语言，常常太单调、太枯涩、难以恰当而有力地表达我们的思想和情感。而语言的技巧，对于宣传是有极重要的作用的。要使言语丰富，必须学习民众语言，必须多读好的文艺作品。这是作文字活动的人必须致力学习、致力锻炼的。

建立新的文风，不是一朝一夕所能办到的。这是长期学习和工作的过程。有些人草率从事，写作之前，既无仔细研究，写作之后，又不慎重修改，稿纸写完，万事大吉。这是不对的。另外有些人因为新文风尚未建立，就搁笔不写，这也是不应当的。须知利用报纸，为报纸写稿，是每个党员和党外朋友不可推卸的责任。而废除党八股，建立新文风，只有在不断的刻苦的努力中才能达到。
（此文系1942年8月4日《解放日报》社论）

●卷44

生活是创作的源泉

●沙丁

我写过一些小说。我一直在创作上按照这一条办事：写自己所熟悉的。但是，这是经过一段时间摸索，在得到一位前辈提示以后的事。初学写作的一两年我大多是从主观愿望出发；反映“时代冲击圈内”的主要生活斗争，没有这类生活，就四处搜集资料。

反映“时代冲击圈内”的主要生活斗争这个愿望好不好呢?我的答复是肯定的。对于尽力搜集这类题材也无可厚非，但是最可靠的办法是投身到火热的现实生活斗争中去。这个道理，毛主席在一九四二年就已经向我们苦口婆心地讲得最透彻了。这里我只想谈谈自己抗战时期的一些有关写作的经验，至于全国解放后，怎样去熟悉新的生活，借以通过小说散文反映社会主义革命和建设的经验，等以后有机会再讲吧。

在全国解放以前，一九四零年以后一个长时期内，我写的东西比较多。而且，不少东西我大都放手而为，好象并没有花过多大气力。至少没有感到过多少苦恼。这因为我所要反映的现实生活，比较而言，对我太熟悉了。只要有点甚么有些意思的小故事、小情节触动了我，觉得可以暴露一下旧政权的反动实质，我就能较为迅速地写成一个短篇小说。当然，由于琢磨不深修养又较差，这也使得一些作品文字上未免粗糙。

这里，我首先想到的是《在其香居茶馆里》的写作过程，因为这篇小说在当时有过一定影响，文化大革命前也受到过赞扬，而在“四人帮”的淫威下，我却为它吃过苦头。这苦头是：行人曾经把我押解到一处镇子上去，煽惑一批农民群众大兴问罪之师，要我进行检查。万幸基本群众一般都通情达理，经我作了扼要的解释，农民群众显然感觉我言之成理，很快就散去了。尽管随后在县城、专区的群众大会上照样遭到为“四人帮”所蒙蔽的“造反派”的“尖锐”批判。

这也许是一点微不足道的“伤痕”，不过既然已经写上，不妨让它留下来吧。现在且来说说《在其香居茶馆里》的写作过程。一九四零年的重庆雾季，人们大都从疏散区搬进城，市内一般社会活动，又转入旺季了。在已故的老舍先生支持下，我们计划用“文抗”总会的名义召开一系列文艺晚会。反动派对于这一活动相当注意，在“中苏文协”举行的第一次晚会上，竞连“国民党”中央的秘书长也闻风而来，好象比任何参加者都积极。所以这种晚会—共只举行了两三次。

当一想起这个故事，一些我所熟悉的小城、小镇上的“头面人物”，都浮上脑际，似乎都准备为我的创作运动服务。当然我也想起一般市民们的生活和对此类“土劣”的态度、以及城镇生活的规律和气氛，于是，没有几天时间，由于我所要刻划的人物不断在我脑子里根据我设想的条件进行表演，《在其香居茶馆里》的构思，基本上完成了。剩下来的问题是把它变成文字。这个比较容易，那时候我毕竟已经浪费过不少的纸张了。

一九四五年春夏之交，我有机会摸回去住了几天。那时候，我已经从大山区刘家沟转移别离街较近的苦竹庵了，回家相当方便。一天傍晚，我同家里人拿了桶去河边打水，发现一个“跑山河的”蹲在老坎下的河岸边，洗刷着箩筐里一个个腌大头菜。当时这一带正在“抓丁”，闹得这场镇也骤然冷落了。我忍不住惊叹道，“喝，这一向还敢出门，不怕抓你的壮丁呀？”“咋没抓哇！”对方愤然答道，一面对我扬起脸来，“你看，胡子都给我刮光了！”

原来尽管没有“挂须”，他的面貌却证明他已经远非青壮年了，因而就是抓去刮了胡子，也没有被验上，得以继续赶路，到茂县“求吃”了。我并没有寻根究底问他刮持胡子的前后经过，当时没有这种条件，可也用不着多问。那位山河客本人情绪饱满的回答，已经把我平日的一些有关的见闻一下子集中起来，我似乎已经捉摸到—篇小说的大体轮廓了。经过一些时候的思索、酝酿，当它变成文字时我把它叫作《替身》。

