芒果钱包有风险吗:西方现代艺术流派

分解与重构——立体主义画派
1908年，在巴黎秋季沙龙的展览上，当野兽派画家马蒂斯看到毕加索和布拉克的那些风格新奇独特的作品时，不由得惊叹道：“这不过是一些立方体呀！”同年，评论家沃塞尔在《吉尔布拉斯》杂志上，借马蒂斯的这一说法，对布拉克展于卡思维勒画廊的作品评论说：“布拉克将一切都缩减在立方体之中。”他首先采用了“立体主义”这个字眼。后来，作为对毕加索和布拉克所创的画风及画派的指称，“立体主义”（Cubism）的名字便约定俗成了。
在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派。其艺术追求与塞尚的艺术观有着直接的关联。立体派画家自己便曾声称：“谁理解塞尚谁就理解立体主义”立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画中创造结构美。他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构。虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭。他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上。例如在毕加索的《亚维农的少女》一画上，正面的脸上却画着侧面的鼻子，而侧面的脸上倒画着正面的眼睛。一般说来，《亚维农的少女》是第一件立体主义的作品，而立体主义运动则通常可分为两个阶段。一个阶段是1912年之前的所谓分析立体主义。画家们继承塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构。1912年以后，立体主义运动进入第二阶段，通常称为综合立体主义。此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性。画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题。立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响。

《亚维农的少女》，毕加索作，1907年，油画，244×厘米，纽约，现代艺术博物馆藏。
毕加索（PabloPicasso，1881—1973），是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一。他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性。毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国。他的父亲是一位艺术教师。他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院。他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活。此时，他的作品充满悲剧性。瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉。人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”（1900—1904年）。1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”。他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂。1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索。于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》。
这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢。但不管怎样，这只不过是作品名称罢了。在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容。毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此。该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”。然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量。
这幅画，可谓第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定。因而这幅画（正如一位评论家所述），“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了。我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的。不同角度的视象被结合在同一个形象上。这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上。这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴。它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者。毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的。这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
实际上，《亚维农的少女》是一个独立的绘画结构，它并不关照外在的世界。它所关照的，是它自身的形、色构成的世界。它脱胎于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品。它以某种不同于自然秩序的秩序，组建了一个纯绘画性的结构。

《卡思维勒像》，毕加索作，1910年，油画，100×61.5厘米，芝加哥，芝加哥艺术中心藏。
毕加索1909—1911年“分析立体主义”时期的绘画，进一步显示了对于客观再现的忽视。这一时期他笔下的物象，无论是静物、风景还是人物，都被彻底分解了，使观者对其不甚了了。虽然每幅画都有标题，但人们很难从中找到与标题有关的物象。那些被分解了的形体与背景相互交融，使整个画面布满以各种垂直、倾斜及水平的线所交织而成的形态各异的块面。在这种复杂的网络结构中，形象只是慢慢地浮现，可即刻间便又消解在纷繁的块面中。色彩的作用在这里已被降到最低程度。画上似乎仅有一些单调的黑、白、灰及棕色。实际上，画家所要表现的只是线与线、形与形所组成的结构，以及由这种结构所发射出的张力。
这幅《卡思维勒像》，清楚显示了毕加索是怎样将这种分析立体主义的绘画语言，用于某个具体人物形象的塑造的。令人费解的是，恰是在这种分解形象和舍弃色彩的极端抽象变形的描绘中，毕加索始终不肯放弃对于模特儿的参照。为了画这幅画，他让他的这位老朋友卡思维勒先生耐着性子摆好姿势，在他的面前端坐了有二十次。他不厌其烦地细心分解形体，从而获得一种似乎由层层交迭的透明色块所形成的画面结构。画中色彩仅有蓝色、赭色及灰紫色。色彩在这里只充当次要的角色。虽然在线条与块面的交错中，卡恩维勒先生形象的轮廊还能隐约显现，然而人们却难以判断其与真人的相似性。研究毕加索的最著名的专家罗兰彭罗斯，在看了这幅画后，曾作过这样的评述：“每分出一个面来，就导致邻近部分又分出一个平面，这样不断向后移动，不断产生直接感受，这使人想起水面上的层层涟漪。视线在这些涟漪中游动，可以在这里和那里捕捉到一些标志，例如一个鼻子、两只眼睛、一些梳理得很整齐的头发、一条表链以及一双交叉的手。但是，当视线从这一点转向那一点时，它会不断地感到在一些表面上游来游去的乐趣，因为这些表面正以其貌相似而令人信服……看到这样的画面，就会产生想象；这种画面尽管模棱两可，却似乎是真的存在，而在这种新现实的匀称和谐生命的推动下，它会满心欢喜地作出自己的解释。”

《瓶子、玻璃杯和小提琴》，毕加索作，1912年，炭笔色粉画，56．4x75厘米，斯德哥尔摩，现代艺术博物馆藏。
1912年起，毕加索转向其“综合立体主义”风格的绘画实验。他开始以拼贴的手法进行创作。这幅题为《瓶子、玻璃杯和小提琴》的作品，清楚地显示了这种新风格。
在这幅画上，我们可分辨出几个基于普通现实物象的图形：一个瓶子、一只玻璃杯和一把小提琴。它们都是以剪贴的报纸来表现的。在这里，画家所关注的焦点，其实仍然是基本形式的问题。
但是，这个问题此时却是以一种全新的态度来对待。在分析立体主义的作品中，物象被缩减到其基本原素，即被分解为许多的小块面。毕加索以这些块面为构成要素，在画中组建了物象与空间的新秩序。他通过并置和连接那些笔触短促而奔放的块面，获得一种明晰剔透的画面结构，反映了某种严格而理性的作画程序。而如今，在综合立体主义的作品上，他所采取的恰是正好相反的程序。他不再以现实物象为起点，将物象朝着基本原素去分解，而是以基本原素为起点，将基本的形状及块面转化为客观物象的图形。这就是说，他在表现出瓶子、杯子及提琴之前，就已经把一个抽象的画面结构，组织和安排妥当了。通过对涂绘及笔触的舍弃，他甚至获得一种更为客观的真实。他采用报纸、墙纸、木纹纸，以及其他类似的材料，拼贴出不同形状的块面。这些块面，一方面显示着画以外的那个世界，另一方面则以其有机的组合而显示出画的自身世界的统一性和独立性。难怪他的画商及好友卡恩维勒会如此地评价他：“即使没有摆弄画笔的本领，他也能搞出绝佳的作品。”在这幅拼贴的画上，左边的一块报纸表示一只瓶子，那块印有木纹的纸，则代表着一把提琴。而几根用木炭笔勾画的坚挺的线条，则使这种转换得以实现，并且将那些不相干的拼贴材料，纳入一个有机的统一体中。
这种拼贴的艺术语言，可谓立体派绘画的主要标志。毕加索曾说：“即使从美学角度来说人们也可以偏爱立体主义。但纸粘贴才是我们发现的真正核心。”在这种拼贴语言的运用中，毕加索显然比别的立体派画家（如布拉克、格里斯等）更为大胆和富于幻想。别的画家在拼贴不同的纸片时，多少要顾及到是否符合现实逻辑的问题，他们总是把木纹纸限于表示木质的物品（如桌子、吉他）。而毕加索则全然摆脱这种约束。在他的画上，一张花纹墙纸可用来表现桌面，一张报纸也可剪贴成小提琴。毕加索曾在与弗朗索瓦吉洛的交谈中，阐述了他对于拼贴的看法：“使用纸粘贴的目的是在于指出，不同的物质都可以引入构图，并且在画面上成为和自然相匹敌的现实。我们试图摆脱透视法，并且找到迷魂术（trompeL'esprit）。报纸的碎片从不用来表示报纸，我们用它来刻画一只瓶子、一把琴或者一张面孔。我们从不根据素材的字面意义使用它，而是脱离它的习惯背景，以便在本源视觉形象和它那新的最后定义之间引起冲突。如果报纸碎片可以变成一只瓶子，这就促使人们思考报纸和瓶子的好处。物品被移位，进入了一个陌生的世界，一个格格不人的世界。我们就是要让人思考这种离奇性，因为我们意识到我们孤独地生活在一个很不使人放心的世界。”

《格尔尼卡》，毕加索作，1937年，布面油画，305．5×782．3厘米，普拉多博物馆藏。
油画《格尔尼卡》，是毕加索作于30年代的一件具有重大影响及历史意义的杰作。此画是受西班牙共和国政府的委托，为1937年在巴黎举行的国际博览会西班牙馆而创作。画中表现的是1937年德国空军疯狂轰炸西班牙小城格尔尼卡的暴行。作为一个具有强烈正义感的艺术家，毕加索对于这一野蛮行径表现出无比的愤慨。他仅用了几个星期便完成这幅巨作，作为对法西斯兽行的遣责和抗议。
毕加索虽然热衷于前卫艺术创新，然而却并不放弃对现实的表现，他说：“我不是一个超现实主义者，我从来没有脱离过现实。我总是待在现实的真实情况之中。”这或许也是他选择画《格尔尼卡》的一个重要原因吧。然而他此画的对于现实的表现，却与传统现实主义的表现方法截然不同。他画中那种丰富的象征性，在普通现实主义的作品中是很难找到的。毕加索自己曾解释此画图像的象征含义，称公牛象征强暴，受伤的马象征受难的西班牙，闪亮的灯火象征光明与希望……。当然，画中也有许多现实情景的描绘。画的右边，一个妇女怀抱死去的婴儿仰天哭号，她的下方是一个手握鲜花与断剑张臂倒地的士兵。画的左边，一个惊慌失措的男人高举双手仰天尖叫，离他不远处，那个俯身奔逃的女子是那样地仓惶，以致她的后腿似乎跟不上而远远落在了身后。这一切，都是可怕的空炸中受难者的真实写照。
画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。
乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇（最后的晚餐）的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。
在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

《埃斯塔克的房子》，布拉克作，1908年，布面油画，73×59．5厘米，波恩艺术博物馆藏。
在立体主义画家中，乔治布拉克（GeorgesBraque，1882—1963）的影响，实际上并不比毕加索小。他与毕加索同为立体主义运动的创始者，并且，“立体主义”这一名称还是由他的作品而来。另外，立体主义运动中有多项创新也皆是由他作出，例如，将字母及数字引入绘画、采用拼贴的手段，等等。布拉克的作品多数为静物画和风景画，画风简洁单纯，严谨而统一。“他比所有其他的立体派画家更多地带来不可缩减的具体和一针见血的分析，带来少有的和谐色彩和他的任何同伴都无能为力的典雅流畅的线条”。
布拉克出生于塞纳河畔阿尔让特伊的一个漆工家庭，其父亲和祖父都是业余画家，这使他自幼便对绘画产生浓厚的兴趣。1893年，布拉克全家移居勒阿弗尔，不久他便在当地一所美术学校学习。1902年，他进入巴黎美术学校，受到博纳的指导，后又转入安贝尔学院。他于1904年创办了自己的画室。1905年在参观了秋季沙龙之后，他对野兽派绘画产生浓厚兴趣，遂在以后两年中参加了野兽派绘画运动。不过，他的作品却以其“安祥如歌一样”的基调，与那种色彩强烈、笔法奔放而令人兴奋的地道的野兽派作品风格迥异。“他的性情极为平稳，因而不滥用野兽派画家陶醉其中的自由。”1907年，他与毕加索相识，深为其作品《亚维农的少女》所倾倒，两人遂成为至交，共同筹划起立体主义运动。
1908年，布拉克来到埃斯塔克。那儿是塞尚晚期曾画出许多风景画的地方。在那里，布拉克开始通过风景画来探索自然外貌背后的几何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是当时的一件典型作品。在这幅画中，房子和树木皆被简化为几何形。这种表现手法显然来源于塞尚。塞尚把大自然的各种形体归纳为圆柱体、锥体和球体，布拉克则更加进一步地追求这种对自然物象的几何化表现。他以独特的方法压缩画面的空间深度，使画中的房子看起来好似压偏了的纸盒，而介于平面与立体的效果之间。景物在画中的排列并非前后叠加，而是自上而下地推展，这样，使一些物象一直达到画面的顶端。画中的所有景物，无论是最深远的还是最前景的，都以同样的清晰度展现于画面。由于布拉克作此画的那个阶段，画风明显流露出塞尚的影响，因而，这一阶段又被称作“塞尚式立体主义时期”。

《曼陀铃》，布拉克作，1909—1910年，布面油画，79—59厘米，伦敦，泰特艺术博物馆藏。
布拉克和毕加索在分析立体主义时期所作的作品，风格非常接近，以致于摆在一起难辨孰人所为。这在艺术史上是极其少见的现象。两人不仅画法相同，而且所选题材也十分相似。他们都偏爱画乐器。布拉克喜爱音乐，所以乐器和乐谱在其作品中尤为多见。这幅作于1909—1910年的油画《曼陀铃》，是布拉克分析立体主义时期的一件代表作。而在同一时期，毕加索的画中也曾出现这种乐器。
据说，立体派画家对于曼陀铃这一题材的偏爱，在很大程度上是受当时著名诗人马拉美（Mallarme）的影响。在马拉美的诗作中，曼陀铃是一种最受偏爱的象征物，具有多重的隐喻。它由于自身能够奏出音乐，面被当作艺术创造的象征，同时，又因其状似女性的子宫，而被视为一种类似的创造之暗示。不过，对于立体派画家说来，马拉美的影响，与其说是在于他的将乐器作为题材的选择，不如说是在于其诗歌创作中分解与重构的艺术技巧。立体派画家将客观的物象分解，并将分解的碎块在画中重新组构。这里多少有马拉美的影响。
相对说来，布拉克在画中对于物象的分解，要比毕加索更加极端。他多数是在静物画中进行这种分析形体的实验。这也许是因为静物画对他说来较少约束之故。在《曼陀铃》这幅静物画中，那个被形与色的波涛团团包围的乐器，隐没在块面、色彩与节奏的振颤中，所有要素都与那具有音响特质的阴影、光线、倒影等产生共鸣。整个画面布满形状各异的几何碎块，我们几乎找不到一点空着的地方，也找不到一点不具动感的区域。那四处弥漫的光，那些朝着这个或那个方向倾斜的块面，相互之间彼此呼应。正如布拉克在一本书中所描述的那样：“回声应随着回声，所有一切都发出了共鸣”。而真正能够使众多视觉要素统一起来的，则要算是画面中心的曼陀铃上那个圆孔；这个深色的图形也是画中所有交叉的斜线所交会的中心。从而，这幅画的生命力便是由两种不同方向的运动所派生：一是向上的运动；一是旋转的运动。画中的色彩，仍象他早期作品的色彩那样简单，不过，在不失其纯朴特质的基础上，显得更加明快和富于变化。

《单簧管》，布拉克作，1913年，布面油画、拼贴，95.3×120.3厘米，纽约，私人收藏。
1910年，布拉克曾在一幅题为《小提琴及水罐》的静物画上端，以逼真画法画了一颗钉子，从而使这幅画看上去象似挂在这钉子上一般。当时报界曾对此大肆攻击。然而这一创举却受到立体派画家的效仿。此后，布拉克又将字母及数字作为母题引入画面，还在画中画出足以乱真的假木头和假大理石。再到后来，他索性更进一步，直接把真实的东西（通常是纸片、木片等）拼贴到画面上去。这样，便诞生了拼贴这一综合立体主义的绘画语言。
布拉克的拼贴画创作，是从1912年开始的。他试图通过一系列拼贴而成的抽象图形，来强化画面的构成效果。他的制作过程越来越简洁、大胆，作品的效果也愈加直接、明了。他从抽象起步，再慢慢地转向具象，在交迭的抽象图形中寻找他的主题。他的拼贴，除了采用纸片外，很少采用其他材料。这种往往被人们视为不具有艺术品质的材料，却给布拉克的“建筑性绘画”创作，带来极大的便捷。
布拉克作于1913年的《单簧管》，是他的拼贴代表作。他以木纹纸、报纸及有色纸，在画面的中央拼贴出一组简洁的形状，并以铅笔在这组形状的周围勾画出线条和阴影。在这里，客观的物象与主观创造的成分相互融合，从而产生一种虽使人意外却又令人信服的造型价值和亲切感。在这个朴素而严谨的画面结构中，每一视觉要素，无论是不同的纸片还是轻淡勾画的线条，都成为一种符号。那些线条使剪贴的图形获得某种依托和含义，甚至还能让人从中感悟到某种精神内涵。通过拼贴，艺术家将一些似已被人忘却的表现因素，尤其是对材料及色彩的审美感受，向观者昭示。这显然与分析立体主义的风格大异其趣。
这件作品，也显示了布拉克那惊人的控制和处理画面空间的本领。如果说，其分析立体主义作品中的空间处理，所显示的是动感与生机，那么在如今这种所谓综合立体主义的探索中，其画面的组合则呈现了一种奇特而稳定的静态趋势。画中所有的图形，均朝画面的中心汇聚。画家以一根虽然轻淡却十分肯定的线条，环抱那组以纸片拼贴而成的图形，从而进一步强化了画面的向心力，这一向心力有效地阻挡了所有可能超越其限制的运动，使任何似将越出其力场的细节，都返转回来。

《三个女子》，莱热作，1921年，布面油画，183.5×251.5厘米，纽约，现代艺术博物馆藏。
虽然，在立体主义运动中，莱热并不是完全置身其中的人物，但他无疑是该流派的一个核心者，他的那些无论在主题还是在形象上都与现代工业文明有着紧密联系的绘画作品，造型清晰，色彩鲜明，在立体派绘画中别具一格。
莱热（FernandLeger，1885-1955）出生于阿尔让当，少年时曾做过建筑学徒。他1900年去巴黎，当过建筑绘图员，曾在一家照相馆修描照片。1903年，他进入装饰艺术学院，开始了其学画的生涯。他起初曾学印象派和野兽派画风，1907年，在巴黎看了塞尚作品回顾展后，受到极大震动和启发，随着次年立体主义的兴起，其画风发生了彻底变化。他“发现了塞尚的重要意义，他比这个时期任何其他画家都似乎更为拘泥于把塞尚的以圆柱体、球体和圆锥体反映自然的著名论点牢记在心。”受塞尚影响，他大大地简化其画中的形体，把物象都表现为桶状或管状物的组合，使之看起来有如拼装而成的机械。即使画人物，他也是画得象机器一样僵直、坚硬。他对客观物象的简化，比起塞尚来，可谓有过之而无不及。
莱热在第—次世界大战期间应征入伍，当了一名工兵。这段经历，影响到他后来的艺术风格。他曾回忆说：“我突然被抛人一个令人目眩的、新奇的现实之中。……我在机械兵团的新同伴是矿工、挖路工，铁工厂和木工厂的工人，我在他们中间发现了法兰西人民。同时，我被—个在阳光下竖着的、没有掩蔽的、75毫米口径的大炮弄得眼花撩乱：那个照耀在银白色金属上的光的魔力。这足够使我忘却1912—13年的抽象艺术。”莱热没有像立体派别的画家那样朝抽象的路子上走，而是转向了对现实生活的描绘。他热情地表现那些联系着现代文明的机械的面貌，表现那些普通的劳动者。难怪会有人说：“如果不是在莱热的作品中，又到哪儿去寻找工人和农民，到哪儿寻找耶有节奏的机器歌唱，工厂那毛糙的博爱和置身乡间的平凡愉快呢”
莱热的巨幅油画《三个女子》，充分反映了他的艺术追求。这幅画以纪念碑式的尺寸表现了三个现代女工的形象。她们看上去神情漠然，毫无个性，正一动不动地凝视观者。画家将她们表现得仿佛是用铁管、螺钉和铆钉拼合而成，在严整、挺直的矩形背景衬托下，显得僵硬、呆板，有如机器人一般。在这里，莱热似乎对运动不感兴趣，而一心追求某种静止的画面效果。画中所有的形象都是不动的，仿佛连空气都凝固了。这三个女工的形象在造型上让人不免想起西方传统绘画中的一些女神形象。也许，莱热是想借传统的母题，来象征现代：工业社会的女神。

《吉他与乐谱》，格里斯作，1926年，布面油画，65.1×81厘米，纽约，丹尼尔塞登堡夫妇藏。
格里斯（JuanGris，1887--1927）的立体主义绘画，以其清晰、简炼、纯正的风貌而引人注目。他是“纸拼贴”绘画最有创造性的实践者之一。他善于利用纯绘画要素加以综合而创造实体的物象。他还擅长绘画理沦，把立体主义的创见系统化，使其能被理解，从而对于立体主义的传播起到很大作用。
格里斯出生于西班牙马德里，原名何塞维多利亚诺冈萨雷斯，1904起采用“胡安格里斯”的笔名。他起初曾进人马德里工艺美术学校学习，曾受到“新艺术”及“青年风格”的影响。1906年，他由西班牙迁居巴黎，住在蒙马特的——所名为“洗衣船”艺术家公寓里，当时毕加索也住在那儿。格里斯很快便接触到正在发展中的立体派，并成为其中的重要成员。
在立体派的“综合立体主义”时期，格里斯的创作和言论显得较为突出。他主张把“面对自然来构图”与画面非客观的空间结构相结合。他的作画方式是，先经营画面的结构，再将题材与客观物象依附在这一结构上。他将这种“从演绎到综合”的方法，与塞尚的作画方法所作的比较，在现代派绘画史上颇有名气，以致常常被专家们引用：
“塞尚把一个瓶子变成了一个圆柱体……我则制造一个瓶子，一个出自圆柱体的特殊瓶子。塞尚为达成建筑而工作，我则从它那里走出来，这就是为什么我使用抽象因素构图，而当这些抽象色块变成物体的形式时，我再作调整。”
格里斯1926年所作油画《吉他与乐谱》，充分显示了他的这种“立体主义空间与文艺复兴的空间（即写实空间，笔者注）完满的结合”。在这个画面上，所有物象都被高度地简化，吉他、乐谱、桌子、台布及窗户等，在画中均显示为几何形的大色块。…—方面，它们作为基本的色块，按照某种数学关系在画面上组成完整而严密的伞间结构，另一方面，则又显现为一个由客观物象所构成的现实空间。在色彩上，画家采用不同明度与纯度的红色、赭色和棕色作为深色块，将乐谱、吉它及窗户衬托得明亮而夺目。在这个和谐统一而富于节奏的色彩构成中，格里斯通过几何化的图形，创造了一个既具有三维空间幻觉，又充满平面感的绝妙画面。通过这幅画，可以看出格里斯的晚年创作对于往昔的庞贝壁画、枫丹白露画派以及古典画风的崇尚与追寻。

《圆盘》，德劳内作，1912—13年，油画，100x68．5厘米。
立体派发展到1913年，开始出现一些新的趋势。其中，所谓“俄耳甫斯主义”以其抽象化结构以及对色彩效果的强调，而与立体派的其他趋向拉开距离。俄耳甫斯是占希传说中的一位歌手，相传阿波罗曾将第一把七弦琴赠送给他。他的歌声和琴韵美妙绝伦，可使鸟兽木石翩然起舞，能让阴府鬼神伤感动容。由于他崇拜的是与酒神对立的阿波罗，因而在一次祭酒神的仪式中被撕成碎片身亡。死后，他的头和七弦琴仍然不停地弹唱着，飘向莱斯沃斯岛的他的神龛。据说，他的七弦琴后来被作为一个星座置于天上，称作天琴座；1912年，诗人阿波利奈尔在一次展览上，将德劳内等画家的一批脱离具象而纯粹以形色组合的画，称作“俄耳甫斯的立体主义”。在他看来，这些画家在画布上的创作恰似俄耳斯通过纯粹的音乐形式所做的那样。他把俄耳甫斯主义绘画视为“纯艺术”：“这种艺术在描绘新的结构时，不是根据来自视觉领域的因素，而足根据完全由艺术家本人所创造的因素，并且使这种因素具有充分的真实性。……这是纯艺术。”
俄耳甫斯主义是从立体主义分离出来。其分解形体及几何化的倾向，显然与立体派绘画有着密切的联系。不过二者又有明显的区别。立体派画家主要关注于形体结构，对色彩并不十分在意；而俄耳甫斯主义画家，则在构造形体结构的同时，还关注于构造一个色彩的空间。
在俄耳甫斯主义画家中，德劳内（RobertDelaunay，1885--1941）是最具典型性和代表性的人物。英国艺术评论家里德，在其《现代绘画简史》一著中曾这样评述他：“德劳内的创新和他在现代艺术上的重要意义是，他逐渐地废除了‘母题’，同时依靠几何地利用光谱本身的曲折性来达到他的效果。他的绘画变成了一种可以称之为片断虹彩的东西”，他创造了“一种完全的‘非客观的’构图，……一种不是来自大自然的母题的构图，而是各种色彩组成的一种几何图样。”德劳内出生于巴黎，自幼酷爱绘画，曾在一所舞台美术学校学习。1904年，他成为专业画家，在绘画上，他曾受到修拉的颜色分解、塞尚的空间概念以及毕加索、布拉克的形体分析等多种因素的影响。另外，他曾经潜心研究谢弗内尔的著作《同存色的对比》；这一曾经对修拉的绘画产生决定性影响的著作，也深深地影响到德劳内的绘画，使他最终将表现光与色的韵律美，作为其绘画的主要目标。他把光分解为彩虹的七色，并以一种新方法将它们在画上重新组合，最终把绘画引上纯抽象的道路。
德劳内作于1912--13年的“圆盘”系列画，被公认为是法国画家所作的最早的纯抽象绘画。德劳内自己在晚年曾将它们称作“抽象绘画的决定性和公开性的宣言”。在这组系列画中，形态各异、相互交叠的圆盘，是画面唯有的母题。德劳内将它们视作某种宇宙精神的象征，“他把宇宙万物的对照看作一个不断旋转的螺旋桨。他的作品中的那些离心的曲线从一个燃烧的太阳似的中心辐射出来，它们使自己的圆圈构成了对比，并引起了五光十色的色彩颤动。”在这些画中色彩的因素得到充分的强调，不同的颜色在强烈的对比中产生节奏。德劳内对色彩的理论异常着迷，他想要以色彩的理论来代替立体主义的艺术观。他说：“我渴求一种色彩的建筑，期望着创作一首充满活力的诗歌，它完全存在于视觉媒介的王国，没有任何文学的联想和叙述性的趣闻轶事”。对他来说，绘画的魅力就在于互相对比的色域的富于节奏的影响。他晚年时曾这样写道：“色彩本身就是形式与主题”。

《牛顿圆盘》，库普卡作，1912年，油画，100X73．7厘米，费城美术馆藏。
在俄耳甫斯主义画家中，捷克画家库普卡（FrankKupka，1871—1951）是一位重要代表。他早先曾在布拉格美术学校学习，后来进入维也纳学院，并在维也纳参加了第一次“艺术家协会”的展出。1895年他来到巴黎，从此定居下来。库普卡的早期作品曾受点彩派及野兽派画风影响，造型简炼，用笔概括，色彩鲜明。1912年，由于追求“纯绘画”，他的画转向纯色彩抽象的风格。他全身心地投入抽象绘画的实验，并且取得了令人瞩目的成就。在现代艺术史上，他是抽象绘画最早和最重要的奠基者之一。
库普卡是一位神秘主义者。他对通灵论十分着迷。他早年曾经常光顾通灵论兄弟会的聚会，并且在一些使用通灵术的场合当过通灵者。而他一生的作品也与他的通灵论思想具有密切联系。无论是其早期写实的作品还是后来抽象的作品，都让人强烈地感受到某种内在的神秘感和精神性因素。另外，库普卡还对音乐情有独钟，有着异常敏锐的音乐感受力。他喜欢把绘画与音乐相提并论，认为绘画的形和色，与音乐的要素一样，可以在人的心灵深处唤起强烈情感，他要用画笔和颜料来“作曲”和“奏乐”，试图在画中描绘时间和运动这些音乐的构成要素。他曾这样写道：“我认为没有必要去画一棵树，因为人们可以用他们的方式看到比展览会上更好的自然生长的树。我画画，但只画思想，只进行某种合成，如果你愿意，也可以画和弦。”正是他的通灵论思想和音乐的修养，导致了他对于绘画的纯粹性的追求，而最终选择了纯抽象的表现图式。
库普卡热衷于表现空间中旋转物的运动，这使他最终找到了他那圆转色面的母题及图式。其代表作《牛顿圆盘》清楚显示了这种母题与图式。画中的一个个圆盘，其实与某种神秘信仰及哲学思想有着紧密的联系。当时有一些诗人（如阿波利奈尔、桑德拉斯、巴尔祖恩等），曾将物质分子结构和太阳系作类比，而使用光的圆状散射作为心灵扩张而广含万物力量的一种比喻；哲学家柏格森也曾经用这样的图像说明意识的进化过程。对于库普卡来说，这种圆转的图形是其内在深层体验与情感的传达，是某种生命力量的显示。在这幅画上，我们感到所有个别的对象都已经被画家清除干净。画面唤起我们对于某一种普遍意义的联想，画中的一切都是抽象的。库普卡说：“作为本身就是抽象现实的艺术作品，要求自己由发明出来的成分组成。”此画中的圆盘，便是这种与客观物象毫无瓜葛的“发明出来的成分”。这些圆形的鲜艳色块，相互组合与重迭，在画面形成令人目眩的光色效果。从这幅画，也可看出德劳内绘画的影响。
色彩的抒情——野兽主义画派
野兽主义（Fauvism）是自1898至1908年在法国盛行一时的一个现代绘画潮流。它虽然没有明确的理论和纲领，但却是一定数量的画家在一段时期里聚合起来积极活动的结果，因而也可以被视为一个画派。野兽派画家热衷于运用鲜艳、浓重的色彩，往往用直接从颜料管中挤出的颜料，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。野兽主义得名于1905年巴黎的秋季沙龙展览，当时，以马蒂斯为首的一批前卫艺术家展于同一层厅的作品，引起轩然大波。有人形象地将这些画称作“一罐颜料掼在公众的面前”。而那位后来创出“立体主义”名称的《吉尔布拉斯》杂志的记者路易沃塞尔，则突发灵感地想到了这一恰也合适的名称。他在那个被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展厅中央，发现马尔凯（AlbertMarquet）所作的一件具有文艺复兴风格的小型铜像，不由得惊叫起来：“多那太罗被关在了野兽笼中！”（多那太罗系意大利文艺复兴时期杰出雕塑家）。不久，这一俏皮话便在《吉尔布拉斯》杂志登出，而“野兽主义”的名称也很快被广泛地认同。翌年当“笼子”里的“野兽”倾巢而出，举行一个接一个惊人的展览时，野兽主义则已是影响巨增，势头高涨了。这一初含讽刺意味的名称，后来也逐渐失去了它的贬义。

《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》，马蒂斯作，1905年，油画，40x32厘米，哥本哈根美术馆藏。
野兽主义运动中最核心的人物是马蒂斯（HenriMatisse，1869—1954）。他与毕加索一起被视为20世纪法国画坛上的两位最重要的艺术家。马蒂斯出生于皮卡地的小镇勒卡多。他那做商人的父亲本来期望儿子将来当律师，因而马蒂斯在念完高中后，便进入巴黎的一所法律学校学习。后来他回到故乡，在一个律师事务所充当书记员。假如没有1890年那次患阑尾炎住院的经历，他也许怎么也不会想到要去当一名画家；他的母亲为了让他在手术后康复阶段的病床上消磨时光，给他带去了颜料、画笔和一本自学绘画的手册。没想到这些东西竟然让马蒂斯从此象着了魔似地对绘画痴迷起来。出院后他便开始在昆廷德拉图尔学校素描班上夜校，后来，总算得到其父亲的允许到巴黎学画。他先是人朱利安学院，随古典派画家布格罗学习。1892年，他报考巴黎美术学院，落第后被著名象征派画家莫罗看中，收入自己的画室。莫罗当之无愧地是第一位现代艺术教育家。马蒂斯一生都忘不了这位恩师的教导，多少年后，只要一提到莫罗的名字，他的眼睛就会湿润。1898年，他首次在全国协会沙龙展出作品并获得成功。他的早期绘画曾受到毕沙罗、西涅克、塞尚、高更等人的影响。在经过了几种风格的尝试之后，他于1905年前后最终确立了自己的绘画风格。他通过主观的色彩而不是光和影来描绘物象。他说：“我把色彩用作感情的表达，而不是对自然进行抄袭。我使用最单纯的色彩。”他作画，偏爱用平涂的画法。他把绘画视为平面的装饰，而有意减弱画面的深度感和物象的体积感。同时，他根据感情的需要，将高纯度的平面色块在画中组合，使其形成冲突对比或平衡和谐的关系，产生音乐般的节奏。他的画，造型极其简炼，线条弯曲起伏，笔法轻松流畅，散发着儿童般的天真稚趣，萌发着生命的朝气。他的画，往往传达着某种欢快的情感，给人以视觉的享受。
《带绿色条纹的马蒂斯夫人像》充分反映了马蒂斯野兽主义画风的特点。虽然此画的色彩极其浓重和强烈，但整个画面却显得十分沉静。这里的色彩完全是主观感受的产物，而绝非客观的如实模仿。据说，马蒂斯夫人曾身着黑衣摆好姿势地让他写生，可他所画出的，却是色彩鲜艳到极点的红衣人物肖像。在这幅画中，马蒂斯在人物面部的正中央画了一道绿色粗线；这条线成了全画的核心。不仅整个脸部的造型结构紧紧依附着这道绿线，而且，画中诸多要素都是靠这道线而得到统一和平衡。假如没有这道线，整个画面似将松散不整；正是靠着这条绿线，那黑色的双眼和双眉才不至于显得过分强烈，而那黑色的头发和绿色的衣领才得以衔接起来，脸才得以被妥善地“放在”了头发与衣服之间。这道绿线，还将头像与绿色的背景联系起来，使头部不会因为其一道道的红色和橙色块面，与绿色背景拉开距离，而破坏画面的平面感。为了强化这种平面感，画家有意地把画面左侧的背景画成橙色，从而将其拉到画面的前面，使我们觉得在背景与头像之间并没有距离。画中红绿两色的强烈对比，产生耀眼的闪烁效果，使画面充满了纯绘画性的魅力。画一个沉静的头像，会生出这样丰富的视觉效果，而这种效果竟是靠着精心地经营不同的色面而取得，这不得不让人惊叹马蒂斯驾驭色彩与笔触的超凡本领。

《生活的欢乐》，马蒂斯作，1905—1906年，油画，174x238厘米，美国宾夕法尼亚州梅里恩巴恩斯基金会藏。
《生活的欢乐》也许是马蒂斯漫长的艺术生涯中最重要的作品。这幅画，比他的其他作品更为清楚地体现出野兽派绘画的特质。画中平涂的色彩、弯曲起伏的线条以及那些富于原始稚趣的人体造型，显示出高更的影响。甚至连画中的主题——人在大自然中的生活状态，也让人联想到高更在塔希提岛所向往的那种理想生活。其实，这幅画直接源于马蒂斯1905年夏季在西班牙边界附近的柯里欧尔渔村的生活，它同时也与多少世纪以来一直在欧洲人头脑中萦绕的，摆脱尘世丑恶与烦恼的神秘乐园——阿尔卡迪亚乐土的古老梦想，有着极为密切的联系。
在这幅画上，马蒂斯描绘了他汜忆中柯里欧尔附近森林中某个空旷地的景色。画面的远景是深蓝的大海，近景的海滩及草地上，点缀着各种姿势和动态的人体。画中人物的造型．让人联想起希腊瓶画上的人物形象，以及修拉的《大碗岛上的星期天》中倦怠无力的巴黎人的姿态，这幅画看起来象足信笔勾画．实际上却隐含着画家对于欧洲造型艺术中古老传统母题的深刻理解。画中的一个个形象，使人联想起一长串欧洲画家笔下酒神巴克斯狂欢闹宴的画面——从贝尼尼、提香，到鲁本斯、普桑，再到华托及安格尔。
这幅画的富于革新性的地方，是对形象的高度简化的处理。早在马蒂斯在莫罗的画室做学生的时候，他的老师就对他说：“你是为简化绘画而生的。”在这个画面上，凡是可以简化的东西，都已被马蒂斯彻底简化了。他舍弃了对形体繁琐的刻画，放弃了明暗和体积的塑造，。所有形体都以平涂的色面和几笔轻盈流畅的曲线来表现，似乎对人们讲述着绘画的真谛：绘画，就是在一块平面上，有韵律地安排线条和色彩。画中扭曲的形体与蜿蜒起伏的曲线，显示出与新艺术运动的某种联系；在画面的最左边，那个被常春藤所缠绕的、水蛇形的女人体，看起来不象一个人而更象是一座新艺术风格的台灯；而右边前景的一对拥抱、热吻的情人，则似乎是共有着一个头部。画中的色彩也得到厂自由而简化的运用。画家将自然物象杂芜的色彩进行高纯度提炼，并将平涂的色块根据某种内在的需要进行组合、对比，使之产生音乐般的节奏。画中纯净而明亮的色彩，表现出画家的精神世界与自然的内在和谐。
这幅画充满着抒情性，反映了马蒂斯绘画的表现主义倾向。马蒂斯曾说：“我所追求的，最重要的就是表现”。而对所谓的表现，他解释道：“表现，在我看来，并不是由人的面部表情，也不是通过一个强烈的动态所反映的激情所组成。我的画面的整个安排是富有表现力的。人物或物象所占有的地位。他们四周的空白，比例，都起着作用。所谓构图就是把画家要用来表现其情感的各种因素，以富有装饰意义的手法加以安排的艺术。”在这里，马蒂斯其实是要通过色彩、线条、形体来组织一个传达着某种欢快情感的画面。对他来说，那些绘画性的要素给他带来无穷的快意，他要将那种令人喜悦的清新感通过他的画传达给观众。

《红色中的和谐》，马蒂斯作，1908—1909年，油画，180x246厘米；圣彼得堡艾尔米塔什博物馆藏。
一次，当一位夫人造访马蒂斯的画室时，对其一幅绘有女人形象的画评论道：“这个女人的手臂肯定太长了。”而马蒂斯则彬彬有礼地答道：“夫人，您错了，这不是一个女人，这是一幅画。”一幅画，不需要和我们所见的世界完全等同，它町以更多地具有装饰性及绘画性，这是马蒂斯对绘画的看法。他虽然和毕加索一样，始终未放弃对自然物象的具象性描绘，没有真正地走到抽象，但是。他画中的母题本身，对他来说却往往没有多大的意义。母题，只不过是他借以构成画面和组织色块与线条的材料而已。他并不指望他的画表现重大的事件或深奥的哲理，他深信这不是画家所要做的事情。他所追求的，是通过纯绘画性的要素，如简洁的形状、弯曲的线条和平涂的色面，来营造宁静安谧的画面气氛，使人看着画觉得舒畅惬意、轻松愉快，给人以视觉的享受。对此，他有一段非常著名的话：“我所梦想的是一种平衡、纯洁、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术，对于一切脑力工作者，无论是商人或作家，它好象一种抚慰，象一种镇定剂，或者象一把舒适的安乐椅，可以消除他的疲劳。”马蒂斯是要让观者通过视觉感受的愉悦而得到心灵的安宁。他要为那些难以摆脱生活中烦恼的人们，在艺术的天地里营造一座无忧宫，使他们精神得以解脱，暂时远离尘世的喧嚣-与纷扰，而得到美的慰藉。
《红色中的和谐》是马蒂斯成熟期的代表作。画中描绘了一个室内的场景，其中有精心布置的桌子、衣着整洁的女佣、鲜艳的桌布和墙纸、两把椅子和一扇窗户；通过窗户，画家还描绘了一片室外的自然景色——绿色的草地、黄色的花朵、几棵树和一所房子。然而马蒂斯并没有将这些物象，画得与它们在自然中实际的模样相符合。为什么要相符合呢——“这是一幅画。”
在这里，画家以一块高纯度的红色平面，限定了整个房间内的空间。他把室内三度空间的物象，全都描绘在这块二度空间的红色平面上。他把蓝色的纹样分布在桌布和墙面上，从而在这红色平面上清楚地将那水平的面和垂直的面区分开来。值得注意的是，他在形态的表现上采取一种图形类比的方法。我们在画上看见，窗外的屋顶，与那把椅子形状相类似；花园里树木弯曲的枝丫，与桌面和墙壁上鹿角形花纹相呼应；而桌布上的花梗与女佣的头发，则用的是同一种简略的线条。如果说塞尚是将装饰纹样的布当作静物的背景来画，那么，马蒂斯在这里则是将整个画面的物象，都当成了装饰纹样来处理。
画面的色彩极其有限，且基本上都是纯色。高度精炼的色面组合，使该画获得强烈的色彩效果。马蒂斯的简化天赋，在这里得到了充分显示。他曾说：“色彩从来不是数量的问题，而是选择的问题……色彩的泛滥造成了色的无力。然而色彩只有经过精心安排，只有符合艺术家的强烈情感，才能得到充分的体现。”在这幅画上，室内的红色构成全画的基调，窗外的蓝和绿色与它形成对比。而窗框的黄色和橙色，则使这一对比稍稍地得以缓和。窗外房子的粉红色，与室内红色相呼应，而室内桌布、墙纸上花纹以及桌上水果的色彩，则与窗外蓝天、绿地、黄花的颜色相谐和。纯净的色彩，使这幅画显得明丽而静雅。尽管热烈的红色在画上占据绝对的优势，但冷静的蓝色却仿佛是一个休止符，使画面色彩的情绪回落下来。全画给人以梦幻般清纯、宁静的感受。观赏这幅画，如果只是看黑白的图片，那将一无所获。

《塞纳河畔的采石场》，弗拉芒克作，1906年，布面油画，65x54厘米，巴黎，私人收藏。
在野兽派画家中最为狂放不羁的是弗拉芒克（MauficedeVlaminck，1876—1958）。他出生于巴黎，童年是在巴黎郊外贫困的环境中度过。他的父母都是音乐师，颇有吉普赛艺人的个性。他们根本不把教育儿子当一回事，而是听任自行其事。这使弗拉芒克自小养成了率直乐观的平民趣味。他喜欢远足或骑自行车，到乡村玩耍，参加体育聚会……世间的一切都使他高兴。他的父亲有北方血统，祖辈大多是荷兰水手，或是佛兰德斯的农民。他继承了祖辈的强健体魄，以及热爱自然、和蔼亲切的禀性。他兴趣广泛，不仅喜欢音乐和绘画，还能写小说，还会干农活。十六岁时，他到夏特自谋生计，靠当自行车赛手和季节性地给人拉小提琴糊口。1898—1900年他在法国军队服役。在役满前夕回巴黎休假的途中，他在夏特遇见当地的画家德兰。二人志趣相投，决定在一起工作，于是便在夏特岛上合租了一个废旧的小酒馆作为画室。就是在这里，他们创建了作为野兽派源泉之一的夏特画派。德兰曾在回忆二人的这段交往时写道：“终日沉浸在色彩之中，谈的都是关于颜色的话和使颜色具有生命的太阳。”这个时候，凡高的绘画对于弗拉芒克产生重要的影响。1901年春，他在乔纳画廊观看凡高作品回顾展时，竟然激动得大声叫嚷：“我爱凡高胜于爱我的父亲！”
在绘画上他追求自由。他对传统不屑一顾，以从未去过卢浮宫而自我夸耀。他说：“参观博物馆会使个性变劣，就象与神父的亲切交谈会使你丧失自己的真诚一样。”任何束缚、规则、教条都会使他恼怒。他厌恶限制自由的一切。他说，他力求“用自己的心作画，而不为风格伤脑筋。因为本能正是艺术的基础。”
象凡高一样，他偏爱浓烈的色彩。他说：“我把全部色调的亮度提高，把我所感觉到的每一件东西都转变成一首纯色的管弦乐曲。”他总是把那从颜料管中直接挤出的明亮颜色，堆到画布上去。他偏爱饱满的橙色，往往以鲜明的红色与之呼应，并以强烈对比的色彩（蓝、绿）来强化其视觉冲击力。他偏爱厚涂的笔法，喜欢以旋动的笔触和粗重的黑线，勾画物象的结构。
《塞纳河畔的采石场》是弗拉芒克野兽派风格的一件典型作品。画中，强烈的大红色与绿和蓝色的对比，产生热烈动荡的气氛。那些狂放而毫无秩序的树枝，有如火舌一般在空中颤动、飞舞，显得尤为触目。热烈的色彩与飞舞的笔触，使画面给人以狂野动荡之感。面对这幅画，就仿佛耳边响起了锣鼓喧嚣的振耳音乐，人们无法从中以宁静的愉悦来体验自然的和谐。几乎画中的一切，都让人感受到画家的那种狂躁而暴烈的性格。弗拉芒克曾说：“绘画就好象一个溃疡。它把我心中的邪恶淌完了。如果不是有点绘画天赋的话，我将会是很坏的人……在一个我极可能会弄出丢炸弹的事情的社会里——这将使我被判处死刑——我努力使这股冲动升华为艺术的表现，在绘画中表达出来，我将颜料直接从颜料罐子挤在画布上。如此，我才能够利用我那种破坏的本能去再创一个感性的、生活的、自由的世界。”这与德国表现主义画家，几乎是一个腔调。

《威斯敏斯特大桥》，德兰作，1906年，布面油画，100x80厘米，巴黎，私人收藏。
德兰（AndreDerain，1880—1954）是野兽派画家中重要的一员。他出生于夏特的一个富商家庭，从小聪明好学，受过严格的教育。在著名的夏普塔尔中学毕业后，他被其家庭送到中央高等工艺制造学校去学习工程学。后来他突然决定学习绘画。他与弗拉芒克结为好友，两人在夏特共租一间画室，创建了著名的夏特画派。他还与马蒂斯一起去柯里欧尔作画，正是在那里，形成了其后来在秋季沙龙上引起轰动和非议的所谓“野兽主义”画风。
在绘画上，德兰与弗拉芒克不同。他并不轻视传统，而是对博物馆的艺术始终情有独钟。“尽管他对野兽派的爆炸性色彩有过初衷的热情，但是他经常挂在胸怀的，是一种更规矩、更古典的传统观念的绘画概念。”正因为此，他后来脱离野兽主义，最终走到了传统的路子上去。
他在野兽主义时期，曾热衷于强烈的色彩表现。他曾说：“色彩成了炸弹。它们必然会放射光芒。在其新鲜感中，任何东西都可能上升到真实之上”。他把色彩视为绘画的灵魂，试图通过色彩“跳出再现的陷井”。然而其画风并不象弗拉芒克那样粗放，而是显得更加轻松和精致。当弗拉芒克偏爱暖色，热衷于朱红或铬黄与钴蓝或群青的对比时，德兰则喜欢上一种较为微妙和雅致的冷色调的色彩关系。他—的画上，一些紫红和暗粉红色，往往点缀在绿和蓝的冷色中，显得十分协调。那弯曲扭动的线条以及短促、断续的笔触，则轻快流畅，流露出精巧、典雅的意味。
德兰1906年画于伦敦的一组表现泰晤士河的作品，是其野兽派风格的最出色之作。那次伦敦之行使他大获灵感。伦敦的迷人景色使他心旷神怡，那些“产生在户外的充满大白天阳光的形状”，勾起了他用色彩来表达其感受的强烈愿望。不过，他画中那些沐浴着灿烂阳光的景物，并非印象派画中朦胧不清的那种。它们轮廓鲜明，充满光辉，其鲜艳浓烈的色彩与其说是自然景物的再现，不如说是主观感情的表达。《威斯敏斯特桥》是他这一组画中的代表之作。在这幅画上，德兰选择了高视点的构图，把大片绿色、黄色、红色和蓝色，作为主色铺展。这些色块的强烈对比关系，使画面充满节奏和张力。那弯弯扭扭地缠结在大片补色块面上的纯色树枝，起到了使对比色互相调和的作用。全画色点斑斓，色调明亮，形状简洁，笔触颤动、有力，反映出德兰处理画面色彩与结构的非凡技巧。

《挂着旗子的街道，勒阿弗尔》，杜飞作，1906年，布面油画，80x65．8厦米，巴黎，国立现代艺术博物馆藏。
杜飞（RaoulDufy，1877—1953）是一位受马蒂斯影响而转人野兽派行列的画家。他的画风格清新，色调鲜明，惯以一种速写式的笔法，以细粹的线条和笔触，以及明亮、淡薄的颜色，来表现活泼、欢快的图像。
杜飞生于法国最迷人的城市之一勒阿弗尔。父亲是一家小金属公司的会计。杜飞十四岁时就离开中学，到家乡的一家公司当职员。他酷爱绘画，从1892年起，他不顾父亲的反对，每晚八点钟下班以后，便去市立美术学校上夜校。1900年，他获得每年1200法郎的奖学金而来到巴黎美术学院学画。1901年，他以一幅题为《勒阿弗尔黄昏》的作品人选法国艺术家沙龙。他起初十分迷印象派和后印象派画风，追随莫奈、毕沙罗、凡高及塞尚的风格，后来他转向了色彩强烈的野兽主义追求。1909年以后，他形成自己独特的画风，往往在白色底子上薄薄地涂上明快的色彩，再以简洁的线条勾画物象轮廓。他的画，优雅纤秀，轻松愉快。在他画上，几乎找不到丑陋的东西。他的表现手法，虽然趋于写实和具象，但是却富有东方情调，充满装饰意味。
1905年，杜飞见到了马蒂斯的油画《奢华、宁静与快乐》，为之大受震动。他说：“在这幅画前，我懂得了全部绘画的道理，看到素描和色彩所反映出来的神奇想象力，印象派现实主义失去了对我的魅力。”于是，他不再崇拜印象主义，转而热衷于野兽派风格的绘画实验。他以明亮的色彩和装饰性的笔调，去画那些热闹的街道和舞会场面，成为野兽派画家中重要的一员。
1906年，杜飞画了几幅表现其家乡国庆庆典场面的画。这些作品与其说是出于爱国的动机，不如说更是出于对艺术形式表现的追求。《挂着旗子的街道，勒阿弗尔》便是其中的代表。在这里，他把旗子的色块当成了画面重要的构成要素。那一面面由红、白、蓝的条块所组成的法国国旗，既加强了街景的华美与节庆气氛，同时又在画面上产生抽象的几何图案意味。在这幅画中，那些似乎被夸大了好几倍的旗子，占据着很大的面积；而下部那些人物形象，则看上去是那样矮小，与旗子形成鲜朋的对照。杜飞对于旧日现实主义的幻觉表现毫无兴趣，他显然感到没有必要确切地表现那一面面旗子是如何挂在两边的房屋之上。这些旗子似乎是透明的，在左下角的旗子上我们可看见两个人物清楚地映透出来。令人称奇的是，该画虽然采用野兽派的大色块平涂，但色彩效果却并没有节日的那种热烈感，而全画的基调也是如此。画面的白色并不真那么白，而是被轻淡的灰色所减弱，这使全画具有某种庄严感。这幅面，其实是画家在乎面上进行的几何构成实验。

《贫民区的基督》，罗奥作，1920年，布面油画，109x86．5厘米，东京桥石艺术博物馆藏。
在野兽派绘画中，罗奥的画以其深沉、神秘的气息以及粗犷、厚重的画风，显得别具一格。罗奥（GeorgesRouault，1871—1958）出生于巴黎的一个细木工家庭。十四岁时，他便在玻璃画作坊当学徒，学习修复中世纪玻璃窗画的技艺，同时还在巴黎装饰艺术学校上夜校。1891年，他考入美术学院，不久即成为象征派画家莫罗的得意门生。莫罗死后，他曾任陈列莫罗作品的小型博物馆馆长。在绘画上，他起初偏好学院派的风格，后来在经历了一段时期从肉体到精神的危机之后，他选择了一种粗犷有力的画风。1903年，他参与创建了秋季沙龙，成为那些当初还赞赏他的院士们所攻击的对象。在对宗教和社会问题的深思中，罗奥确立了他自己的艺术个性。他偏爱凡高、高更和塞尚，这使他在1905年成为野兽派的同路人。
罗奥的画富于激情，充满爱与怜悯，渗透着宗教气息。他热衷于描绘社会的阴暗面，通过人物形象来表现他对于丑恶与堕落的诅咒。在这一方面，他的画堪与哥雅及杜米埃的作品相比美。他曾常常出入巴黎地方法院，观察那些失去上帝恩宠的人们。在他画上，丑陋的妓女、落网的歹徒、冷酷的法官，成了常见的形象。他画风简洁、有力而粗放。在他的画中，鲜明的色面总是为粗重的线条所框住，令人想起中世纪的玻璃窗彩画。他往往以深色的粗线迅疾地勾画形象，廖廖几笔，便能形神皆备。那粗重的轮廓线、浑厚的色层以及浓重的色彩，使他的画充满强劲的力感与节奏。事实上，他的作品除了情感热烈和手法粗犷之外，与野兽派并无共同之处。在很多人眼里，他更象是一个德国“桥派”画家那样的表现主义者，而不太象他法国的野兽派同道。
《贫民区的基督》是罗奥的一幅油画代表作。在这幅画上，他把基督表现在一片破落的街景中。我们看见，一轮圆月静静地挂在夜空，月光洒在这片穷苦人所居住的地方，肮脏的街道向着远方伸去，背景中呈现出破旧的土屋和烟囱。在这寂静的夜色里，基督正引领着他的堕落的子民缓缓前行。画家并没有在基督的头上画上那圈代表其救世主身份的光环。对他来说，基督不需要用光环来表示。他所采用的，是一种完全不同于那种虚假金光的东西。他以他自己的信仰，用他内心的爱与怜悯，来体会基督的超于凡俗的神性。他把基督当作受苦难的人类最大的希望去表现。在这里，所有的神秘都通过画家的画笔，通过那渗透在画布和颜料里的炽热的情感，而传达给我们。此画表现方式，让人想起凡高和高更的作品，不过它也许更接近中世纪玻璃花窗彩画的风格。然而，那些粗犷的黑色轮廓、强烈浓重的色彩以及厚重有力的笔触，其实还是属于罗奥本人。
美国的欧洲梦——抽象表现主义画派
绘画抽象表现主义（AbstractExpressionism）是第二次世界大战以后出现的、以纽约为中心的一场广泛的艺术运动。肯沃思莫菲特在《1945年以来的美国抽象画》中说，“战争造成了许多重要的法国和欧洲画家的流离失所，大家都来美国避难，并带给他们一种处身于现代运动中心的感觉。这有助于增加美国人的信心，去继承并且进一步发展现代欧洲绘画的传统。”这些避难画家包括唐居伊、恩斯特、马宋、达利、蒙德里安、杜尚等人。有些画家（如毕加索和马蒂斯）尽管未曾来到美国，但对纽约的影响同样十分强烈。在各种现代艺术思想、尤其是立体主义、新造型主义和超现实主义思想的影响下，美国艺术获得了某种前所未有的新精神。二战刚刚结束，抽象表现主义便迅速出现，并很快获得了世界性的影响。纽约第一次取代巴黎，成为世界艺术的中心。缺乏描述，以表现性或构成性的方法表达概念，这是抽象表现主义的基本特点。“一般说来，在画面结构与统一感方面，抽象表现主义画家是在立体主义绘画思想中找到各种形式的。他们在超现实主义绘画中寻求心理的即兴表现力量，作为发现一种个人神秘感和激发潜在想象力的手段。”值得注意的是，抽象表现主义没有统一的风格，这一标签下的艺术家们除了反对的目标较为一致外，就很少有共同之处了。它包括了几乎不是“抽象”的德库宁和完全不是表现主义的纽曼的艺术。不过，这并不妨碍其在某种意义上的相互协调。抽象表现主义的先驱者是阿谢尔戈尔基和汉斯霍夫曼，重要画家包括波洛克、德库宁、罗斯科、马瑟维尔、戈特利布和纽曼等。这些艺术家大致可以分为两类，一类是以德库宁、波洛克为代表的行动画家，把动作和姿态作为创作的基础；另一类是以罗斯科、纽曼等人为代表的色域画家，依靠大面积的色彩表达某种思想。抽象表现主义又被称为“纽约画派”。1951年，纽约现代艺术博物馆举办了大规模的“美国抽象绘画和雕塑”展览。1958—1959年，博物馆在欧洲八个国家巡回举办了“新美国绘画”展览。至50年代末，该运动走向衰落。抽象表现主义对后继的美国艺术有着重要意义，也对欧洲艺术家产生了前所未有的影响。

《门》，汉斯霍夫曼作，1960年，布上油画，189.5x122.6厘米，纽约古根海姆博物馆藏。
汉斯霍夫曼（HansHofmann，1883—1966）是抽象表现主义艺术的先驱。这位从德国来到美国的艺术家和艺术教育家，为美国前卫艺术的振兴作出了重要贡献。抽象表现主义的两个分支，无论是行动绘画还是色域绘画，都与他的艺术相关联。在某种意义上，他可以被称为“抽象表现主义之父”。霍夫曼生于巴伐利亚，在慕尼黑长大。从1904到1914年这段欧洲现代艺术产生的重要时期，他一直住在巴黎，参加了从野兽派到立体派的许多活动，并与德劳内、马蒂斯、毕加索、布拉克等人保持友谊。因此，他从一开始便对现代派艺术有着非常透彻的理解。霍夫曼热衷于艺术教育，是一位杰出的艺术教师。他于1915—1932年在慕尼黑开办艺术学校，运用康定斯基抽象艺术的教学体系，吸引了大批国际追随者。1932年，他来到美国，在纽约艺术学生联盟任教。1934年他在纽约开办了自己的“汉斯霍夫曼美术学校”，把正宗的欧洲现代艺术观念带到美国的艺术课堂。在他的门下，走出了一大批有影响的画家。艺术评论家克利门特格林伯格曾这样评论他的教学本领，“从霍夫曼那儿，你能比从马蒂斯本人那儿学到更多马蒂斯的色彩。”还说，“在本世纪，不管以前还是今后，没有人能够象霍夫曼那样透彻地理解立体派。”霍夫曼不仅把欧洲现代艺术的精髓带给美国学生，还帮助他的学生摆脱欧洲风格的局限，探寻具有美国人自己特色的艺术之路。在后来的抽象表现主义画家中，几乎有一半人出自他的门下。在绘画上，霍夫曼最关心的问题是如何将色彩和形的要素有效地统一起来。在他看来，绘画意味着用色彩进行塑造，画家的使命，是利用色彩的因冷暖、明度及纯度的不同而形成的进、退、胀、缩的视觉效果的差异，在画面上创造力与势的结构，表达内在情感。四十年代初，他开始采用以颜料滴、洒、甩、泼的方法进行创作，使画面充满强烈的表现性。这种作画方法，后来被波洛克、德库宁等画家进一步发展，成为与欧洲现代绘画迥然相异的美国行动绘画的一大特征。《门》是霍夫曼创作于1960年的作品，画面看上去简洁、明确。不同形状的长方形错落有致，红黄蓝的色块在黑色与灰色背景的衬托下显得十分强烈。整个画面在抽象色块的对比中显出节奏和张力。

《肝是公鸡的鸡冠》，戈尔基作，1944年，布上油画，182．9x248．9厘米，纽约布法罗奥尔布赖特一诺克斯艺术馆藏。
阿希尔戈尔基（ArshileGorky，1904—1948）的艺术是欧洲抽象艺术与美国抽象艺术之间的过渡桥梁。他生于俄国，1920年就到了美国，1925年起定居纽约。在艺术上，他确信现代艺术经过众多大师的实验，已经形成了一整套的传统。因而，他花了很大精力去学习和模仿早期现代派画家的作品。他起先热衷于学习毕加索，用清楚的轮廓和明亮的色彩去画立体派风格的静物画。三十年代后期，他在严谨的几何抽象化作品中增添了一些源自康定斯基和米罗艺术的有机形态的母题。以后，他又满怀热情地投入到旨在探索人的本能及潜意识的超现实主义艺术实践，并把超现实主义的自动创作法吸纳运用到自己的创作中。四十年代，他形成了自己的艺术风格，其绘画从早先刻意的苦心经营转变为直抒胸襟的自由挥洒，画面显得轻松而流畅。他是最后一位由布雷东确认的超现实主义者，也是抽象表现主义的先驱者。戈尔基生性善感，在艺术上偏爱优雅的情调和忧郁的诗意。他热爱自然，热爱生活，用他自己的话来说，“我喜欢热烈，喜欢温柔，喜欢可口的食物，喜欢肉感，喜欢独唱，喜欢澡盆子里水泡着洗澡……我喜欢麦田，喜欢耕地，喜欢杏树，喜欢晃动的阳光，但是最喜欢面包。”这种感受，在他那些布满有机形态的画面上得到充分的反映。他的画，在优雅而伤感的情调中渗透着某种神秘气息。那些形态奇异的母题，想必是从米罗、唐居伊等超现实主义画家的作品中吸收和发展出来的。评论家罗森伯格在谈到他的这种有机形态母题时说：“……充满隐喻和联想。在奇形怪状的软组织、隐蔽的切口和污迹之间，在由软绵绵的身体部件、肠子般的拳头、阴部、许多肢体组成的丛林里，花瓣暗示着野兽的爪子。”而另一位评论家罗伯特休斯则生动形象地描述道，“那些密集、搏动的悬殊的形状造成一个印象，好象是炎热的夏天，把眼睛贴近地面，靠近地窥视一团缠结的草丛，是一只蚂蚱所见的现实，它的各种成分仍是没有发育好的，高尔基的温和而严格的线条把它们从焦点推出又拉近。”戈尔基1943年所作的油画作品《肝是公鸡的鸡冠》充分反映了他的风格特点。在这幅画中，诸多生物形态的有机体纷纷攘攘地挤在一起，搏动出某种神秘和不安。画面色彩强烈，线条绵软流畅，那直抒胸襟的自由挥洒，显示出超现实主义自动化画法的影响。在这里，戈尔基以一种敏感而略带神经质的细线，勾画那些有机形态的母题，将他内心的脆弱和一触即动的官能感觉，细腻地表达出来，直接抒发了某种无以名状和无以慰籍的风情。戈尔基一生命运坎坷。他在有生之年未能见到抽象表现主义的辉煌，作品也未能打人市场。1946年，一场意外火灾将其画室毁于一旦，许多心血之作顷刻间化为灰烬。同年，癌症病魔又向他袭来，虽然手术后得以保住生命，但元气大伤。以后，妻子带着孩子离他而去，意外车祸又使他颈部骨折。一连串的打击令他心灰意冷，在无以排遣的悲愁中，他于1948年自己结束了生命。戈尔基，这位敏感而脆弱的艺术家，“用他天生的诗请融化了欧洲抽象艺术的法度，带了抽象画走向美国自由表达的方向。”

《熏衣草之雾》，波洛克作，1950年，布上油画，223．5x292．3厘米，珐琅和铝颜料，纽约私人收藏。
杰克逊波洛克（JacksonPollock1912—1956）是20世纪美国抽象绘画的奠基人之一。他的艺术，被视为二战后新美国绘画的象征。波洛克生于怀俄明州，曾就学于洛杉矶的美术学校。17岁时他来到纽约，在艺术学生联盟随托马斯哈特本顿（ThomasHartBenton）学画。三十年代，他受到墨西哥壁画艺术的影响，评论家史密斯说：“迪古里维拉那种为‘属于大众’的公共艺术献身的热情，可能有助于波洛克形成偏爱巨幅的感情。”他崇拜塞尚和毕加索，对康定斯基那种富于表现性的抽象绘画和米罗那种充满神秘梦幻的作品也情有独钟。在他看来，现代艺术家不应当再象传统艺术家那样追求再现，而应该关注内在精神和情感的表达。他说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界——换句话说——是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”然而，对波洛克艺术影响最大的，还是那些来自欧洲的超现实主义艺术家所带来的思想。“给我印象最深的，”波洛克曾经回忆说，“是他们关于艺术源自无意识的观念。这种观念对我的影响胜过这些特殊画家的创作。”他一开始先是热衷于描绘那种所谓“生物形态”的图形。这些图形“充满原型的、好斗的、动物性的、色情的、神秘的特点”。他给这些超现实主义作品加上传统的或神话的标题，以表现“在特定环境下不朽的人类情感”。1947年，波洛克的绘画有了决定性的突破，从而诞生了他那自由奔放的“滴画（drippainting）”。事实上，对这种风格有决定性影响的，恰是超现实主义关于艺术源于无意识的观念，即所谓“心理自动化”的创作方法。波洛克曾经详细介绍了其“滴画”的创作方法：“我的画不是来自画架。在作画时我几乎从不平展画布。我更喜欢把没有绷紧的画布挂在粗糙的墙上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所产生的摩擦力。在地板上我觉得更自然些。我觉得更接近，更能成为画的一部分，因为这种方法使我可以绕着走，从四周工作，直接进入绘画之中。这和西部印第安人创作沙画的方法相似。我进而放弃画家们通常用的工具，像画架、调色板、画笔等等。我更喜欢用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的颜料或搅和着沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他与绘画无关的东西。一旦我进人绘画，我意识不到我在画什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不担心产生变化、毁坏形象等等。因为绘画有其自身的生命。我试图让它自然呈现。只有当我和绘画分离时，结果才会很混乱。相反，一切都会变得很协调，轻松地涂抹、刮掉，绘画就这样自然地诞生了。”让我们想一想布雷东在《第一次超现实主义宣言》中有关超现实主义作家“自动化”写作方法的介绍，将之与波洛克的以上表述作一个比较，就可以看出波洛克的作画方式与超现实主义者的创作是何等相似：“找一个尽可能有利于集中注意力的静僻处所，然后把写作所需要的东西弄过来。尽你自己所能，进入被动的、或曰接受性的状态。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢记文学是最可悲的蹊径之一，他所通往的处所无奇不有。落笔要迅疾而不必有先人为主的题材；要迅疾到记不住前文的程度，并使你自己不致产生重读前文的念头。”波洛克这种自由奔放、无定形的抽象画风格，成了反对束缚、崇尚自由的美国精神的体现。这种全新的绘画，体现了画家惊人的创造力。它在两个方面充分展示了新颖性和独创性。其一，“满幅”的构图风格。我们知道，以往的绘画中，往往都有一个倍受关注的视觉中心。无论是所谓“封闭的”古典主义绘画，还是“开放的”巴洛克绘画，画面形象都有核心形象与陪衬形象的差别。而如今，在波洛克的画面上，这种差别消失得无影无踪，所谓画面的中心，已全然无迹可寻。画面散漫无际，全面铺开，毫无主次。这种无重点满幅展开的画法，在印象派画家莫奈的晚期名作《睡莲》中，其实已初见端倪。而波洛克在画中将之发展到了前所未有的自由程度。正因为此，波洛克的这种画法“被赞誉为1911年毕加索和勃拉克的分析立体主义绘画以后最引入注目的绘画空间方面的新发明。”其二，绘画作品成为画家由情感所支配的行为的直接记录。“波洛克的每一张作品都不是轻易画出的……当他作画时他沉湎于吓人的狂热行动中。”而他作画过程中的那种充满节奏的自由运动，则在那铺于地板的巨幅画布上留下痕迹。对于完成后的作品会是什么样子，他事先全然不知，画完后才根据需要剪裁一块，绷到画框上去。艺术评论家罗森伯格将这种绘画称作“行动绘画”，其含义便是，画家在这里所呈现的已不是一幅画，而是其作画行动的整个过程。画布成了画家行动的场所，成了画家行动的记录。

《女人与自行车》，德库宁作，1952—1953年，布上油画，194x124厘米，纽约惠特尼美国艺术博物馆藏。
德库宁（WillemDeKooning，1904—）是抽象表现主义的灵魂人物之一。他生于荷兰的鹿特丹，曾就学于鹿特丹美术学院。1926年来到美国，从事过商业艺术和壁画等的创作。他与戈尔基是好友，两人曾合用一个画室，在艺术上深受其影响。不过，他的运气比戈尔基要好得多。德库宁对抽象艺术的探索始于40年代以前，至40年代中期崭露头角。1948年他举办了首次个展，随后声名鹊起，成为国际上有影响力的画家。
在许多人看来，德库宁的艺术似乎完整地体现了抽象表现主义某些方面的特征。他的艺术题材广泛，画风多变。40年代末，他用锌白和黑瓷漆创作出一组抽象黑白画，引起广泛的好评。50年代早期，他完成了著名的妇女系列作品，这些作品以纵横交错的笔触表现了扭曲的人物形象，乖张暴烈，但充满激情。50年代后期，他回到对抽象构图的探索，以响亮的色彩和迅疾的笔触展示直抒胸襟的情绪表现。几年后，妇女题材重新吸引了他，不过这次他赋予她们的是优雅宁静的情调。德库宁的创作持续到70年代以后，但后期作品与50年代的作品比较起来，在力量和激情方面均显得逊色。
在众多抽象表现主义画家中，德库宁的画风显然与众不同。他并不像其他抽象表现主义画家那样彻底地丢弃形象，而是始终在一定程度上保持着画面图形的具象性。他曾说：“即使是抽象的形状也必须有类似的形体。”不过在他笔下，这种“类似的形体”却与自然物象远远地拉开距离。他们在奔放的笔触与泼洒的颜料间与客观形象保持着“介于似与不似之间”的联系。
《女人与自行车》是德库宁50年代早期的女人体系列中的一幅。画面上，女性的形象在厚抹的粘稠颜料中出现。瞪着的眼睛、咧开的嘴巴、夸张的胸腹，使她看上去强悍可憎，令人生厌。德库宁在谈到这批作品时曾这样说，“现在我看着它们，它们显得喧嚣而凶恶。我想这与偶像、神谕的想象，首先是与这些东西的热闹场面有关。”德库宁把他对偶像与神谕的兴趣与抽象表现主义的艺术探索结合起来，成功展示了美国民众的某种粗俗气息。尽管形象看上去一点儿也不讨人喜欢，但画面确实充满震慑力和表现力，并展露出行动的痕迹，一如波洛克的“滴洒”。德库宁认为，“自然的方式是无序的，艺术家如果想使它有序则非常荒谬。”他的艺术阐释了他的观念，为他奠定了抽象表现主义大师的地位。

《西班牙共和国的挽歌100号》，马瑟韦尔作，1963—1975年，布上油画，213．4x609．6厘米，私人收藏。
马瑟韦尔（Robertmotherwell，1915—1991）既是抽象表现主义的重要画家，又是才华出众的学者。有人将他归于行动画派的一员，也有人认为他的艺术介于行动绘画和色域绘画之间。他是一个地道的美国人，生于华盛顿，25岁起移居纽约。曾就学于洛杉矶奥蒂斯艺术学院和加利福尼亚美术学校，并在斯坦福大学和哈佛大学获得美学学位。1941年，在超现实主义者，尤其是马塔、马宋、恩斯特等人的影响下，他开始了他的画家生涯。马瑟韦尔对直觉、心理自动、无意识这些超现实主义概念很感兴趣。对于无意识，他认为是不能依赖的，因为它不可驾驭，“不提供可以构成任何表现形式的选择机会，让自己完全沉湎于无意识就会变成一个奴隶。”而自动创作“简直不是一个无意识的问题，它在更大程度上是一种用来发明新形式的可塑性武器。”马瑟韦尔深厚的理论修养使得理性力量在其艺术创作中占有重要地位。他努力地在意识和非意识之间寻找平衡，在形式结构和自由表达之间获得某种和谐。他的作品是“意识（直线、预先设计的形状、揣度过的色彩、抽象语言）和无意识的一种辩证法，它处于这样的状态，互不相干的各个整体融化为一个综合体。”
1944年，马瑟韦尔在纽约的古根海姆现代艺术博物馆举办了首次个展，后又在纽约现代艺术博物馆的“新美国绘画”展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展等展览会展出作品。从1949年到1976年期间，他根据洛卡的诗歌，绘制了150多幅《西班牙共和国的挽歌》系列作品，表现西班牙民主在弗朗哥政权统治下的毁灭这一主题。这些变体画都是由白色背景上黑色的矩形和卵形所构成。画面单纯简洁，粗阔的块面流露出笔触挥洒和颜料滴淌的痕迹。这种充满情感表现的、几乎是书法式的抽象，显示出行动绘画的风格特质。《西班牙共和国的挽歌100号》可谓该挽歌系列中的代表，它幅面巨大，气势恢弘，具有纪念碑式的庄严感。那大块粗黑的墨迹坚实而厚重，使画面充满张力。

《合而为一之三》，纽曼作，1949年，布上油画，182．5x84．9厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
在抽象表现主义画派中，除了以波洛克、德库宁等人为代表的行动画派之外，还有另外一派以纽曼、斯蒂尔、罗斯科等为代表，其作品被称为色域绘画（colour—fieldpaint）。
虽然波洛克的绘画与所谓原型及人类本能具有联系，且与某种神秘的祈祷仪式不无关联，但他声称他的画并没有玄学的特质。可是，抽象表现主义的另三位画家——罗斯科、斯蒂尔和纽曼却声称其艺术具有这种特质。斯蒂尔曾经说道：“我（在1946年前后）已说得很清楚，由劳动和一个了解自己的潜力及本质的头脑作后盾的一个笔画，就能把两千年的征服韬略中失去的自由归还给人类。”这句话让人想到康定斯基的名言：“一个三角形的尖角和一个圆圈接触产生的效果，不亚于米开朗基罗画上的上帝的手指接触着亚当的手指。”绘画的不同要素通过某种组合和处理，可以充分抒发人的情感，表达内在精神。罗斯科、斯蒂尔和纽曼作品中的深奥玄义，也许与他们的经历和遭遇有关。他们都经历了那场给人内心以巨大创伤的第二次世界大战。保罗克利早在1915年就说过一句具有先见之明的话：“世界变得越可怕，艺术就变得越抽象。”这或许可以解释为什么他们的作品会是如此抽象、如此富于表现性。他们的艺术，实际上是对其时代的一种无声反映。
纽曼（BarneettNewman，1905—1970）是抽象表现主义画派中色域绘画的代表人物之一。他生于纽约，曾就学于艺术学生联合学院。他学过自然科学和哲学，还参加过纽约市长的竞选。他起初是积极支持抽象表现主义的美术评论家，后来发展为自己动手作画的画家。他曾在贝蒂柏森陈列馆举办过首次个展，并参加纽约现代艺术博物馆举办的“新美国绘画”展，以及其他多种联合展览。他的画通常是在大片色块上画一两根垂直的线条，这种线条犹如拉链，将平坦的底子分割为相互呼应的色块。哈罗德罗森堡说，纽曼把这种拉链式的线条“认作自己的符号，它充当他的超验的自我……被分开的长方形呈现实际存在的多重性——且是一种崇高的多重性。”纽曼的这种画风始于1948年。当时，他创作了一幅由深红底子和红色线条所构成的作品，并深受启发，“我意识到这里很有些名堂，使我可以有一个新的开始。”此后，他便致力于探索这种色场与垂直线之间的关系。色块的大小、明暗、色彩，线条的位置、粗细、肌理，可以形成无数种可能性。纽曼在这无数种可能性中费尽心机，有时，花在推敲线条位置上的时间，竟会长达好几个星期。那看似简单的画面其实非常复杂，体现了他的哲学观念。在《新美学前言》中，纽曼这样写道：“除空间以外，最喧嚷的是什么……我的绘画既不关心空间的摆布，也不关心形象，而是关心时代的感觉……”
《合而为一之三》作于1949年，代表了纽曼的艺术风格。画面上，平涂的暗红色底子，由一根红色线条一分为二。线条是垂直的，不规整的，留有笔触画过的自然痕迹。它像一根拉练，将深色的平面划开，让我们似乎看到了在平静的表面之下隐匿着的某种东西。纽曼这种形式简练的画风对后来的极少主义艺术产生了很大影响。