从构思到完工，这篇东西也没有叫我苦思苦索，花费较多时间精力，因为它的人物和环境气氛，我都相当熟悉。那个山河客的谈话，正同华裕农场那位农技师的谈话一样，只不过向我提供了一个构成故事的主要情节，以及对我所积累的生活起了一种触发作用，长期的生活积累则是基础。而在抗战期间，“国统区”的兵役政策强加给人民的灾难，太深广了，随时随地都能看见听见！
足以说明生活积累重要的例子还多，不妨说我的全部创作经验都可用来作证。这里我只想再谈一点《减租》这篇小说形成的起因。那是旧政权已经濒于崩溃时候的事情了，我也已经从永兴乡转移到安县、棉竹交界的板栗园，住在已故吴瑞卿同志的一间堆柴的屋子里。没有门窗，仅靠两堵墙壁、两三张木板抵御风寒；但是居停主人对我非常照顾。这是位贫苦如识分子，村小教师，解放后因为积极参加征粮剿匪工作，被伪乡长暗杀了。

（原文载《峨眉》1960年第1期，系作者在一次业余作者座谈会上的发言）

●卷45

关于情节

——塑造人物中的一个问题

●杜鹏程

据我看，创作中，除了主题思想，就数选择情节最为重要了。因为作者把他的作品置于一些什么样的情况和事实基础之上，这关乎塑造人物的成败，决定作品是否新颖，是否独特，是否深刻，是否广阔。

《水浒》中写林冲的一段笔墨，是最成功也是最著名的。把这段小说作为一篇独立的作品读，也是非常完整、深刻而富于曲折变化的。但是作者只用了三万多字，也不过写了“误入白虎堂”，“刺配沧州道”，“棒打洪教头”，“风雪山神庙”，“林冲落草”等等几件事情。“赤壁鏖兵”是《三国演义》中最精彩的章节，事件繁多，人物甚众，矛盾交错，气象万千。其实，也不过只写了“舌战群儒”，“智激周瑜”，“蒋干中计”，“黄盖受刑”以及“巧授连环计”，“诸葛亮祭风”，“周瑜纵火”和“智算华容道”等等几件事情。总共只写了八回书，使用了三万多字，我们回想一下，鲁迅先生那精炼而深刻的短篇《故乡》，传达了多少东西！他塑造出润土这样一个典型人物，才用了多少一点笔墨呀！这样的作品，你读一万次还想读。总之，你反复地研究优秀文学作品就会发现这样一种现象，不论是一部长达数十万字的长篇，或是数千字的一个短篇，你要说它包括的东西多，也可以说相当多，——尤其是长篇——许多人，许多事，上下古今，象我们通常说的一样，通过一篇好作品可以看到一个时代或者一个时代的主要方面。止不住在惊叹它的丰富，仿佛作者写了成百上千的事情似的！但是你如果把某一篇作品精细地解剖一下，又会发现：别说短篇，就是一部长篇，也只写了为数不多的一些事情：有的作品简直可以说，就只写了那么一点事情。这实在是一种非常有趣而耐人寻思的矛盾现象。产生这种矛盾现象的原因很复杂（比方思想深刻，整个作品对生活概括得广阔等等），不过这一点却是异常明显的；作者从丰富的斗争生活提取出的生动典型的情节，在这方面，起了不小作用。

由此可见写作中选择情节的重要了。可是你在斗争生活中，装了满脑子的印象和素材，要从这纷乱、庞杂，甚至是互相杂质的素材和印象中，找出你需要的情节，这实在是颇为不易的事情。之所以不易，是因为：选择细节，并不是技术性的工作，而是反复认识事物的过程。梁斌同志在《漫谈“红旗谱”的创作》一文中介绍：一九四一年冬，友人处来了一位客人，是个六十多岁的人。这老人，除了大儿子死因不明外，其余两个儿子都是为革命牺牲的。他的经历、遭遇，尤其是那种刚强不屈的精神状态，使梁斌同志久久不能遗忘。于是这就成为他“创作《红旗谱》中朱老忠这个形象的开始。”次年——一九四二年，梁斌同志根据老人的遭遇写了短篇《三个布尔什维克的爸爸》，老人变成了朱老忠，而且朱老忠还和他的儿子一起带着大铡刀，参加了高蠡暴动。同年，梁斌同志又把短篇改成中篇，名为《父亲》。在这个中篇中，作者把朱老忠写成“下过关东，挖过参，淘过金，是个阅历多见识广的人。”还增加了“朱老巩大闹柳树林的故事”。到了长篇《红旗谱》中，我们看到了除了上面作品中多年来形成的那些光辉的情节保留下来之外，还看到作者穿插了脯红事件，老奶奶暴死，朱老忠主持严家丧事，济南探监，给二师学生送粮，营救张嘉庆等等。这些情节，照梁斌同志说，都是为了烘托朱老忠这个人物的高贵品质而产生的。一句话，随着朱老忠的性格成长，一步步地形成了表现朱老忠的种种情节。

由以上表现朱老忠的那些情节看，第一，当你坐下来准备写作时，你已经长期地孕育过主题思想，反复思想和设想过你要描写的人物，因而你一定是根据表现主题思想以及塑造人物的需要，来取舍情节的。但是应该说明：你设想人物时，这人物不是抽象的，而是带着他的行为出现在你面前的。因此人物性格的形成是和选择情节联系在一起的，一块进行的。或者说，情节是随着性格的发展而发展，随着性格的改变而改变。同时，只有在创作实践中，对情节，你才能更多地去作比较，研究和进行取舍（在着笔之前，你也可以对情节有所设计，但那只是大致轮廓而已）。特别是你如果能够深刻地反映生活情况，那么作品中的人物，便会按照他自身的逻辑，按照他性格发展的规律，向你提出什么样的情节是薄弱的、不正确的，也就是说，它可以向你暗示它需要选择什么样的情节。梁斌同志在以上称列举的那篇文章中，一再讲到人物的性格逻辑怎样向他提出选择情节的要求。他说：“我的那个短篇——《三个布尔什维克的爸爸》写得也快。我写这个人物原是雇农出生，为人性格豪爽，正直无私，有爱国思想，对抗日忠心，曾经下过关东，闯过江湖，参加过高蠡暴动……为什么这样写？因为一个人的性格是要受到生活培养的，朱老忠所以聪明、智慧、有胆识、乐观，是因为他走南闯北，经过锻炼，才成长出这样的性格来。你不写他有这样的经历，人物的性格就写不出来，或者写出来不是他应有的性格。至于真正的模特儿，我并不知道他下过关东，是否参加过高蠡暴动，这些地方是我移置来的。”他又说：“严家这一家人都是新的人物，尚待深化。拿起原稿一看，就觉得这地方缺点什么东西，人物本身在要求行动，非补上它不可，考虑再三，才决定把朱老忠、严志和关于鸟儿事件让给运涛和大贵他们，这样一改，效果很好。”创作中，有的人把写好的作品的一部分或大部分，作废重写、然后又恢复起来，接着又删掉换成别的事情。除了极少的例外，几乎所有从事写作的人，都对自己的作品的情节，这样反复衡量、反复变动和反复修改，以使其能达到深刻的塑造人物的目的。

第二，作品的丰富并不在于你把你所知道的情节拼命往上挤，——这种挤，只能变成流水帐式的现象罗列——而要经过选择。所谓选择情节，并非需要什么就从现实生活中拿来一些现成的事件，原封不动的使用。不，创作中很少这种情形。你写入作品的事件、情况等等，是从现实生活中来的，但是当它出现在作品中时，已经大大的改变，大大的发展了。这种情形人们通常把它称之为情节的提炼。事实上选择情节的过程就是提炼情节的过程，也是一个概括过程。象上面讲到的《红旗谱》的作者为了表现典型的人物命运、社会矛盾和人与人之间的关系，所选择的那些情节，都是为了表现人物性格，改变很大，发展很大，提炼了人与人之间的关系，所选择的那些情节，都是为了表现人物性格，改变很大，发展很大，提炼了再提炼的情节。就作品一开头的情节说，作者找到它，也非一朝一夕；作者提炼它，也并非一次。这开头的情节就是朱老恐大闹柳树林。这故事是梁斌听他母亲说的。他说，他母亲讲的那个故事，没有他书中写的那样强烈完整。事实上作者对这个情节，几经变动，几经加工（也就是几经选择和提炼）。最后把它搁在第一章，不仅使它起了楔子的作用，以阶级斗争概括全书，而且有力地点明了朱老忠怎样从父辈那里继承了与旧社会不共戴天的叛逆性格。用梁斌同志的话说：“书中的故事即使有现实根据，也不等于生活中原来事件的再现。书中的一个事件，一个人物，都是从许多事件和许多人中一星星、一点点地集中起来的。经过集中、概括、突出和提高了的”。

第三，提炼，常常使得那些隐蔽的环节变得明朗起来，使那些意义不大明显的事物变得非常明显，使那些看起来平常的事物显示出不寻常的意义，总之使你所选择的事物表露出其重大的社会意义，这样一来，就出现了这样的情况，写作中，当初你根本没有予以重视的某些看起来并不重要的事情，突然变成了异常重要的章节（象《红旗谱》中的捉脯红——鸟儿事件），也有这样的情形，有些事情，与你当前这不屈不挠 这些情况似乎并没有任何关系，但是写作时它突然来到了笔下，你把它加以变动，加以发展，于是就变成了有机的光彩的章节了。从这个意义上说，不管你写什么，也不管篇幅大或篇幅小，总之，你写一篇作品时，你全部的斗争经历、所见所闻、种种感受，都成为提炼的对象。显而易见，从事创作的人，真正深入群众，斗争生活丰富，阅历很广，那么，在选择、提炼情节中，他一定有左右逢源的感觉。我们不能想象一九四一年梁斌看到那个老人，是他创造朱老忠这个形象的唯一来源。不，梁斌在这个作品中放进了他许多年来积累起来的斗争生活、见解、体会、感受、观察和见闻（包括他童年的经历）。在上边讲的那篇文章中，他在这方面，给我们提供了许多令人深思的事例。有的同志说，“我看到一个区委书记，这个同志非常好，我想把他通过一个短篇表现出来，可是说什么也写不好。怎么搞的呀？”听到一件事，看到一个人，接触到某些生活现象，不能说绝对不能以此为基础写成东西，但是仅仅靠这些要写出什么深刻的东西是不可能的。因为知道的事情有限，不可能进行什么选择。要进行选择，要使情节典型化，必须储藏很丰富，只有如此，才有选择的余地，才有概括的可能。要做到这一点，你就必须置身于斗争中，经得多、见得多、看得多、思考得多、感受得多。这就是毛主席说的：“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵中去，到火热的斗争中去。”的确，我们只有在和群众一道为党的事业进行战斗中，对那些具体工作反复接触过，反复而深刻地认识过，这样你才能看到别人看不到的东西，感觉到别人感觉不到的东西。