《蓝色中的白色和绿色》，罗斯科作，1957年，布上油画，254x208厘米，纽约，私人收藏。
罗斯科（MarkRothko，1903—1970）生于俄国，十岁时移居美国，曾在纽约艺术学生联合学院学习，师从于马克斯韦伯。他最初的艺术是现实主义的，后尝试过表现主义、超现实主义的方法。以后，他逐渐抛弃具体的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域绘画风格。
罗斯科的艺术注重精神内涵的表达。他力图通过有限的色彩和极少的形状来反映深刻的象征意义。他认为，今日西方文明根植于西方的传统文化，尤其是希腊文化。希腊悲剧精神中人与自然、个体与群体之间的冲突，正是人的基本生存状态的写照。他说，“我对色彩与形式的关系以及其他的关系并没有兴趣……我唯一感兴趣的是表达人的基本情绪，悲剧的，狂喜的，毁灭的等等，许多人能在我的画前悲极而泣的事实表明，我的确传达出了人类的基本感情，能在我的画前落泪的人就会有和我在作画时所具有的同样的宗教体验。如果你只是被画上的色彩关系感动的话，你就没有抓住我艺术的核心。”
罗斯科的作品一般是由两三个排列着的矩形构成。这些矩形色彩微妙，边缘模糊不清。它们漂浮在整片的彩色底子上，营造出连绵不断的、模棱两可的效果。颜料是被稀释了的，很薄，半透明，相互笼罩和晕染，使得明与暗、灰与亮、冷与暖融为一体，产生某种幻觉的神秘之感。这种形与色的相互关系，象征了一切事物存在的状态，体现了人的感情的行为方式。画家借助于它到达了事物的核心。罗斯科的画往往尺幅很大，这是为了能让人置身于体验之中。他在，1951年这样说，“我认识到历史上创作大型绘画的功能可能是为了描绘一些宏伟豪华的事物。然而，我之所以画它们的原因——我想它也适用于其他我所认识的画家——正是因为我想变得极为友好亲切而又富有人性。画小幅绘画是把你自己置于体验之外，把体验作为一种投影放大器的景象或戴上缩小镜而加以考察。然而画较大的绘画时，你则是置身其中。它就不再是某种你所能指挥的事物了。”1958年，他又说，“我画大幅画，因为我要创造一种亲切的气氛。一幅大画是一种直接的交流，它把你带进画中。”罗斯科要求其作品挂得足够地高，并配以足够昏暗的光线和冥想的氛围，以便让人完全沉浸其中。当然，这种要求基本上得不到满足。
《蓝色中的白色和绿色》是罗斯科的代表作。画面上，绿色和白色的矩形排列在蓝色的底子上。矩形的边缘没有被明确地界定，颜色也相互渗透融合，这使得块面仿佛是从背景上隐约浮现出来，并且不断地徘徊、浮动着。它们在画面上产生某种韵律，温和、舒缓而深沉，触动着人们的心灵。暗淡的色彩给画面抹上一层神秘的、悲剧性的感觉，白色的区域则透出信心和潜力。罗斯科后期的作品，色调更加阴暗，仿佛淹没在日益加深的痛苦之中。他甚至让画面变为全黑，以表达其悲剧的意识。他60年代所作的壁画，带有某种崇高之感。
现代主义的起源——后印象主义画派
“后印象主义”（Post—Impresionsm）一词，是由英国美术批评家罗杰弗莱（RogerFry）发明的。据说，1910年在伦敦准备举办一个“现代”法国画展，但是临近开幕，画展的名称还没有确定下来。作为展览组织者的罗杰弗莱事急无奈，便不耐烦地说：“权且把它称作后印象主义吧”。这一偶然而得的名称，毕竟还切合实际，因为参展者都是印象派之后的画家。以后，“后印象主义”便被用来泛指那些曾经追随印象主义，后来又极力反对印象主义的束缚，从而形成独特艺术风格的画家，其中杰出者有塞尚、凡高、高更和劳特累克等。实际上，后印象主义并不是一个社团或派别，也没有共同的美学纲领和宣言，而且画家们的艺术风格也是千差万别。之所以称之为“后印象主义”，主要是美术史论家为了从风格上将其与印象主义明确区别开来。
后印象主义者不喜欢印象主义画家在描绘大自然转瞬即逝的光色变幻效果时，所采取的过于客观的科学态度。他们主张，艺术形象要有别于客观物象，同时饱含着艺术家的主观感受。塞尚认为：“画画——并不意味着盲目地去复制现实；它意味着寻求诸种关系的和谐。”他所关注的，是在画中通过明晰的形，来组建严整有序的结构。凡高和高更则专注于精神性与情感的表现，其作品渗透着某种内在的表现力和引人深思的象征内涵。
后印象主义绘画偏离了西方客观再现的艺术传统，启迪了两大现代主义艺术潮流，即强调结构秩序的抽象艺术（如立体主义、风格主义等）与强调主观情感的表现主义（如野兽主义、德国表现主义等）。所以，在艺术史上，后印象主义被称为西方现代艺术的起源。

　　《戴帽的自画像》，塞尚作，1897--1882年，油画，65x51厘米，伯尔尼美术馆藏。
保罗塞尚（PaulCezanne，1839—1906），后印象主义的代表画家，出生于法国南部城市埃克斯—普罗旺斯。其父是一位富有的银行家，曾一心想把儿子培养成律师。然而塞尚却对法律不感兴趣，而特别醉心于绘画。1862年，23岁的塞尚终于冲破家庭阻挠，来到巴黎专攻绘画。他经好友左拉介绍，结识马奈、毕沙罗等印象主义画家，并多次参加印象主义画展。后来，他由于不满于印象主义的艺术追求，而与印象主义者分道扬镖，从此专心于自己的艺术探索，并在绘画上取得巨大成就，成为西方现代美术史上一位卓越的、划时代的画家。
塞尚的画具有鲜明的特色。他强调绘画的纯粹性，重视绘画的形式构成。通过绘画，他要在自然表象之下发掘某种简单的形式，同时将眼见的散乱视象构成秩序化的图象。为此，他进行了一系列艺术探索。首先，他强调画中物象的明晰性与坚实感。他认为，倘若画中物象模糊不清，那么便无法寻求画面的构成意味。因此，他反对印象主义那种忽视素描、把物象弄得朦胧不清的绘画语言。他立志要“将印象主义变得象博物馆中的艺术那样坚固而恒久”。于是，他极力追求一种能塑造出鲜明、结实的形体的绘画语言。他作画常以黑色的线勾画物体的轮廊，甚至要将空气、河水、云雾等，都勾画出轮廓来。在他的画中，无论是近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到同一个平面上来。这样处理，既与传统表现手法拉开距离，又为画面构成留下表现的余地。其次，他在创作中排除繁琐的细节描绘，而着力于对物象的简化、概括的处理。他曾说：“要用圆柱体、圆锥体和球体来表现自然。”他的作品中，景物描绘都很简约，而且富于几何意味。有人认为，这是由于他不擅长于精细描绘而采取的做法。然而，即使这种说法是事实，也说明他具有扬长避短的本领，从而在形式构成方面发挥出创造才能。其三，为了画面形式结构，他不惜牺牲客观的真实。他最早摆脱了千百年来西方艺术传统的再现法则对画家的限制。在塞尚画中，经常出现对客观造型的有意歪曲，如透视不准、人物变形等。他无意于再现自然。而他对自然物象的描绘，根本上是为了创造一种形与色构成的韵律。他曾说：“画家作画，至于它是一只苹果还是一张脸孔，对于画家那是一种凭借，为的是一场线与色的演出，别无其他的。”
塞尚重视绘画的形式美，强调画面视觉要素的构成秩序。这种追求其实在西方古典艺术传统中早已出现。而塞尚始终对古典艺术抱着崇敬之情。他最崇拜法国古典主义画家普桑。他曾说：“我的目标是以自然为对象，画出普桑式的作品。”他力图使自己的画，达到普桑作品中那种绝妙的均衡和完美。他向着这方面，进行异常执着的追求，以致于对传统的再现法则不以为然。他走向极端，脱离了西方艺术的传统。正是如此，他被人们尊奉为“现代绘画之父”。

《水果盘、杯子和苹果》，塞尚作，1879—1882年，46×55厘米，巴黎，勒内勒孔特收藏。
塞尚认为，画家创作一幅画，“哪一条线都不能放松，不能留有任何缝隙，以免让感情、光、真实溜了出去”，这是他的创作经验。从静物画《水果盘、杯子和苹果》，可以看出塞尚的探索精神和画风特色。
在这幅画中，物体成了画家借以分析形体和组建结构的媒介。塞尚将它们高度地简化，并以深色线条勾出轮廓，使其看起来显得明晰而坚实。为实现画面有秩序的布局，他有意地歪曲画中的透视关系，将水平的桌面画得仿佛前倾，使桌上的物品得到充分的显示。他也不在意物象的远近不同而产生的视觉上的虚实差别，而将画中物象在清晰度上，处理在同一个平面。这样既强化了物象的实在性，又可以加强平面上构成的意味。同时，他有意地把那只果盘的支脚画得不在正中，虽然盘子看起来有点别扭，却有效地使画面的诸视觉要素有序地联系起来而达到相互平衡。那偏向左侧的水果盘上部，与左上角背景的一簇叶子相互联系，而这簇叶子又与右上角的那簇叶子相呼应。塞尚通过画中的图象，在画上组成了两道交叉的对角线——其中一条起于左上方的叶子，并通过果盘上部、画中央的那堆苹果，直到右下方的小刀和桌布边结束；另一道虽色彩偏暗，却也清楚可辨：从右上方的叶子开始，经玻璃杯、中央苹果堆，一直延伸到左下方的桌角。这两道斜线在画的中央交叉，构成了画面稳固的框架。
在塞尚画中，整体关系，有如一张网络，所有物象在网络上各得其所。任何细节和局部都不可随意挪动，否则，整个结构便会失去平衡。对此西方曾有人评论说：“如果试想从17世纪荷兰的静物画中拿一个东西，立即就好象到了你手里；而如果想从塞尚的静物画里挪动一只桃子，它就会连带把整幅画一起拽下来。”从这幅画中我们可以深刻体会评论的含义。

《穿红背心的少年》，塞尚作，1895年，油画95.5×64厘米，苏黎世，比尔勒收藏。
塞尚曾以一位名叫罗萨德米开朗基罗的意大利少年为模特儿，画了四幅角度不同的油画肖像。而这幅取四分之三侧面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在这幅画中，人物的头部倚靠在弯曲的左臂，右臂则随意地垂放在腿上。这种姿势与德国画家丢勒的著名版画《忧郁》中的人物姿势颇为相似。也许，这种姿势本身便带着某种伤感意味。这一姿势在塞尚后来其它一些肖像画中也曾有出现，如：《吸烟的男子》、《坐在头盖骨旁的男孩》、《意大利女孩》等。
在《穿红背心的少年》中，男孩的形象占满整个画面，他那呈弓形的身躯是整个构图中主要的构成要素。这一形象被牢牢地限定在一个紧密的空间结构中——左侧被窗帘的斜线限定；上端被后部墙上的水平线框住；而右侧则被那三角形的深颜色所限制。弧形的手臂与弧形的身体彼此协调。全画形、色、点、线等因素，均按一定的理性秩序一起组构。为求得画面结构的妥贴与和谐，画家有意改变客观形象的外形及比例。他特别拉长了画中少年的左臂，从而使那延长下垂的冷色袖子，在画中成为一泻而下、有着足够份量的白色块，与上部大面积的白色及冷色取得均衡。画中那些不同形状与颜色的色块的安排，皆独具匠心。就连少年发问和额头那闪光的白色与留空，也决非随意或偶然之笔；少年左肘下那块方形白纸，在画中则更是举足轻重，假如我们将它遮挡，整幅画便失却了平衡，失去了光彩。

《玩纸牌者》，塞尚作，1890年—11892年，油画，45×57厘米，巴黎奥塞博物馆藏。
塞尚曾画过多幅玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共画了五个人物）。而最为著名的，要算是这幅只画有两个人物的《玩纸牌者》。在这幅画上，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现得平和敦厚，朴素亲切。虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析以及通过诸形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。在这里，相对而坐的两个侧面形象，'一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把全画分成对称的两个部分，从而更加突出了牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人物手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成一个“W”形，并分别与两个垂直的身躯相连。这一对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显示了塞尚善以简单的几何形来描绘形象和组建画面结构的艺术风格。画面的色调柔和而稳重。一种暖红色从深暗的色调中渗透出来。左边人物的衣服是紫监色；右边人物的是黄绿色。所有远近物象都是用一片片色彩所组成。不同的色块在画中形成和谐的对比。塞尚其实是以所谓的“变调”来代替“造型”，即以各色域的色彩有节奏的变换来加强形象的塑造。正象他自己所言：“当颜色丰富时，形状也就丰满了。”

《圣维克多山》，塞尚作，1904—1906年，油画，73×91厘米，费城美术馆藏。
塞尚一生画得最多的，可能要算是风景画了。1882年以后，塞尚隐居于故乡附近的小镇，专心地画起当地的风景。他深深地为圣维克多山的奇异山形及其周围的壮观景色所吸引。年复一年，他一再重复地描绘这座从大地上露出的巨大岩石，分析它那时隐时现、复杂细微的体块和结构。在他的一生中，他为此山所画的“肖像”，竟有七、八十幅之多。
这幅藏于费城美术馆的《圣维克多山》，是塞尚最后的一幅描绘这座山的画。我们看见，在一片没有人迹的广阔天地间，雄伟的大山似乎从明朗清澈的大气中升起；它那坚实的、凹凸起伏的身形映现的闪烁的光影之中。全画气势庄严、崇高，略带忧郁，反映了塞尚深沉的精神世界。在这幅画中，每一个体块和造型都被处理得极为严谨，使人联想到他静物画中的一个个苹果的描绘。然而，塞尚风景画色彩的丰富多变，却是其静物画所难以比拟的。在这幅风景画中，他以朴实有序的笔触，表现出物象的细微色差。虽然画中颜色种类不多，但每一种色都有着丰富的色阶变化。那浓重而沉着绿色，衬托出不同明度与纯度的土黄、土红和蓝色，使整个画面恰似一首和谐的色彩交响乐。同时，那无数的笔触，被敏感而理性地放置在画面上，成为厚重而富于肌理变化的色块。笔触的种种走势、排列、连接、转换和交织，构成了空间，也产生结构，形成对比和谐的秩序。面对这幅画，我们可感到色块、笔触、线条等抽象的视觉要素，从客观景物的图像中漂浮出来，在画中形成一种新的现实。而这种“新现实”的意味，正是塞尚绘画艺术的核心。

《自画像》，凡高作，1889年，油画，65×54厘米，巴黎，奥赛博物馆藏。
凡高把这幅自画像看作自己神志正常的标志。“我希望你能看出我面孔比过去平静得多了，尽管在我自己看来我的神色比以前茫然呆滞了些。我带有另外一幅，那是我在病中试着画的，不过我觉得你会更喜欢这一幅，我在创作这幅画时有意画得简约质朴些。等你见到老毕沙罗时，把这幅画给他看看。”
与凡高自己看法正相反，这面孔绝非平静，表情也绝非茫然呆滞；更准确地说应该是坚定、专注、决不退缩。作者用旋动的冰蓝色笔触描绘出似乎在颤动的背景，背景衬托出身着中产阶级上衣和坎肩、留着桔红色头发和胡须的画面主公，同时画家的面孔又出现了我们所熟悉的气质性光彩。凡高这幅作品的目的即是暗示自己要恢复信心。他让泰奥把这幅毕沙罗看，这表明他急切地想离开医院，想回到画家群体的环境中去。在同一封信中，他还写道:“一个人毕竟不应该仅仅作画，他还必须跟人见面，必须不时地调整自己的情绪，并且通过与别人的接触给自己补充思想内容。”凡高把这幅作品看作自己身心复原和可以重新作画的标志，因此当他回到北方时，便从泰奥那里将它取走，把它带到了奥弗。
这幅作品感动了奥弗的加歇医生，他想要一幅摹绘品。然而凡高并没有留的摹绘品，不过也许是为了让这位恩人高兴，他采用这幅作品的色调和笔法风格，为医生画了一幅肖像。
凡高的自画像所表现的是现代画家的气质与抱负，是从画家的立场上追求的乌托邦式的理想境界。
背景使用灰蓝色的连续曲线，产生如旋涡般的效果。木然的神情与变动的背景形成对比。而他的眼神，就如安东尼阿得所说的，“能把一个人穿透”一般。
凡高（VincentvanGogh，1853—1890）生于荷兰乡村的一个新教牧师家庭，他早年做过职员和商行经纪人，还当过矿区的传教士。他充满幻想、爱走极端，在生活中屡遭挫折和失败，最后他投身于绘画，决心“在绘画中与自己苦斗”。他早期画风写实，受到荷兰传统绘画及法国写实主义画派的影响。1886年，他来到巴黎，结识印象派和新印象派画家，并接触到日本浮世绘的作品。视野的扩展使其画风巨变，他的画，开始由早期的沉闷、昏暗，而变得简洁、明亮和色彩强烈。而当他1888年来到法国南部小镇阿尔的时候，则已经摆脱印象派及新印象派的影响，走到了与之背道而驰的境地。在阿尔，凡高想要组织一个画家社团。1888年，高更应邀前往。但由于二人性格的冲突和观念的分歧，合作很快便告失败。此后，凡高的疯病（有人记载是“癫痫病”）时常发作，但神志清醒时他仍然坚持作画。1890年7月，他在精神错乱中开枪自杀，年仅37岁。
这位易于激动而富于神经质的艺术家，在其短暂一生中留下大量震撼人心的杰作。他的艺术，是心灵的表现。他曾说：“作画我并不谋求准确，我要更有力地表现我自己”，他并不关注于客观物象的再现，而注重表现对事物的感受。亨利福西隆在论述凡高时说道：“他是他时代中最热情和最抒情的画家。……对他来说，一切事物都具有表情、迫切性和吸引力。一切形式、一切面容都具有一种惊人的诗意”，“他感到大自然生命中具有一种神秘的升华，他希望将它捕捉。这一切对他意味着是一个充满狂热和甜蜜的谜，他希望他的艺术能将其吞没一切的热情传达给人类”。
为了能更充分地表现内在的情感，凡高探索出一种所谓表现主义的绘画语言。他认为：“颜色不是要达到局部的真实，而是要启示某种激情。”在他画中，浓重响亮的色彩对比往往达到极限。而他那富于激情的旋转、跃动的笔触，则使他的麦田、柏树、星空等，有如火焰般升腾、颤动，震撼观者的心灵。在他的画上，强烈的情感完全溶化在色彩与笔触的交响乐中。

《吃土豆的人》，凡高作，1885年，油画，82×114厘米，阿姆斯特丹，国立文森特凡高艺术馆藏。
凡高早期接触社会下层，对劳动者的贫寒生活深有感触。他受米勒影响，想当一名农民画家。《吃土豆的人》便是他该时期的代表作。这幅画，充分反映了凡高的社会道德感。他选择画那些农民，主要是因为他发现自己与这些贫穷劳动者之间，有某种精神上和感情上的共鸣。他在给其弟弟提奥的信中写道：“我想强调，这些在灯下吃土豆的人，就是用他们这双伸向盘子的手挖掘土地的。因此，这幅作品描述的是体力劳动者，以及他们怎样老老实实地挣得自己的食物。”
在这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁，形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。凡高自己称这幅画是“表现主义的诞生”。他说：“我不想使画中的人物真实。真正的画家画物体，不是根据物体的实况，……而是根据自己的感受来画的。我崇拜米开朗基罗的人物形象，尽管它们的腿太长，臀部太大”。有人指责他这幅画中的形象不准确，而他的回答是：“如果我的人物是准确的，我将感到绝望，……我就是要制造这些不准确、这些偏差，重新塑造和改变现实，是的，他们能不真实，你可以这样说——但是比实实在在的真实更真实。”

《向日葵》，凡高作，1888年，油画，95×73厘米，伦敦，泰特画廊藏。
凡高于1888年2月来到法国南部的阿尔，在那里他深深地为南方璀璨的阳光而激动。他在给埃米尔伯纳的信中表达了他的狂喜，他说，那里的河是翠绿的，落日象熔金的炼炉，太阳是金黄色的，“在我眼里，此地的乡间，气氛宁静，色彩绚丽，……与人们在日本版画中见到的景象一模一样。”他强烈地爱上了遍地生长的金色向日葵。他设想用“一系列黄色”的变奏，来画一组以黄色或蓝色为背景的向日葵静物画，并用它们来装饰他在阿尔的居室。他一共完成了六幅向日葵组画。在这些画中，他以抒情的笔调，充分展示了那些金色黄花的绚丽光彩。这幅《向日葵》作于1888年8月，是其重要代表作之一。
这不是一幅传统的描绘自然花卉的静物装饰画，而是一幅表现太阳的画，是一首赞美阳光和旺盛生命力的欢乐颂歌。画中，那一朵朵葵花在阳光下怒放，彷佛“背景上迸发出燃烧的火焰”。正如凡高自己所说“这是爱的最强光！”
凡高表现向日葵的手法，也是别出心裁，他采用1简化的手法描绘物象，使画面富于平面感和装饰的意味。画面以黄色和橙色为主调，绿色与蓝色的细腻笔触，勾勒出花瓣和花茎。籽粒上的浓重色点，具有醒目的效果。那大胆恣肆、坚实有力的笔触，以不同的走势，在明亮、灿烂的底色上找寻不同的结构与色调，把朵朵向日葵表现得光彩夺目，动人心弦。
1889年，凡高的疯病又一次发作。在与高更的一次激烈争吵之后，他割下自己一只耳朵，并用手帕包着送给一个妓女。此后，他被送人了圣雷米的疯人院。他在那儿共呆了一年零八天。其间，他仍然勤奋作画，完成了一百五十多幅油画和一百多幅素描。他此时的绘画，已完全地趋于表现主义。在他的画上，那些象海浪及火焰一样翻腾起伏的图像，充满忧郁的精神和悲剧性幻觉。油画《星夜》便是他该时期的代表作。

《星夜》，凡高作，1889年6月，油画，73×92厘米，纽约现代艺术馆藏。
这幅画，展现了一个高度夸张变形与充满强烈震撼力的星空景象。那巨大的、卷曲旋转的星云，那一团团夸大了的星光，以及那一轮令人难以置信的橙黄色的明月，大约是画家在幻觉和晕眩中所见。对凡高来说，画中的图象都充满着象征的涵意。那轮从月蚀中走出来的月亮，暗示着某种神性，让人联想到凡高所乐于提起的一句雨果的话：“上帝是月蚀中的灯塔”。而那巨大的，形如火焰的柏树，以及夜空中象飞过的卷龙一样的星云，也许象征着人类的挣扎与奋斗的精神。
在这幅画中，天地间的景象化作了浓厚、有力的颜料浆，顺着画笔跳动的轨迹，而涌起阵阵旋涡。整个画面，似乎被一股汹涌、动荡的激流所吞噬。风景在发狂，山在骚动，月亮、星云在旋转，而那翻卷缭绕、直上云端的柏树，看起来象是一团巨大的黑色火舌，反映出画家躁动不安的情感和狂迷的幻觉世界。
凡高在这里，并没有消极、被动地沉溺于他那感情激流的图象中。他能将自己作为一个艺术家而从作品中抽离出来，并且，寻找某种方式，用对比的因素与画面大的趋势相冲突，从而强化情感的刺激。我们在画中看见，前景的小镇是以短促、清晰的水平线笔触来描绘的，与上部呈主导趋势的曲线笔触，产生强烈对比；那点点黄色灯光，均画成小块方形，恰与星光的圆形造型形成鲜明对比。教堂的细长尖顶与地平线交叉，而柏树的顶端则恰好拦腰穿过那旋转横飞的星云。

《带光环的自画像》，高更作，1889年，油画，88×57厘米，华盛顿，国立艺术馆藏。
在后印象主义画家中，高更（PaulGauguin，1848—1903）的绘画以其原始性与象征性的倾向，以及所谓“综合主义”的画风，在西方现代艺术史上独树一帜。高更早年当过水手，做过商人。1871年，他来到巴黎，成为一名证卷经纪人。这时，他在好友施弗纳克影响下，对绘画产生兴趣。1883年，一直是业余作画的高更，突然抛弃了他那前途远大而令人羡慕的银行职务，而决定去做一名职业画家，此时，他已35岁。他起初迷恋印象主义画风，参加过几次印象派的画展，后来由于受象征主义美学观念的驱使，而离开印象主义，并走上了与之相反的艺术道路。
高更反对印象主义那种客观再现自然的艺术追求。他在1888年写道：“艺术是一种抽象，它从自然中分离出来，……而较少考虑自然。”他把绘画视为独立于自然之外的东西，认为绘画应表现“思想的神秘核心”，表现“跟人的激情相似的某种强有力的东西”（贡布里奇语）。他崇尚原始精神，厌恶西方文明。在他看来，西方文化与人类的感情脱节，把人卷入一种缺乏道德和精神的生活，使人只为了物质拼命，而忘却心灵世界的需求。因而他多次离开巴黎，长期生活在单纯质朴的农民及土人中间。他试图在异乡找寻他梦想的那种未受西方文明腐蚀的原始和纯真，并且在画中将其描绘出来。高更这种强调主观表现及追求原始纯真的艺术思想，导致了其独特画风的形成。他以象征主义笔调，画那些充满原始情调的生活，把自然与幻想、现实与象征紧密地揉合，在一幅幅作品中，表现了宗教的情感和原始的诗意。

《布道后的幻觉》，高更作，1888年，油画，73o×92厘米，爱丁堡，苏格兰国立画廊藏。
1888年夏天，年轻的画家埃米尔伯纳来到布列塔尼，与在阿旺桥作画的高更会面。伯纳的脑子里，满是与印象主义格格不入的想法。他对于中世纪绘画的浓厚兴趣，使他探索出一种独特的平涂勾边的绘画语言。这种所谓“景泰蓝样式”的画法，虽然拘泥于形式和过于死板，却为一心要走出印象派自然主义死胡同的高更，开辟了道路。两位画家在阿旺桥的会面，导致了所谓“综合主义”画风的形成。而高更这幅题为《布道后的幻象》（又称《雅各与天使搏斗》）的油画，便是该风格的第一件完整作品。
“雅各与天使搏斗”，是《圣经创世纪》中的故事。这一题材，在中世纪常被画家们当作“基督在人间的斗争”或“美德与恶德的较量”的象征来表现。而高更却把它画在了布列塔尼的自然景色中。在这幅画中，一群布列塔尼农妇在听完布道之后，眼前出现了《圣经》中“雅各与天使摔跤”的幻象。实际上，高更是要借这种宗教传说与现实生活的结合，来表现他自己的幻想。
高更以一根斜伸的树干将画面分为两部分。农妇们的形象被画在左下方；她们戴着白色宽帽，在黑色衣裙衬托下，显得尤为夺目。画家有意夸张了前、后景人物在透视关系上的大小比例，使前排人物占据大半个画面，而与后景的形象形成强烈反差。画的右上方，则描绘的是农妇们所产生的幻觉：带翅膀的天使与雅各扭在一起，显得难分难解。画中所有形象都被大块的红色背景所衬托。这块红色，既可代表田野，也可代表天空。画中强烈的色彩，都是非自然主义的，完全是由画家的主观感情所决定。其强烈的对比使画面充满节奏感。画面的图象皆没有阴影，深色的轮廊线使其明显突出。所有图像都以平面的形来表现，其轮廓线弯曲起伏，富于韵律，使和谐的画面不失动感。这幅画，充分显示了高更的综合主义画风。它那以不同的形状、线条和色彩所组成的图案，既具有象征性，又饱含着装饰意味。
这件作品，也反映了东方艺术、中世纪艺术以及印象主义绘画的影响。画中树干那大胆的对角线，那俯瞰的透视，以及围绕图像的深色轮廓线，使人联想起日本的浮世绘木刻（画中那两个摔交者的造型，显然是源自浮世绘画家葛饰北斋的一幅版画上的人物造型）；那种勾线平涂的技法及大胆的色彩运用，与中世纪彩色玻璃画有着渊源关系；而以边框切割形象的手法，则显然是源自印象主义的构图语言。
“我相信”，高更在给凡高的信中写道：“我在这些人物中，已获得了强烈的、质朴而带着迷信色彩的简化。它整个气氛都很严肃。对我来说，在这幅画里，景色和博斗只存在于讲道后这些祈祷的人们的想象之中。”

《黄色基督》，高更作，1889年，油画，92x73厘米米，布法罗，欧伯莱特—诺克斯画廊藏。
油画《黄色基督》，以其平铺的块面、浓重的色彩、大胆的轮廓线以及简约的造型，反映出高更“综合主义”绘画的风格特点。整个画面被前景的人物、十字架的垂直立柱以及顶端的水平横木所支撑。田野、天空及十字架的道道条状的形，与妇女及树木图像圆转起伏的曲线，产生鲜明对比；那平直延展的形，与圆曲封闭的形，形成强烈的对照。所有物象都统一于一种明快而简约的图形中。色彩虽然华丽，却显示出布列顿景色的天然质朴；妇的形象虽显得优雅，然而其庄稼人的气质却仍是一了然。
画中，色彩统一的平面和围绕图象线条，体现出高更对于纯朴、简化意味的刻意追求，这与印象主义画风形成鲜明对比。此画反映出画家对于所绘对象的细致观察：农妇的服饰样式十分精确，画面的光是布列塔尼地方特有的冷光，田野中透出绿色、赫色及黄色的和谐。此外，那个十字架也是参照着阿旺桥附近教堂里的一件着色的基督受难木雕像所绘。然而，画家在这里已超越自然主义的观察，而追求情感的表现。他在其日记中写道：“印象主义者一味地研究色彩，而没有自由可言，……他们只关注眼睛，而对思想的神秘核心，则漠不关心，从而落到了只是科学推理的境地。”而对“思想的神秘核心”的表达，恰是高更的目标所在。虽然他根本不是一个农民，但他却要以他的画，传达他在布列顿的人们身上所发现的“具有浓厚乡土气息及迷信色彩的纯朴与天真”。因而，他以简化的构图，使空间平面化，同时，使轮廊线变得粗重，并加强色彩的浓度，其目的，是要让画面不再仅仅是一个客观的观察者所作的记录，而是一种对朴实、虔诚的宗教信仰的直接的视觉象征。
心灵之火的闪烁——表现主义画派
表现主义（Exprisseonism）一词，是德国艺术评论家威廉沃林格（WillemWorringer）在其发表于1911年8月号《狂飚》杂志的一篇文章中首次采用的；他把这个词，与塞尚、凡高和马蒂斯等人的艺术联系在一起。1912年在狂飚美术馆举行的“青骑士”画展，再次被冠以这个名词。从此，该词便成为德国艺术中诸多偏于情感抒发的倾向的名称。从广义上说，表现主义可用于所有强调以色彩及形式要素进行“自我表现”的画家，但其特指的含义，则是基于二十世纪初叶德国的三大艺术运动，即“桥社”（DieBrucke）、“青骑士派”（DerBlaueReiter）和“新客观派”（DieNeueSachlichkeit）。
桥社1905年成立于德累斯顿，1913年解体。其成员有基希纳、黑克尔、施密特一罗特卢夫、布莱尔、佩希斯泰因和诺尔德等。“桥社”一词是由施密特一罗特卢夫从尼采的名著《查拉斯图拉斯如是说》中引用而来。作为一个旨在开辟艺术与生活新途径的艺术社团的名称，其含义是，“联结一切革命和活跃的成分，通向未来。”1905年，桥社发表宣言称：“凡觉得必须表现内心的信念，并是自发而真正诚意的表现者，都是我们中的一员。”1907年，桥社致函诺尔德说：“桥社宗旨之一就如它的名称所意指的——是容纳现在孕育中的一切革命因素。”对桥社艺术家影响最大的，是挪威画家蒙克那充满强烈悲剧情感的画作。桥社画家对于社会问题极为关注，其作品强烈地反映了当代生活极端平淡及令人不安与绝望的一面，体现出“北方艺术的焦虑”。“该派画家均具有病态的敏感与不安，被宗教的、性的、政治和精神的烦扰所折磨。”虽然桥派画家曾受到法国野兽派画家的影响，然而其作品风格却显然与野兽派画风迥异。野兽派即使是最狂放的作品，也总是保持构图的和谐、色彩的装饰性与抒情性，而桥派画家则早把这一切抛到九霄云外。在他们作品中，扭曲的造型与浓烈的色彩，体现了某种朦胧的创造冲动以及对既有绘画秩序的反感。基希纳曾在1913年写道：“我们相信，所有的色彩皆直接或间接地重现纯粹的创造冲动。”因而，桥派绘画往往呈现出一种粗犷及狂风骤雨般的气势，这是较古典的法国气质所没有的。
青骑士社，得名于康定斯基1903年所作的一幅画的标题，1911年从慕尼黑新艺术家协会分离出来。其成员有俄国人康定斯基、雅夫伦斯基、德国人马尔克、麦克、闵特尔以及瑞士人克利等。青骑士社画家总的来说并不关注于对当代生活困境的表现，他们所关注的是表现自然现象背后的精神世界，以及艺术的形式问题。在宣告该派成立的画展目录上，写着下面这句代表该派宗旨的简单声明：“我们要确认一种固定的形式；目的是在再现的形式的多变中表明艺术家如何以各种各样的方法表现其内在的灵感。”奥古斯特麦克也这样写道：“艺术的目的不是科学地仿造和检查自然形态中的有机因素，而是通过恰如其分的象征创造一种缩略的形式。”
新客观派出现于1923年。严格说来，它不是一个画派的名称，而是一个展览会的名称。该名称是由德国曼汗艺术馆馆长哈特劳伯（C、F、Hartlaub）提出；他在1923年所策划组织的那个新现实主义画展，便被冠以“新客观派，表现主义以来的德国绘画”的标题。参加展览的这批画家主要有格罗斯、迪克斯和贝克曼等。这是一群不满于现实的艺术家。他们大多出生于1890年前后，青年时代正逢第一次世界大战和战后德国的政治动荡时期，因此，他们不象其表现主义前辈那样只关心形式与精神的问题，而是热衷于用艺术表现他们所处的现实，揭示社会的腐朽和阴暗。佩希斯泰因以下一段陈述，清楚表达了新客观派画家的思想：“我们画家和诗人必须在神圣的团结中与穷苦大众保持密切联系。我们许多人懂得饥饿的痛苦和羞辱。我们觉得在一个无产阶级社会中更加安心。我们不想依靠资产阶段收藏家的怪念头……我们必须是真正的社会主义者，必须激起最高尚的社会主义美德——四海之内皆兄弟。”新客观派画家曾受桥社和青骑士社画家影响。不过，他们并不极端地分解和歪曲客观现实，而往往关注于对细节的真实描绘，同时，他们也把抽象的绘画语言，运用于对客观现实的真实揭示之中。

《呐喊》，蒙克作，1893年，布面油画，90．8X73．7厘米，奥斯陆国家画廓藏。
挪威画家爱德华蒙克（EdvardMunch，1863—1944），堪称二十世纪表现主义艺术的先驱。他出生于挪威洛顿。童年时父母双亡的经历在其心灵深处打下不可磨灭的印记。这使他早年画下了许多以疾病与死亡为主题的作品。他曾在克里斯蒂安尼（今奥斯陆）工艺美术学校学习，1885年第一次旅法，学习印象派的画风，后又受到高更、劳特累克及“新艺术运动”的影响，导致了其画风的重大变革。1892年他应邀参加柏林艺术家协会的展览，由于形象怪异，其作品在德国引起激烈反响，画展只开了一周即关闭了。为此，以利伯曼为首的自由派退出艺术家协会，成立了柏林分离派。这一行动使蒙克大受鼓舞，从此在德国定居下来，直到1908年。这16年是蒙克艺术发展的重要阶段，也是其艺术臻于成熟的时期。他在忧郁、惊恐的精神控制下，以扭曲的线型图式表现他眼中的悲惨人生。他的绘画，对于德国表现主义艺术产生了决定性的影响，他成了“桥派”画家的精神领袖。评论家指出：“蒙克体现了表现主义的本质，并在表现主义被命名之前就彻底实践了它。”
1890年，他开始着手创作他一生中最重要的系列作品“生命组画”。这套组画题材范围广泛，以讴歌“生命、爱情和死亡”为基本主题，采用象征和隐喻的手法，揭示了人类“世纪末”的忧虑与恐惧。蒙克1893年所作的油画《呐喊》，是这套组画中最为强烈和最富刺激性的一幅，也是他重要代表作品之一。在这幅画上，蒙克以极度夸张的笔法，描绘了一个变了形的尖叫的人物形象，把人类极端的孤独和苦闷，以及那种在无垠宇宙面前的恐惧之情，表现得淋漓尽致。蒙克自己曾叙述了这幅画的由来：
“一天晚上我沿着小路漫步——路的一边是城市，另一边在我的下方是峡湾。我又累又病，停步朝峡湾那一边眺望——太阳正落山——云被染得红红的，象血一样。我感到一声刺耳的尖叫穿过天地间；我仿佛可以听到这一尖叫的声音。我画下了这幅画——画了那些象真的血一样的云。——那些色彩在尖叫——这就是‘生命组画’中的这幅《呐喊》。”
在这幅画上，没有任何具体物象暗示出引发这一尖叫的恐怖。画面中央的形象使人毛骨悚然。他似乎正从我们身边走过，将要转向那伸向远处的栏杆。他捂着耳朵，几乎听不见那两个远去的行人的脚步声，也看不见远方的两只小船和教堂的尖塔；否则，那紧紧缠绕他的整个孤独，或许能稍稍地得以削减。这一完全与现实隔离了的孤独者，似已被他自己内心深处极度的恐惧彻底征服。这一形象被高度地夸张了，那变形和扭曲的尖叫的面孔，完全是漫画式的。那圆睁的双眼和凹陷的脸颊，使人想到了与死亡相联系的骷髅。这简直就是一个尖叫的鬼魂。“只能是疯子画的”，蒙克在该画的草图上曾这样写道。
在这幅画上，蒙克所用的色彩与自然保持着一定程度的关联。虽然蓝色的水、棕色的地、绿色的树以及红色的天，都被夸张得富于表现性，但并没有失去其色彩大致的真实性。全画的色彩是郁闷的：浓重的血红色悬浮在地平线上方，给人以不祥的预感。它与海面阴暗处的紫色相冲突；这一紫色因伸向远处而愈益显得阴沉。同样的紫色，重复出现在孤独者的衣服上。而他的手和头部，则留在了苍白、惨淡的棕灰色中。
画中没有一处不充满动荡感。天空与水流的扭动曲线，与桥的粗壮挺直的斜线形式鲜明对比。整个构图在旋转的动感中，充满粗犷、强烈的节奏。所有形式要素似乎都传达着那一声刺耳尖叫的声音。画家在这里可以说是以视觉的符号来传达听觉的感受，把凄惨的尖叫变成了可见的振动。这种将声波图像化的表现手法，或许可以与凡高的名作《星夜》中力与能量的图像化表现相联系。蒙克在这里，将那由尖叫所产生的极度的内在焦虑，转化为一种令人信服的抽象意象。如此，他将其画面上的情感表现几乎推向了极致。

《生命之舞》，蒙克作，1899—1900年，布面油画，151x228厘米，奥斯陆国家画廊藏。
1890年以后，蒙克全身心地投入其大型的“生命组画”的创作中去。他把这一组画称为“一首关于生命、爱情和死亡的诗歌。”而作于1899—1900年的油画《生命之舞》，可谓这套大型组画中的核心之作。“生命组画”中的一系列作品，以及相关的一批版画作品，可以自由地互相联系起来，而没有明确的叙事次序。可以说，它们都朝着这幅《生命之舞》中央那一对寓意性的拥抱慢舞的恋人形象而汇聚。它们同时也涉及年轻与单纯、衰老与忧愁的主题，另外，除了“跳舞”，还涉及了生与死、贪欲与繁殖，以及忧郁、忌妒的主题。因而，“生命组画”成了一部揭示现代人心理状态和生存状态的画卷。
在《生命之舞》这幅油画中，画家描绘了一群在河岸边草地上醉然起舞的人们。三位女性形象在画面上占据主要位置。她们分别象征着女性生涯的三个不同阶段。左侧穿白裙的那个是一位处女，红润的面颊泛着微笑，就象她面前那枝盛开着的花儿。其长裙的白色象征着少女的纯洁。而与其呈对比的，是右侧的妇人形象。她双手交叠，面露忧郁神色，显得十分孤独。她的深色长裙，象征着其内心的暗淡与哀伤。这两个女性形象，都面朝画面中央的那对沉醉在舞乐中的男女。他们漫无目的、旁若无人地迈着舞步，那女子卷曲的秀发和长裙，将其男伴缠绕。而男子的黑色衣服，则将女子的红色衣裙衬托得更加夺目，使她看起来显得异常妖娆和充满诱惑。那衣裙的红色，在这里象征了人生短暂的喜悦。背景中，两对放荡的跳舞者，象征着那种更为卑贱的生活。悬挂在空中的一轮圆月（或许是太阳），在水面映出其长长的、宽宽的倒影，象鬼魂的眼睛。这也是男性的象征。这一母题在蒙克的其他作品中更清楚地显示了其象征的含意。
在这组女性三部曲中，明确的含义通过象征性的意象和色彩而得到强化。主题、形式以及象征内涵，在这里协调统一，预示了女性从少女的天真无邪，到成熟期的春风得意，再到逝去青春后的理想破灭的人生之路。