第四，上边说过，作者要为他的作品找到一连串正确的、有力的行为和事件，并非易事。因为他必须“将丰富的感觉材料加以去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里的改造制作工夫，”以达到完整的反映事物的本质及规律性（当然是通过形象反映的了）。这样看来，提炼概括的典型化的情节，思想是主要的动力。高尔基说：“情节，即是人物之间的关系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——各种不同性格、典型的成长和构成的历史。“这话说的极为深刻。从事文艺工作的人，对马克思列宁主义和毛泽东思想缺乏学习的热情，那么他在生活中便看不到高尔基说的那种情节，感觉不了活生生的辩证法则并把它表现在作品中，而只能看到一些孤立的，没有什么意义的事实。这对从事创作的人说，是相当危险的。

文学总是以部分反映整体的，如何尽力增强这部分的意义，如何使情节典型化，或者说如何使你选择的情节既概括得广又概括得深，同时在表达主题思想以及在塑造人物方面变成有机的以及强有力的东西，这对所有从事创作的人说，都是共同的，都是孜孜以求的。但是除此之外，每个作家在选择情节时，也有差异之处。

这差异之处从短篇小说看来有这样几种情况。

一种是作者喜欢选用那些突出的、尖锐的情节。试看峻青同志的短篇《黎明的河边》。这篇作品的主要人物小陈，作者把他置于一个又一个紧张的矛盾冲突之中，使小陈克服一个又一个重大困难，受到一个又一个的严重的考验和锤炼，从而使小陈从一个普通的青年，变成一个坚定而感人至深的具有共产主义觉悟的战士形象了。胡采同志在评论峻青的小说中，有这样一段话说得好：“一个共产主义战士的崇高风格和伟大情怀，当然会在各种情况下表现出来。但是，在严重的革命关头，在生死关头，却能够最突出集中的表现和考验出来。考验你究竟是不是一个真正的共产主义战士？考验你到底对党对革命是不是一片忠心？你能不能为了党和革命的利益而不惜牺牲个人的一切，直至自己的生命。……”  的确，我每次读峻青这篇作品，感情都不能平静，心里涌起了巨大的波涛，同时使你不能不把小陈这样的人奉为自己作人的榜样。由这篇小说以及与此类似的作品看来，我认为，把人物放置在特殊的尖锐的情况中，放置在重大的考验中，不仅在于这样作可以使作品达到戏剧的高潮，造成一种雄伟、热烈、紧张的气象，而且在于：它能一下子便把人物的性格、心灵和精神状态强烈而突出的显现出来。这种作法，从实际的斗争生活中说，是有充分根据的，不是任意制造的紧张局势。可是有的人认为，在塑造人物时，特出的尖锐或者是严重的情况，容易取得效果，于是就随便使用这种手段，结果写出一些平庸的作品。比如说，洪水把堤岸决开口子了，情况很紧张，有一个人为了群众的利益不顾生死，跳下去用身体堵住缺口，这实在是惊心动魄的事情。第一个人利用这种情况表现某一个人物了，受到人们称赞，接着就有许多作品中出现类似的情况，那么这种作法超过一定限度时，读者容易疲劳（特别在较长作品中），搞不好也可能削弱了感染人的力量。

另外一种情形是：有的人通过那些看起来是普通的、平常的生活现象，来表现人物，来表现斗争生活。你读读孙犁的反映抗日战争时期的某些作品，就会获得这些印象。伟大的抗日战争不为不艰苦，也不为不紧张，可是他把他的某些短篇小说都放置在平常的生活现象上，仿佛是把“惊涛拍岸”所飞溅的几朵浪花迅速而灵敏地摄取下来，可是你通过这几朵浪花，可以想象到大海的波涛是怎样汹涌。同时他的那些优秀的作品，写得怎样清新而亲切啊！我想，要作到这一点，非有很大的工夫不可，决非轻而易举。自然，把作品放在这种情节基础上，搞不好就会流于自然主义，而不能充分反映出沸腾的斗争生活和劳动人民艰苦卓绝的战斗精神。

除了以上说的两种情形外，我们还可以看到又一种情形，那就是：在这种作品中，既有狂风暴雨式的景况，也有优美的动人的抒情场面。林默涵同志在《关于题材》的文章中说道：“工农兵的生活是很丰富的，他们进行斗争，从事劳动，也有日常生活的喜怒哀乐。而重大的斗争和日常生活是密切联系着的，不能截然分开。”他又说：“把工农兵的生活机械地分成革命斗争生活和日常生活，甚至把两者对立起来，是不对的。因为在重大的斗争中也有日常生活，而且斗争是常常在日常生活中进行的。硬把它们割裂开来，就是抽去了生活的丰富内容，而使作品的内容变得贫乏和枯燥。短篇小说，因为篇幅短，不允许你用很多情节，作者有时候侧重这边（把特殊的，尖锐的或严重的情况作为作品的基础。）有时候侧重那边（日常的斗争生活作为作品的基础）。可是也有象上边说过的那样：有的作品，表现出来的生活景象，既有重大斗争，又有赏心悦目的生活场景。在长篇或中篇中，固然应当如此，在短篇小说中，也并非根本作不到。其实，在我们的许多优秀短篇中，情节都是这样设置的。这些作品通过一些看起来是寻常的事情来一步步表现新英雄人物，使我们逐渐看清了人物性格的各个侧面，了解了他的脾气、习惯、气质、社会地位，然后一些重要关头使人物得到突出的表现，这一来，人物便一下子闪耀出强烈的光彩，给人留下强烈的印象，使读者久久不长遗忘，或者终身不能遗忘。

作者选择情节时，为什么有的倾向这种方法，有的倾向那种方法，这，留待以后研究。现在只讲一点，那就是，不管各个作者之间有着怎样的相同之处或者差异之处，反正选择和提炼情节，不是作别的用场，而是为了表现人物，为了给人物提供以表现的场合和机会（不用说，塑造人物是艺术作品最重要的问题，但并不是最终目的）。有了这个情节，换句话说，有了这个借以塑造人物的场合和机会，在写作的时候，我们能不能珍惜它，非常充分地利用它，还是一个值得研究的问题。这种情况并非鲜见：我们费了好大的劲，选择和提炼出了情节，没有好好使用就丢掉了。这是一种很大的而且是很可惜的浪费。这浪费往往使塑造人物和表达主题思想受到很大的影响。我不止一次读过《红楼梦》，但是当一位同志反复捉摸了《红楼梦》当中的许多情节后，对我说：“你把贾宝玉‘大受笞挞’再看看。”重新一读，颇有所得。《红楼梦》的作者用了整整三章，大约二万几千字来写这一段情节。当然，这不是一般的父亲打儿子，而是封建的卫道者和叛逆者的冲突；更不用说，挨打的不是别人，而是在贾府里有一种特殊地位的贾宝玉——试看，紧接着这件事之前的金钏儿投井自尽，就没有象贾府的公子遭打这样，在贾府的深宅内外引起轩然大波。但是单从运用情节看，作者利用这件事，几乎把贾府里的主要人物都搅到里头去了，使他们都得到进一步的生活的表现。甚至连那贾府以外薛蟠等人都得到突出的表现。同情、怜惜、担心、气愤、冲突，吞饮眼泪和暗暗称快，各种忙碌和各种反应……这是一幅怎样错综复杂的图画啊！这是一位怎样运用笔墨的巨匠啊！从这巨匠的笔下，我们得到一种启发：重要的情节是来之不易的，我们一旦找到它，就抓紧利用它——连那微细末节的地方也毫不放松，使它发挥多方面的作用，以便刻划人物，以便表达主题思想，以便造成一种气象万千的感觉（对艺术作品中的细节也应当如此对待）。创作中，人们总是千方百计地贯彻以少胜多的原则，而充分利用情节所提供的表现人物的场合和机会，则是达到以少胜多的所必须顾及的一个方面。

有的人说：“我写了一个工人，在技术革命中发明了一些有用的零件，事情也很重要，我用了很大的劲来写这件事，可是怎么也写不好。后来硬写出来了，读起来，连自己也觉得枯燥无味。”这样看来，作者对他要写的情节，抓得很紧，也尽力使用了，可是也写不好。有关技术描写问题，我们有很多作品处理得很好。这里不专讨论。不过有两点可以简单地说说。其一，这个同志的作品中表现的那些情节不仅不是选择和提炼出来的，而且它是“技术上的争论，两种不同的技术方法的争论，而不是两种性格，两种世界观，两种对立的生活原则的冲突。因此，作品的意义就很小了。”（林默涵：《关于题材》）文学作品不是技术教科书，这用不着多说。第二，就算你使用的情节是经过选择和提炼的，但是有些情节能不能完全表现出来，也值得研究。说到这里就能不说一下我们手里拿的这个武器——文字的性能了。文字也象世界上任何事物一样，有它的局限性，而非万能的，不论状物或者传情，都能深劲地感觉到文字对人的限制；你要埋怨它是没有用的，而必须研究它的局限性，以便发挥其长处，而避免其短处。你那作品中所写的零件，别说用文字，即使画成图，不是有经验的工人看不懂，那搞写作的人又何必在这上头纠缠不放呢？不重要的事情要略去，就是重要的事情，该略的也一定要略去。否则就写不出来，或者写出来，味同嚼蜡，读者也不愿读。这还有个相信读者想象力的问题：你可能只写了一部分，但其余的，读者可以用他的想象去补充。

以为自己知道的事情别人都不知道，尽力罗嗦，于是写出别人不愿意看的东西。

以为自己懂得的事情，别人应该懂得，不设身处地为读者着想，于是写出别人看不懂的东西。
这是我经常犯的两种毛病。不过，扯这些，已经有点超出本文的范围了。

（原载《延河》1961年第4、5期）

●卷46

有根花才香

●刘心武

在新长征的文化队列中，我是一员新兵。思想水平，生活功底，艺术修养，写作技巧几方面都很不足。我写的作品，发表出来能引起较多读者注意的，目前也仅仅是《班主任》这样一个短篇。
《班主任》在《人民文学》发表以后，编辑部和我陆续收到许多读者来信。这些情意真挚的来信不但是赞扬与鼓励，也坦率地对《班主任》提出了宝贵的意见。从读者的反应中我体会到，从生活出发的东西人们就喜欢，从概念出发的东西（哪怕从正确的概念出发）他们就厌弃。