《1889年基督进入布鲁塞尔》，思索尔作，1888年，布面油画，256．5x378．5厘米，伦敦，柯隆内尔L弗兰克藏。
比利时画家思索尔（JamsEnsor，1860—1949）通常被归人早期表现主义画家之列。他继承了北欧浪漫主义绘画传统，在尼德兰艺术全盛时期的画家博希和布鲁盖尔艺术中，汲取辛辣讽刺的成分。他将那种从象征派及印象派那里学来的方法，与他特有的题材相结合，从而形成了其独特的，以怪诞和恐怖为特征的表现主义风格。思索尔出生于比利时奥斯顿德。父亲是英国人，母亲有佛兰德斯血统。除了在布鲁塞尔求学外，他一生从未离开过奥斯顿德。他在绘画上，贯于描绘人间喜剧或人间悲剧，描绘狂欢节场面及带面具者、丑角等。其画中人物神情僵硬而形容枯槁，形象怪诞、慑人。他以辛辣笔调，将人类卑下的本性刻画得入木三分。他那奇异超然的画风，在表现主义绘画中独树一帜。
思索尔最著名的作品，是他1888年所作的《1889年基督降临布鲁塞尔》。画中描绘的是以基督为中心的庞大的比利时集市和盛大的狂欢节行列。全画场面宏大，构图纷乱，色彩艳丽。在生涩的红绿黄的色彩中，我们看见嘈杂的人群、快乐的面孑L以及在风中飘荡的小旗。中后景上，头顶神光的基督骑着一头瘦驴，正举手向人群致意。在他的面前是一队头戴圆顶高帽的乐手，正吹着喇叭、敲着洋鼓，看上去虽显得虔诚庄重，然而那苍白的面孔、僵硬的姿态及麻木的表情，却恰好暴露了其内心的冷漠。前景的中央，那个肥胖的红鼻子红衣主教，显然是这一狂欢行列的指挥者，他仰天纵情大笑，似乎为自己成功导演了这出狂欢闹剧而洋洋得意。画面上满是离奇荒诞的形象，有的口若血盆，有的形同魔怪。画家以其特有的夸张及辛辣讽刺手法，将其奔放不羁的神奇幻想注入到这一宗教主题。而事实上，他在此所展现的，是一幅活灵活现的人间众生百态图。对于妄想狂的思索尔来说，他所置身的那个社会，是虚假和不真实的，是“恶魔的狂欢节”，而社会的芸芸众生，则全然是一批充满威胁性的可怕的假面。这是一幅既滑稽可笑又宏伟壮丽的作品。画家以柔美抒情的笔调，使灰白的光亮从耀眼的淡黄及朱红色彩的间隙中透出，使全画具有迷人的魅力。画中的色彩虽然不够协调，却别有一番浓度、光辉和雅致，显示出尼德兰民间绘画的特点。由于此画内容怪诞，1888年它曾被激进的“二十人画会”的联展所拒绝，画家本人也因此被该画会开除会籍。

《最后的晚餐》，诺尔德作，1909年，布面油画，107x86厘米，哥本哈根国立美术馆藏。
埃米尔诺尔德（EmilNolde，1867—1956）是德国表现主义艺术的先驱。他的艺术典型地体现出德国表现主义追求“内在冲动”渲泄的艺术倾向。他的画注重情感表现，色彩浓重，造型简洁，人物动态强烈。他以激越的情绪所描绘的那些极富戏剧性的宗教高潮场面，充满了神秘感与象征性，渗透着中世纪式的狂迷之情。
诺尔德出生于德国石勒苏盖格的诺尔德，原名埃米尔汉森。1904年起他改用故乡的名字，并以此在画上签名。他起先做过素描教师，1898年起专攻油画，并对印象派画风情有独钟。他以印象派的技法作画，画面色彩明快强烈，呈现出某种神奇的光感与张力。1906年，诺尔德应施密特的邀请加入桥社，然而孤僻的性格使其一年多之后便离开该社团，转而沉迷在他那独特的充满宗教幻想的表现主义艺术天地之中。在创作上，诺尔德认为“没有什么固定的艺术标准。艺术家得根据各自的天性和自己的本能进行创作。”他的很多作品，都充分体现了那种表现“内在需要”的艺术追求。根据赫伯特里德的说法，这种所谓的“内在需要”，即“无言的洞察力，不可名状的直觉，基本的情感，以及所有组成‘精神生活’的东西。”在诺尔德的作品中，最令人关注的是那些宗教题材的画作，这些画构图强烈，笔法豪放，渗透着亢奋、狂热的宗教情绪。而最为显著的，是画中的浓重、耀眼的色彩。诺尔德把色彩当着音符，用以表现画面上那些“相和谐又相抵触的音响和和弦”。在他看来，色彩具有独立性价值，其本身就是“内在需要”的重要的视觉表现因素。他惯以强烈对比的色彩，在画中表现某种奇异的视觉效果，使画面饱含浓重而炽热的感情色彩。
诺尔德作于1909年的《最后的晚餐》，充分反映了他的绘画风格。该画表现的是古老的宗教主题。画面的正中央是基督的形象，周围环绕的是他的门徒。所有形象都紧密地挤塞在这个虚幻的正面空间里。这些形象被画家进行了变形或夸张的处理。一个个仿佛骷髅和面具一般，鬼气森森，令人不寒而粟。在这幅画上，基督头发及人物衣服的红色，有如火炬一般在背景的阴影里闪烁，而人物面部的黄绿色则与其形成对比。红色的躁动及狂热，与黄绿色的压抑和低沉相互衬托，从而强化了画面的骚动不安和不祥之感。那种灾难将至的感觉，在这里几乎达到了令人难以忍受的地步。在这幅画上，画家使色彩的情绪化表现达到了某种极致。诺尔德以神秘的及象征的表现手法，将这幅宗教画表现得富于精神性，使早期基督徒的心醉神迷，在这里得以复活。
画中的原始意味，显示出比利时画家思索尔的某种影响。它使人不由自主地联想到思索尔画上感恩节行列中的人物形象。事实上，诺尔德对原始艺术的兴趣由来已久。而他1911年与恩索尔的谋面，则使这一兴趣进一步得以加强。1913年，他应邀参加考察队前往南太平洋，留在那里作画数月，并且尽心研究土著居民的生活习俗，努力追寻自然本源，感受原始的纯朴魔力。1927年，他的大型回顾展在德累斯顿举行，并且出版了纪念文集。
诺尔德是一位多产的画家。除油画外，其木刻作品亦相当出名。不过，其艺术道路并不一帆风顺。与多数表现主义艺术家一样，他的绘画被纳粹政权定为“颓废”一类，而备受责难。1937年，他的千余件作品遭到查封，他本人也被禁止作画。1943年，其柏林的画室被毁。直到1946年，他才得以重操画笔，恢复其创作。1952年，他在威尼斯双年展上荣获版画大奖。作为德国表现主义艺术的先驱者之一，诺尔德对众多后来的艺术家，曾产生重要的影响。

《街道》，基希纳作，1913年，布面油画，120．7x91．3厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
基希纳（kirchner，ErnstLudwing，1880--1938）是德国表现主义画家，桥社的核心人物。他1880年生于西德的阿沙芬堡，1838年卒于瑞士的达沃斯。他曾在德累斯顿理工学院学习建筑，并曾在墨尼黑美术学校学习绘画。1905年，基希纳与几位朋友（赫克尔、施密特一罗特卢夫等人）一起创立了桥社。在该社的年轻画家中，基希纳称得上是最有才华和最为敏感脆弱的一位。早在年轻时代，他就开始悉心研究德国的晚期哥特式艺术，那种“尖尖的、间断式造型的、强调坦率的直觉和强烈感的德国哥特式”艺术风格，对他一生的创作产生深刻的影响。在绘画上，基希纳追求简洁的造型和鲜明的色彩，通过对形和色的凝练处理而达到其画面独特的装饰性平面效果，这与野兽派尤其是马蒂斯的艺术影。向密切相关。但是，基希纳的作品所传达出的意味，却与马蒂斯艺术的悠闲舒适大异其趣。基希纳的艺术被灌注了一种沉重而痛苦的精神性，充满蒙克式的悲观主义情绪。也许是由于他身体多病、性格内向的缘故，其作品常常流露出某种病态的焦虑与压抑，并带有一些神经质倾向。他常常通过某种歪曲形状、色彩和空间的手段，来实现其对于象征性和表现性的追求。他在画上，充分揭示出人物的心理冲突，并将由这种冲突而产生的痛苦，绵延不断地传达给观者。
1911年，桥社成员由德累斯顿迁往柏林。从此，大都市景象便成为他们画中的新主题。基希纳以简洁的造型和强烈的色彩创作了一批表现柏林街景（他称之为“石头海洋”）的作品。他曾经这样写道，“现代的城市之光，大街上的运动——那里有我的刺激，观察运动能激发我的生命脉搏，我的创作源泉。一个运动中的身体显示它的各个局部的外貌，这些外貌又融合成一个完整的形状：内在形象。”在基希纳所画的都市街道中，充斥着各种各样的这种内在形象：时髦女郎、高级妓女以及花花公子等。那些带角的几何化造型，显然是从立体派那里汲取过来，不过基希纳真正关注的倒并不是毕加索或布拉克的那种体积塑造法，而是某种精神性的表达。事实上，画家所要表现的是人及其强盛生命力的即刻存在，因而其画中的人物有着某种更深层的含意。通过这些表现街景的作品，基希纳将其对于现代都市生活的敏锐感受，将都市所特有的那种冷漠、拥挤以及快节奏的感觉，真实而充分地层示出来。在那浮华喧嚣的热闹场景中，无时无刻不渗透出孤独、隔阂和焦虑之感。而这些表现主义作品上所充斥着的极度紧张的线条与笔触的形式张力，在某种意义上正反映了基希纳自身那濒于崩溃的精神世界。
基希纳1903年所作油画《街道》，充分显示出他的画风特点。画中描绘了一群漫步在街头的男女。走在最前面的是两个时髦女郎，其顾盼生姿的身形，颇有几分自鸣得意的味道。右边向橱窗观望的男士，则衣冠楚楚，很具有绅士风度。背景之上挤满熙熙攘攘的行人，使整个画面充满了大都市的那种特别的拥挤和繁华的气息。画家在勾画出人物瞬间姿态的同时，也给画面抹上了一层空寂、缥缈的感觉。画中的人物形象，那些妖媚的女人和踌躇的男人，实际上都被高度概括化了，不过是一些戴面具的躯壳罢了。他们仿佛幽灵一般，身不由已，飘忽不定，似在梦的世界里游荡。基希纳自己曾说：“也许作品不一定符合大自然中的形象，但更清晰地传递了我所看到的一切。”在这幅画上，画家以大刀阔斧的简洁线条和略带颤抖的笔触，勾画人物的形体。他把立体派的构成与野兽派的色彩有效地结合，并且渗入了某种哥特式的变形，从而使画面具有一种强烈的感觉。
由于体弱多病，基希纳自1917年起定居瑞士的达沃斯。其间他画了不少风景画，追求宏伟、静穆与不朽的精神。后来，其艺术被纳粹归为“颓废”，他被取消了柏林普鲁士美术学院院士资格。1937年，其639件作品被移出德国的各博物馆，且被没收。由于不堪这种迫害与折磨，他于1938年在瑞土自杀。

《桌边二男子》，赫克尔作，1912年，布面油画，96．8x120厘米，汉堡艺术馆藏。
埃里希赫克尔（ErichHeckel）是德国表现主义艺术家。他1883年生于萨克斯的多贝尔恩，曾在德累斯顿理工学院学习建筑，主要依靠自学成为艺术家。1905年，他与基希纳、施米特一罗特鲁夫等人一起创建了桥社。受蒙克、凡高等人影响，他在艺术中追求“内在需要”的表现。不过，与其同伴相比，他似乎保持了一种严谨、冷静而克制的风格。其作品表现的多是悲剧性主题。病人、小丑、孤寂者等饱受磨难的形象，使他的画面充满痛苦、悲哀和不安。他使用方的或带角的形状造型，这种几何形状似乎是受立体派的影响。不过与立体派不同的是，他不是出于结构的需要，而是为了传达某种强烈的感情，并揭示出人物复杂的心理。他笔下的人物形象看上去憔悴而郁闷，仿佛因长期生活的重压或痛苦的折磨而陷人了某种绝望的无以自拔的境地。粗放的线条、沉闷的色彩则强化了其作品的表现力。
《桌边的两个男人》是赫克尔作于1912年的一件代表作，描绘了两个男子正在桌旁交谈的戏剧化场景。在这个压缩的室内空间里，右边的男子身体前倾正说着什么，而左边的男子双眉紧蹙，满面愁容，显然正承受着某种折磨。这种心事重重、面色憔悴的人物形象正是赫克尔许多作品中的典型形象，它使我们想起诸如《两姐弟》之类的画中的那些人物形象。画中背景的墙面上，挂着一幅基督蒙难图，似乎向我们暗示了该画的悲剧性主题。画中的人物神态及背景气氛，令人不由自主地想起俄国作家妥斯托耶夫斯基的小说《卡拉马卓夫兄弟》，可以说，这幅画几乎是这篇小说的文学插图。
1920年后，赫克尔转向了风景画。其艺术语言的震撼力虽然有所减弱，但风景中的那些结晶色块散发出相当迷人的魅力。几何状轮廓线勾勒出简约的景物和裸女。颜色虽然是自然主义的，但却进行过夸张，显示出非同寻常的效果。与其伙伴一样，1937年，他的艺术亦被纳粹指责为“颓废”，其七百多幅作品被没收充公。在此困境下，他被迫移居奥地利的卡林西卡。二战后，他任教于西德卡尔斯鲁厄美术学院。1963年在墨尼黑、柏林和斯图加特举行了作品回顾展。

《戴单眼镜的自画像》，施密特罗特卢夫作，1910年，布面油画，84．1x76．2厘米，柏林国家美术馆藏。
在桥社创始者中，施密特罗特卢夫（KarlSchmidt—Rottluff，1884—1976）是最年轻的一位。他于1884年生于罗特卢夫，早年曾就读于德累斯顿理工学院。他在德累斯顿结识了桥社的成员，并与他们一道组成这个小小的艺术家社团，该社团成为德国表现主义的先驱。在桥社的绘画中，他的作品代表一种粗野奔放的表现主义风格。他在绘画上曾受到蒙克、凡高等人作品的影响，并且，还从黑人艺术及立体派艺术中得到启发，从而形成自己大胆粗放的风格。他的那些近似版画风格的油画，构图奇巧，造型简洁，色彩浓重而明快，用笔随意而粗放，他对于色彩的大胆运用，主要是受诺尔德的影响，早在1906年他就和诺尔德一起作过画。在他的画面上，深红、黄褐、深绿等颜色常常并置在一块，以各自强烈的浓度与明度而相互衬托和碰撞，在不和谐的冲突中产生生气勃勃的画面效果。在桥社画家中他的色彩在强度上仅次于诺尔德。他曾在1914年声称：“我并没有什么特定的计划，我只有一个强烈的愿望，就是抓住自己的所见所闻，并力求以最完美的方式表现它们。我同样知道，除了艺术，任何思维和语言都无法使我接近这些东西。”确实，他以色彩和线条在画布上真实地展示了人的精神面貌和心理特质，揭示了人际间错综复杂的微妙关系，甚至给自然也赋予了独特的个性。
施密特罗特卢夫1910年所作的《戴单眼镜的自画像》，充分反映了其粗放简洁的绘画风格。画家在画中身着高翻领绿色毛衫，留着胡子，戴着单眼镜，一副傲慢自得的气派。由此我们可看出这位表现主义画家的个性特质。从某种程度上说，这幅画也如实反映了桥派画家的性格特征。在这个画面上，人物被安排在一个抽象的背景上，紫色的帘子向两边展开，在画的中央留下一个黄色的“洞口”。画中的色彩浓重而明快。不同的颜色并置在一起，在强烈的对比中互相激荡、冲突，产生不和谐之感。画中粗糙的笔触，不仅反映出表现主义那种激越的情绪，而且显示出对于一切程式化的传统绘画规范的有意否定。虽然施密特罗特卢夫并非一个抽象画家，但在桥派画家中，他也许是在抽象结构的追求方面走得最远的一位，这在其后来的一些作品上（如《月儿初升》等），反映得尤为明显
1911年，康定斯基等人脱离慕尼黑新艺术家协会，而成立青骑士社。“青骑士”一词，产生于这年初冬康定斯基与马尔克的一次闲谈。康定斯基曾在其《自传》中回忆道：“我们都喜欢蓝色。马尔克喜欢马，骑士则是我的主题。我们两个很自然地说出‘青骑士’的名称”。在青骑土社中，康定斯基是最核心的人物。他是一位学识渊博的艺术家，早年曾在莫斯科大学攻读法学和政治学，曾受聘为俄国一所大学的法律教授，也从事过业余的人种志研究。他精通音乐，还系统钻研过西方现代哲学，尤其信奉通神学和通灵术……。让人不可思议的是，这位貌似斯文冷静而性格内向的俄国人，竟象凡高一样，内心总是燃烧着炽热的感情之火。这位极度敏感的艺术家，能在那赤橙黄绿青蓝紫的五颜六色之中，看见音乐的节奏与旋律。这使人油然想到诗人兰波——兰波能在字母A中想象出黑色的苍蝇。
康定斯基曾总结出一整套的有关抽象主义艺术的理论，主要包括两个方面：其一，艺术不是客观自然的摹仿，而是内在精神的表现；其二，艺术表现应是抽象的，而具象的图像有碍于精神的表现。
康定斯基指出，艺术是属于精神的，必须全力为这个领域服务。不过其“精神”的定义较为模糊，有时被说成“内在情感”；有时则称作“内在需要”、“内心生活”等。从精神出发，他认为艺术不应仅仅是自然外观的显现，而必须具有精神的价值。他指出：艺术家“必须观察自己的精神活动并聆听内在需要的呼声……。内在需要所要求的一切技法都是神圣的，而来自内在需要以外的一切技法都是可鄙的。”
康定斯基所说的“内在需要”，想必是指艺术家所体验的表达精神的冲动。他说“内在需要”由三个因素组成：1．每个作为创作者的艺术家心中都拥有需要表现的东西（这是个性的因素）；2．每个作为时代之子的艺术家都必须去表现他时代的精神（这是风格因素）；3．每个作为艺术的仆人的艺术家必须为艺术事业作出贡献（这是纯艺术的因素，它永远存在于一切时代和一切国家之中）。康定斯基认为，在这三个因素之中，最重要的是第三个因素，他说：“只有最完善的艺术的要素将永世长存”，“第三要素在作品中占优势的人，正是伟大的艺术家”。
在康定斯基看来，艺术与自然是两个独立的“王国”，各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败，最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值，而不取决于它是否与外在世界相似。正因为此，他的画最终走向了抽象。
康定斯基的绘画，在1910年转为彻底抽象之前，主要趋于野兽主义的风格。他1896年从莫斯科来到慕尼黑之后，便全身心投入前卫艺术运动中去。他曾在巴黎渡过数月，在那里接触到印象主义、象征主义、野兽派及立体派的绘画。这对于他日后抽象绘画的形成与演化提供了必要的启示。他认识到色彩在绘画构成要素中占有首要地位。他发现高更和凡高的画尤其将色彩的表现放在首位；在这两位画家那里，把草地画成红色，要比将房子或人体变形容易得多。他还领悟到，色彩与线条具有象征性的意义。他也许对修拉在此方面的观点有过专门的研究。事实上，修拉的有关绘画不同要素（色彩、线条、调子、构图、节奏等）的理论，几乎预示着某种抽象艺术。因而，康定斯基在他早期的绘画中，特别强调色彩的表现力。他以浓重而明亮的色彩来表现自然风光，表现俄罗斯的民间故事，抒发其浪漫、诗意的情怀。他作于1909年的油画《有树干的风景》，便是其早期的代表作。

《有树干的风景》，康定斯基作，1909年，油画，72．3x97．5厘米，杜塞尔多夫美术馆藏。
画面呈现了一个浓烈而富于对比的色彩组合。那横贯画面的条状色块，与垂直的树干呈十字形交叉，远景的栋栋房舍，色点斑斑，有如乐曲中跳动的音符。可以看出，画家在这里对于景物的描绘并不十分在意，而似乎更关注于画面本身的表现力，关注于那色彩、块面、线条的组构秩序。画面简约而富于装饰性的图像，以及那种平涂勾线的造型语言，使人想到高更和野兽派的画风。康定斯基对于绘画的精神性及音乐性的强调与重视，在这里得到充分的体现。

《第一幅水彩抽象画》，康定斯基作，1910年，水彩、墨水、铅笔、纸版，49．6x64．8厘米，妮娜康定斯基藏。
1910—1914年，是康定斯基绘画发展中的所谓“戏剧性时期”。这一阶段他的作品，寻求以抽象的语言表现情感及内在精神。这些被归为“抒情的抽象”风格的作品，大多并不是完全没有可辨的形象的。这些画中，往往隐约地显现着某种俄罗斯民间传说的图像，反映出画家对其故乡童话所保持的痴迷与神往。不过这些画中的图像并不清晰易辨。它们往往只是以某种极简单的线条或色块暗示出来；色块常常涂在轮廓线外，与轮廓不相一致。在这里，线条、块面及色彩本身，显然要比所描绘的故事重要得多。因而，这些图像往往被飞舞跳跃的形状及饱满绚丽的色彩所淹没。作于1911年的油画《构图4号》，便是康定斯基这种半抽象的抒情画风的代表作。画中所有形态均有可辩的来源。此画描绘的主题是在山野中撕杀的俄罗斯骑士（康定斯基总是醉心于画这种充满梦幻色彩的童话）。在这幅趋于抽象的画上，我们仍可隐约地辨认出一些形态来：画面中央是战作一团的持矛骑士；右边是戴红帽子的持矛者；背景上有一个城堡；空中飞鸟成群；阳光透过细雨化成一道彩虹……。
画家在这里进行了有意味的形式处理。他有意地隐去那条作为风景画中主线的地平线；山的形态使他能够将地平线分解成道道斜的线。这对整个画面空间产生直接的影响——不仅使那客观、沉静、分出天与地的地平线在这里消失，而且，还使画上有了一个象立体派绘画一样完整的绘画性空间结构。
线条和色彩成为画中独立的要素。线条的断续形成了张力，产生贯穿全画而相互作用和联系的节奏。色彩独立地表现形状，作为平面而游离于一个不确定的空间，与那描述性的内容相分离。画中的物象不再是被某种外在光源所照亮：光完全来自于色彩本身。
康定斯基的传记作者格罗曼在谈到他该阶段的作品时，曾以哲人的口吻说道：“康定斯基所见的世界，是一个力的宇宙，摆脱了感官印象的桎梏，从外物及其实质上分离开来，并依其周围的造型而获得经验。”在康定斯基这种半抽象的绘画里，所有形态都高度变形。客观的物象几乎消失在那些颤动的形体和耀眼的色块中。故事及风情的描述，在这里几乎可有可无。然而整个画面却充满韵律。那丰富而生动的画面结构，显示出画家对于内在情感及某种宇宙精神的追求。

《即兴二十八号），康定斯基作，1912年，布面油画，111．4x162．1厘米，纽约，古根海姆美术馆藏。
康定斯基的许多画，都被冠以音乐的标题，如“即兴”、“抒情”，等等。仅以“即兴”为题的作品就有三十五幅之多，都被一一地编号。这些作品，起初还较为写实，到后来，则愈加变得简约和抽象。最终在画中仅留有几根主要线条，而客观内容的描述则被全然地抛弃。康定斯基认为，绘画与音乐具有相通性。他常常把绘画用音乐的术语来描述。他曾形象地用乐曲的弹奏来比喻画家的创作：“色彩好比琴键，眼睛好比音锤，心灵仿佛绷紧着弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，它有意按动着各个琴键，以激起心灵的和谐的震动。”康定斯基对音乐有着敏锐的感受力。他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画，用诗一般的语言形容成交响乐：
“太阳将整个莫斯科融为一体，它象一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤。……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科象一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。粉红色、淡紫色、黄色、白色、蓝色、淡黄绿色、火红的房屋和教堂——每一种色彩都是一首独立的歌——令人心醉的绿草、低声喃喃的树木和白雪，都随同成千个声音在歌唱，光秃秃的树枝奏出小快板，克里姆林宫那红红的、坚定庄严的围墙及上方精美的白色钟塔，象一声胜利的欢呼……。”
而当他后来在剧院听着瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，那乐曲的旋律，则又转化成这幅莫斯科暮色的画面上飞动的线条和璀璨的色彩：
“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”
正是他的这种对音乐的敏感，使他总是把绘画和音乐相提并论。他认为，画家其实做着与音乐家同样的事情，他们都追求表现“内在精神”，所不同的只是前者用的是视觉的语言，而后者则是用听觉的语言。他把绘画当作由各种视觉要素所构成的交响乐，称其为“色彩的大合唱”。他说：“绘画是不同世界雷鸣般的碰撞……。每一件作品的创造恰似宇宙的创造一样——通过各种乐器浑然一体的喧嚣所形成的有如洪水爆发的那种巨大声响，来创造一支交响乐，创造一支天球的音乐。”
从某种程度上说，康定斯基抽象主义艺术观的产生，也正是由于受到音乐的启示。在他看来，音乐一直是一门旨在表现艺术家的灵魂和创造音乐的独立生命的艺术，它不需要复制自然，也不受自然的约束。而绘画，作为一门寻求表现画家的内在精神与灵魂，寻求表现艺术的内在意蕴（色彩与形式生命）的艺术，也不应该受自然表象的约束。他说：“一个画家如果不满意于再现（无论艺术性如何），而渴望表达内心生活的话，他不会不羡慕在今天的艺术里最无物质性的音乐在完成其目的时所具有的轻松感。他自然地要将音乐的方法用于自己的艺术。结果便产生了绘画的韵律、数学的与抽象的结构、色彩的复调，赋于色彩以运动的现代愿望。”

《蓝马》，马尔克作，1911年，布上油画，103．5x180厘米，沃克尔艺术中心藏。
德国表现主义艺术家弗朗兹马尔克（FranzMare，1880—1916）是青骑士社的创始人之一。他是墨尼黑的画家之子，1900年进入墨尼黑美术学院求学，开始了其艺术生涯。和许多表现主义艺术家一样，其艺术受到印象派和凡高的影响，不过更重要的影响来自麦克、康定斯基和德劳内。1909年，马尔克与麦克相识并结为好友，麦克画面上生动绚丽的色彩使马尔克深受启发。1910—1911年，马尔克与康定斯基共同编辑《青骑士年鉴》，筹划并参加青骑士艺术展，成为青骑士社的重要人物之一，其画风逐渐由早期的落寂忧郁而变得生气勃勃、富有表现力。象康定斯基那样，他努力寻求人与自然在精神上的和谐，并借动物这一题材表达他对事物精神实质的理解。此后，在德劳内奥费主义及意大利未来主义的影响下，其艺术的抽象倾向日益明显起来，色彩斑斓的形状和色块在画面上相互挤压碰撞，传达出某种原始和神秘的意味。遗憾的是，他对抽象表现主义的探索尚未充分展开，便于1916年3月4日在凡尔登战役中阵亡。
马尔克认为艺术不应该停留在对事物外貌的摹写上，而应该深入内部，努力揭示隐藏在纷繁复杂的世界内部的客观精神实质。用他自己的话来说，即艺术应当表现“人们眼睛所见到的背后的东西，是抽象的精神。”马尔克引人注目的重要作品是以动物为题材的。他认为：“那属于动物生命的纯洁的感觉激起了存在于我的那些善良的东西。”马、鹿、虎、狍子……这些动物代表了大自然的生命和活力，象征着人类与自然的和谐，它们的存在可以使得世界更为平和融洽。1911年，马尔克的重要作品《蓝马》问世。在这件作品中，他以鲜艳明确的色彩和起伏有致的曲线营造出一个宁静感人的动物世界。我们看到，以大片蓝色构成的三匹马占据了画面的绝大部分空间，它们低着头，闭着眼，从温暖绚丽的背景中突起，安祥而温和地吸引着观众的视线。马的轮廊线是曲折委婉的，它们与弧形的山丘、飘移的云彩及植物的枝枝叶叶融为一体，创造出某种引人人胜的形体节奏。画面的色彩明丽灿烂，大面积的蓝色在红、黄、绿的簇拥下显得高贵沉静而又生气勃勃。在这里，“形”固然还客观存在着，但又在大胆恣意的颜色和平面性的涂绘中被弱化了，熟悉的形象悄悄隐去身形，湮没在色彩组构的无拘无束的空间里。马尔克的色彩具有特别的象征意义，他认为蓝色传达了男性的气概，坚强而充满活力；黄色意味着女性的气质，宁静温和性感；绿色表示这二者间的协调一致；而红色则是沉重和暴力的象征。这四种颜色在《蓝马》中有机地分布着，折射出他对世界精神实质的某种感悟和理解。
曾有人这样说，马尔克“带着牛羊和几本好书生活在高山牧场上。”他籍各种动物，尤其是马和鹿创造出许多生动明快、不受约束的动人画面。在《蓝马》中，动物被自然同化，与自然相融，成为相依相伴的整体。而《马厩》（1913—14）中，动物则被肢解成五光十色的块面，发射出眩目的灿烂光辉。这种半透明的结晶体显示出马尔克对抽象的探索。他的晚期作品，如《战争的形式》（1914），则完全展示了形与形、色与色之间的相互抗衡，及由这种抗衡而产生的异乎寻常的张力。这时他几乎已走向了完全的抽象表现主义。马尔克的艺术观，一如他在青骑士年鉴第二版前言中所宣称的：“我们深切爱好这样的艺术表现：这样的艺术表现自生自长，不依赖于习俗的扶持。当我们在因袭的表壳之中看到一条裂缝，我们就予以注意，因为我们希望底下的一股力量，有一天会显露出来。”

《动物园》，麦克作，1912年，油画，129．9x230．5厘米，德国多特蒙特奥斯特瓦尔德博物馆藏。
虽然奥古斯特麦克（AugustMaeke，1887—1914）与康定斯基、马尔克交往密切，人们也习惯于将他看作青骑士社的组织者之一，但事实上，麦克的艺术与他们的艺术绝不是一回事。麦克并不追求“精神世界”的表现，也未在抽象化道路上走远。他的艺术总体上看来是自然而具象的。在麦克画中，赏物的少妇、散步的绅士、天真可爱的儿童、各种各样的动物，都保持了具象沉静的、一眼可辨的形。这些形与明亮丰富的颜色在画上共同组构出和谐、欢乐的韵律。麦克在色彩上的造诣曾对马尔克产生过较大的影响。他重视画面色彩的力量，所使用的颜色色域宽广，既纯又亮，闪耀着诱人的光彩。这可能与其早期师从于德国印象主义画家柯林思时所打下的基础有关。其独特的艺术风格是在印象派、野兽派、立体派的共同影响下形成的。立体派启发他的形变得简洁概括，野兽派帮助他更好地表现生活，再加上印象派的色彩基础，足以使他有能力把画面布置得亮丽、高雅且富有音乐性。
三联画《动物园》是麦克作于1912年的一件代表作品。画面前景描绘了一些动物及专注地观看动物的妇女和儿童，背景则安排了几位绅士正在园里漫步或参观。人、动物、树木、房屋经过了某些抽象化处理，但总体上仍保持了自然主义的风格。颜色以明亮的白、黄为主，间以深色和纯度很高的红、蓝色，看上去丰富绚丽，如同水彩画一般呈现出半透明的光泽。温暖明朗的色调传达了悠闲、欢乐的情绪，人、动物、自然和谐地融为一体，宛如一个世外桃源。遗憾的是，麦克的艺术才华尚未充分发挥，便于1914年在一战中阵亡，年仅27岁。
保罗克利（PaulKlee，1879-1940）出生于瑞士，但其一生主要是在德国度过的。作为音乐教室的儿子，他从小受到过良好的音乐教育，不过最终他走上的却是美术这条道路。曾经拉小提琴的双手创造出了极具个性、充满幻想的艺术世界，这成就使他无可非议地跻身于最杰出的现代主义艺术家之列。
克利早年曾在尼尔艺校求学，并曾师从于墨尼黑艺术学院的斯塔克。1911年，他与康定斯基、马尔克、麦克等人相识，并参加青骑土社的有关活动。1914年前后，他与麦克结伴去了突尼斯和非洲，这一旅行使其艺术发生了某种重要变化，渐渐地，他找到了自己独特的艺术语言和视角。应该说，克利所接触到的艺术影响源是相当复杂的，印象派、野兽派、立体派……，雷东、思索尔、德劳内、毕加索、卢梭……。在这些纷繁复杂的影响面前，他保持了冷静。审慎的思考和细致的探究对其独树一帜的风格的形成有重要作用。克利认为，在艺术中“直觉是决不可能被替代的。”他对凭直觉自主描绘的儿童艺术很感兴趣。儿童特有的符号创造能力、形状变化能力，尤其是无拘无束、天真率直的特性令他颇有启发。有时他也试着象孩子画画那样，由着笔在画布上信马由缰地自由涂绘，获得某种直觉形象，再对之加以有意识的改进，从而得到他所需要的东西。他的作品看似天真稚拙，实际上却是深刻而独特的。形是克利作品充满魔力的重要方面。他用点、线、面组构出各种象征性符号般的形状，这些形状在画面上自由自在地延伸变化，又出乎意料地碰撞在一起，激荡出某种不可思议的震颤力。有些形象非常可爱，游弋的鱼、怪物的面孔、红色的气球……仿佛出自孩童之手。有些形象则与显微镜下的浮游生物、微生物等有着高相关，它们排列、组合、变化、重复，展示着艺术家的奇思妙想。颜色是克利作品充满魔力的另一个方面，它们与形如此紧密地融为一体。有时，暗底衬托出鲜明响亮的红黄色；有时则是颜色样片般的渐变与叠加；有时，色块与色线进行着小范围内的分割与争斗；有时，在棋盘似的网格中，在最亮和最暗的两极间，色彩和色度被非常娴熟地推进和后退……克利那些令人心动的画面常常会让我们不由自主地想起音乐，确实，深厚的音乐素养令他很自然地把某些音乐的形式借用到了绘画中。节奏、韵律、渐变、重复、展开，这些与音乐相符的性质在其画中反复出现，带给观者难以言喻的美感和极具丰富的形式。克利认为，艺术应该关注“已经创造了和正在创造着世界的那种力量”，认为“以前我们惯于表现地球上看得见的东西，不是我们喜欢看的东西，就是我们希望看到的东西。今天我们揭示可见的东西后面的实在，这样来表示一个信念：可见的世界只是宇宙中一个孤立的例子，还有许许多多别的潜在的实在……。”这在某种程度上阐释了克利的艺术探索，也让我们能对他那隐　　含在稚拙下的深刻和精辟有所了解和领悟。威尔奈哈弗特芒先生曾这样评价，“他是一个有新感受的原始人。”

《喜歌剧“航海者”中的战斗场面》，克利作，1923年，有色纸、水彩和油画线描，38x51厘米，瑞士，私人收藏。
克利对剧院演出很有兴趣，在魏玛包豪斯学院任教期间，他几乎每天都到剧院听歌剧。如此强的吸引力不仅来自于音乐，更来自于歌剧本身那充满矛盾和对比的抽象性、独立性。这期间，克利创作了众多的剧院系列作品，作于1923年的《喜歌剧“航海者”中的战斗场面》正是其中的一幅。这幅画实际上是对原作的一种嘲讽和挖苦。它描绘了站在小船上的人物与三个鱼怪搏斗的场景。我们看到，头戴羽毛头盔、身着短衣短裤、脚穿红色袜子的男高音被描绘得稚拙可笑。他的四肢如棍子般生硬，且被夸张加长。手执长矛的模样让人想起木偶人物。而三个鱼怪大张着嘴巴，看上去更为滑稽。画家在人物、小船、鱼怪这些形体轮廊内又进行了分割，形成各种富有装饰意味的几何形。这幅画的形十分天真，如同出自稚童之手，但颜色却不同凡响，十分老练。橙色、紫色、红色、褐色、浅百合色微妙地结合在一起，优雅而和谐。方格状的舞台作为背景又被分割成两个色域，一部分为蓝色的逐渐推进，另一部分为黑褐色的逐渐后退，这种渐变产生出某种奇妙的空间振荡和韵律，一如高音与低音的音域对比及它们的奇妙振响。从这幅画上，我们可以看出克利作品的一个重要特点：孩提般幼稚的线描与老练优雅的光色空间的结合。它们是一对矛盾体，在画面上碰撞、冲突，产生某种神秘和新异；它们又被结合得如此巧妙，带给观众整体和谐的视觉体验。

《高尚的园丁》，克利作，1939年，布上蛋彩和油画，95x70厘米，伯尔尼，私人收藏。
由于纳粹的指控和驱逐，克利于1933年离开德，国至瑞士定居。1935年广克利大型作品展在伯尔尼及巴塞尔举办。1937，年，他保存在德国的102l件作品受到纳粹查封，其I中17件作品被陈例在墨尼黑的“颓废艺术展”上。1938年，在巴黎和纽约举办了“克利作品展”。自1935年以来，由于疾病的侵扰，其健康大为受损，1940年，病情危及心脏，导致了他的离世。在这期间，尽管身体在衰退，有时甚至只能病卧在家，但他仍以超人的精神继续创作，在艺术上达到了无可否认的成熟精妙。他的晚期作品往往简练而隽永，展示出艺术家炉火纯青的技法和深刻的象征性。《高尚的园丁》正是这一时期风格的代表之作。画面以鲜艳的色块相互渗透晕染，形成一个亮丽的平面色场。以此为背景，简约的黑色线条自由大胆地勾画着，形成一个个令人费解的图案和符号。迷宫一样的结构，充满着象征的意味和神秘的幻想。
有人这样说，“莫扎特留给我们一个音乐的世界，这个音乐世界甚至可以打动那些不能领悟音乐世界与象征世界关联的人。克利留给我们一个绘画的世界，这个绘画世界甚至对于那些不能理解其渗透到绝对的洞察力的人来说也是存在的。”留存于世的那些数量庞大的艺术品，诱导我们一步步走进克利的世界：这个世界充满幻想，它天真美妙，又意味深长。