不少读者热情地肯定《班主任》“写得真实”，“摆脱了帮味”，“能使人想到身边的人和事”，“感到亲切”。为什么我以前发表的作品不能获得这样的评价？仔细想来，关键在于以前或多或少总是有点从概念出发，而《班主任》却是从生活本身出发构思的。

倘若从概念出发，《班主任》一定会是另外一副面貌。先定下个主题——歌颂忠诚的教育事业的人民教师。“主题先行”后，便来设置人物。“一号人物”不用说是个优秀的班主任了。“对立面”呢？或者安排个持错误观点的落后教师。“中心事件”呢？倘若先定“接收小流氓”，那么故事发生在一九七五年，“矛盾冲突”便围绕着好老师要挽救小流氓，而“四人帮”爪牙却教唆小流氓来展开；故事发生在一九七六年十月以后，“矛盾冲突”则围绕着好老师耐心，而落后老师急躁来展开。在“一号人物”旁边陪补上一两个好学生，在“对立面”左右则要安置一两个湖涂虫或和事佬。“高潮”要挖空心思搞个突发性场面（火灾？斗殴？车祸……）最后当然是“正胜邪败”的“大团圆”结局。不过，还得记“一号人物”说几句“斗争还未结束”一类的话，以示作品的“深度”。显然，这样的创作路子，仍是“四人帮”“三突出”的那一套。这是一条创作上的死胡同。以“邦味”反“邦”，不但会败坏读者胃口，而且有可能造成反效果。

《班主任》是我挣脱“主题先行”的枷锁的产物，它有一个相当长的酝酿过程。它们的主题不是事先拟定出来的，而是无数在我心中时时拱动的生活场景，大量牵动我感情丝缕的人和事，经过多次交融、剪裁、提纯、冶炼……直到构思接近完成才初步凸显，而且直到写成后才明确起来的。我觉得这是一个形象思维的过程。

我在中学担任过十几年的班主任。对“四人帮”破坏教育战线的累累罪行，我有切肤之痛，心怀深仇大恨。揪出“四人帮”后我常常思考：中、小学这种最基层的单位里，并没有多少直接同“四人帮”一伙挂勾的黑爪牙，为什么受灾的程度并不比某些被“四人帮”爪牙直接控制的单位轻呢？我从亲自经历体会到，摧跨“四人帮”在教育战线的帮派体系显然至关重要，却仅仅是拨乱反正的一个前提。我们还必须花大力气批判“四人帮”在教育战线散布的种种谬论，努力肃清那些潜移默化、无孔不入，渗进并玷污不少师生灵魂的“邦毒”，才能切实按毛泽东思想体系整顿好学校。许多我教育过的学生浮现在我眼前，使我失眠，令我深思。其中就有石红、谢惠敏、朱宝琦这几种不同类型的学生。他们的状况是怎样形成的？应该怎样引导他们从现在的起点向前迈进？……丰富的生活素材经过反复的咀嚼、消化，精华便逐步浓缩成了艺术构思——我要写出“四人帮”给我们教育战线造成的“内伤”，我要满腔义忿地告诉读者：不要仅仅注意到张铁生式的“头上长角，身上长刺”的丑类，还要注意到宋宝琦式的畸形儿，更要注意到反映在谢惠敏这类青年学生身上的问题！我脑海中随之还接二连三地涌现出许多老师的形象。我熟悉他们，热爱他们。其中不少优秀的班主任更是我钦慕的榜样。人们常常讲到教师的辛勤、耐心、细致、以身作则，却很少深入到教师的内心，很少去发掘他们那样高度的革命责任感，那种强烈的特有的形式所酝酿与爆发的爱和憎，那种心灵的美。于是在我的构思中，一位概括了我所体验到革命教师的人格美与心灵美是张俊石这个人物的诞生。后来我又从生活中提炼出了尹老师的“对立面”，对立面是“四人帮”，是“四人帮”的文化专制主义和反动的愚民政策。不少读者把小说中“救救被‘四人帮’坑害了的孩子！”这句话认作是这个短篇的主题。我觉得可以这么来看。但我并不是先有这么个警句然后再来定人物，编故事，说实话，这段话是直到我写那一段时，才下一子蹦出来的。其实也不是什么新鲜的句式，为什么还能打动读者？我想这恐怕是因为整个小说是从生活出发的，读者被有生活实感的人物和场景吸引住了，因此在看到这个句子时并不觉得突然，而是产生了强烈的共鸣。