《共和党的自动装置》，格罗斯作，1920年，水彩，60x47厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
乔治格罗斯（GeorgGmsz，1893—1959）是新客观社的代表人物。他出生于柏林，曾在德累斯顿美术学院及柏林皇家工艺美术学惋求学。他是柏林最早参加达达运动的人之一，受到过立体主义、未来主义、超现实主义的影响。作为第一次世界大战的参战士兵及战后德国混乱社会的亲历者，其艺术具有鲜明的政治性，往往矛头直接指向社会阴暗面。他用简约的线条和夸张的形象对独裁、腐败、战争等问题作了直接揭露和无情嘲讽，画风冷酷、尖锐，具有挑衅性。
《共和党的自动装置》是格罗斯政治讽刺画的代表作品，嘲弄了魏玛共和国标榜的大言不惭的所谓“民主政治”。画面前景描绘了两个可笑的机器人，它们没有面目、脑袋空空、缺胳膊断腿，却一本正经。左边那个戴帽子、打领带的断腿者正在摇一面德国旗子，而右边那个结领结、佩铁十字勋章者腋下有个奇怪的齿轮装置，这个装置可能是让其头壳发出声音的控制中心。它们行走在机械般的都市街道上，按事先所得的授意忠实地投票选举。
格罗斯尖刻辛辣的讽刺艺术在德国引起强烈反响，也令他常常与当局处于对立冲突的状态。纳粹上台后，他被迫于1933年逃离德国，来到纽约。鲁迅先生曾将格罗兹与珂勒惠支并列，称格罗兹的作品“漫画而又漫画。”
理性与秩序的天地——荷兰风格派
一战期间，荷兰作为中立国而与卷入战争的其他国家在政治上和文化上相互隔离。在极少外来影响的情况下，一些接受了野兽主义、立体主义、未来主义等现代观念启迪的艺术家们开始在荷兰本土努力探索前卫艺术的发展之路，且取得了卓尔不凡的独特成就，形成著名的风格派（DeStijl，荷兰文，即风格之意）。风格派正式成立于1917年，其核心人物是蒙德里安和凡杜斯堡，其他合作者包括画家列克（BartvanderLeck）、胡札（VilmosHuszar）、雕塑家万东格洛（CeorgesVantongerllo）、建筑师欧德（J．J．P．Oud）、里特维尔德（GerritRietveld）等人。显然，风格派作为一个运动，广泛涉及到绘画、雕塑、设计、建筑等诸多领域，其影响是全方位的。
风格派从一开始就追求艺术的“抽象和简化”。它反对个性，排除一切表现成分而致力探索一种人类共通的纯精神性表达，即纯粹抽象。艺术家们共同关心的问题是：简化物象直至本身的艺术元素。因而，平面、直线、矩形成为艺术中的支柱，色彩亦减至红黄蓝三原色及黑白灰三非色。艺术以足够的明确、秩序和简洁建立起精确严格且自足完善的几何风格。对于风格派的这种艺术目标，蒙德里安更喜欢用“新造型主义（Neo-plasticism）”一词来表达。他把新造型主义解释为一种手段，“通过这种手段，自然的丰富多彩就可以压缩为有一定关系的造型表现。艺术成为一种如同数学一样精确的表达宇宙基本特征的直觉手段。”艺术的最终目的“不是通过消除可辨别的主题，去创造抽象结构”，而是“表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。”
蒙德里安及其伙伴们的艺术理念和艺术实践有一个重要的宣传阵地——《风格》杂志。这份有影响的评论杂志自1917年6月16日创刊以来，为风格派的思想传播和作品汇合作出了很大贡献，风格派的名称亦源自于它。该杂志由凡杜斯堡负责编务工作，蒙德里安是它的明星。直至1924年，《风格》杂志一直是新造型主义的重要舞台。随后，杜斯堡放弃了新造型主义的严格造型原则，而发表了基本要素主义（elementalism）宣言。他把矩形构图倾斜45度角，以追求一种更有动态的表现形式，这种斜线造型显然与蒙德里安所主张的直线相背离。同时，《风格》杂志还发行增刊向达达开放。随着阿尔普等人的加入，该团体变得松散而庞杂。这种“歪门斜道”惹恼了蒙德里安，于是，他在1924年在《风格》杂志发表最后一篇文章以后，便与之分道扬镳。以后的日子里，蒙德里安一如既往地探索新造型主义，直至离世；杜斯堡则去搞他的基本要素主义实验。1928年，《风格》杂志停刊。1931年，杜斯堡去世，杜斯堡夫人为纪念丈夫，于1932年出了最后一期专刊。不可否认的是，《风格》杂志对欧洲前卫艺术有过重要的影响。
风格派的闻名遐尔与凡杜斯堡的大力宣传也是密切相关的。这位自学成才且兴趣广泛的艺术家虽然在绘画上没有太多惊人的天赋，但却是一个极有号召力的理论家、演说家和宣传家。他在战争以后遍游欧洲大陆，通过演讲和宣传，使风格派的美学思想传遍欧洲各地，并对包豪斯产生难以估量的影响。风格派的艺术实践是多方面的。除蒙德里安在绘画领域取得的无以伦比的成就外，里特维尔德在建筑方面也获得了令人瞩目的进展。他所设计的席勒住宅展示了风格派建筑的典型特征。他还设计过一把红黄蓝三原色椅子，虽然坐上去不太舒服，但充分体现了风格派的造型原则。万东格洛则以简洁的空间造型《体积关系的构成》来诠释新造型主义在雕塑领域的实践。从20世纪20年代起，风格派就越出荷兰国界，成为欧洲前卫艺术先锋。其美学思想渗入各国的绘画、雕塑、建筑、工艺、设计等诸多领域，尤其对现代建筑和设计产生了深远影响。

《进化》，三联画，蒙德里安作，1909—1911年，布上油画，178x85厘米，183x87．5厘米，178x85厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。
蒙德里安（PietMondrian，1872—1944）是风格派最核心的人物。1923年，凡杜斯堡在《风格》杂志创刊五周年之际，写了一篇社论向蒙德里安致意：“尽管不同国家的好几位画家自觉或不自觉地努力创造一种新的造型表现，但在1913年前后，是画家彼德蒙德里安第一个作为立体派富有逻辑的继续，实现了绘画上新的造型，这一行动得到最新一代荷兰画家们的拥护，使最先进的画家们相信有可能创造一种新造型风尚。因此，《风格》杂志把蒙德里安尊为新造型主义之父。”
蒙德里安，以其独特的“水平线——垂线”和原色、非色组合的极简绘画图式，将现代抽象绘画带到了一个新阶段。但是需要指出的是，他绘画的核心倒并不是抽象，而是某种内在的精神性追求。评论家乔治施密特说，“他（蒙德里安）的绘画远非仅仅是形式的试验——它们象任何纯艺术作品一样，是伟大的精神上的成就。一幅蒙德里安的绘画挂在一所完全按照蒙德里安的精神设计的住宅或一间房里，那么这里比使用任何物质对象，都具有一种根本不同的特色和更轩昂的气概。它是精神观念或态度的最崇高的表现；它是规矩与自由之间的均衡的化身；它是平衡状态中元素的对立的化身；而且这些对立的精神的作用不低于物质的作用。蒙德里安在他的艺术中所赋予的精神力量，将从他的每一幅画中永远放射出精神的和肉体的光彩。”不过，这种以追求精神性为核心的绘画，其实并没有与客观自然绝对隔离开来。对蒙德里安来说，精神与物质是相通的。他认为，“在新造型主义中，那条将心灵与生活连结起来的纽带并未割断；因此我们绝对不会把它看作是对真正现实生活的否定，相反，我们将会看到物——心两重性趋于和谐。”
蒙德里安出生于荷兰中部的阿麦斯福特，成长在一个严格信奉加尔文教的家庭。他的父亲是一位业余画家，而叔父则是职业艺术家。良好的家庭教育给了他直接的艺术启迪。20岁时，他在取得小学绘画教师资格和中学绘画教师资格以后，进入阿姆斯特丹的国立美术学院深造，成为一名勤奋刻苦、颇受老师赏识的好学生。他的早期绘画从学院派写实主义起步，受到过象征主义、印象主义、表现主义等风格影响。从一开始，对于形体构成因素的偏爱，便在其画中清楚地反映出来。
大约在1909年，蒙德里安对“通神论”产生浓厚的兴趣。他在该年五月正式加入“荷兰通神论者协会”。该协会的神秘教义，在对艺术的理解上充满神秘和象征的色彩。受通神论的影响，蒙德里安的艺术逐渐脱离自然外形，转而追求某种深层的内在精神的表达。这幅作于1910—1911年的三联画《进化》，可以说是一幅通神论的祭坛画。画中站着的人物处于恍惚沉思的状态，似乎已经获得了某种精神的启示。画面以蓝色为主调，点缀着黄色的星星和红色的西蕃莲花朵。独特的造型和对比鲜明的色彩使画面发散出某种患惑人心的力量。该画有一个颇为神秘的标题：《进化》。对于这一标题的选择，蒙德里安在其1914年的笔记中是这样解释的：
“有两条路通往精神的层次：一条是学理上的教导以及直接的实践（如沉思等）；另一条则是漫长却必然的进化之路，人们在艺术中看到精神性的缓慢成长，这是艺术家自己所未能意识到的。去接近艺术中的精神性吧”
然而，这幅三联画其实并没有表明那所谓“漫长的进化之路”：它企图获得的是某种快捷的结果，它是一种教条式的图画，是一种对冥想的直接的激发。蒙德里安感到，假如通过这样的画并不能实现目标，那么，就得另辟蹊径了。他意识到了更新绘画语言的必要性。

《灰树》，蒙德里安作，1912年，布上油画，78．4x108．9厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。
1911年，蒙德里安在巴黎第一次看到了立体主义原作，受到非常深刻的影响。于是，他在12月离开阿姆斯特丹来到巴黎，投身到分析立体主义绘画的探索之中。立体派忽略自然物象的如实描绘，而强调画面的形体构成，这样的表现在他看来很适于揭示自然的内在本质。他很喜欢布拉克和毕加索1910—1912年的作品，对莱热那些追求形体构成的简洁而充满节奏的画作也十分青睐。他自己曾采用立体派手法作画，画风与布拉克、毕加索的风格异常相似，以致于有专家评论说：“除了蒙德里安，还没有一个非立体派画家，画过如此令人信服的立体派作品。”这些作品虽然高度抽象，但并不是纯粹的抽象画。有些画中，尽管自然的物象几乎消失殆尽，但仍有物象的线索保留下来。根据这些线索，他的这些作品可分为好几个系列，如树的系列、教堂正面系列，等等。
树的系列，在蒙德里安这一时期的作品中颇为引入注目。他在来法国之前，曾作过不少以单棵树为主题的画。如作于1908年的《红树》，主要受到凡高和野兽派画风影响。画面以曲折跳跃的线条和趋于平面的树形传达出某种象征性和表现性意味。显然，蒙德里安这时尚未受到立体派太多的影响。当他来到巴黎后，他所作的一系列以树为题的作品，则充分显示了他对立体派风格的刻意追求。树的母题被抽象化的线条和色面加以处理，画面的构成性也得到前所未有的强调。我们这里看到的这幅《灰树》是他作于1912年的作品。在这幅画中，蒙德里安关注的焦点是树枝与树枝、树枝与树干以及树与其他物象之间的造型关系。我们看到，树撑满了整个画面，树的枝干几乎全部伸展到画框，仿佛画框把树剪切在它所包围的空间里。树的个别特征已被全然抹去，我们所见到的，是高度抽象化的图形。尽管如此，深色的枝干在中性的灰、绿色小碎面中依然显示了蓬勃的生命力。这是蒙德里安从立体派中获得的新启迪：“克服自然的表现又不违反自然本身的真实”。

《开花的苹果树》，蒙德里安作，1912年，布上油画，78x106厘米，荷兰海牙市立美术馆藏。
在1912年10月阿姆斯特丹的“近代美术联展”中，蒙德里安送展了这幅《开花的苹果树》。依然是树的主题，但几乎走到了纯抽象的边缘。形象被进一步简化至碎面，而几乎成为图案的象征。我们可以看到，树干与枝杈变成了直线和弧线，它们相互交错，产生某种特别的律动感。色彩则采用了柔美的淡绿、淡黄色系，给人轻快和愉悦之感。画面上，树的基本形态其实已经消失在一种黑色线条的网格之中。整个画面都被网格笼罩着。这种网格的结构，显示出中间稠密而四周逐渐疏松的构成秩序。这种所谓集中式的结构，在蒙德里安以后的作品中经常出现。
尽管蒙德里安这一时期的艺术处于立体主义的翼影下，但其作品仍然显示了他自己的独特个性。可以说，他是立体派的“发扬者”，而不是模仿者。例如，他坚持以纯正面形式表现主题，他简化物体的自然形式直至纯粹本质。阿波利奈尔对此作出了这样的评价，“虽然受毕加索的强烈影响，但个性完全是蒙德里安自己的”。

《海堤与海构成十号》，蒙德里安作，1915年，布上油画，85．1X108．3厘米，荷兰奥杜罗，库拉穆勒美术馆藏。
1914年夏天，蒙德里安回到故乡看望重病的父亲。第一次世界大战的爆发使他滞留荷兰。由于回不了巴黎，远离了那儿频繁的艺术活动刺激，他可以静下心来对艺术问题进行深入的思考。他开始对立体主义的追求产生不满：“一步一步地，我见到，立体派没有从他自己的发现里引申出逻辑的结论。它没有把抽象发展到他的最后目的，到‘纯粹实在’的表达。我感到，这‘纯粹实在’只能通过纯粹造型来达到，而这纯粹造型又本质上不应受到主观感情和表象的制约。”他转向了纯抽象的方向，并且竭力地简化和提炼画面的那些抽象元素：“我一步一步地排除着曲线，直到我的作品最后只由直线和横线构成，形成诸十字形，各个相互分离和隔开。”
他住在海边，画了一组以大海为主题的系列画，题名为《海堤与海》。我们这里所见的这幅《海堤与海构图十号》便是其中之一。这组画，是他根据户外写生时所作的素描稿所绘。他曾经在斯赫维根海岸漫步，连续数小时地凝视海面的波光，那儿有一道伸人大海的破败的防波堤。他反复地在这组画中，表达他在海边的感受。这组画，有一种宁静的、不带感情因素的美，让人想起法国作家保罗瓦莱里的《海滨墓园》中的诗句：
真正的正午，从光点创制。
海，海，总是再一次开始。
在《海堤与海》中，海面重复的波浪，以及波光的闪烁变化，被提炼为诸多由水平和垂直的短线交叉而成的十字形。这些十字形，朝着上下左右四方连续地排列。线的长短不一；使其排列的密度及画面的色调也相应地起着变化。在这里，传统的透视法已荡然无存，取而代之的是一种全新的空间概念。在这种新的空间中，大气的效果被彻底消除，画面呈现出线状图形的充满节奏的颤动。
这组《海堤与海》系列作品，又被称作《加号与减号的构成》。自然的形体被简化为抽象的符号并成为形式语言，但画面仍然保留有立体派椭圆形构图的痕迹。那些短小的直线，疏密有致地布局在画面中间，而四角则空在那里。不过很快，蒙德里安便彻底摆脱了立体主义的引导，走向了他以后一直为之心醉神迷的新造型主义。为在艺术中追求自然本质的普遍规律，他耗尽了余生。

《红、黄、蓝的构成》，蒙德里安作，1930年，布上油画，45x45厘米，苏黎世私人收藏。
在《海堤与海》组画中，所有曲线的痕迹都消逝殆尽，直线统帅了画面。虽然，形式因素越来越显示出其自身的生命力，然而蒙德里安并未感到满足。他后来曾这样写道，“看着大海、天空和星星，我通过大量的十字形来表现它们。自然的伟大深深打动我，我试图表达那种浩瀚辽阔、宁静和谐、协调统一……但是，我感到我仍然象一个印象派画家那样，表现的是某种特殊的感受，而不是真正的现实。”
他的所谓“真正的现实”，就是隐藏在自然表象之下的“纯粹实在”。对于热衷通神论的蒙德里安来说，自然界的一切物象，无论是山水、树木，还是房屋建筑，都有其潜在的“纯粹实在”。虽然自然物外观各有差异，然而其实质却是相通的。画家的任务就是在画中把那隐秘的纯粹实在和普遍的相通性揭示出来。
他的这种思想，随着他与荷兰数学家、哲学家苏恩梅克尔的交往而日益成熟起来。
1916年，蒙德里安在拉伦偶然遇上苏恩梅克尔。此后，二人便经常会晤，并热烈交流思想。苏恩梅克尔是一位曾做过天主教牧师的通神论者，他提出了一种新柏拉图体系的哲学思想，称作“实证神秘主义”（PositiveMysticism，亦译为“积极神秘主义”）或“造型数学”（PlasticMathematics）。对于这两个看上去似乎毫不相干的名词，他这样解释道：“造型数学以创造者的观点看，意味着真正的有条不紊的思想。”而实证神秘主义则指出一种创作法则：“我们现在研究着把我们想象中的现实转变成可以为理性所控制的结构，以便随后在‘一定的’自然现实之中重新发现这些相同的结构，从而凭借造型视觉去洞察自然。”苏恩梅克尔称，他的新哲学体系能够使人们”通过冥想深入自然，透察现实隐秘的内在结构。”他说，“大自然虽然在变化中显得活泼任性，基本上总是以绝对规律性来经常执行任务的，意即以造型的规律性来起作用。”关于造型的规律，他指出，自然中相互对立的一对对要素，如积极与消极、男性与女性、空间与时间、黑暗与光明，等等，都可以通过简化而压缩为水平线和垂线。在他看来，这两种线与宇宙的力量是相通的——垂线与太阳的照射有联系，水平线则与地球绕太阳的不变运行相关联。苏恩梅克尔对色彩也有类似的看法，他认为仅有三种原色存在，而三原色均具有象征的意义——黄色象征阳光的四射运动，蓝色象征着天空的无限延展，红色则是中性和搭配色，是“黄和蓝晨曦时的细语交谈”。
苏恩梅克尔的思想，对于蒙德里安来说是一种重要的启示。它提供了所有其他抽象艺术的先驱者都未能发现的东西，即一种途径，一种使一幅画被赋予精神意义，而与外在世界毫无瓜葛的途径。抽象作品本身所具有的象征性，使它与装饰图案迥然不同，这也是作品自身所固有的特质。根据苏恩梅克尔的思想，这是因为精神可以“通过纯造型的因素，诸如原色，以及黑暗与光明、水平线与垂线的对比，而得到最佳的表达。”
蒙德里安用了一两年时间，把这些思想运用于他自己的绘画实验，创造了独特的几何抽象的绘画语言。他排除了所有的曲线而起用直线。他把有色的长方形置于白底上，并以一种覆盖整个画面的直线网格把它们框起来。到1921年，他最终发展出那种简化和提炼到极致的几何抽象图式：三种原色、三种非色（黑、白、灰），以及“水平线——垂线”的网格结构。通过这种图式，蒙德里安寻求诸视觉要素之间的绝对平衡。其作品的每一构成要素都经过精心推敲，被谨慎安排在适当位置，显得恰到好处。
这幅作于1930年的（红、黄、蓝的构成）是蒙德里安几何抽象风格的代表作之一。我们看见，粗重的黑色线条控制着七个大小不同的矩形，形成非常简洁的结构。画面主导是右上方那块鲜亮的红色，不仅面积巨大，且色度极为饱和。左下方的一小块蓝色、右下方的一点点黄色与四块灰白色有效配合，牢牢控制住红色正方形在画面上的平衡。在这里，除了三原色之外，再无其他色彩；除了垂直线和水平线之外，再无其他线条；除了直角与方块，再无其他形状。巧妙的分割与组合，使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面，从而实现了他的几何抽象原则，“借由绘画的基本元素：直线和直角（水平与垂直）、三原色（红黄蓝）和三个非色素（白、灰、黑），这些有限的图案意义与抽象相互结合，象征构成自然的力量和自然本身。”
蒙德里安将他的新型绘画称作“新造型主义”，并专门写了一系列文章来诠释这个名词。他是从苏恩梅克尔那儿借用的这一术语。在他看来，新造型主义比浪漫主义和表现主义优越，因为它使艺术超越个人，而蒙德里安的主要宗旨便是在艺术中消除自我。艺术所表达的东西，应是艺术家对其所处世界的不自觉的反应，是那存在于我们所有人心灵深处的宇宙之力。新造型主义艺术的宗旨，便是获得和谐与平衡；失去和谐与平衡便会产生悲剧，而这是“对人类的诅咒”。从而，蒙德里安的艺术必然显示出一种乌托邦的色彩，正如他所说：“新的观看方式……犹如其导向新的艺术那样，必须导向一种新的社会；一种兼具两类等值因素（即物质与精神）的社会，一种和谐而平衡的社会。”他的绘画，提供了这—宇宙和谐的完美范例。它们平衡、有序，乐观，展示了非躁动的、宁静而清澈的人类本性。“在充满生机的抽象的现实中”，蒙德里安称，“新的人类发展已超出了怀旧、欣悦、狂喜、悲伤、恐惧等感情的作用范围：美使感情永恒，在这感情中，这些情感被表现得纯净而清澈。”

《百老汇爵士乐》，蒙德里安作，1942--43年，布上油画，127x127厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
1930年，蒙德里安离开巴黎来到伦敦。由于二战烽火的波及，他于1940年逃往美国，在纽约度过了他生命中的最后四年旅程。纽约，这座现代化大都市，以其特有的繁华深深吸引着蒙德里安：那整齐严谨的街道布局、拔地而起的摩天大楼、充满活力的舞厅和爵土乐队，以及夜幕下流光溢彩、闪烁变幻的灯光……它们既与其绘画有着某种内在的相通，又洋溢着某种前所未有的新精神。于是，他的作品开始发生变化。那套使用了二十多年的绘画程式被打破了。黑色网格和大的色块不复存在，取而代之的是由无数小色块组成的彩线结构和跳跃其间的小块面。它们快乐、明亮，生机勃勃且充满音乐感。
《百老汇爵士乐》是蒙德里安在纽约时期的重要作品，也是其一生中最后一件完成的作品，它明显地反映出现代都市的新气息。依然是直线，但不是冷峻严肃的黑色界线，而是活泼跳动的彩色界线，它们由小小的长短不一的彩色矩形组成，分割和控制着画面。依然是原色，但不再受到黑线的约束，它们以明亮的黄色为主，并与红、蓝间杂在一起形成缤纷彩线，彩线间又散布着红、黄、蓝色块，营造出节奏变换和频率震动。看上去，这幅面比以往任何一件作品更为明快和亮丽。它既是充满节奏感的爵士乐，又仿佛夜幕下办公楼及街道上不灭灯光的纵横闪烁。这是蒙德里安艺术生涯的最后一个新发展。1944年2月，他因严重肺炎而去世。
蒙德里安一生的作品，清楚地展示了他从写实主义到几何抽象进程中的一次次努力和一次次成就。这是一个目标明确、永远精进的漫长历程。他如此坚持不懈地运用他的新造型主义原则，以致于他的名字已与新造型主义融为一体了。

《玩牌者》，凡杜斯堡作，1917年，116．5x106厘米，荷兰海牙市立博物馆藏。
凡杜斯堡（TheovanDoesburg，1883—1931）是风格派的另一位核心人物。他是《风格》杂志的创刊人和主持者，同时也是该杂志重要的撰稿人。他曾用好几个笔名在该杂志发表文章，让别人以为那些文章是由不同国籍的好几个人所作，从而人为地扩大了风格派的影响。杜斯堡曾对风格派一词的由来这样解释，“风格是出自我在1912年的阐述：剥去本质的外形，那么你就能得到风格。”
杜斯堡生于荷兰乌特勒支，起先曾以戏剧为业，写过一些寓言和剧本。1900年，他的兴趣转向了绘画；他在里克斯博物馆临摹藏画，并以卖画为生。杜斯堡对现代艺术运动颇有兴趣和热情，经常撰写文章进行评论。1915年，他写了一篇文章，赞扬蒙德里安那些将树木、教堂等母题一步步引向抽象的系列画。蒙德里安读到该文后便到处寻找作者。杜斯堡自己也在绘画中进行与蒙德里安相似的抽象实验。“杜斯堡甚至比蒙德里安还早就认识了直线在艺术中至高无上的重要性，他甚至想给他的杂志起个名字叫《直线》。”而假如该杂志真的被如此定名，那我们如今所说的这个风格派，恐怕就该叫“直线派”了。1916—1917年，他在一系列表现奶牛、静物及玩牌者的画中，以几何图形简化物象，最终消除了画面物象，而走上非具象的道路。这幅《玩牌者》的母题来源于塞尚的同名作品，杜斯堡将塞尚画中的那种几何构成的处理，进一步引向抽象。我们看到，玩牌者的形象已被抽象成为无法辨认的直线和矩形。那些不同的矩形，形成了一个疏密聚散变化有致的网格结构。在这一网格结构中，所有造型要素均被水平线和垂直线控制着，形成某种节奏和韵律。这种图式令我们想起蒙德里安的作品。其实，在这件作品之前，杜斯堡已就塞尚的《玩牌者》作过抽象探索。
那件早些时候（约1916—17年）的作品在构图上基本照搬了塞尚的，人物形象则被简化为平面的几何色块，不过形象依然是可辨的。
1917年，杜斯堡与几位荷兰先锋艺术家共同创办《风格》杂志。1921年，他离开荷兰，到中欧各地作巡回演讲。在各地，尤其是在魏玛的包豪斯学院，他成为轰动一时的人物。杜斯堡曾于1920和1921年两次造访德国，后一次是受格罗皮乌斯之邀访问魏玛包豪斯学院。不过，令邀请者始料不及和大为后悔的是，杜斯堡竟在那儿对于包豪斯当时流行的个人主义、表现主义和神秘主义的方法，发起了一连串的尖锐攻击。这自然引起了包豪斯主人的愤慨。面对重重敌意，杜斯堡毫不示弱，在学校附近建起自己的工作室，开设绘画、雕塑和建筑课程。他所讲授的课受到极大欢迎，学生们的反应迅速而热烈。这使得格罗皮乌斯不得不固守城池，而明令禁止包豪斯的学生去听杜斯堡的课。杜斯堡曾在给友人的信中不无得意地写道：“我已经把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院，如今有了最现代的教师！每个晚上我在那儿向公众演讲，我到处播下新精神的毒素，‘风格’很快就会重新出现，更加激进。我具有无尽的能量，如今，我知道我们的思想会取得胜利：战胜任何人和物。”杜斯堡在包豪斯学院产生的直接而显著的影响，在该学院师生后来的作品中清楚地显示出来。甚至，连格罗皮乌斯也没能免受他的影响。
杜斯堡才思敏捷、雄辩善论，对艺术有着惊人的洞察力。他与蒙德里安在个性及气质上恰好形成鲜明对比：蒙德里安温和且有耐性，总是缓慢地前进，不断精益求精；杜斯堡则常常显得冲动，性格中更多的是挑衅性和攻击性，而较少建设性成分。他甚至会在《风格》杂志上，把他昨日还盛赞不已的人物（如李西茨基、马列维奇）贬得一无是处。在风格派运动中，他作为活动家与宣传家的作用，远远超过了他作为艺术家的作用。新造型主义能在国际上产生那么大的影响，也许在很大程度上该归功于杜斯堡的大力宣传。

《构图》，凡杜斯堡作，1929年，布上油画，30．1x29．8厘米（对角线），费城艺术博物馆藏。
1924年，杜斯堡的艺术思想与蒙德里安的新造型主义观念产生分歧与冲突。他在继续提倡画面直角因素的同时，放弃了蒙德里安所坚守的“垂线一水平线”图式，从而把斜线引入其绘画创作之中。这导致了蒙德里安在1925年与其分道扬镳。在杜斯堡看来，垂线和水平线过于呆板和单调，以致使画面毫无生气可言；而斜线则富于动感，可给画面带来生机和动势。他把其艺术主张称作“基本要素主义（Elementarism）”。1926年，杜斯堡在《风格》杂志发表了基本要素主义宣言，指出，“一方面，基本要素主义反对过分教条地使用新造型主义，另一方面，它甚至也可以说是新造型主义的结果。最终和最重要的是它希望成为对新造型思想严肃的修正。”他进一步阐明了他所说的“修正”的含义，这就是，以一种故意不稳定和不平衡的对角线图式，来代替蒙德里安新造型主义那种均衡的结构。这幅《构图》可以成为其基本要素主义理论的一种诠释。正方形被调转45度角而成为菱形构图，粗重的黑色边框限制了活跃的色彩。中间部分用黑色的垂线和水平线分割出了块面，颜色仍是红、黄、蓝色。
1928年，杜斯堡为斯特拉斯堡的奥比特咖啡馆所作的室内设计，可以说是对其基本要素主义的最有纪念性的阐述。这一设计由杜斯堡和阿尔普夫妇合作完成。杜斯堡为其确定了主调，并制作了墙面的低浮雕壁画装饰，那一条条对角线，使整个室内的视觉效果具有某种震撼人心的力量。他解释说，其构思“关键是要揭示绘画和建筑的同时性效果”。
走向纯抽象——俄国前卫艺术
20世纪初期，俄国的社会和经济状况与欧洲较为接近，这使俄国对欧洲现代艺术的吸纳有了精神上的某种相通。当印象主义、后印象主义、野兽主义、立体主义、未来主义等此起彼伏的艺术运动在法国、德国、意大利等国家刚刚被理解和接受时，它们马上也在俄国艺术界得到了响应。新的观点被迅速传播，并揉人俄国艺术中。这种输入，一方面得益于《艺术世界》、《金羊毛》等前卫杂志的贡献，另外，也通过艺术家们的出国旅行。此外，富有的大收藏家史库金、莫洛佐夫收藏有几百件毕加索、马蒂斯、莫奈、塞尚、凡高、高更等人的作品，这些珍贵的藏品包含了许多诸如马蒂斯的《舞蹈》、《音乐》这样的精品佳作，令艺术家大开眼界。面对俄罗斯的学院式写实绘画传统，年轻的前卫艺术家们有些急不可待。于是在几乎没有过渡的情况下，他们将艺术直接引向纯抽象之路。1913年3月，“靶子画展”展出了首批“辐射主义”作品，这是拉里昂诺夫及其支持者冈察洛娃在绘画的非具象性方面所作的实验。辐射主义使用平行和交错的色线在画面上表达“光的滑动所造成的超时空感觉”以及可称为“四维空间”的印象。拉里昂诺夫将辐射主义看作是立体主义、野兽主义和俄耳浦斯主义的综合体。在对运动和光线的关注方面，它与未来主义也有某些联系。当然，在抽象性方面要比它们彻底得多。辐射主义存在于1911—1914年间，虽然历时短暂，但对其他的俄国前卫艺术家有重要启迪。另一位走得更远的抽象主义者是马列维奇，他所创立的仅他一人的“至上主义”绘画算得上不折不扣的纯抽象艺术。以方形、三角形、圆形等纯粹几何形和单纯黑、白色组构出的画面排除了一切再现因素，纯感觉至上，表现“纯粹的感情”和“单纯化的极限”，从而绘画被一下子推向了非具象的极端。至上主义的第一件作品是1913年的白底子上的黑方块，最后一件作品是1919年的白底子上的白方块，随后马列维奇宣称至上主义结束。马列维奇的至上主义反映了抽象主义绘画最早的理性追求，是以后以几何形为基础的抽象探索的起源。“在该时代，它似乎徒劳无功，但却从中产生出艺术的一个全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。除绘画外，俄国前卫艺术还包括雕塑领域的“构成主义”，它以塔特林、加波等人为代表，将雕塑引离了传统的材料和技术，引离了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄国是国际前卫艺术的中心。虽然人数不多，历时较短，但成果卓著。由于政治原因，到20年代初期它们逐渐消声匿迹。1922年，加波受政府派遣出国，以后再未回来。康定斯基亦离开俄国进入包豪斯。塔特林成了工业图案设计者，而马列维奇则在默默无闻中过着贫困生活。俄国前卫艺术的辉煌时刻一去不复返，它的影响随着艺术家的迁居而移至域外。

《蓝色辐射主义》，拉里昂诺夫作，布上油画，1912年，64.8x69.9厘米，巴黎，私人收藏。
米凯尔拉里昂诺夫（MichaelLarionov，1881—1964）是俄国前卫艺术的早期代表，抽象主义绘画的先驱，辐射主义的创立者。他出生于乌克兰，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校。从1889年起，他曾多次参加在莫斯科举办的画展。他早期的绘画风格属于新原始主义。1909年起，他开始探索抽象绘画，创立了辐射主义。《玻璃》是他的第一件辐射主义作品，展示了辐射主义最初阶段的风貌，拉里昂诺夫称之为“写实主义的”辐射主义。画面充满密集的线条，虽然保留有较易辨认的形体因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科举办的“靶子画展”上，他推出了第一批辐射主义作品，同时推出辐射主义宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂诺夫的说法，“我们创立的辐射主义绘画风格，与通过由不同物体反射来的辐射线的交叉而获得的空间形式有关，也与由艺术家分离出来的形式有关。辐射线按常规通过色彩线条再现在表面。绘画的关键在于把色彩及其浓度：有色块面的关系和表面作用的强度结合在一起。绘画呈现为一种掠过表面的效果，对它的知觉超越了时空、空间，它使人产生一种对被称做‘第四维’的感觉，即对色阶的长、宽、厚的感觉。这些都是出自对这种绘画的知觉的独有的象征，是另一种秩序。”以不同方向相互穿插、纠结的色彩线条被用来表达画面主体及周围背景的反射线。这些色彩线条相互作用，产生强烈动感和新的表现力，同时瓦解所有具象的形——艺术被推向纯抽象。
辐射主义有广泛的理论基础，立体主义、未来主义、俄耳浦斯主义，未来主义等都对其形成有重要影响。拉里昂诺夫承认，以往的任何风格可能就是创造辐射主义的起点。有趣的是，有人把意大利文艺复兴的杰出画家达芬奇视作辐射主义先驱。评论家巴尔在《立体主义与抽象主义》一书中引用达芬奇的一段话，“空气中充满了无数辐射的直线，它们相互交叉，并且交织在一起，它显示出了任何物质的真正的基本形式。”这与辐射主义要表现“由不同物体反射的辐射线相互交叉而获得的空间形式”密切相关。也许可以说，辐射主义关注的东西，早在几百年前就已有人关注了。
《蓝色辐射主义》是拉里昂诺夫作于1912年的辐射主义代表作品。画面上，从不同方向发射出的光线倾斜交错，相互重叠，形成富有动感的块面。轻盈奔放的笔触，给画面抹上光影流动的效果，体现了辐射主义的追求：超时空感觉和“第四维”感受。
1914年，拉里昂诺夫和他的妻子，辐射主义的另一位代表人物冈察洛娃赴巴黎举办纪念画展，画展由阿波利奈尔撰写序言。以后，他们几乎放弃了架上绘画，转而专注于为迪亚列夫作俄国芭蕾的舞台美术设计。虽然拉里昂诺夫对辐射主义的研究并未持续很长时间，但他是最早的抽象艺术探索者，为纯抽象艺术诞生铺平了道路。作为马列维奇的朋友、塔特林的老师，他对俄国前卫艺术的发展具有不可低估的作用。

《群猫》，冈察洛娃作，1912年，布上油画，83．8x84．4厘米，纽约，古根海姆博物馆藏。
娜塔丽娅冈察洛娃（NathalyaGoncharova，1881—1962）是拉里昂诺夫的妻子，俄国前卫艺术的早期代表。她出生于图拉省的贵州之家，曾就学于莫斯科绘画雕塑建筑学校，从1900年开始展出作品。其画风多变，曾探索过立体主义、未来主义，也采用过新原始主义风格进行创作。后来，她与拉里昂诺夫共同创立了辐射主义，力求用色线表现由物体反光所构成的空间形式。她参加了1913年及1914年在莫斯科举办的两次辐射主义画展，并与拉里昂诺夫一起在巴黎举办辐射主义纪念画展。其作品受到阿波利奈尔的赞赏，阿波利奈尔在画展前言中将之作为法国先锋派予以介绍。冈察洛娃的辐射主义探索结束于1914年中期。以后她移居法国，投身于俄国芭蕾工作，从事布景、服装及舞台设计。
《群猫》是冈察洛娃的辐射主义代表作。这幅以黄色和黑色为主调构造出的动人画面，展示了艺术家高超的构图技巧。线条从不同角度相互穿插、碰撞和重叠，造成色彩的破碎感和块面的振动感，它们相互对应相互关照，使画面具有流动、闪烁和变幻的性质。那些线条的交汇处，形成了晶莹闪亮的符号，仿佛猫眼中的反光在熠熠生辉。

《白底上的黑色方块》，马列维奇作，铅笔素描，1913年，列宁格勒俄罗斯国立博物馆藏。
辐射主义在抽象道路上的探索，导致了一种纯粹而彻底的抽象艺术——至上主义的诞生。至上主义的灵魂是马列维奇（KazimirMalevich，1878—1935）。1913年，他在白纸上用铅笔画了一幅《白底上的黑色方块》。这一简约新颖的构图成为至上主义产生的标志。
在现代绘画史上，马列维奇是第一位创作纯粹几何图形的抽象画家。他生于基辅，童年在乌克兰度过。他曾就读于基辅美术学校，1904年进入莫斯科绘画、雕塑、建筑学校学习。在绘画上，他在尝试了后印象主义和野兽主义风格之后，形成“农民马列维奇”风格。该风格的作品以稚拙的手法描绘俄国农民，使形象看起来粗拙僵硬，并在正方形构图中取得沉静有力的效果。后来，他又转向立体主义，画面形象愈加趋于几何化，色彩鲜明且对比强烈。这一风格的作品，如《雪后乡间之晨》、《磨剪刀的人》，对物象进行了几何型处理，这与莱热后期绘画的机械立体主义风格具有相似之处。这种画风，与他以后至上主义的几何抽象构图具有某种内在联系。
1913年，马列维奇画出了著名的《白底上的黑色方块》，这是至上主义的第一件作品，标志着至上主义的诞生。马列维奇在一张白纸上用直尺画上一个正方形，再用铅笔将之均匀涂黑。这一极其简约的几何抽象画，于1915年在彼得格勒的《0、10画展》展出，引起极大轰动。观众们在这幅画前纷纷叹息，“我们所钟爱的一切都失去了。……我们面前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有！”不过在马列维奇看来，画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处；它孕育着丰富的意义。
马列维奇认为，观众之所以对该画难以接受，是因为他们习惯于将画视为自然物像的再现，而没有理解艺术品的真正价值。在他看来，“拉斐尔、鲁本斯、伦勃朗等人的绘画，对于批评家和公众来说已变得只不过是无数‘物体’的团块，这个团块掩盖了这些画的真正价值，即产生它们的感情。……倘若能够抽走这些大师作品中所表现的感情——亦即它们真正的艺术价值所在——把它藏起来，那么公众、批评家和艺术学者连想都不会去想它。”白底上的黑方块是马列维奇表现非客观感情的第一个形式。方块：感情，白底：超越此感情的空间。在这里，艺术没有死亡，而是萌发出了新的革命性意义。
1927年包豪斯出版的丛书对至上主义有一个基本诠释：“再现一个物体本身（客观性是再现的目的）是与艺术无关的东西……所以对至上主义者来说，它提供最充分的纯粹感情的表现，同时又取消习惯上接受的对象。对象本身对他来说是无意义的；而有意识的观念也是无价值的。感情是决定性的因素……艺术因而达到了非客观的表现——达到了至上主义。”简单地说，至上主义是创作艺术中感情的至高无上。在至上主义看来，绘画作品中的要素不再源自客观自然物象，而源自画家“什么都不用”地创造；作为独立整体的作品，其存在只取决于其自身，而不取决于它可能描绘的它之外的任何东西；一件长久不衰的艺术品的真正价值，只在于它所蕴含的感情。“客观世界的视觉现象本身是无意义的；重要的是感情，是与唤起这种感情的环境无关的感情本身。”
马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。
为什么它是方块呢？
因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张，表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。
为什么要用铅笔将之涂为黑色呢？
“因为这是人类感情所能做的最粗简的表演。”
那么，衬托黑色方块的白底又蕴含了什么意义呢？
它象征了外在空间的无限宽广，更象征了内在空间的无限深远。它是一片虚无空旷的“沙漠”，充满非客观感觉的精灵的“沙漠”。
《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面，展示了至上主义方块的多样性。1918年，经过一个较为复杂的时期后，他回归简化，达到轻灵简约的巅峰。马列维奇于1920年对至上主义的发展作了总结：“按照黑色、红色和白色方块的数量，至上主义可以分为三个阶段，即黑色时期、红色时期和白色时期。……这三个时期的发展过程是从1913年至1918年，它们都是以纯粹的平面发展为基础。”