有些读者对小说第七节——张老师在小公园中沉思——表示赞赏。有几位读者在来信中说，当他们读到这一节中张老师的内心独白时，不禁感到得流下了热泪。第七节确是全篇的高潮。我写这一节时心情是极不平静的。但是也有一两位读者在来信中问：小说的高潮应靠人物之间的激烈交锋和爆发性的强动作推上去，而你这篇小说的高潮却在几乎全然静态的无声场面中形成，这是为什么呢？我想，高潮的处理也应从生活出发。我在构思中就考虑到，班主任这种工作的动作性不强，特别是富于戏剧性的强动作，简直一点也找不到。越过一条波涛汹涌的大河去给学生补课，几年如一日接送残废儿童上学、回家……这种特例生活中是有的，也可以提炼为典型意义的情节，并且比较容易作到在强动作中形成高潮，而且也已经有人试过；但是，小说不一定要向戏剧看齐，并非离开了激烈的交锋，强烈的动作，就不能塑造出动人的艺术形象，形成令人心潮激荡的高潮。这篇小说里的那些情节，以及高潮的安排，都是从中学班主任的日常工作中提炼出来的。光明中学的班主任张俊石，他在一九七七年冬的那个下午，也无非是干了那么几件毫不惊险，平淡无奇的事儿。怎样才能显示出平凡中的不平凡，使人物具有感人的光彩呢？怎样把人物形象的塑造推向高潮呢？我决定废弃那种用一般化的外在动作去表现教师工作勤恳，耐心细致的手法。而是在采用尽可能精当的白描的同时，放手去展示张老师那由革命激情支配的深刻而丰富的心理活动，用以体现他善于按毛泽东思想观察、分析、思考、解决问题，体现他摈弃形而上学，运用唯物辩证法所达到的水平，以及他对党，对革命事业，对祖国未来，对民族命运的高度责任感。在第七节里，我努力展示张老师那江河奔泻般的爱情、思考，使之形成了全篇的高潮。这种作法，按“四人帮”的标准衡量，当然是“大逆不道”，但广大读者接受了这一特别的处理方式。实践证明，小说与戏剧的确有所不同，是完全可以别辟蹊径去结构高潮的；而要使高潮真正掀动读者的心潮 ，关键还在于要从生活出发，准确，深刻地表态出生活中最本质的东西。不从生活出发，任凭你呼风唤雨，大轰大嗡，要死要活、耸人听闻，终究是不中用的。

有一些读者认为《班主任》的结尾不过瘾。为什么不写出谢惠敏、宋宝琦的转变？有个读者给我寄来了改换结尾的具体方案——加第十节，写一周后宋宝琦经过耐心教育幡然悔悟，而谢惠敏读了《牛虻》也便茅塞顿开，于是初三（三）从此书声琅琅，齐步前进。这位读者的热心令我感动，而意见却不敢苟同。道理很简单，就是生活本身虽然已经开始着手解决，造一个“大团圆”的结局。坚冰已经打破，航道已经开通，医治“四人帮”给青年一代造成的“内伤”的工作已经开始，但是积重难返，困难还乡，成效初见，却尚未臻胜境。小说以张老师满怀信心地展望未来作结，似乎更能给读者以余味，促使读者去进行再创造。

许多读者建议我写续篇。我虽然已经不在学校工作了，但我仍坚持把学校作为自己的生活基地，密切地注视着，动情地体验着教育战线在抓纲治国战斗中的新进展。我知道，靠报告上的新闻是写不出好东西来的。靠逻辑推理去续篇更是荒唐的。我一千遍一万遍地嘱咐自己，一要按着毛主席《讲话》指引的道路走下去，坚持从生活源泉出发，坚持典型化的原则，努力学习，坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，严肃认真地进行创作。我想，一旦生活本身有了新的飞跃，我又有了比较厚实的生活积累，那么，我会产生新的写作冲动的，那时候张老师、尹老师、石红、谢惠敏、宋宝琦……很可能会以自身的逻辑活跃在新的作品中，以新的面目同热心的读者们重逢。

报章在评论《班主任》时，肯定它是百花园中的一朵香花。仔细想事，这篇小说如果不是根植在生活的泥土中，也只能是纸花、绢花、塑料花。有根花才开，有根才有生命力。我愿永远遵照毛主席《讲话》的精神，作一个有出息的文艺工作者，长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰实的源泉中去，争取写出新的好作品来。

（原载《北京文艺》1978年第6期）

●卷47

谈创作的准备

●玛拉沁夫

作为整个创作的准备工作，大体可分为三个方面，即生活的准备、思想的准备和艺术的准备。这三者之间互相有联系又有区别。综合这三方面才能构成创作活动。生活的准备、思想的准备都非常重要。但为了把问题谈得透一些，深一些，集中一些，今天我想着重地谈艺术的准备。其它两个方面的问题，有时也要涉及到，但不是今天要讲的主要问题。

一、要读书，读作品

我们常说要提高写作技巧，从何提高？一个是靠自己的创作实践。通过创作实践来探索、丰富和提高自己的写作技巧。另一个就是靠借鉴。通过阅读古今中外的文学作品，学习经典作家和优秀作家的创作经验。读书不是目的，我们读书是为了借鉴别人的创作经验。借鉴好比是一种发酵剂，通过阅读、借鉴这个发酵物，使我们的思想活跃起来，让我们积储的各种生活素材都活动起来，联想起各种各样的事情。你那情节不是太单调吗？看一看人家的情节是怎样精心设计的。你那人物不是呆板吗？看一看人家的人物是怎样刻画的。你那语言不是贫乏吗？看一看人家的语言是怎样生动而又绘声绘色的？