《白底上的白色方块》，马列维奇著，布上油画，79．4x79。4厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
1913年末，马列维奇开始对克服地心引力和征服宇宙感兴趣。他曾在《致马秋申书》中这样说，“我的新绘画完全不属于地球。地球象个被蛀坏的房子一样，已经被遗弃了。确实，在人的身上，在人的意识中，有一种对空间的渴望，一种脱离‘地球’的向往。”在他画中，有关宇宙及太空飞行的主题开始突出起来。他的许多作品，形体尽管各富于运动感，但却脱离了上与下的概念，仿佛在某种无垠的虚幻空间中自由翱翔。天空的蓝色遮住了通往太空的视线，于是马列维奇要把这彩色的天篷扯破。“我已经打破了色彩极限的蓝色世界，”他充满激情地宣称，“我转向白色，除我之外，还有飞行员同志们，游弋于这个无限之中。我已经建立了至上主义的旗号。游弋吧，自由的白色之海，无限躺在你面前。”当太空的主题达到顶点，白色便成了其终极的标志。1918年，马列维奇最著名的《白底上的白色方块》问世。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素。白色成为光的化身。那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度。它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。在这里，马列维奇似将进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地。所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。画家所要表现的，是某种最终解放之类的状态，即某种近似涅的状态。这是至上主义精神的最高表达。“方形（人的意志，或许人）脱去它的物质性而融汇于无限之中。留下来的一切就是它的外表（或他的外表）的朦胧痕迹。”
至上主义绘画彻底抛弃了绘画的语义性及描述性成份，也抛弃了画面对于三度空间的呈现。那些平面的几何形，不具有丝毫的体积感和深度感，这与荷兰风格派画家蒙德里安的绘画可谓异曲同工。然而，它们之间的不同也是显见的。蒙德里安追求沉静的画面气氛，而马列维奇则强调动感。在马列维奇的作品中，那些几何构图自由而奔放，在画面上形成一种旋转的或离心的动感，这可能与未来主义及辐射主义的影响有关。此外，马列维奇绘画中的表现性特质，也是蒙德里安那种冰冷的、中性的抽象画所不具有的。对马列维奇来说，一个方形本身就具有一种独特的表现性个性；而对蒙德里安来说，一切具有自身表现性特点的要素统统要排除在绘画之外，构图的全部重点是不带任何感情因素的直角系统。
马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的结构主义和罗德琴柯的非客观主义，并通过李西茨基传人德国，对包豪斯的设计教学产生影响。20年代初，苏联文艺界对非写实艺术不再包容和接受，马列维奇只得终止其对抽象艺术的探求，而以教学谋生。1927年，他唯一的一本理论著作《非客观的世界》在德国出版。1935年，他在贫困和默默无闻中离开人世。马列维奇首创了几何形绘画，留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简约而令人惊讶。他称得上是二十世纪抽象绘画的伟大先驱。

《绘画浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金属及皮革，63x53厘米。
构成主义（Constructivism）一词最初出现在加波和佩夫斯纳1920年所发表的《现实主义宣言》中，而实际上，构成主义艺术早在1913年就随着塔特林的“绘画浮雕”——抽象几何结构而在俄国产生了。构成主义艺术最初受立体主义和未来主义影响。它反对用艺术来模仿其他事物，力图“切断艺术与自然现象的一切联系，从而创造出一个‘新的现实’和一种‘纯粹的’或‘绝对的’形式艺术”。构成主义大致可分为两股潮流。其一以塔特林和罗德琴柯为代表，主张艺术走实用的道路并为政治服务；其二以加波和佩夫斯纳为代表，强调艺术的自由与独立，追求艺术形式的纯粹性。两股潮流曾于1917年在莫斯科汇合，但由于观念分歧而于1920年分道扬镳。
弗拉基米尔塔特林（VladiminTatlin，1885—1953）是构成主义运动的主要发起者。他生于莫斯科，父亲是一位工程师，母亲是一位诗人。1909年他考入莫斯科绘画、建筑、雕刻学校，可一年后便退了学。从1911年起他陆续在前卫艺术展览上层出作品。1913年他来到巴黎，怀着仰慕之情拜访了毕加索。毕加索以铁皮、木板、纸片等实物材料所作的拼贴作品，给他留下了极深刻的印象。他曾向毕加索暗示，愿意留下来作其助手，可毕加索却无动于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的东西。他创作了一批他称作“绘画浮雕”的作品，并于1915年2月选了六件在彼德格勒的《未来派展览：特拉姆V》上展出。
可以看出，塔特林的“绘画浮雕”是从毕加索那里得到启发的。不过，他比毕加索走得更远。毕加索的那些以实物材料拼贴的作品并不彻底排斥再现，它们始终在一定程度上保持着具象性，显示出诸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形态。然而塔特林的“构成”作品则彻底抛弃了客观物象，而完全以抽象形式出现。
这里我们所见的题为《绘画浮雕》的作品，便是塔特林悉心实验的一个典型。我们看见，在一块木板上钉着不同形状的竹片、皮革、金属片和铁丝。这些真实的物体被安排在真实的空间里。每种材料都清晰地显示着各自的质感。这些“真实空间中的直实材料”，在这里成为绘画浮雕的构成要素。它们组合在一起，彼此呼应和联系，产生节奏和意味，构成了一个与客观自然毫无瓜葛的独立的艺术世界。在此，塔特林以其全新的艺术语言，创造出空间中形体的新秩序。
以后，塔特林将其主要精力投放在雕塑上，他的《第三国际纪念碑》虽然未能最终建成，但其方案及模型却给人留下了深刻印象，成为现代艺术运动中的结构主义功利精神的标志。

《构成99》，李西茨基作，1924—25年，木板上油画，128．3x98．4厘米，耶鲁大学美术馆藏。
李西茨基（EleazarLissitzky，1890—1956）是俄国前卫艺术家，抽象观念传播的重要桥梁。他生于斯摩梭斯克，1909—1914年在德国塔姆施塔特技校学习工程技术，取得工程师证书。回到俄国后，他投身到艺术中，曾受到马列维奇的至上主义、罗德琴柯的非客观主义及塔特林的构成主义的影响。他大约在1919年加入构成主义行列。
与塔特林一样，李西茨基主张艺术要适应社会在实用上和思想上的需要。他的许多纯属抽象构成的画作不仅面貌独特，而且均包含着丰富的文学性和象征性内涵，有的甚至明显具有政治宜传的色彩。如作于1919年的招贴画《以红色楔子挤入白色》，展示的完全是一个抽象画面，但却寓有鲜明的政治含义。简单的几何形状，象征着革命中的俄国两种敌对势力间的冲突，“那个锋利的红三角，象征着布尔什维克的统一的权力，插入白俄的分散的各个部分。”这种通俗易懂且寓意明确的抽象绘画语言，给这幅融有至上主义和构成主义风格的画面抹上了一层政治色彩。
1919年，李西茨基以概念为基础，把几何形体结合在一起，创造出一种独特的抽象画图式，即所谓的“普朗恩”（Proun）。该词是一句俄语的缩写，意思是“为了新艺术”。李西茨基将其解释为“一种绘画与建筑之间的中介”。而事实上，“普朗恩”绘画中的形体，也确实具有了某种建筑性特性。它们也许是马列维奇那种无体积方块的变体——将至上主义的平面方块，转变为三度空间中的立方体。在李西茨基的画面上，那些具有体积感的几何形体，似乎漂浮在某种虚幻空间中，显得毫无份量。这些抽象画，虽然看起来有点象工业设计图，但充满艺术的意味，一如《构成99》所展示的画面一样，有着其独特的引人之处。《构成99》又称为《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的画风特点。画面上，一个立方体悬浮在一片网状透视线上方。一道宽宽的长条状深色块，垂直地贯穿在画面中央。色块顶端和底部各有一个半圆形，一黑一白上下呼应着。一道弧线跃过立方块，将两个半圆形连接。线状物、网状物和几何形体精心组构出一个带有三维错觉的空间形体结构。在风格上，它兼具了“至上主义”、“构成主义”及包豪斯的某些特点。
1923年，李西茨基为柏林的一个展览专门设计和修建了一间方形小屋，取名为“普朗恩之屋”。这间屋子的墙壁、地面、天花板，连同它们表面绘制、装置的平面或立体图形（白底上的黑色、灰色、木头本色），共同形成一个富于构成意味的空间环境。它规模不大，但效果却很精致。这个“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同时又是一件装置性浮雕或绘画，它的每一个面都展示了不同的图形和结构，而形体又可以从一面墙转弯延伸到另一面墙上去。那些墙壁既是建筑支撑体，又是画面或浮雕的空间。当观众背向人口置身于这个方形小屋时，会有一种置身于一个纯构成天地的感觉。这一轮廓清晰的天地，既平和安宁，又充满活力。
李西茨基1921年曾被莫斯科艺术学院聘为教授，但政府对新艺术的日益排斥使他当年便离开苏俄去了德国。其艺术思想在国外得到推广和传播。他在柏林结识了汉斯里希特（HangRichter），两人于1922年和1923年合作出版了《造型》杂志。随后他又赴瑞士，创办了ABC派和《ABC杂志》。1925年，他与汉斯里希特再度合作，出版了《绘画主义》一书。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要从事建筑、书籍装帧及展览设计等应用性美术活动，同时仍与构成派、风格派及包豪斯保持联系。

《Trekhgoraoe啤酒的广告画》，罗德琴柯作，1923年。
在构成主义运动中，罗德琴柯（AlexanderRodchenko，1891—1956）属于追求艺术的实用性及功利性价值的一类。他是一个多才多艺的人，不仅擅长绘画和雕塑，而且还是一位出色的摄影家和设计师。他出生于圣彼德堡，早年曾在奥德萨的喀山美术学校和莫斯科施特罗戈诺夫实用美术学校学习。1913年，他放弃了学院式的训练，开始尝试非写实风格的绘画创作。他先采用了一种使人眼花缭乱的未来派风格，不久便走上了纯抽象的路子。1914—1915年，马列维奇的影响使他借助直尺和圆规，画了一些几何风格的画。后来在塔特林的影响下，他又成了马列维奇至上主义艺术的反对者。1918年，马列维奇画出著名的作品《白上之白》，以表达其融哲学、宗教和社会学于一体的观念。罗德琴柯则在同年画了一组题为《黑上之黑》的画作为回应。后来，他又画了三幅单色画：《纯红色》、《纯蓝色》、《纯黄色》。他将这三幅画集合在一起，取名为《最后的绘画》，以此宣告抽象艺术的灭亡。
罗德琴柯于1919年开始参与塔特林的构成主义实验。他采用木头、金属等材料，制作了一些立体构成的作品，其中有些还是活动的装置。例如，作于1920年的《距离的构成》是用长方形木块搭积木般构成的立方体组合。同年所作的另一件作品《悬吊的圆环》是以许多大小不一的圆环交插组合而成的，看上去象个鸟巢，也象物理学家显示原子结构的立体模型。那些交错的圆环不仅在视觉上富于动感，而且还会随着气流真正地缓缓转动。这也许是最早把实际运动引入构成雕塑的作品之一。
1920年，构成主义者在莫斯科举办展览，这一年也标志着他们内部的分裂。罗德琴柯和他的妻子斯捷帕诺娃发表了《生产主义宣言》，对同年早些时候加波和佩夫斯纳兄弟所发表的《现实主义宣言》进行反驳。生产主义的纲领表明了他们坚决反对把构成主义引上纯艺术道路的立场。罗德琴柯把艺术谴责为某种不合时代的东西，是资产阶级剥削的温床。他提出废弃艺术的口号：“打倒艺术、举起技巧。宗教是欺骗，艺术是欺骗。当人们思想依赖艺术时，其最后残存的一切就被破坏。打倒艺术传统的维护者，构成主义的技术娴熟者站起来。打倒艺术，艺术只会掩饰人类的软弱无能。现今的共同的艺术就是共同的生活。”
罗德琴柯明确地把实用性当作生产主义的首要目标。他满腔热情地投身到摄影、印刷等领域中去，同时他还常与诗人马雅可夫斯基合作，进行广告及招贴画设计。据说，仅在1917至1923年的短时期内，俄国就出现了约三千种招贴画。在这样的社会里，象罗德琴柯这样富于创造性的设计家可谓如鱼得水。他所设计的招贴和广告，风格鲜明有力，且经济适用，符合印刷系统的要求。而他的广告词和有关口号，则全是由马雅可夫斯基撰写。他们二人合作得十分融洽，甚至还共用一枚工作图章，上面刻着“广告设计者马雅可夫斯基——罗德琴柯”。
《Trekhgomoe啤酒的广告画》作于1923年，画面上没有微妙复杂的图案描绘，也没有五彩缤纷的颜色铺洒，但简洁的图案和简单的颜色却能非常有效地向人们传递出它所要传递的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫声，直接、迅速、有力地捕捉住了人们的注意力。
罗德琴柯不仅从事广告和招贴画设计，也从事封面设计。他从1923年起采用照片剪辑的方式设计了不少富有意味的封面，成为俄国那一时期装帧设计风格的代表之一。
象罗德琴柯这样把艺术引向实用性的艺术家，在当时可谓不乏其人。许多人从绘画和雕塑转向了戏剧服装和舞台布景的设计。这种趋向也与其他领域的运动相呼应——作家们放弃了写小说而去搞报告文学，他们丢掉了那种唯美的精雅流畅的文体，而采用纪实文学那种显然较为客观生硬的文风；电影工作者转向了去摄制纪录片，而不再去拍那种充满戏剧性和艺术性的片子；戏剧家则将戏剧引向了一种充满运动且包含着清晰信息的流行艺术形式。艺术家们怀着无比的热情投身到一种为社会、为政治服务的无产阶级艺术创作之中。

《意大利女人头像》，佩夫斯纳作，1915年，油画，81．3x81．3厘米，巴塞尔美术馆藏。
在构成主义运动中，佩夫斯纳（AntoinePevsner，1886—1962）和其弟弟加波的追求，与塔特林、罗德琴柯等人的艺术主张形成了鲜明的对照。他们对后者的实用性艺术观持坚决反对的态度。正象加波所宣称的，“塔特林集团要求把艺术作为一种残存的唯美主义而废除，因为唯美主义属于资本主义社会的文化，同时他们号召那些从事空间结构的艺术家抛弃这种‘职业’，去在他们的物质环境中做一些对人类有用的事——制作椅子和桌子，建立炉灶、房屋，等等。我们反对这些唯物主义的政治的艺术观念，特别反对他们使之复活的上一世纪八十年代以来的这种虚无主义。”1920年8月，加波和佩夫斯纳在莫斯科发表《现实主义宣言》，以充分阐述他们的观念。《宣言》提出艺术必须建立在时间与空间的基础上，主张以空间来扩展立体主义的追求，以运动来扩展未来主义的追求。他们认为，雕塑应当抛弃那种与团块和体积相联系的三度空间传统，抛弃传统的制作材料而寻求在机器时代对新材料的发掘。他们之所以将其《宣言》冠以“现实主义”之名，是因为在他们看来，新的艺术从独立意义上来说是现实的，除了其自身以外，不表达任何东西。他们要表明，“他们在抽象绘画和构成里，正在形成一全新现实，一种柏拉图式的理想现实，或者说形成一种比任何对自然的模仿都更加绝对的形式。”
佩夫斯纳生于奥廖尔，1902—1909年在基辅接受专业艺术教育，后进入圣彼德堡皇家美术学院，但3个月后即被校方劝退。与许多年轻的俄国前卫艺术家一样，他在莫洛佐夫和史库金的艺术收藏中看到了令他激动的印象主义、野兽主义、立体主义作品。随后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，与立体主义画家交往，并在艺术风格上受到影响，开始探索抽象绘画。1915—1917年间，他与弟弟加波住在挪威，共同从事构成主义创作。两人于十月革命期间回到俄国，佩夫斯纳一度与马列维奇、塔特林等人一起在莫斯科美术学院任教。受塔特林等人影响，他们开始也赞成艺术应服务于社会的思想，认为艺术应具有实际的意义。加波还作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《无线电台设计方案》。可是不久，他们对实用性艺术主张产生不满，从而转向对艺术纯粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯纳于1922—23年先后离开俄国来到柏林。佩夫斯纳在柏林与马塞尔杜尚有过一次重要交流。以后他从绘画转向构成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此。
《意大利女人头像》是佩夫斯纳作于1915年的油画作品。它以鲜艳的红色为主调，用简约的对比不明显的色块构成画面。女人高度概括化的头像在极简化的背景中浮现出来，充满几何抽象的意味。佩夫斯纳创作了许多构成派雕塑作品，例如，他曾用铜板、塑料和木板为马塞尔杜尚作了一个头像，这个头像看上去夸张而生动，展示了佩夫斯纳构成主义雕塑的风格特点。
佩夫斯纳曾指出，“现代艺术的巨大的结构、惊人的科学发现，改变了这个世界的面貌，而艺术家则在宣告新的概念和形式。艺术和感情不得不进行一次革命——这将发现一个新的、没有勘查过的世界。于是我们，嘉博和我，走上了一条通往新的研究的道路，其指导思想是试图创造一种造型艺术的综合；绘画、雕塑和建筑……”在这里，把构成派看作传统雕塑的发展也许有失妥当。就象里德所指出的那样，尽管别人把加波和佩夫斯纳称为雕塑家，他们自己也这么认为，但事实上，他们所追求和所收获的却是另一种艺术形式，它替代所有以前的艺术范畴，是“一种造型艺术的综合”。
速度之美的展现——未来主义画派
未来主义（Futurism）首先是一场文学运动，它最初由意大利诗人马里内蒂（FilippoTommasoMarinetti，1878—1944）一手炮制。在1909年2月20日的《费加罗日报》上，马里内蒂以浮夸煽情的文辞推出了“未来主义宣言”，号召扫荡一切传统艺术、创建能与机器时代的生活节奏相合拍的全新艺术形式。未来主义自此诞生，并迅速由文学界蔓延渗透至美术、音乐、戏剧、电影、摄影等各个领域。在一连串形形色色的宣言、声明的强力扶持下，它一度声势喧赫、影响深广。
未来主义热情讴歌的是现代机器、科技甚至战争和暴力。他们迷恋运动和速度，要求“摧毁所有的博物馆、图书馆和科学院”，割断历史以白手起家，创造全新的艺术。在他们看来，“这个世界由于一种新的美感变得更加光辉壮丽了，这种美是速度的美。……如机关枪一样风驰电掣的汽车，比带翅膀的萨莫色雷斯的胜利女神像更美。”如何把这种文字描述的画面展示在画布上，使之成为一种真正的视觉形式——绘画呢这是聚集在马里内蒂周围的那些画家们所努力探寻的。未来主义画派的中坚力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韦里尼、鲁索罗。1910年2月11日，《未来主义画家宣言》发表，并于3月3日在都灵的一家剧院公开宣布。4月11日，《未来主义绘画技法宣言》再度出炉。这五位画家都在宣言上签了名，展示他们跃跃欲试的抱负。1912年2月，在巴黎颇有名气的伯恩海姆——让画廊举办了首次未来主义画展，这意味着未来主义画派正式确立。随后，在伦敦、柏林、布鲁塞尔、维也纳、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相继举办了多次未来派画展。如此，未来派逐渐走出国门而成为世界现代主义运动的重要组成部分。
未来主义绘画致力表现的是“现代生活的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的、疾驰的生活。”画家们努力在画布上阐释运动、速度和变化过程。空间不再存在，物体从不静止，它们永不停歇地运动并相互穿插，一如那些画家们所描述的，“我们的身体穿透我们所坐的沙发，沙发也穿透我们的身体。”在把理论变为实践的过程中，未来主义深受新印象主义和立体主义的影响。它借鉴了新印象派的点彩技术，其色彩大多比较强烈，如被棱镜分解过一般呈现出某种特别的闪烁波动。它也借鉴了许多立体主义的形式语言，并与立体主义一样，致力于传达现代工业社会的审美观念。然而它们之间的不同也是显而易见的：立体主义是一种静止的几何构成，它通过分解重构展示机械的静态美，而未来主义追求运动和变化，那些令人眼花缭乱的五光十色的场景诉说了艺术家对工业文明的狂热和激情。1914年爆发的战争意味着未来主义画派的解体。随着画派的重要人物波丘尼于1916年意外死亡，这个集团便再无可能重新组织起来。但其影响并未随之而逝。
未来主义理论其实非常庞杂，它扎根于伯格森和尼采的哲学思想，扎根于无政府主义气氛中，并与狭隘的民族主义情绪和流行的虚无主义思潮密切相关。在政治上，它遗憾地被法西斯势力所用，成为意大利法西斯主义的附庸。从绘画上看，未来主义没有统一的风貌，也没有太多的创造，甚至从时间上看也仅仅是昙花一现，但这一切并不能抹煞它的重要意义。如里德所说，就整个而言，“它对现代运动的贡献是重要的和有决定性作用的。……它们的真正的重要意义却在于：它们促进了大家对我们时代的典型事物的一种新的感受，如对机械的感受；促进了大家对现代人最切身的事物的感受，如对速度的感受。”他们的一些艺术主张，如反对“一切模仿的形式”、提倡“一切创造的形式”，反对既定规范及“和谐”、“高雅”等传统鉴赏标准，尽管语辞过激，但不失为重要的现代意识。事实上，“正是这些观点的力量，而不是这些观点实现的程度，才使得未来派名扬整个欧洲，才使得它甚至在马里内蒂自己的才能名誉丧失殆尽以后还能成为一种建设性力量”。

《被拴住的狗的动态》，巴拉作，1912年，布上油画，88．9x115．6厘米，纽约现代艺术馆藏。
贾科莫巴拉（CiacomoBalla，1871—1958）是意大利油画家、雕刻家和工艺设计师，未来画派的重要人物。他生于都灵，曾求学于都灵阿尔贝蒂诺学院。在其艺术生涯中，1900年的巴黎之行是重要一页。在那儿，他被新印象主义所感动，对光和色产生极大兴趣。回到罗马以后，他成为意大利新印象主义的领导式人物，收波丘尼和塞韦里尼为弟子，向他们传授点彩技法。后在学生的影响下，他走进了未来主义的圈子，一变自己的学院式画风而全力进行新的绘画实验，成为未来画派的重要力量。
巴拉倡导绘画的同时并置原则，即描绘运动物体的多个侧面，以求在绘画这种静止的形式中表达运动和速度，使视觉的各个不同方面成为“相互贯通——同时混合的过程”。这样，运动物体在空间行进过程中所留下的多个渐进轨迹被全部容纳在一个单独形体上，仿佛是一张底片多次拍摄的结果，这真是一个有趣的同时并置景象。与其他年轻的未来派画家相比，巴拉的艺术较为平和抒情，没有太多的喧嚣嘈杂之感。他更多地关心画面的节奏和光色的抽象化处理，努力把感受、运动及内心状态融为一体。
《被拴住的狗的运态》是巴拉最有名也最有趣的一件作品，它描绘了时髦的着裙妇女牵着她的宠物小猎狗在街头行进的情景。为表达运动，艺术家把狗的腿变成了一连串腿的组合，几乎形成半圆，让我们不由自主地想起运动中的车轮。妇女的脚、裙摆及牵狗的链子也同样成为一连串的组合，留下了它们在空间行进时的连续性记忆。众多不同时间的瞬间形象被同时凝结在同一个画面上，象慢放电影，又象同一底片的连续性拍摄，这种多物体多侧面的同时并置使观众强烈地感受到艺术家为解决运动问题所作的努力，尽管这种努力的结果看起来幽默而朴实。里德曾在他的《现代绘画简史》中评价说，未来派画家对运动问题的解决方法带有几分稚气，“他们说，一匹奔驰的马不是有四条腿，而是有二十条腿，它们的运动是三角形的。于是他们画马、画狗、画人，都画成多肢体的东西，处在连续的或放射状的安排之中。”

《快速飞翔》，巴拉作，1913年，纸上水彩，58．4x83．8厘米，纽约，私人收藏。
在表达运动感和力量感的探索过程中，巴拉很快就放弃了《被拴住的狗的动态》中所采用的那种朴实的写实方法，而改用了接近于抽象主义的手法。他以形和色为基础，用带有抽象意味的符号组构画面。作于1913年的《快速飞翔》正是这样的一件作品。在这幅画中，竖线把背景分割为大大小小并不规整的矩形，鸟羽则以其整齐排列创造出锯齿状斜线。在它们的衬托下，前景中飞鸟掠过所留下的横越画面的弧线看起来更加生气勃勃，富有动感。竖线、斜线和各种曲线相互抗衡又相互依赖，鲜艳明快的红、黄、白色与沉着稳定的灰褐色相互衬托又相互对比，使作品获得了某种特别的力量感。在这里，巴拉以线、色、形的抽象因素把运动的连续性演变成为图形的装饰性，当然，这种装饰性仍以运动感为基础。
巴拉于1913—1916年所作的一系列作品算得上是未来派的最抽象之作。从某种意义上说，巴拉已在不知不觉中跨越了未来主义而走进抽象主义领域。未来主义画派解体后，巴拉回到了其原先的学院式绘画风格。不过，直至30年代，他还常以未来主义的路子进行创作。

《美术馆里的骚动》，波丘尼作，1909年，布上油画，76x64、1厘米，米兰，私人收藏。
翁贝特波丘尼（UmbertoBoccioni，1882—1916）是意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物。他不仅是这个运动的推动者，也是这个运动的杰出理论家。他把马里内蒂的思想运用到视觉艺术领域，构思起草了1910年的《未来主义画家宣言》、《未来主义绘画技法宣言》及1912年的《未来主义雕塑家宣言》。在把理论兑为现实的努力方面，他称得上是位天才的未来主义实验者。那些别出心裁的作品，展示了他在绘画和雕塑领域所取得的独特成就。他的理论，从某种意义上说，不仅超越了那个时代，甚至超越了他自己的实验。比如，他认为可以在雕塑中使用更为广泛的材料，“玻璃、木材、硬卡纸板、钢铁、水泥、马鬃、皮革、布料、镜子、电灯等等”，这种非传统物质的使用虽未在其自己的作品中出现过，但在后来的达达主义和构成主义中变为现实。他还提出使用发动机以使某些线条或平面活动起来，这一想法由构成主义实践，至六十年代被广泛运用。如果没有1916年的意外坠马身亡，他也许能把未来主义发展得更远。
《美术馆里的骚动》是波丘尼的第一件未来主义绘画作品。这件作品采用了俯视的角度，把美术馆里的混乱和无序充分展示在观众面前。运动和奔跑着的人们涌向大门，传达出骚动不安的气息，而放射状构图进一步强化了这种感觉。色彩是新印象主义的，这得益于他曾在巴拉画室接受的专门的新印象主义技法训练。光和色被打碎成一片小点，烘托着运动和杂乱的气氛。在这里，嘈杂和乱哄哄的刺激也许正在暗示我们，美术馆所隐喻的古典艺术受到了现代工业文明的冲击。

《城市的兴起》，波丘尼作，1910—11年，布上油彩，198．1x299．7厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
波丘尼往往先提出各种理论，然后再努力把理论变为视觉形象。作于1910—11年的《城市的兴起》正是其理论在绘画上的反映。在这幅画中，他追求“劳动、光线和运动的伟大综合”。画面前景是一匹巨大的红色奔马，它充满活力，扬蹄前进。在它前面，扭曲的人物如纸牌般纷纷倒下。背景是正在兴起的工业建设。在这里，象征的寓意非常明确：巨马暗指了未来主义者所迷恋的现代工业文明，它正以势不可挡之态迅猛发展，而人群则暗示了劳动的活力。画面以鲜艳的高纯度颜色、闪烁刺目的光线、强烈夸张的动态以及旋转跳跃的笔触表达了未来主义者的信条：对速度、运动、强力和工业的崇拜。波丘尼曾说，“古旧的墙壁和宫殿令我作。区。我希望新事物，富于含意的事物，强有力的事物。”这幅画正是他所希望的新事物的反映，是对沸腾的现代生活的注解。从画面渗透出的动感和节奏中，我们感受到了波丘尼的发明——“线条一力量，也就是指一切物体借以对光线和阴影作出反应，并产生出外形力量和色彩力量的能量。”

《内心状态：告别》，波丘尼作，1911年，油画，70．5x96．2厘米，纽约，私人收藏。
1911年，波丘尼创作了三联画《内心状态》，《告别》是其中的一部分。它描绘了拥挤不堪的车站场景，拥抱告别的人群和冒着烟的奔驰的火车占据了全部画面。从这幅画上，我们可以非常明显地看到立体派给他的重要影响。也许可以说，如果没有立体派艺术的启发，他可能画不出这样一幅未来主义杰作。
画面上，线条和色彩相互交织在一起，形成了一系列重叠连续的形的组合。在被挤压的空间里，曲线和直线穿插交错，块面与块面碰撞变位，形成分散与聚合、断续与重复的节奏，整体上带给人们紧张不安的压抑感。画面的中央是几个非常规整的数字，它们被仔细地描绘在已经解体的火车车厢上，在嘈杂动乱的画面中，显示出一份意外的冷静和理智。这些数字，令我们不由自主地想起勃拉克和毕加索的那种有着文字和数字的分析立体主义作品。波丘尼曾主张使观众置身于画面中央，“经受未来主义从其母题中提取的整个周围环境的线、面、光和嘈音的急促不清的语言。”在这件作品面前，我们似乎真的感受到了这种语言的力量，声音、速度和光线借助于线条和色彩扑面而来。
除绘画外，波丘尼的很多精力被投放在雕塑方面，他是唯一杰出的未来主义雕塑家。1914年，他自愿参加意大利国民军，投身到他和马里内蒂都鼓吹为“文明的洁身之道”的战争中。1916年，在纳罗纳的骑兵训练中，他不幸坠马身亡，年仅34岁。

《塔巴林舞场有动态的象形文字》，塞维里尼作，1912年，布上油画，衣饰金属片，161．6x156．2厘米，纽约现代艺术博物馆藏。
吉诺塞弗里尼（GinoSeverini，1883—1966）曾与波丘尼一道在巴拉画室学习，后来从事过古画临摹工作。1906年，他迁居巴黎，与许多现代艺术名流如布拉克、毕加索、杜菲等人交往。塞韦里尼的未来主义观点，除了体现在1910年他签了名的未来主义画家宣言及技法宣言里外，还体现在他发表于1913年的自己的那份宣言里。在这一宣言中，他强调“客观物体不复存在”，号召在艺术上摧毁“物质统一”观念。他的作品，不仅受到他的未来派同行的启迪，更受到立体派的影响。1915年以后，他转向了立体主义。也许可以说，他与立体主义关系更加密切。
《塔巴林舞场有动态的象形文字》是塞维里尼作于1912年的一件代表作，该作品展示了其未来主义绘画的特点：立体主义手法及巴黎夜生活题材。我们看到，画家以立体主义的分解手法画出许多多面体，这些多面体在不断变化的曲线中跳跃，使画面充满未来主义所追求的运动感。闪烁的强烈色彩，形成富有节奏的韵律，这是对画面动感的进一步强化。一些细节，让我们想起立体主义的实践：缀在裙子上闪闪发光的金属圆片，精心描写的单词VALSE（华尔兹）、POLKA（波尔卡）、BOWLING（保龄球）。浮雕似的造型，努力拓展着画面的容量。画面中的人物，如伴唱的女郎、边歌边舞的歌女、戴单眼镜的顾客、招待员，连同食品、酒瓶及悬挂于背景的美国的、日本的、意大利的等国国旗，无一不以其动势诉说着公共娱乐的狂欢和激动。画面中还包括了某些小小的但十分写实的描绘：骑坐在一把相对巨大的剪刀上的裸体姑娘及一名阿拉伯骑士。该画以繁琐的细节表达了空间运动感，是塞维里尼具有未来主义特征的杰作。虽然看上去有些破碎和失控，但总体上仍充满某种特别的力量。
1916年以后，未来主义的特征在塞维里尼的绘画中基本消失，他开始以立体主义风格进行创作。1921年，他出版了著作《从立体主义到古典主义》。以后他的艺术基本上随着法国的潮流而发展。

《爱国庆祝会》，卡拉作，1914年，纸板拼贴，38．7x29．8厘米，米兰，私人收藏。
卡洛卡拉（Carlo　Carra，1881—1966）是最早的未来画派成员之一。在最初的艺术生涯中，他接受的是装饰画训练。12岁时他就跟着一位装饰画家学艺，1900年曾为巴黎国际博览会进行装饰设计工作。1909年，他进人马里内蒂的未来主义圈子，成为未来画派中的活跃分子。他不仅在那些未来主义宣言上签名，而且提出自己的宣言。在1913年发表的这份宣言中，他谈到“整体绘画”概念，主张“有音乐、噪音和嗅觉的绘画”。因此，他的某些作品除了有未来主义所崇尚的运动和速度外，还有他自己所追求的视、听、嗅的统觉传达。立体主义给他的影响是显而易见的，从结构和色调上看，他的某些画，如《同时并置，阳台上的女人》，似乎更具有立体主义的风格特点。
《爱国庆祝会》是卡拉作于1914年的纸板拼贴画。该作品使用的材料是各种字体不同的书报、杂志、乐谱等印刷品。卡拉将它们剪裁、拼贴，并用鲜明的颜色加以组构，形成色调温暖明快且充满动感的图案。我们看到，圆弧形由中心向外围层层扩张，直线形由中心向四周径直放射，这种蔓陀罗似的结构使画面由内向外产生出某种张力。很显然，单词在这里扮演着十分重要的角色。尽管在波丘尼或塞维里尼的作品中，我们也可以看到单词，但它们少，并且主要满足于抒情。而卡拉大量使用它们，让它们承担起造型的任务，赋予它们某种特别的魅力。对单词的这种运用其实源自马里内蒂的主张。马里内蒂曾提出用“自由单词”作诗，卡拉紧追其后，以“自由单词”组构画面，使观众在观看中产生丰富联想，引发某种难以言述的主观感受。因而这件作品又被称为《自由单词绘画》。
卡拉在一战期间人军队服役。1916年在医院疗伤时，他与基里柯相识，后转向“形而上”绘画风格，成为意大利未来主义绘画和形而上绘画之间的桥梁。

《雾的坚固性》，鲁索罗作，1912年，布上油画，100x72．7厘米，米兰，私人收藏。
路易吉鲁索罗（LuigiRussolo，1885—1947）是自学成才的艺术家。在未来画派的五位创立者中，他的作品可以被看作是对理论的图解。虽然不象其他画家那样有创造性，但能把未来主义观点阐释得比较清楚，让人易于理解。
《雾的坚固性》作于1912年，是一幅带有装饰意味的画。由于浓雾笼罩，一切变得暗淡无光。太阳努力穿过雾气，把光线传送出来。于是，阳光和浓雾化为一圈圈仿佛伸手可取的光环，光环统帅着整个画面，把前景的人物变作模糊不清的阴影。蓝色色调和逶迤曲线的融合创造出有情调的音乐式韵律和动感，表达了画家对自然景象的独特视角。鲁索罗的兴趣并不全在绘画上，有段时间他沉迷于试验“噪音音乐”而完全搁下了画笔。他相信，一切声音都是音乐，假如你懂得如何去听的话。他用他捣鼓出的噪音乐器奏出音域极宽的各种声音，这种未来主义音乐试验被看作现今电子音乐的先声。鲁索罗的后期绘画风格走向写实。
立体派——毕加索
“你自己就是个太阳，你腹中有着千道光芒。除此外则别无所有。”毕加索对埃·泰蕾阿德所说的这句话正是他自己的写照。
与一生穷困潦倒的凡高不同，毕加索的一生辉煌之至。他的作品总计近37000件，包括油画1885幅、素描7089幅、版画20000幅、平版画6121幅，全世界前10名最高拍卖价的画作里面，毕加索的作品就占据4幅。他是有史以来第一个活着亲眼看到自己的作品被收藏进卢浮宫的画家，他的耀眼光芒至今没有衰退。

《自画像》
一、童年时期
1881年10月25日夜11时15分，离马拉加市梅尔塞德广场不远的一家医院里，唐娜·玛丽亚·毕加索·洛佩兹生下一个既没有呼吸也不会蠕动的瘦弱男孩。唐娜·玛丽亚的丈夫唐·何塞·路易斯·布拉斯克和其他亲朋看到这个刚刚降临人世的婴儿浑身青紫，便对他不再抱有生存的希望。但是，何塞的弟弟萨尔瓦多——一位医术高明的医生却并不灰心。他俯下身子，吸足一口雪茄，对准婴儿的鼻孔吹了进去，雪茄的烟雾顿时创造了奇迹，孩子活了过来。路易斯家的第一个男性后嗣——后来取名巴勃罗的孩子，就这样的“一脸怪相，像公牛一样怒吼着”般的开始呼吸人世间的气息。
11月10日，唐·何塞在圣地亚哥教堂为新生儿受洗，孩子的全名是：巴勃罗·选戈·何塞·弗朗西斯科·德·保罗·让·尼波穆切诺·圣蒂西马·特林尼达德·路易斯·毕加索。然而，这一大串姓名除了在马拉加市政厅的出生登记簿上出现过以外，大部分在他的生活中自行消失了。世人永远记住的只是一个名字：巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso, 1881-1973）。
父亲何塞在马拉加市的艺术工艺学校当美术教师，最擅长沙龙与室内装饰性壁画，尤其喜绘羽毛、树叶、鹦鹉和紫丁香，鸽子更是他的最爱。毕加索还有两个妹妹。十年间他都没离开过出生地——马加拉，这样的童年十分枯燥，但也是必要的。自记事起，他就与画笔为伴，这为他的毕生事业奠定了基础。在7岁的时候他就开始学习正规的学院派油画，并可以毫不费力的画出绘画模特每一个精确的细节。8岁时，他完成第一件油画作品，画的是斗牛士。

《斗牛赛和鸽子》
1895年，毕加索的父亲受聘于巴塞罗那隆哈美术学校。在举家迁往巴塞罗那之前，唐·何塞一家到马拉加度假。毕加索离开故乡时，还是一个考试总也不及格的小男孩；如今他又回到故乡，已经成为一名小画家，并从拉科鲁尼亚带回一批画作。亲友们从这批画中看到了他那非凡天赋，尤其是救过小毕加索的叔叔萨尔瓦多医生对侄子的前途更是寄予了厚望。为了激发侄子绘画热情，他白天给毕加索五个比塞塔作零用钱，还利用卫生局局长的权职找了一间画室，并特意雇了一名老水手作小毕加索的模特。
秋天，新学年开始之际，毕加索同家人一起抵达巴塞罗那，踏入了人生旅途的重要一站。只有14岁的毕加索，在父亲的坚持下参加了美术学院的入学会考。他不但在一天中完成需要一个月准备的作品（包括古典、静物、人体素描及油画），而且技巧娴熟，构图精细，被教授们一致推崇为天才。

《赤足的少女》
在美院最初的课程，毕加索认识了另一个画家帕利亚雷斯。在他那个年纪，友谊远胜过教学带来的激励。毕加索不常去上课，经常待在好友的画室里。他们一起画像，讨论彼此的作品，互求进步。
这时，巴塞罗那到处弥漫着反叛的情绪和无政府主义气氛。毕加索在初到巴塞罗那的日子里，画了一幅令人震惊的素描《基督祝福撒旦》。这幅素描反映了他内心的苦闷、矛盾与强烈的冲撞。毕加索踟蹰在巴塞罗那的街巷，流荡于各个咖啡馆之间，一种失落感油然而生。他经常光顾一家有歌女演出的咖啡馆，逛妓院林立的唐人街。1896年4月，巴勃罗在自己的画室里完成了三幅作品：《最初的圣餐》、《留平头的自画像》、《科学与仁慈》。他的《最初的圣餐》参加了巴塞罗那的美术和工业展，与该市的一些名作家的作品并挂在一起，同时展出。《科学与仁慈》一画参加了“1897年马德里全国美术展”，使他第一次受到社会瞩目和公众的赏识，后来又在“马加拉省美术展”上获得金奖。这幅画后来在叔叔萨尔瓦多的寓所挂了许多年，又转移到妹妹劳拉的寓所之中。
1897年10月，毕加索第二次来到马德里，进入西班牙最高美术学府——圣菲尔南多皇家美术学院继续深造。但一进入校门，他又感到了失望。毕加索永远对学校教育感到失望，他受不了那里的空洞、教条和死气沉沉。他很少到学院来，除了去学校的画室，他几乎放弃了所有课程。他三天两头去马德里最著名的美术馆——普拉多美术馆，仔细观察、品味和临摹格列柯、提香、鲁本斯等人的作品。从这些大师们身上吸取养分、获得灵感。
1898年夏天，应好友之邀，毕加索去了帕利亚雷斯的乡下小住。在这个叫做奥尔塔的山村，他度过了一生中最有意义的八个月。毕加索此时对生活和生命本质有了更深刻的体会，创作了一幅名叫《阿拉贡人的风俗》的作品，并在马德里和马拉加的画展上再次获奖。
当时的巴塞罗那艺术界正掀起一场“现代主义”的运动。艺术家们以慷慨激昂的陈词谈论着社会与艺术。在酒吧、饭馆、咖啡馆里他们不眠不休地争论着各自的主张，直到语无伦次。颓废派的诗人、作家、泛神论者、象征主义者、无政府主义者和哲学家们坐在酒吧饭店的桌子上，高声地呼喊着尼采和托斯妥耶夫斯基书中的诗句。
在新的艺术思潮的刺激下，本就对传统绘画存在反叛意识的毕加索，内心更是冲动，思绪混沌、杂乱无章。在学校没呆多久，毕加索就感觉到自己的水平已经成熟到完全可以毕业了。他不再去上课，大量的时间都花在去城里各地的写生上，很快地就与周围环境融洽了。他的写生作品往往令学校校长都感到惊叹。
毕加索经常不上课的消息传到马拉加。唐·萨尔瓦多和其他叔父、姨母们很快停止了对他的经济资助。他们的原则是：对天才倾囊相助，对浪子决不姑息。只有他的父亲，继续“尽其所能”的供养他。毕加索陷入了穷困潦倒的地步，生活水平因此更加的拮据，到了买不起画具和纸张的地步。这个固执的画家每天在街头游荡，他在那些被画的对象身上看到了什么叫做社会和人生。从他们身上，他发现了生活的可塑性。这一发现，成为他日后创作中基础性的东西，并在他第一幅立体主义绘画中形象的表达出来。
二、懵懂时期
1898年春天,在巴塞罗那，毕加索结识了一位青年诗人卡萨吉玛斯。这位诗人成了他一生中最忠实的朋友。在诗人的介绍下毕加索加入“四只猫”俱乐部，那里到处弥漫着虚无主义、无政府主义和现代主义。当时毕加索年仅18，无钱无名，经常保持沉默，但一开口说话，总是锋芒毕露，妙语连珠。凭借大黑帽、宽领带和短背心，加上灯笼裤与深色长外套，即那套引人注目的艺术家的制服，毕加索很快地变成“四只猫”的中心人物。有人欣赏他，亦有人讨厌他。他的行为乖张、爱憎分明，但却不轻易表白；他爱热闹，也爱冷清，爱群居，也爱独处。可见，他的内在世界充满着矛盾：极端与对比。
1900年的2月1日，在朋友们的筹划下，举办了他在“四只猫”俱乐部的首次展览。毕加索的素描被挂在烟渍累累的墙上，150幅首次公开展出的作品，大部分是关于那些画家、诗人与音乐家朋友们的速写。可惜出师不利，观众对此反应平平，外界对此也十分淡漠。从商业角度看更是收益甚微，卖出去的画少得可怜、价格也低得可怜。现在，毕加索比任何时候都向往巴黎。巴黎，世界艺术的中心，现代主义的营垒。

《贵族夫妇》
夏季即将结束，巴塞罗那狭小的天地，已不能满足毕加索那较热切的心，他渴望获得更多的艺术是自由。同时和父亲家庭的关系也迫使他离开那里，他选择了巴黎。此时的巴黎——艺术的殿堂，充斥着印象主义和各种新的美术思潮和流派。他用了好几个月时间，认真翻阅各种法国艺术杂志，研究斯坦兰和劳特雷克的插画，从中吸收营养。动身之前，毕加索为自己画了一幅肖像，他在人像的眉毛上连写三遍“我即王国”。那是他的护身符，是他的权力的吉祥物，保佑他不受恐惧与怀疑的侵扰。
10月，他与卡萨吉玛斯搭乘火车，前往梦想中的天堂——巴黎，这年他19岁。在巴黎他举目无亲，但这里的一切对他来说都是那么的新鲜。不到数月，他就已经访遍了巴黎所有的美术馆。在卢森堡美术馆，他的目光首先定格在印象主义画家五光十色的作品上。莫奈、雷诺阿、德加等这些印象主义画家的作品，无趣并“野蛮”的腓尼基人与埃及人的古老艺术，克吕尼中世纪美术馆里的宗教雕像等等，这所有的一切都深深地吸引着他。
不久，在一位女画商诺尼尔的引荐下，毕加索结识了皮尔·曼雅克。他是位艺术经纪人，30岁出头，留着小胡子，仪表堂堂，精力充沛，经营有术，乐于帮助青年艺术家，因此在巴黎艺术界颇有名气。曼雅克每月支付150法郎用于毕加索生活支出，并担任他在巴黎艺术界的保护人和引路人。毕加索从此第一次在经济上获得了独立。曼雅克为毕加索在巴黎的生存负担起责任时，他却不感激任何人，认为什么都是应该的；甚至当客人赴约来到时，连门都不开，最普通的礼貌也不顾了。他太依赖曼雅克了，这就使他产生了反叛的情绪，而且这也是他打算离开巴黎的原因之一。
随着生活的稳定，他有更多的时间沉湎于艺术的海洋里。他终日流连于卢浮宫，贪婪的吮吸着各种各样流派的绘画风格和他所能吸取的养分。这种美学上的博采众长，使他的画面颜色渐淡亦使风格改变——从传统走向现代，绘画主题也日益多样化。
19岁的毕加索除了被巴黎五光十色的艺术流派吸引外，巴黎对于性的自由和各色娱乐带给他目眩神迷的感觉，随即这种感觉变成了一种赞赏的态度。他以极大的激情创作了一系列情人肖像来赞美肉欲床第之欢。轻浮放荡的气氛和兴奋激动的情绪，控制着整个画面气氛。
于此同时毕加索和他的朋友卡萨吉玛斯也频繁的参与着巴黎各种刺激的生活。这个又高又瘦、留着跟毕加索一样头发的卡萨吉玛斯到巴黎后爱上了一位有着西班牙血统的模特儿，她叫吉尔迈尼·卡加罗。而吉尔迈尼轻浮的举止使卡萨吉玛斯深为痛苦，陷入心理矛盾。
为了熄灭卡萨吉玛斯对吉尔迈尼的爱情之火，12月20日，毕加索带着卡萨吉玛斯动身返回巴塞罗那。这时，无政府主义者在西班牙处处令人生厌，这两位年轻人的长头发和不修边幅的外表引起了人们的怀疑和厌恶。卡萨吉玛斯看到这一切，便按照自己的意愿又回到了巴黎，到妓院寻花问柳。毕加索则留在了马德里。
卡萨吉玛斯回到巴黎后举行了一个晚会，被邀请的朋友中也有吉尔迈尼。在晚餐接近尾声时，卡萨吉玛斯哭着掏出一支手枪。吉尔迈尼赶紧卧倒，射出的子弹只擦伤了她的后颈，卡萨吉玛斯又哭着举起枪对准了自己的太阳穴……几个小时后，卡萨吉玛斯死在医院里。
卡萨吉玛斯的死讯传到了马德里，毕加索悲恸不已。他久久不能平静下来，内心仿佛被一个孤寂的亡灵所缠绕，挥之不去。一幅以死亡为主题的作品开始酝酿。这就是毕加索蓝色时期著名绘画《卡萨吉玛斯的葬礼》的来历。作品完成后，最初的名字是“招魂”，后来不知怎么就变成了“卡萨吉玛斯的葬礼”。面对这幅呕心沥血的新尝试，毕加索寄托了自己对友人之死的哀思。自从卡萨吉玛斯死后，毕加索愈来愈内向、悒郁，马德里的世俗生活已不再适合他的心境。于是，他动身回到巴塞罗那，狂热地投入了工作。这就是巴勃罗蓝色时期的开始，也是精神上的转折期，他开始在艺术创作中寻求心灵上的净化，而不是心理上的安慰。

《卡萨吉玛斯的葬礼》
三、蓝色时期
1901年毕加索重返巴黎，此时的他已有足够的实力支付路费了。到巴黎后他的情绪趋于平静。随着风格的突破，创作数量巨增。在巴黎，他感觉到创作裸体画的自由，绘制了一系列的作品，以体现出在西班牙时受到压抑的性解放。
这一次，他住在克里希大街的寓所里。陋室太小，生活起居和工作都在其中，而他的灵感却没因此消失。《蓝室》就在这间屋里诞生的，和其他几幅相同色调的油画一起揭开了毕加索"蓝色"时期的序幕。当时，蓝色是他的最爱，不仅衣着，甚至连思考事物与观察外界都是蓝色；毕加索更认为蓝色是“颜色中的颜色”。日后艺术史家统称他这一时期绘画作品为“蓝色时期”。

《蓝室》
同年十月，老朋友萨巴蒂斯来巴黎看望他，并成为他的忠实模特。这组萨巴蒂斯的肖像画，被蓝色所充噬，画中人物显得成熟而忧郁。
画商弗拉在其艺廊六月档期中安排了一次毕加索个人画展。一天，一个年轻人来到会场。虽衣着破旧，但神情优雅，高筒礼帽下是张高贵脸庞，这就是雅各布。他立刻被毕加索的画作所震慑，毕加索对他的睿智风采与独到见解也推崇备至。两人从此奠定深远的友情基础。诗人兼评论家马克斯·雅各布的出现，如一道曙光，照亮了蓝色的黑夜时期。
接下来的冬天里，都呆在雅各布那间烟草味弥漫的旅馆小房间里。他们一伙人席地而坐，裹着大衣，簇拥在一起以抵挡寒风的侵袭，但寒冷也不能阻止他们倾听。雅各布朗诵自己和其热爱的兰波、魏尔伦及波德莱尔等人的诗作，直至夜深人静。他们常光临蒙马特尔的咖啡馆，“黑猫”、“红磨坊”酒店也会偶尔去一次。这伙人时常流连于蒙马特尔另外一家波西米亚式、名为“碎！”（LeZut）的小酒馆。那儿走道幽暗，墙壁也很脏，仅以蜡烛照明，消费极低廉。毕加索等人每晚坐在角落，由老板亲自服务。
1902年冬天，他整装重返巴塞罗那。毕加索喜欢巴黎，同样也热爱巴塞罗那。他无法受限于一个地方。他从巴塞罗那写信给马克斯，信中全是西文语法的法文及斗牛场上的速写。其中的一封信中，附有一张头戴黑色宽帽、穿着紧身长裤和手拿拐杖的自画像；并为延迟回音致歉，说自己忙于作画。他写道：“不作画时，就和同伴吃喝玩乐，要不就穷极无聊互找麻烦……”

《蓝色自画像》
年底，毕加索又北上巴黎。
在当时，对毕加索而言，痛苦和创作几乎是不可分离的，正如他的好友萨巴蒂斯所说:“艺术是哀愁与历史的产物。”
在这两年里，毕加索、雅各布分担着彼此的贫穷。
1902年至1903年冬末，毕加索的画卖不出去，生活艰苦异常。雅各布就邀他来自己在伏尔泰大街上的顶楼同住。两人只有一张床、一顶礼帽，只好轮流使用。晚上毕加索作画，雅各布在床上睡觉；白天雅各布到商店去当装卸工，就轮到毕加索休息。身无余钱，一日三餐都变成生活中的大事。有时雅各布扮作有钱的收藏家，用假名到大画廊去问：“你们有毕加索的作品吗？”“毕加索？没听见过。”雅各布故作惊讶：“怎么？这是个天才！你们这样的画廊没有这位艺术家的作品，真是错啦！”

《悲剧》
1903年的冬天，寒气逼人，毕加索连取暖的钱都没有。为了抵御夜间的寒冷，毕加索不得不烧画取暖。熊熊的火焰吞噬了毕加索的素描和水彩画，也吞噬了毕加索的自信。尽管雅各布看了毕加索的手相并断言命中注定他有灿烂的前程，但美好的预言丝毫不能减除毕加索极度的绝望，他曾怀疑自己作品的价值，怀疑自己所走的道路。幸好这种悲观情绪很快就被接连不断的画展所排挤。

《一个盲人的早餐》

《人生》
从1900年到1904年的蓝色时期，毕加索曾八次翻越比利牛斯山脉，往返于法国和西班牙之间。雅各布当时的境遇也不好，在百货店挣来的钱也仅够付房租的。直到1904年，他终于告别了西班牙，这一次真正地定居在巴黎。
在巴黎蒙马特尔山的斜坡上有一个小广场。广场旁边很久以来就有一座破旧不堪的小楼房；在这座小楼里，曾住过高更这样的艺术巨人以及一大批最终未能成名的作家、画家、诗人。这座建筑物很像塞纳河上妇女们曾经用来洗衣物的那种船，雅各布把这座破旧的楼房称作“洗衣船”。这就是毕加索的栖身之地——拉维南路13号。自此，毕加索在这里开始了他在法国的定居，并连续住了五年，开创了举世闻名的立体主义绘画。

《烫衣服的女人》

《两姐妹》
四、粉红时期
那一时期蓝色依然统治着他的画布，但鲜亮的玫瑰色开始出现了，这预示着他生活的一大变化。“洗衣船”只有底层一个水龙头。毕加索在挥笔创作的间歇，常常注意到一位褐发碧眼的美貌法国姑娘在提水。他几次想找机会与她接近，都没成功。他私下通过邻居打听到这位美丽的姑娘名叫费尔南德·奥莉维亚。一次偶尔的机会毕加索把她带进自己的画室。走进毕加索的房间，费尔南德吃惊地发现，这里简直是一个杂乱的仓库。靠墙零放着许许多多蓝色的绘画。还有一幅刚刚完成的铜版画，画中一对夫妻正坐在桌旁吃饭，桌上放着一个酒瓶、一个空杯子、一个空盘子和一块面包。丈夫歉意地把头扭向一边，但一只手仍搂着妻子的肩膀。费尔南德看着这对艰难度日、患难与共的夫妻，心中有无限的感慨。这时，毕加索也将手搭在了她的肩上，托起了她的下巴，俯下头去……毕加索堕入了情网。事实上，这是他第一次真挚关系的开始。而她——费尔南德走入了毕加索的世界，成为他的第一任正式情人。
和费尔南德在一起，毕加索长成为一个成熟男人，再也不是那种只知在妓院追逐女人和只想着自己的轻浮少年。毕加索给她画了几幅肖像画。他的笔触开始从抑郁的、冷冰冰的蓝色调逐渐变成娇滴滴、暖洋洋的玫瑰色。

《扇子女人》
玫瑰色的时期开始了。《马戏演员之家》和《坐着的裸女》是其中的代表作。《马戏演员之家》画的是一位演员在摇晃着他那干瘦的胳膊，向观众做着手势。他的身上穿一件镶有蓝边的粉红色衣服。蓝色尽管没有褪尽，但柔和的粉红色已经成了主要色调。此后，小丑和马戏团演员也成了毕加索这一时期经常描绘的对象。

《马戏演员之家》

《街头卖艺者》

《杂技表演者一家和猴子》

《站在球上的少女》

《坐着的裸女》
毕加索执着地探索着，实践着，正当毕加索感到精疲力竭并准备重新开始的时候，一个蒙马特尔的艺术家邀请他去荷兰度假。毕加索欣然前往，并在荷兰创作了《美丽的荷兰女子》、《戴帽的荷兰女子》等画。荷兰度假，是他创作中的一个值得欢迎的巨大转变，他已把那个已经衰落了的蓝色王国抛在了身后。这个转变，也加速了他从贫穷向富裕过渡的转变。

《戴帽的荷兰女子》
1904年的春季，毕加索在巴黎豪斯曼大街的瑟鲁利耶画廊举办了展览，展出了这一时期的30多幅油画作品和若干素描手稿。风格的转变，得到了更大的成功，吸引了许多画商和顾客。其中不乏一些有经济能力的收藏家，毕加索的画作开始受到了注目。
1905年，毕加索创作了《拿烟斗的男孩》，画面集中展现了一位表情有点忧郁的青春期男孩，他身穿蓝色服装，头戴花冠，手里拿着一支烟斗，画面的背景是两大束色彩艳丽的鲜花。这幅画在2004年伦敦举行的苏富比拍卖会上以1.04亿美元的天价成交，创造了世界名画拍卖史的最高纪录。它被评论家誉为“具有达芬奇《蒙娜丽莎》似的神秘，凡高《加歇医生》似的忧郁的唯美之作。”

《拿烟斗的男孩》
一对美国兄妹，首次参观他的画室，激赏惊叹之余，一口气以800法郎买下现场的画作。毕加索由此认识这对美国姐弟画商——吉德鲁德·斯坦因和列翁·斯坦因。他们收购毕加索的画速度惊人。1906年，画商费拉以2000法郎收购粉红色时期的大部分创作。
金钱不是衡量艺术的绝对标准，但金钱将巴勃罗从窘困的生活中解救出来。他们从经济上支撑了毕加索不稳的地位。紧接着一位叫什楚金的俄国画商也光顾了毕加索的“洗衣船”，出手大方地买走了他的几幅作品。“洗衣船”门庭若市，来拜访毕加索和购买他的作品的人骤然增多。毕加索的作品价格也在直线上升。有一次，画商尤拉德来到毕加索的家里，出价几千法郎，将毕加索的作品全部买走，看着那第一次变得如此空旷的画室，毕加索的内心涌出一丝成功的喜悦。
同年春，毕加索和费尔南德去了比利牛斯山的一个偏僻的西班牙山村度假。毕加索在此画了一系列平静自信的少男作品，从忧郁的小丑到英俊的少年，反映出毕加索的内心变化。生活的全面改变，又令他找回了创作的热情。他在高索尔，每天在山顶上，远眺蓝天和山村使他重拾平静的心情，以十倍的精力来工作。那些没有窗帘的方型小屋、绑着头巾的农妇、老人漆黑的脸庞，和费尔南德从容优雅的倩影，一一再现于画里。之后毕加索还创作了一系列赭玫瑰色的调子的油画来赞美他心中的女神费尔南德的美貌！

《一个年轻人》

《两个年轻人》
其中一幅作品《梳妆》，他把裸露的费尔南德画如雕塑般结实，她的仆人为她拿着镜子，她梳理着自己的头发，看上去，及其神秘动人。在另一幅画《闺阁》中展现了四个裸女，有一位巨人充当他们的保护神。这幅画也是极暖的调子，用浅黄、粉红色来表现画家内心的满足感。毕加索的作品风格愈发柔和，原来粉红色时期还带着的生硬特点已经褪尽了。蓝色时期和世纪末的绝望感被宁静的古典新鲜所替代。

《梳妆》

《闺阁》
五、黑人时期
1905年，“野兽派”诞生了。马蒂斯是画派的代表。他们对于古典艺术的绘画方式提出质疑，强调主体的感觉，注重直觉的理念并试图用一些抽象概括的形体和夸张、强烈的颜色来表现直觉的感受。他们放弃了传统的明暗表现方式，用大线条、大色块和极其夸张概括的形体。这些作品在巴黎展出时，引起了轩然大波。毕加索受他们的影响进入了自己的第一个古典主义时期，作品《土耳其装束的夫人》和《立着的裸女》表现出他对艺术形式无休无止的探索。他预示着毕加索艺术思想中的一个新的倾向，他追求古典式的单纯线条，匀称和永恒的和谐。粗大的造型如同雕像一样简练，没有偶像的背景和与主题无关的任何细节。造型人物，开始带上了某种几何形的棱角和简化了的结构，不再用什么玫瑰色和淡蓝色，而是用简朴的褐黄色；与此同时，又有力图强调和保持画面的平衡感。

《土耳其装束的夫人》

《立着的裸女》
1906年，毕加索结识了马蒂斯。他从这位野兽派泰斗那里发现了黑人雕刻，从此迷上了黑人雕刻，并吸收其艺术精华融入自己的作品中去。这年，毕加索将调色板上的胭脂洗掉，换上灰褐色的颜料，为美国女作家斯坦因画肖像。这幅《斯坦因画像》，是毕加索从‘玫瑰红时期’跃入‘立体主义时期’的跳板，即受到原始艺术的影响，也注意了几何学的基本形，画中的手是写实的，而脸却似土著面具式的形象。斯坦因为这幅肖像做了八十次模特，最后还是在没有模特地情况下，毕加索独自润色此画。朋友们看了完成作后大吃一惊，都指责所画人物根本不象斯坦因。毕加索说：“这有什么关系呢？最后她总会看起来跟这幅画一模一样的。”斯坦因很感激地收下这幅画。数十年过后，评论界一致认为，这幅画与女作家的内在气质是一致的。

《斯坦因画像》
六、立体主义时期
1906年秋，毕加索在兴奋之中创作了与他过去的画风截然不同的《两个裸女》。《两个裸女》的创作标志着毕加索对旧画风的摆脱。1907年春，毕加索坐在“洗衣船”里的画室，苦苦构思一幅反映巴塞罗那亚威农大街妓女生活的作品。好几个不眠之夜过去了，完整的草图出来了。五个裸女坐在夜总会的舞台上，柔嫩的粉红色肉体在蓝色的背景映衬下显得非常突出。整幅画的前景都是花与水果。经过四个月的修改，一幅尺寸巨大的《亚威农少女》诞生了。这幅立体主义的处女作和代表作像一颗炸弹投向巴黎画坛，引起了同行知己们的漠视、误解甚至抨击。雅各布公开表示不欣赏，俄国收藏家什楚金则感慨：“这对法国艺术是多么大的损失！”德兰还向画商肯惠勒说：“我们总有一天会看到毕加索自缢在那幅大油画后边的。”

《两个裸女》
在激烈地抗议声中，只有一位例外。他就是年轻的德裔收藏家卡恩韦勒。从第一眼起他就欣赏这幅巨作，因而成为伴随他10年的画商兼好友。
这幅不可思议的巨幅油画不仅成为毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生。《亚维农少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改。画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图。画家们也常常有意识地不以标题来说明作品的内容。该画原先的构思是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》。这在最初的草图上一目了然，草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句古老的西班牙谚语：“凡事皆是虚空。”然而在正式的创作过程中，这些寓意的细节都被画家一一去除了。其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画语言的感人力量。

《亚威农少女》
这幅画可谓是第一件立体主义的作品。画面左边的三个裸女形象显然是古典型人体的生硬变形，而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质。野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索。然而用原始艺术来摧毁古典审美的是毕加索，而不是野兽派画家。在这幅画上不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性都遭到了否定。因而这幅画“恰似一地打碎了的玻璃”。在这里，毕加索破坏了许多规则，甚至可以说是所有的规则。无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉。我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的像实体的块面，有的则像是透明体的碎片。这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。
毕加索力求使画面保持平面的效果。虽然诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高。画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像。他有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示。假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具。蓝色，通常在视觉上具有后退的效果。毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边。于是，它们看上去就拼命地向前凸现了。
实际上《亚威农少女》是一个独立的绘画结构。它所关照的是它自身的形、色构成的世界，并不体现外在的自然。它完全脱离于塞尚那些描绘浴女的纪念碑式作品，并以某种不同于自然秩序的秩序组建了一个纯绘画性的结构。
《亚威农少女》引起的风波并未影响毕加索的工作和真正的友谊，阿波利奈尔和雅各布仍几乎天天来画室小坐。1907年，阿波利奈尔向毕加索介绍了青年画家布拉克。布拉克看了毕加索的《亚威农少女》后，异常惊讶，他反复端详那些人体“构件”草图，那些经过多次修改、完善的素描，深深的震撼了他！他明白毕加索所描绘的四度空间，并且深表赞同。很快的，他就推动着立体主义飞速向前发展。布拉克成为毕加索在创立立体主义道路上的合作伙伴。1908年秋，布拉克带着6幅风景新作参加当时季的沙龙展。作品因有纯粹的几何构图，被当时的评审员之一——马蒂斯，称为“小立方体”风格。画商卡恩韦勒在其画廊替布拉克举行个展，这可谓是立体主义绘画的首展。
同一时期里，毕加索向着传统的突破，招致了更多的反对与误解。他日益精神沮丧，渴望摆脱“洗衣船”，但又感到筋疲力尽，无法长途跋涉到南方去。于是，他在鲁德树林附近的一个农场找了间小农舍。这里环境优美，周围是地和树木，毕加索在这里心旷神怡。他的作品以风景为题材，绿色开始支配他”鲁德树林时期”的绘画。
1909年夏天，毕加索在绘画上的求索变得更加执着，他对宇宙万物的探究精神也比以往更加强烈。这时，他渴望西班牙、渴望奥尔塔，渴望十年前他曾在那里体验过的和谐与精神上的升华。毕加索与费尔南德再次来到巴塞罗那，他们只在那里逗留了很短的时间，便同巴拉斯一同前往奥尔塔。毕加索在奥尔塔又一次体验了生活的朝气，感到鼓舞和无比振作。但他和费尔南德在一起生活已不像以前那样愉快了。他们之间愈来愈疏远，费尔南德试图重新唤醒他的兴趣和往日热情，开始做一些不固定的家务事。但是，她在毕加索身上所唤醒的，却是他偶尔爆发的怒火。秋天，毕加索和费尔南德终于搬离“洗衣船”的陋室，他们带着饲养多年的猫，住进克里希大街11号里一间宽敞明亮、兼作画室的公寓。窗外阳光明媚、绿树成荫，作画的地方光线更是充沛。家里有打理餐饮的女佣，桃花心木制成的家具及一台大钢琴……屋内装潢摆饰彻底改换，连带着生活方式也起了剧变。此后，每星期日都是宾客云集！
次年夏天，毕加索和费尔南德未返回西班牙。两人去了景色优美的塞雷，小镇地处法国比利牛斯山山脚下。毕加索非常喜爱塞雷，不但地近西班牙，而且那儿妇女美丽健康，山峦绵延，树林相间混合了地中海型那种枯黄之美和鲜绿欲滴之色。在一大片杏桃与葡萄的果园间，他的朋友买下一座有花园和山泉的小清修院，毕加索和费尔南德便借住那儿的二楼。其他艺术家和诗人同伴，也陆续来此度假。晚上毕加索不是和他们在露台上喝咖啡聊天，就在大理石的桌面上随意素描为乐。
不久之后，毕加索创立了立体主义。这个时期的观点是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本身和表现抽象的结构形态综合起来。
按照传统的透视法，只有一个固定的感觉，多重透视的画法是不允许的。毕加索开创的这种立体主义的造型方法，就是要通过画面同时表现人的所有部分，而不是象传统画法那样以一个固定视点去表现形象。期间的代表作有《海滩上奔跑的妇人》、《熟睡的农民》、《两个坐着的裸女》等，这些似乎洪荒偶人的笨拙粗稚大大否定了以往古典派的比例法和印象派的自然法。

《海滩上奔跑的妇人》

《熟睡的农民》

《两个坐着的裸女》
1912年，毕加索在克里希大街附近的艾尔米塔什啤酒店认识了一位美貌、苗条的女子玛塞尔·汉伯特。玛塞尔的丈夫也是一名画家，叫马西库。马西库为了绘画整天废寝忘食，常使玛塞尔感到孤独和冷清。毕加索被她的温柔恬静所吸引，他内心炽热的火焰也点燃了玛塞尔的热情。不久，他们便各自背着自己的爱人，一块到亚威农谈情说爱，游山玩水。毕加索又一次堕入了情网。而费尔南德无法忍受毕加索移情别恋，就同一个未来主义画家私奔了。自此，毕加索与费尔南德长达十年的同居生活结束了。毕加索与玛塞尔搬到亚威农附近的索古，开始了三幅油画的创作。他爱玛塞尔，并亲切地称她埃娃。埃娃在毕加索的生活中占据了大部分位置，他常在他的作品上签上“我爱埃娃”、“我的朱丽叶·埃娃”等字样。
春天一到，他俩避开众人，到法国南部乌韦兹河畔的索尔格镇，租了一座外观简陋，唤作“风铃”的小庄园。那儿离亚威农北方9公里远。
布拉克夫妇也在附近租下另一个名为“美境”的农庄。两位画家在乡野村舍中工作的几个月，是立体主义绘画最多产丰收的时期之一。

《桌子上的面包和水果盘》

《奥格尔工厂》

《葡萄与小提琴》

《曼陀铃和吉它》

《静物》

《三个乐师》

《穿衬衫的妇人》

《爱好者》

《卡恩维勒肖像》
风铃庄园外观有点灰暗，幸好室内四壁白亮。毕加索被这一大片白墙所诱，忍不住在其上作画。夏天结束时，墙面上亦出现一幅椭圆型的大壁画。他还把这幅自己颇为得意的巨画，一块运回巴黎。
埃娃给毕加索的生活带来了新的安定和秩序，同时他和他的朋友布拉克也独立发展自己的风格。毕加索的风格愈发倾向性。他采用一系列新的材料来发展他的拼贴艺术与立体最结合的新创作，同时大胆的在颜料中加入沙子或者木屑一类的东西，获得画面的浮雕效果。他轻松探索着绘画的视觉与幻觉之间的关系。毕加索的这种新的风格，先被人称之为“杂物组成的立体主义”，后来有了更合理的名字“综合立体主义”。


《拼贴画》

《小提琴》

《曼陀林和竖琴》
七、古典主义时期
1912年，第一次世界大战开始，毕加索也结束了波希米亚式的艺术家生活。秋天，毕加索和埃娃搬到河左岸的蒙帕尔纳斯区。蒙马特尔和克利希大道那种贫穷却狂放不羁的岁月正式告一段落。新工作室坐落在舍尔谢路上，在蒙帕尔纳斯墓园边，离穹顶咖啡馆、紫丁香花园咖啡馆和圆顶咖啡馆都不远。这三家巴黎左岸咖啡馆同是后起之秀，聚集了来自世界各地的文学艺术家。
1915年12月14日，埃娃病逝，毕加索悲痛欲绝。情人的去世，战争爆发造成朋友们的失散，毕加索深深陷入了孤苦之中。正当毕加索苦闷之极的时候，具有天才鉴赏力的一位27岁的诗人、编导科克托邀请毕加索为俄国芭蕾舞团设计布景和服装，将立体主义与舞台艺术相结合。自从战争使毕加索孤苦伶仃以来，另寻门户的机会对他有种不可抗拒的力量。他答应了科克托的邀请。1917年来到意大利罗马，科克托编导的芭蕾舞《游行》带着毕加索设计的神奇布景和服装上演了。在芭蕾舞团的演员中，有一位容貌姣好、眼睛里总有一丝高贵的忧郁的俄国芭蕾舞女演员引起了毕加索的注意。使他忘却了伊娃，重新燃烧起炽热的情火。奥尔迦·科克洛瓦是帝俄一位将军的女儿，从小喜欢芭蕾舞，但成功之门却久久不向她开启。奥尔迦的异国风采，使她成为毕加索眼中迷人的尤物，成为他一见倾心的恋人。而奥尔迦则是想通过作毕加索的妻子以攀上她所渴望的社会地位。当舞团离开巴塞罗那转往南美洲演出前，奥尔迦决定随毕加索留下。1917年秋天他们返回巴黎。奥尔迦的法语流利，却爱听毕加索用浓厚西腔的法文叙述各种荒诞传奇。

《游行》
1918年7月12日，毕加索与奥尔迦在巴黎一座东正教教堂举行了一个俄国式的婚礼，阿波利奈尔、科克托和雅各布是见证人。婚后不久，奥尔迦和毕加索搬进拉博埃西路一栋豪华的双层公寓，地处巴黎上流社会的第八区。居住环境再次更新，生活方式亦随之转变。奥尔迦将住家装潢得美仑美奂，摆设许多的沙发和长椅以接待宾客。画室在二楼，依旧任意摆满他的各类宝物，及新近收藏的卢梭、马蒂斯、塞尚、雷诺阿等人的画作。
奥尔迦将毕加索带入了完全不同的另一种生活。她的俄国贵族的守旧和爱慕虚荣日益显露。她要求屋子必须拘谨有序，毕加索必须穿戴时髦华丽，以致画家不得不另租房子开辟新的画室来容纳他的杂乱无章。这个时候的艺术家正像他的那些仍在蒙马特的朋友所说的“出没在豪华地带”，婚后的毕加索和朋友们远离了，他显得孤独。没有画家伙伴作为他的搭档和镜子，他感到很茫然。孤独让画家重新开始研究古典画家，想从中找到灵感。他潜心研究了柯罗、普桑的作品，回忆着在意大利时看到的庞贝壁画。甚至照片或明信片也能成为他的素材。他以更纯熟的手法描绘着仿安格尔写实主义学院派的风格。

《坐在安乐椅上的奥尔迦》
战后法国沉浸在爱国狂热里，反德情绪高扬。立体主义绘画被扣上“德国”的大帽子。旅法的德国人财产全被征收，与毕加索合作10年的德籍画商卡恩韦勒的画廊在数天内关门大吉，珍藏的立体主义画作也难逃拍卖命运。
1918年，罗森伯格成为毕加索的新画商，经手的作品风格倾向写实，易受大众接受。毕加索的行情看好，对40岁出头的画家而言甚至偏高，他现在已经非常富有了。慢慢地，新作里出现以往不曾有过的主题与手法一一宽袍披身的人物和古代神话女神，以一种厚实的笔法特别强调躯体，有静止不动的巨型雕像之感。针对这些风格转变、刻意写实而显呆滞的画作，部分绘画爱好者强列抨击，指责他背叛了立体主义。
面对指责他因势利而转变画风的人士，毕加索反驳说：“每次我若有话要说，会依照感觉来说。”毕加索改变画风，不像人们换衣服或意见那般简单，实是回应他内在的需求。明确地说，是为了抒发心中沸腾欲爆的灵感，才选择这种丰厚形体作自我表达。至于风格的定义，则是以最公正、恰当的方式来诠释一个强而有力的概念。
1920年，奥尔迦怀孕了。毕加索的激情又一次被调动了，在他的画面出现了女性人体的描绘。体形强悍，却有着畸形的小头，这种效果令人惊叹。毕加索用生硬的笔法来追求人物的雕塑感，由此造成的强烈的明暗对比，产生了一种神秘的超现实主义气氛。到后来，这些令人恐惧的女巨人的平静给观众带来了强烈的不安。怀孕的奥尔迦常常心烦意乱，并且孤僻反常。这时期的作品多为海洋作背景，用海洋象征着原始、黑暗和神秘，透露出画家的精神压力。

《海边的女孩》

《女孩和玩具船》
1921年2月4日长子保罗出生。那年，毕加索在枫丹白露租下一栋宽敞舒适的别墅。虽然他疼爱妻子，却太不适应小康家庭之父的新角色。为奥尔迦喂乳或优雅弹琴的素描中，仍显示他对妻子的爱并未减少，私下却仍忍不住向好友们倾吐，提及想去订购街灯和尿壶放置家中的冲动，摆脱眼前高尚体面的生活，置身在绿色大草坪上。

《母子在海滩上》

《穿着小丑服的保罗》

《穿着百袖服的保罗》
保罗的出生使得毕加索这个时期的风格和情调发生了变化，作品明显显得宁静了，并且带着梦幻主义的色彩。在创作手法上依然承袭古典主义的路线，但是舍弃了古希腊雕塑的粗旷风格，转向了文艺复兴时期的秀美格调。画中的女人不再是怪诞的身材，让人想到文艺复兴时期的提香画面中的女子形象。而且他还继续创作了一批青年丑角系列，画面中的男子也变得英俊起来。其中以描写两个青年男子为主的《潘神萧》为这一时期的顶峰之作。