现在的问题是：一个是读书太少，一个是读书太窄，一个是读书太死。读书太少，就是我们还没有形成一种读书的风气；读书面太窄，就是只知其一，不知其二，缺少丰富的艺术知识；读书太死，就是不善于联系自己的生活经验和生活积累，借以开阔自己的艺术思路。

要读书，要读得多，读得宽，读得活。总之一句话，在我们作者队伍中要形成一个浓厚的读书风气。记得在五十年代初期，我们在文联，在作协分会，每年都要把作家们集中一段时间，让大家读书，开出书目让读书。这是完全必要的，使我们受益不浅，今后也还可以做。

总之我们阅读的面要宽一些，通过阅读各种艺术形式的作品来充实自己，提高自己。我对那些歌唱家们就说，你们应当多读诗、要善于理解歌词的含意和层次。我们写小说的同志也一样，也要储戏剧、诗歌、电影，至少也要会欣赏美术和音乐。

二、要抓基本功训练

我们要把基本功训练，当作当前提高创作水平的重要课题来抓。你们看那些舞蹈演员们，他们从早晨起床后，就练基本功一直到上午十点多。每天都是练弹跳，旋转，立度，控制，腰身四肢的活动。基本功训练不等于演出，但是没有坚实的基本功为基础，你就演出不好。有演员的基本功训练如此重要，我们文学创作的基本功训练与演员的基本功训练同等重要。你的文学基本功差，你就写不那么好，写不那么美，写不那么精，写不那么巧。当然，搞基本功练习，并不等于创作，它是给创作打基础。

三、要积累

善于积累生活素材。积累、酝酿、创作这三者相互不要间断，它是种连续性过程，相辅相成的过程。

我还要讲一个十分重要的问题：我们在酝酿与构思作品的时候对人物、情节、语言、细节等不妨多设计几种方案，作一比较，而后从中选择一个较为理想的方案。譬如，人物可以作几种性格特征构设想，试看—下哪—个最能体现主题；情节、语言、细节等要多设计几种方案，试看一下哪一个比较典型、准确、富有表现力，能够表现人物个性深化主题思想。缺乏创作经验的同志，常常犯“单打一”的毛病，人物、情节、语言、细节只搞—个方案无法进行比较和选择，所以常常在人物、情节、语言、细节的设计上，出现不典型、不准确、缺乏表现力的毛病。因为思想上还没有认识到这个问题，所以出了毛病还找不到治毛病的方法，仍然继续在原来那个不够典型、不够准确、缺乏表现力的人物、情节、语言、细节上打圈子，涂来改去，依然故我，费力、费时，还是改进不大。搞创作不能这样“一条路走到黑”，如果多设计几种方案，这个不行，用那个。那个还不行再来一个……通过比较，经过选择，总是会逐渐接近比较典型，比较准确，比较具有表现力的境地。哪一个方案好，就选用哪一个。

四、要培养艺术想象力

一个情节或人物我们可以通过向自己提出几个、十几个，几十个“假若”来，从而使它变成几个、十几个、几十个情节或人物。你看它的激发力有多大！所以我认为“假若”之谈，很有用，它能够使我们的思想、思路大大活跃起来。看到这个，想到那个，由此及彼，由一及十，由十及百，文思飞扬，产生种种联想，展开想象的翅膀，自由飞翔！

不言而喻，我们所谈的想象，是建立在坚实的生活基础上的。没有生活，想象从何而来？没有生活基础的想象是胡思乱想，那与我们的创作毫无相干。我们所谈的艺术想象，是把各种死板的、孤立的，相互没有联系的生活现象与人物情节，使其活跃起来，相互联系起来，贯通起来，逐渐形成较为完善的艺术构思和艺术形象。艺术想象力的作用只在于此；然而这个作用，在创作活动中是如此重要，以致它是绝对不可缺少的。

五、要有自己独特的艺术风格

每个作家都应有自己的风格，风格的形成要靠作家的探索和创造性劳动。只有风格的多样化，才有文学的多样化。没有艺术风格的多样化，就谈不上文学的丰富多采，谈不上文学的繁荣。前些年在“四人帮”的帮风、帮棍之下，有什么艺术风格多样化，有什么作家的独特风格？尽是千篇—律，千人一面，千戏一调。这样的文艺，怎么能够反映出我们伟大社会主义祖国丰富多采的生活风貌，根本不可能！那时的作品，乏味，无趣，读者不爱看。一个国家的文学，一个时代的文学，如果失去了它的人民的喜爱，使它的人民感到厌恶，那才是真正走进了死胡同，是绝妙的悲剧！
当然，一个作家对独特风格的探求，对一个新的生活面的开垦，对一种与众不同的描写方法的运用，还得需要一点勇气，担一定风险，付出—定代价，其至于有可能暂时不被人们所理解！这对我们来说，是一件痛苦的事情，但也确实是现实的情况。我们接受这个考验！

六、要善于深化主题

作品的主题，简而言之就是作品要表达的思想，只有对作品的主题开掘的深，才能提高作品的思想性。从构思作品的那天起，让人物、情节、语言、细节都围绕揭示主题和深化主题去服务。我们要求作品立意要高，如无开掘的深，那个高也难达到。

（原文选自《玛拉沁夫文集》，广西教育出版社2006年版）