《潘神萧》
毕加索用同样美化的笔调画了一些奥尔迦的肖像，暗示着画家的家庭生活又趋于平静、美满。这些作品依然是古典主义的风格。
每逢夏天，一家人经常好几个月不在巴黎。有一次为避暑回到巴黎家里，毕加索意外地发现衣柜里的西服外套和大衣，外形像枯叶，呈透明状，几乎被蛀虫蛀光，只剩羊毛纤维的痕迹、蛀洞和缝线。通过这些孔隙，像X光般可观察到衣服口袋里的东西：钥匙、烟斗、火柴和未被咬坏的物品……这奇观令毕加索着迷。始终思索表现绘画透明感的难题，似乎迎刃而解。自立体主义初期，在希望看透事物表象底层的意念驱策下，他将物体的外形一块块地分解。这次，却在自然现象中得到启发。
八、超现实主义时期
1924年，毕加索重拾对立体主义的兴趣，一种新的、狂乱、冷酷的风格在这个时候悄悄展现。第二年夏天，在布列塔尼半岛绘的画作中，出现了一类新型立体主义风格的静物作品——清澈的光线浸入整个画面，呈显某种纹路般的律动感，好似水流底下的景象。这种被渗滤出来像线条式的透明感，犹如那从百叶窗帘的缝隙之中，透出的一道道光芒……
随着社会地位和知名度的提高，奥尔迦变得越来越极端，以前她所关心的是上流社会对她的关心和崇敬，而现在她要在走下坡路的婚姻中抓住丈夫。而当她所得到的关心越来越少时，她怒不可遏，朝丈夫发泄。对于奥尔迦的做法，毕加索由生气而愤怒，由愤怒而狂暴。两人的裂痕越来越大。由此而诞生了《三个舞者》。《三个舞者》在像是被欲火或疯狂折磨不已的畸形身躯上，显示出一种新奇费解的暴力。画面色彩的感觉十分激烈，三名舞者像是受酷刑一般，脸部的线条扭曲。从不同层面来看，这幅画写状残忍如挥不掉的梦魔一一恐怖的面容、像动物鬃毛般的头发、铁钉状的手脚指头……完全不同于画家先前那幅乖巧小儿肖像《穿着百袖服的保罗》。
每当毕加索欲表达某种情感，无论激烈或温柔，均在画里实现。不料《三个舞者》当真掀起狂涛，但各方反映是毁誉参半。对熟悉他画风演变的人而言，这幅作品意味着毕加索断然决裂以往精熟的手法，发展出难以预料且挑衅味强劲的新绘画路线。

《三个舞者》
奥尔迦并非这股暴力的惟一原因，决裂背后还有另一个诱因，来自超现实主义运动，这项文学、文化运动从1924年起，如汹涌潮水猛烈地扩散。
超现实主义宣称：“美是痊孪病态的”战争后遗症为全面性的，艺术上亦不例外。立体主义绘画的暴力感虽引起厌战情绪的强劲反弹，但也促成否定传统艺术的达达运动兴起。美术运动百花齐放，毕加索感觉超现实主义与自己最相投。
超现实运动发起人有艾吕雅、蒲鲁东和阿拉贡。他们希望该团体是所有现代思潮的诠释者，打着“要求新的人权宣言”口号，自办《超现实主义革命》杂志。在杂志创刊号里，刊出毕加索1914年“结构”系列的一件作品。这个由诗人与画家组成的超现实主义团体，不断成长，重要性愈来愈强。超现实主义运动成员无不期望，当寻觅梦中和潜意识下各类异象的同时，还能深触艺术创作的根源。波德莱尔、马拉梅或罗特雷亚蒙等诗人着手尝试的理念，却由毕加索放手实践。
蒲鲁东写道：“美是痊孪病态的。”当时，哪有一幅同期画作比《三个舞者》更能诠释这句名言？蒲鲁东因而诠释“超现实主义”：“从毕加索那儿，我们同意某种身体的自动性，与做梦状态几乎一致。” 而毕加索如何能不被这个新兴的主义吸引？他从不放弃绘画及观察事物形上、形内二面。他永远不会画事物在“现实中的相貌”，而是画它们“现实上的状态”，和蒲鲁东称的“心理模型”如出一辙。
1926 年春天 ，毕加索开始制作《吉他》系列， 全用布料、绳线、生锈铁钉及织毛线棒针等素材，拼凑成侵略感十足的作品。与和谐、品位、规矩等概念绝裂，物品的实际用途亦遭改变。毕加索以其独特方式，来扮演超现实主义者。

《吉他》
虽被超现实主义团体吸引，但毕加索的超现实风格创作并不受这项运动局限。此外，常往来的也非这个团体中的画家，而是日后结为好友的诗人。1925和1926两年间,超现实主义运动兴起，促使体内早已潜伏的暴力和推翻现状倾向越来越激烈，一切都将改变。
到了20年代中期在美术界又兴起了“未来主义”。未来主义认为现代的艺术，应该表现出机械革命的速度、运动、暴力和音响。同时期的流派还有“先锋派”。行行色色的文艺理论和实践使这个时代变得不同反向。置身于其中，毕加索也受到了影响。性、爱情、同性恋、兽与人、梦幻、精神分裂等题材都出现在过毕加索的画中。
奥尔迦的病情不断加重，她会经常性向毕加索发泄某种内心的怨愤，有时突然冲进毕加索的画室，捣乱他的环境，破坏他的画作，甚至搅乱他的创作思路。奥尔迦无休止的干扰，使得毕加索的思想和情绪也变成了轻度的荒谬和错乱。在他的画作中也经常会出现丑恶的女人形象，畸形的身体，痛苦的表情。或是呼喊着的孤独形象。毕加索陷入了烦恼中，他觉得自己无处可逃，在这个无形的大网中挣扎。他们的婚姻也注定要走向失败。
1927年初，毕加索路过巴黎豪斯曼大街的一家商店，被橱窗前站着的一位少女迷住了。她棕色的皮肤，挺直的希腊式的鼻子，灰蓝色的眼睛，高高挺起的胸脯，有一种北欧女子特有的魅力。这位姑娘就是玛丽·德瑞丝。当时玛丽·德瑞丝只有17岁，她身上勃发着的青春和活力使毕加索无法抗拒。在玛丽刚过完18岁生日的时候，毕加索就背着奥尔迦开始了与她的秘密交往。毕加索开始了他一生中最无节制、最无顾忌的生活，而玛丽对毕加索绝对服从，是他独占的一件物品，是他力量和性吸引力的证明。这期间，毕加索用华丽的色彩，梦幻般的调子创作了许多幅玛丽·德瑞丝的肖像画。其中一幅为《坐在安乐椅中的女人》。

《坐在安乐椅中的女人》
1931年，毕加索在巴黎不远的乡野，买下一座17世纪建造的花园古堡。古堡位在景色怡人的布瓦热卢小村边缘地带，首先映入眼帘的是造型优美的哥特式小教堂，接着是一片偌大的庭院，再则是浅灰墙面、深灰屋顶的巨型宅第。最吸引毕加索目光的却是庭院边的马厩，他将工作室设在那儿。他和玛丽搬到那儿，终于避开了奥尔迦的无休止骚扰。几个月后，玛丽为毕加索生了一个女儿，毕加索为她起了自己去世的小妹妹的名字：玛雅·劳拉·孔塞朴松，但她的出生登记上，父亲一项却填着“不详”。之后毕加索为她画了《玩球的浴女》，把她的美丽凝固为永恒。《梦》这幅画作于1932年,可以说是毕加索对玛丽精神与肉体的爱的最完美的体现。

《坐着的女人》

《梦》

《镜子前的少女》
玛丽同毕加索的关系公开后，毕加索卷入了一场与奥尔迦离婚的官司之中。他在一个朋友面前曾说过：“牛的眼睛，有上千条理由保持缄默，对那喝多了咖啡而撒尿如雨的跳蚤，尽可视若无睹。”在这里，“牛”是他自己的代号，“跳蚤”显然指的是奥尔迦。正当毕加索心乱如麻，感到很茫然的时候，退出了他的生活圈长达21年之久的费尔南德在杂志上刊登了她与毕加索之间回忆录的第一篇摘要。毕加索非常恼火，愤怒之下，他创作了四幅极有力而动人的铜版画《瞎眼的米诺陶》，在画布上，迸发出了自己全部的情绪。牛首人身的怪物又一次成了他自己的象征。他想尽快摆脱奥尔迦，但由于毕加索是西班牙人，无法回到弗朗哥独裁统治下的西班牙去办理离婚手续，他们之间的婚姻只好以分居形式宣告结束。

《牛首人身怪物》

《被刺穿的牛首人身怪物》
几乎就在女儿出生的同时，五十三岁的毕加索又遇到了另一个情人多拉·玛尔。年轻迷人的多拉·玛尔与毕加索名作《阿维尼翁的少女》同年出生，多才多艺，既是画家、摄影家、超现实主义运动的文化缪斯，又是模特。1935年她与毕加索在一家咖啡馆相识，此后开始了长达8年的恋情。在他们火山般热烈的情感中，始终存在着一种心灵间的巨大默契。多拉可以很有见地地谈论科罗的摄影试验，谈论这些试验如何运用到毕加索的绘画中，谈论毕加索脑子里思考的技术问题和哲学问题，她能分享他的种种思想，他的朋友也是她的朋友，她是毕加索唯一一位能称得上红颜知己的女人。在西班牙内战和德军占领时期，他们一起住在巴黎大奥古斯坦街的一座画室里。而多拉·玛尔也用她的相机记录下了毕加索这一时期的创作和生活，为后人留下了珍贵的资料。她最为之骄傲的是他们俩合伙创作的一幅画，联名署着“毕加玛尔”。

《坐着的多拉玛尔》

《缪斯》
1937年，西班牙的格尔尼卡小镇为德国法西斯空军夷为平地，毕加索闻讯后极为愤慨，就为巴黎世界博览会西班牙馆画了《格尔尼卡》这幅壁画，对法西斯暴行表示强烈抗议。此画结合立方主义、现实主义和超现实主义风格表现痛苦、受难和兽性：画中右边有一个妇女举手从着火的屋上掉下来，另一个妇女冲向画中心；左边一个母亲与一个死孩子；地上有一个战士的尸体，他一手握剑，剑旁是一朵正在生长着的鲜花；画中央是一匹老马，为一根由上而下的长矛刺杀，左边有一头举首顾盼的站着的牛，牛头与马头之间是一只举头张喙的鸟；上边右面有一从窗口斜伸进的手臂，手中掌着一盏灯，发出强光，照耀着这个血腥的场面。全画用黑、白与灰色画成。这幅画描绘了西班牙小镇格尔尼卡遭德军飞机轰炸后的惨状。
第二次世界大战期间，德国的将领和士兵经常出入于巴黎的毕加索艺术馆，争相观看毕加索的艺术。可是这些不不速之客受到了冷淡的接待。有一次，在艺术馆的出口处，毕加索发给每个德国军人一幅他的油画《格尔尼卡》的复制品。一位德国盖世太保头目指着这幅画问毕家索：“这是您的杰作吗？”毕加索面色严峻地说：“不，这是你们的杰作！”

《格尔尼卡》
战争结束后，他以法国抵抗运动战士的荣誉参加了战后第一次美展，并于1944年加入法国共产党。以后，他又参加保卫和平运动，为世界和平大会创作了宣传画《和平鸽》。毕加索为反对侵略战争，维护世界和平，作出了毕生的努力。

《和平鸽》
在毕加索与多拉相处的最后几年中，个性都很强烈两人渐生龃龉。毕加索经常殴打多拉，许多次打得她躺在地板上不省人事。1940年6月，毕加索创作了一幅最凶暴的最有复仇意味的妇女形象：以多拉为原型的《裸体梳妆女》。从奉为掌上明珠到任意践踏，从纵情作乐到恣意毒打，在给多拉所作的一幅幅狗面的画里，他完全把女人变成了驯服的动物。毕加索对朋友说: “我不爱多拉”，对多拉说: “我爱你是因为你像个男人！”“你并不美……就是会哭！”于是多拉放声大哭，毕加索就再继续画《哭泣的女人》。毕加索和多拉这种时晴时雨的关系，持续了六、七年。一九四二年毕加索画的多拉已精疲力竭，不再哭泣，而是痴呆茫然地看着什么。1943年毕加索离开了多拉·玛尔，分手时赠给她一套法国南方的住宅作为纪念。从此以后，多拉一个人孤单地在巴黎圣母院的倒影下，在塞纳河凄迷的林阴小道上消耗着自己的华年，直到五十年后的1997年7月，她以自杀为手段，给自己的生命画下“完美”的黑色句号。

《裸体梳妆女》


《哭泣的女人》
九、抽象主义时期
1943年，年已62岁的毕加索认识了21岁的年轻女画家方斯华姿·吉洛，在此后的3年时间里，他与这个优雅漂亮的女孩子玩起了互相追逐的游戏。1946年，弗朗索瓦兹终于同意和毕加索一起生活，欣喜若狂的毕加索为她画了油画《女人与花》。

《女人与花》
方斯华姿讲了一段故事，她说：毕加索原来想画一张相当写实的肖像。画过了一会儿他说：“不，这不是你的风格，写实的肖像根本不能再现你。”她已经坐下了，但是他说：“我看你不是坐着的，你根本不是被动型的人，我只看见你站着。”
他突然想起马蒂斯说过曾把我的头发画成绿颜色，于是得到启发：“并不是只有马蒂斯才会把你画成绿头发。”他说。由此头发就画成了绿叶的形式，一量头发画好了，肖像就自然而成了象征性的花朵图案。他以同样的弧形节奏画了乳房。在绘制该像的各个阶段里脸一直是很写实的，这似乎与期余的部分格调不统一。他深思了一会儿。“画这个脸我得从根本上另打主意，”他说“尽管你的脸是长长的鹅蛋形，但是为了表现光彩和表情，我需要使它变为一张扁扁的椭圆脸。为了弥补它长度上的损失，我要把它画成冷色——蓝色。它会像一个小小的蓝月亮。
他把一张纸涂成蓝色，然后根据他对我脑袋的这要领概念剪成各种程度的椭圆，先是两个正圆形，然后是三四个更符合他这一想法的扁圆。等到都剪好后，他在每一个上分别画上了眼睛、鼻子和嘴。然后他把这些椭圆用针别在画布上，同时上下左右地移动，看看是不是合意。起先似乎没有一个合适，一直试到最后的一个才罢手。因为其余的都已经在不同的位置试过了，所以他已经知道了该怎么放。当他把它放在画布上之后，这个形状在他摆的地方看上去正合适，完全令人信服。他往旁边一站说：“好了，这就是你肖像。”

《方斯华姿肖像》
他们同去法国南方居住，在那儿方斯华姿为他生了两个孩子：克劳德和帕洛玛。但到1953年，方斯华姿终于“对和一座历史纪念碑一起生活感到了厌倦”，于是带着两个孩子回了巴黎。后来她又结了婚并移居美国。
这期间，毕加索的作品中除了显示这种简单家庭生活的快乐之外，还表达了他对政治的承担：1944年绘制《骸骨的藏室》，1947年有《为了法国而死的西班牙人》。他继续绘画静物、风景、肖像……1950年，库尔贝的《塞纳河边的女人》启动了他的围绕名家大师作品的变奏创作。

《骸骨的藏室》

《十字架上受刑》
1950年，毕加索与早先结识的雕塑家朱利奥·冈萨雷斯一起制作了《山羊》等雕塑作品。冈萨雷斯是个训练有素的金属锻工和技工，他有着纯熟的金银制作工艺。他善于领会毕加索的意图并发挥自己的想象空间。毕加索与冈萨雷斯一起制作的大部分作品堪称绝世之作，大部分观赏者都产生了胆战心惊的感觉。他竭尽所能地创造雕塑所有可能的形状，试验不同材料和新技术，时而塑造石膏模型，时而雕凿木材、裁剪纸板、折叠铁皮，把无意间发现的东西拼凑起来，开创了现代雕塑所有发展的可能性。

《山羊》
《山羊》的背是一片棕榈树叶，怀孕的腹部是个柳条筐，四只蹄子由木头和废铁组成，尾巴是铁做的，羊角和山羊胡以葡萄藤为材料，耳朵则是由纸板代替，乳房是个食品罐头，其上的折痕由两个陶瓷器皿来表现；生殖器是一个一折为二的铁盖，肛门是一小段铁管。这些乱七八糟的东西先以石膏粘合塑形，接着把铜铸浇在上面。
1954年，毕加索在瓦洛里斯结识了沉默寡言的棕发美女杰奎琳·洛克。1959年之前他们同居于康城，他在康城为德拉克鲁的《阿尔及尔的女人》与贝拉斯克斯的《宫女》埋头作画，同时继续《画室》的后续工作。他先搬到沃韦纳盖斯，然后在木甘附近的娜特丹·德·米城堡定居，继续他的变奏系列创作。

《阿尔及尔的女人》

《宫女》

《画室》

《在昂蒂布的夜渔》

《生之欢乐》
1961年杰奎琳正式成为毕加索的第二任，也是最后一任妻子。杰奎琳来自西班牙东北部的卡塔卢尼亚，是个幽娴贞静的女子。在毕加索生命中的最后十几年里，她陪他去过加利福尼亚、戛纳等许多地方，为晚年的毕加索营造了一个温馨、宁静的世界。毕加索常从他的体形中回想起卡塔卢尼亚的农妇，他为她画了大量的肖像画。

《画家与模特儿》
1973年毕加索静静地离去，走完了九十三岁的漫长生涯，他如愿以偿地度过了一生。杰奎琳感到失去了生活中唯一的爱，13年后也自杀殉情。
毕加索一生是个不断变化艺术手法的探求者，印象派、后期印象派、野兽的艺术手法都被他汲取改选为自己的风格。他的才能在于，他的各种变异风格中，都保持自己粗犷刚劲的个性，而且在各种手法的使用中，都能达到内部的统一与和谐。问起他创作的秘诀时，毕加索说：“我的每一幅画中都装有我的血，这就是我的画的含义。”
毕加索年表：
父：荷西·路易兹-布拉斯科
母：玛莉亚·毕加索-洛培兹
1881 10月25日出生于西班牙南部的马拉加
1888/9　7/8岁 在父亲(美术教师)指导下画画。
1889　8岁 完成第一件油画作品，画的是斗牛士。
1895　14岁 进入巴塞隆纳的隆哈美术学校，其父于该校任教。入学考试是古典艺术与静物写生，依规定可有一个月时间完成，毕加索在一天之内就完成了。
1896　15岁 作品“初次领圣体”参加巴塞隆纳美术与工业展。
1897　16岁 进入马德里圣费南多美术学院就读。但常不去上课，比较喜欢去“普拉多美术馆”参观。在那里，他可以接触到西班牙大师的作品：葛雷柯、委拉斯盖兹及哥雅等。 作品“科学与慈善”获马德里全国美展荣誉奖，后来又在马拉加得到金牌奖。
1898　17岁 经常出入“四只猫”酒馆，开始与前卫艺术圈往来。结织卡萨吉玛斯及日后成为其私人秘书的沙巴特斯。
1900　19岁 在“四只猫”酒馆举行首次个展。与卡萨吉玛斯首次前往巴黎，居住于蒙马特区。
1901　20岁 好友卡萨吉玛斯因失恋自杀，触发毕加索以蓝色调作画，蓝色时期开始。在弗拉画廊举行巴黎首次个展，开幕前就卖出15张画。
1902　21岁 完成“蓝色自画像”。
1903　22岁 完成“人生”。以浓郁的蓝色调表示贫、老与孤独的苦难。1900-1903年间三度回西班牙。
1904　23岁 定居于巴黎“洗衣船”。邂逅费尔南德．奥立维并同居，常去观赏马戏团的演出，粉红色时期开始。
1905　24岁 以马戏团题材创作“卖艺人家”等。画展受到重视。结识洁楚·斯坦因兄妹。
1906　25岁 在罗浮宫看到伊比利亚半岛的雕塑展，印象深刻。结识野兽派大师马蒂斯。
1907　26岁 创作“亚维农的少女”。到民俗博物馆看非洲雕塑。参观两个塞尚回顾展。结识布拉克。
1908　27岁布拉克第一次举行立体派画作展。
1909　28岁 解析立体派开始。与布拉克成为邻居。作“费尔南德头像”。
1911　30岁 首次把印刷字母放到构图中。邂逅艾娃·谷维。
1912　31岁 与费尔南德分手。完成第一个拼贴作品“藤椅静物”。与布拉克合作纸贴画，发展出合成立体主义。
1915　34岁 艾娃因肺结核逝世。
1917　36岁 至意大利为俄罗斯芭蕾舞团作舞台设计，邂逅舞者欧嘉．科克洛瓦。
1918　37岁 与欧嘉结婚。因芭蕾而与上流社会接触。与马蒂斯举行联展。
1919　38岁 认识米罗。
1921　40岁 长子保罗(1921-1975)出世。
1922　41岁 创作“海边奔跑的两个女人”。
1924　43岁 以装饰性立体派风格作许多静物画。
1916/7-1924年间多次为芭蕾舞台作设计。
1925　44岁 创作“舞”，首次影射与欧嘉的紧张关系。参加超现实主义的首次展出。
1926　45岁 以集合物手法作“吉他”系列。
1927　46岁 邂逅年仅17岁的玛丽-德雷莎·华特。
1929　48岁 与雕塑家贡萨列斯一起创作雕塑和铁线构成。作系列以女人头像为题的攻击性画作，显现姻婚危机。结识达利。
1931　50岁 于柏吉卢城堡设立雕塑工作室。参加超现实主义于美国的首展。
1932　51岁 以玛丽-德雷莎为模特儿。
1933　52岁 以雕塑家工作室为题，创作蚀版画 (佛拉系列版画)。费尔南德．奥立维出版回忆录。
1934　53岁 创作以斗牛为题的作品。发表用织物做模型翻制的雕塑作品。
1935　54岁 6月与欧嘉及保罗分居。9月玛丽-德雷莎与毕加索的女儿玛亚出生。
1936　55岁 邂逅南斯拉夫女摄影师兼画家多拉·玛尔。
1937　56岁 创作“格尔尼卡”。
1939　58岁 同时画玛丽-德雷莎与多拉的同姿势肖像。
1943　62岁 邂逅22岁的方斯华姿·吉洛。作集合物“牛头”。
1944　63岁 加入法国共产党。
1945　64岁 于慕洛完成第一批石版画。
1946　65岁 与方斯华姿·吉洛同居。访马蒂斯。
1947　66岁 方斯华姿·吉洛生子克罗德。首次在陶艺家哈米耶工作室中制陶，至1948年共作了2000件陶艺。
1949　68岁 方斯华姿·吉洛生女帕乐玛。为世界和平会议作“鸽子”石版海报。
1950　69岁 获颁列宁和平奖章。
1953　72岁 于玛都拉陶艺工作坊邂逅杰奎琳·洛克。
1954　73岁 与方斯华姿·吉洛分手。马蒂斯逝世(毕加索曾说：“只有马蒂斯才是真正的画家”)。开始创作德拉克洛瓦的“阿尔及利亚女人”变奏系列。
1955　74岁 欧嘉逝世。
1956　75岁 与克鲁佐共同拍摄电影“毕加索之谜”公映。写信给共产党，抗议俄罗斯入侵匈牙利。
1957　76岁 画委拉斯盖兹“宫女”变奏40余张。
1959　78岁 作马内“草地上的午餐”变奏系列。
1961　80岁 与35岁的杰奎琳结婚。
1963　82岁 绘制“画家与模特儿”系列。巴塞隆纳的毕加索美术馆开幕。布拉克逝世。
1964　83岁 方斯华姿·吉洛出版回忆录，造成毕加索与克罗德及帕乐玛决裂。
1966　85岁 巴黎大皇宫及小皇宫举办大型毕加索回顾展。
1970　89岁 把西班牙家中保存的画作捐赠给巴塞隆纳毕加索美术馆。
1973　92岁 4月8日逝于坎城附近的慕瞻市。4月10日葬于佛文纳菊别墅的花园里。
他摒弃了一切后天习得的知识，漠视学院派珍视的教条，甚至忘记他自己的理性。
在他的眼中，只有生机盎然的自然景观，他陶醉于其中，物我两忘。
他视天地万物为不可分割的整体，他用全部身心，拥抱一切。
凡高是一位最令人怀念和感动的画家，他的悲剧性的生涯，造就他那与众不同的传奇色彩。1972年荷兰政府建立了凡高美术馆，更是这位一生穷困悲惨艺术家的无上荣耀，而他的画也同他多姿多彩的生涯一样，引起人们的兴趣和热爱，获得崇高的评价。他的画，的确耐人欣赏，也让人感动，带给我们感受到仿如亲眼看到一个新鲜而更美丽更有意义的世界，几乎重现凡高生前所到之处及所见景物，让我们从中体味和认识这位19世纪产生的伟大悲剧人物的艺术心灵。

《自画像》
文森特·凡·高（Vincent van Gogh, 1853.3.30-1890.7.29）出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。凡·高生性善良，同情穷人，早年为了“抚慰世上一切不幸的人”，他曾自费到一个矿区里去当过教士，跟矿工一样吃最差的伙食，一起睡在地板上。矿坑爆炸时，他曾冒死救出一个重伤的矿工。他的这种过分认真的牺牲精神引起了教会的不安，终于把他撤了职。
在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学习，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界，并从普通劳动者身上发现了艺术的源泉。在1886年以前，他的作品赏处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。

《吃土豆的人》
1886年凡高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔，开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊：“明亮一些，再明亮一些！”

《村道》

《阿尔的吊桥》

《麦田与收割者》
凡高的激情，来自他所生活在其中的那个世界，来自他所认识的人们所做的按捺不住的强烈反应。这绝不是一个原始人或小孩子所做的那种简单的反应。他写信给弟弟提奥的信，是一个艺术家写出来的最动人的故事。信中表明了他高度敏感的知觉力，这种知觉力完全符合他他那感情的反应。他敏锐地意识到，自己正在获得效果，这种效果是通过黄色或蓝色来取得的。虽然他的大部分色彩观念用来表达对于人物和自然的爱，及其表现过程中的愉快，但他对较深的色彩十分敏感，所以在谈到《夜晚的咖啡馆》时说：“我试图用红色和绿色为手段，来表现人类可怕的激情。”《夜晚的咖啡馆》是由深绿色的天花板、血红的墙壁和不和谐的绿色家具组成的梦魇。金灿灿的黄色地板呈纵向透视，以难以置信的力量进入到红色背景之中，反过来，红色背景也用均等的力量与之抗衡。这幅画，是透视空间和企图破坏这个空间的逼人色彩之间的永不调和的斗争。结果是一种幽闭、恐怖和压迫感的可怕体验。作品预示了超现实主义用透视作为幻想表现手段的探索，但是没有一种探索，能有如此震撼人心的力量。

《夜晚的咖啡馆》
1887年，凡高跟图卢兹、戈甘和洛克雷一起共同在巴黎的一家饭店举行画展。1888年2月，凡高前往阿尔城，并计划在那里成立一个艺术家协会。同年夏天凡高开始画《向日葵》，此外，他还画风景画、肖像画和一些夜景图画。同年8月20日，凡高在阿尔城遇见了保罗·甘戈。在经过了一段时间的真诚而又友好的合作以后，这两位十分个性化的艺术家由于一些道不明的个人原因关系开始恶化。同年12月23日，在甘戈的面前，凡高变得又粗鲁又有攻击性，最后他用一把剃须刀从自己的左耳上割下了一块肉。他立刻被送往医院，而第二天早晨甘戈便启程离开阿尔城。

《向日葵》

《耳朵上扎绑带叼烟斗的自画像》
1889年2月，凡高第二次精神病复发。他白天在自己工作室里画画，到了晚上住进医院。阿尔城的一些居民递交了一份申请：请求当地政府对凡高进行隔离。同年5月，凡高第三次发病。这时候，凡高自愿住进圣雷米的精神病院，并开始以火一般的热情继续画画。他画的不是阿尔城的向日葵画，而是柏树和橄榄树画，《星夜》和《鸢尾》先后问世。他在7月和12月第四次和第五次复发精神病。

《绿色的麦田和柏树》

《鸢尾花》
凡高的宇宙，可以在《星夜》中永存。这是一种幻象，超出了拜占庭或罗曼艺术家当初在表现基督教的伟大神秘中所做的任何尝试。凡高画的那些爆发的星星，和那个时代空间探索的密切关系，要胜过那个神秘信仰的时代的关系。然而这种幻象，是用花了一番功夫的准确笔触造成的。当我们在认识绘画中的表现主义的时候，我们便倾向于把它和勇气十足的笔法联系起来。那是奔放的，或者是象火焰般的笔触，它来自直觉或自发的表现行动，并不受理性的思想过程或严谨技法的约束。凡高绘画的标新立异，在于他超自然的，或者至少是超感觉的体验。而这种体验，可以用一种小心谨慎的笔触来加以证明。这种笔触，就象艺术家在绞尽脑汁，准确无误地临摹着他正在观察着的眼前的东西。从某种意义上看，实际确是如此，因为凡·高是一位画其所见的艺术家，他看到的是幻象，他就是幻象。《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然凡·高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白扬树战栗着悠然地浮现在我们面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。在那儿，他的病情时好时坏，在神志清醒而充满了情感的时候，他就不停地作画。色彩主要是蓝和紫罗兰，同时有规律地跳动着星星发光的黄色。前景中深绿和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。

《星夜》
1890年6月，凡高在奥维尔一边接受加歇医生的治疗，一边进行创作。其间创作的《加歇医生像》后来卖了8250万美元，打破了艺术品拍卖的最高纪录。但是，当他还活着的时候，一共只卖出过1幅画！

《加歇医生像》
另一幅《奥维尔教堂》也是这一时期的代表作，他所描绘的是奥维尔当地最主要的教堂，建筑是12、13世纪的，融合了罗马式与哥特式的风格。直到今天，他仍然矗立在那里，在它旁边立着一个牌子，上面印着的就是这幅《奥维尔教堂》。

《奥维尔教堂》
凡高全部杰出的、富有独创性的作品，都是在他生命最后的六年中完成的。他最初的作品，情调常是低沉的，可是后来，他大量的作品即一变低沉而为响亮和明朗，好象要用欢快的歌声来慰藉人世的苦难，以表达他强烈的理想和希望。一位英国评论家说：“他用全部精力追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”他的画面上不单充满了阳光下的鲜艳色彩，而且不止一次地下面去描绘令人逼视的太阳本身，并且多次描绘向日葵。为了纪念他去世的表兄莫夫，他画了一幅阳光下《盛开的桃花》，并题写诗句说：“只要活人还活着，死去的人总还是活着。”

《盛开的桃花，纪念莫夫》
人们如果确能真诚相爱，生命则将是永存的，这就是凡高的愿望和信念。可是冷酷和污浊的现实终于使这个敏感而热情的艺术家患了间歇性精神错乱，病发之时陷于狂乱，病过之后则更加痛苦。他不愿增加别人尤其是弟弟提奥的负担，在又一次发病后创作了《麦田上的乌鸦群》，预示了自己的死亡。1890年7月27日，又是一个秋天，走过麦田，一声枪响，一颗子弹射进了凡高的胸膛，他三十七岁。波德莱尔说，他生下来，他画画，他死了。麦田里一片金黄，一群乌鸦惊叫着飞过天空。几个月后，曾经把自己全部热爱和物力献给他的提奥也死去了。

《麦田上的乌鸦群》
凡高说：“我的作品就是我的肉体和灵魂，为了它我甘冒失去生命和理智的危险……”
一八七四年，一群不肯在官方巴黎沙龙展出作品的朋友，借用了摄影商那达尔的二楼展出画作。这群青年叛逆者的作品，着色怪异，下笔粗放，以简朴的日常生活为题材，不随时尚绘画端严人像和宏伟的历史场面。画展迅即成为巴黎街谈巷议的话题，群众不但前往讪笑，甚或向画布唾啐。其中莫奈（Claude Monet）所绘的一小幅海景，受讥嘲最多。画的是哈佛港晨景，题名为《日出印象》。一个好讥诮别人的评论家就用此题名挖苦那群画家，称他们为“印象派”。

《自画像》

《日出，印象》
第一次画展完全失败，一张也没有卖出。第二次画展，受到了更加强烈的舆论非难。在当时的一份报纸上，登出了这样一幅嘲笑印象派的漫画：在“印象派画展”的门前，一位怀孕的大肚子妇女要进去参观。一个门卫拦住她，说：“请考虑一下您后代的健康。”
莫奈劝他的朋友就用评论家送给他们的诨号做画派名称，以示反抗，并于不久后成为这一画派公认的领袖。他那壮健的身材、浓密的棕色长发、炯炯有神的黑眼睛、蓄须的清秀面庞，处处充满了自信。他坚持大家继续用同一风格作画，让法国人学习欣赏他们的作品。
1883年，莫奈的作品在巴黎、伦敦、波士顿三地展出。这时印象派画家己渐受注意。1886年在纽约举行的画展，展出莫奈的精品45件，这是他生命上的转点：他的作品成为收藏家猎取的对象，自己也成为名人。1888年连法国也公开承认了他的地位，拟颁赠“荣誉勋章”给他，他忿然峻拒，绝不向传统低头。
自此之后，印象派作品风魔了千百万人，大家不惜重金争购。而莫奈当初那一小幅倍受讥笑的海景《日出印象》已成为艺术殿堂的无价之宝。
莫奈比任何画家更着重于捕捉一瞬即逝的景象，并不注意物体本身的轮廓。他说：“光是画中的主角。”他又描述如何努力去画“空气的美……但这是不可能的.”莫奈毕生致力绘画那些不能画的东西，他的精品中有许多是一瞬即逝的美丽景物——《撑洋伞的女人》天空中有浮云掠过，我们几乎可以感觉到那吹送浮云的微风，在浪花飞溅岸岩的海景里嗅到空气中的盐味。

《散步，撑洋伞的女人》
莫奈1840年11月14日生于巴黎，父亲是杂货商，莫奈为长子。出生后不久，全家迁往曼诺第。他的漫画才能为风景画家布丹赏识。18岁时，布丹邀他同往户外写生，那时管装颜料刚刚发明，户外写生还是新鲜玩意。莫奈起初不以为然，后来方知师法自然之妙，认为户外写生确是风景画家最好的作业方法。有位青年画家向他求教，他指着云天河树说：“它们是老师，向它们请教，好好地听从它们的教导。”
莫奈以出售漫画的积蓄，去巴黎学习艺术。那时莫奈还没有发展他那革命性的印象派技巧。有好几幅画都获得了官方巴黎沙龙的接受。26岁那年，一位鉴赏家对他的《绿衣女郎》和《穿和服的女人》大为赞赏。那是两幅极具特色的巨幅肖像画，画的是他的心上人卡缪。卡缪是个弱质纤纤的黑发女郎，多年来莫奈从她那里获得灵感。可是他那中产阶级的家庭对于他们的结合非常愤怒。1867年，莫奈家中闻悉此事，就断绝所有对他们的经济援助。这个不名一文的小家庭屡次迁居都为房东逐出。他的朋友亥诺瓦，自己也穷得要命，偷偷把他母亲餐桌上的面包送给莫奈，莫奈一家因此得免饿死。就在那年夏天，莫奈和亥诺瓦二人都在创作上有了极高成就。为了要画阳光在水面闪烁和树叶颤动，他们采用新法，把幽暗的色彩通通抛弃，改用纯色小点和短线，密布在画布上，从远处看，这些点和线就融为一体了。那时还未命名的印象主义画法，就在那年夏天诞生。

《穿和服的女人》
普法战争爆发后，他把卡缪托付给朋友照顾，自己只身前往伦敦。伦敦缥缈的轻烟和浑浊的浓雾使他着了迷，后来他又去过几次伦敦，前后用晕色画了很多幅泰晤士河上的大小桥梁和英国议会大厦，一种恍非尘世的诡异色彩笼罩着整个画面。



《伦敦，印象》
战争结束后，莫奈回到法国，1871年冬天，他带着妻儿到塞纳河上的阿乡德尔市居住了6年。莫奈每天自晨至暮都在户外写生。他还弄到了一艘小船，辟为画室。不论阴晴寒暑，他都不在室内工作。塞纳河冻封了，他在冰上凿孔置放画架和小凳。手指冻僵了，就叫人送个暖水袋来。他在海上美岛沙滩上作画，因大西洋风势疾劲，便把自己和画架缚在岩石上（有几幅海景至今还看得见嵌着沙粒）。他以同样刻苦的精神应付生命中的逆境。1878年，他们的次子米歇尔出世，卡缪患重病。莫奈既要看护病人，又要照顾婴儿和洗衣做饭，还得抽空在街上兜售油画，虽然幅幅都是杰作，但所入微不足道。第二年，卡缪还未到30岁，便溘然长逝。

《码头》



《海景，系列》
在1880年，莫奈才首次享受到快乐而富裕的生活。他带着两个小男孩，和有6个儿女的寡妇霍施黛组织了新家庭。2人和8个孩子，同住在巴黎市外75公里的席芬尼一幢盖得不整齐，有灰色百叶窗的农舍里，草地上有一条逶迤的小溪蜿蜒流过，花园旁有条单线铁路，每天有4班火车往来。席芬尼是莫奈的人间乐土，前后43年；他喜爱这个地方，以它入画，并在这里终老。一天，他和寄女白兰在屋后山坡作画。画的是夕阳下的干草堆。15分钟后，光线变了，使他无法继续，他大为苦恼，于是叫白兰回家去再拿块画布来，不多时，他不得不再换一块。著名的“系列”油画就这样地产生了。莫奈一年四季，晨昏早晚都画这个干草堆，出门时带着十几块画布，随光线或天气的改变而一块块地换着画。他又用同样的方法画卢昂市哥德式大教堂的正面，画了两年。






《干草堆，系列》
莫奈最喜欢画水。他搬到席芬尼后不久，就引溪水筑池，在池里种了黄、红、蓝、白和攻瑰色的睡莲。他对这些花的爱好，与日俱增，前后将近30年，屡画不厌，并且越画越大越抽象。在他晚年所绘的巨幅油画前，观者会有悬身于怪异水世界上空的感觉，看着白云的倒影在睡莲巨叶间的水面滑过。


《睡莲，系列》

《睡莲，晚间效果》
莫奈晚年最得力的朋友，是第一次世界大战时的法国总理克雷芒梭。有一天莫奈对克雷芒梭说，他想造一间陈列室，四壁满挂巨幅睡莲画，好让人在这炮火连天的世界里，有个可以静思的地方。克雷芒梭鼓励他进行这项计划。可是莫奈的目力日渐衰退，常因力不从心而忿怒地把画布割破，并曾有一两次说要放弃这个计划。忙得不可开交的总理听了，便从内阁办公室赶往席芬尼劝这位老人不要气馁。“画吧，画吧，不管你自己知道不知道，会有不朽之作的。”克雷芒梭没有说错。莫奈为纪念第一次大战休战献给法国，在巴黎橙园陈列的《睡莲补壁》油画，公认是莫奈最超卓的作品。
他接受白内障手术后，目力颇有进步，因此得以在暮年继续作画。有时仍会暴躁而把画布割破。不过在得心应手的时候，他自知已几乎实现了少年梦想，把“不可能画得出的空气美”差不多画了出来。1926年，莫奈辞世，享年86岁。死前不久，他从席芬尼写的信里还说他在一天工作中得到无比欢乐。


《睡莲，补壁》
1927年5月17日在杜伊勒里宫的柑橘园，人们发现装饰着“水和倒影的风景画”的两个圆形大厅，这是一个由阴影和光线组成的、水上漂浮的世界；时间暂时停顿下来，每个人都沉浸在画家的一项最富诗意、最具革命性的创作中，尽情地思索、遐想。
莫奈使世人学会了新的看法。他的朋友塞尚说得好：“莫奈只是只眼睛，可是我的天，那是多么了不起的眼睛啊！”
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