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中国风格诗学之价值

摘要：从道家哲学思维的角度考察中国风格诗学的思维路径，不难发现，所谓直觉批评乃是一种超越知性分析的“神遇”“妙悟”境界，其中包含着“依乎天理”、“因其固然”的理性成果，又蕴涵了诗性精神的薪火相传，是批评价值的最好实现；这种以心传心的实践性特征，以及在此基础上形成的多维的理论视角和灵活的风格概念，充满了特有的诗性智慧和人文色彩，体现了古代华夏民族的文化独创性。
       关键词：中国；风格诗学；直觉；价值

一

　　考察中国风格诗学的价值，必须事先确定评估价值的学理依据。“他山之石”固然不失为一种选择，但石破而玉碎的经验常常使人要多几分谨慎，客观上也多几分风险；因此，毋宁从传统哲学中去寻找评估的依据和参照，也许更为亲切自然而富有成效。风格立足直觉整体，道家崇尚“混成”、“未封” ，二者似有一种天然的联系。不过，全面探讨二者的关联不是本文的任务，故不妨收缩范围，从一则庄子寓言的分析入手。
　　人们对“庖丁解牛”的寓言有过多种解读，如果从传统风格诗学的角度去思考，或许别可作一番新解。庖丁向文惠君叙述自己掌握解牛之技的过程道：

　　　始臣之解牛之时，所见无非牛者。

　　这是茫然无知的第一阶段。正因为无知，所以对象依然是对象，是混沌未分的“全”牛。当然也不能说此时的庖丁完全无知，他毕竟有所“见”，只是这种“见”停留在最原始、最粗陋的直觉水平上，对于“解牛”之事无所补益。经过一段时间的训练，庖丁有了新的体会：

　　　　三年之后，未尝见全牛也。
　
　　“三”在古代是个不太确定的数字，含有“多”的意思。从事一项技艺，既要勤奋，也要天分。天分足，“三”年就是三年；天分不足，“三”年就是多年。第二阶段的到来显然破坏了粗陋的原始直觉，建立起以分析分解为主的知性知觉，所以此时庖丁所见不复是“全”牛了。按理说，对牛的骨骼肌理有了知性的认识，随时可以把牛分割肢解，学习过程就可以结束了，但这只是“族庖”或“良庖”，还没有达到最高境界。超越“族庖”或“良庖”，还须假以时日，所以庖丁说：

　　　方今之时，臣以神遇，而不以目视。官知止而神欲行，依乎天理，批大隙，导大款，因其固然。

　　第三阶段的到来或许需要十九年，或许更长。此时包括感官知觉在内的知性认识停止了作用，一种新的直觉——“神”，取知觉而代之，开始主导解牛的全过程。新的直觉不同于原始直觉的“见”，也有别于知性知觉的“视”，它超越了骨骼肌理方面的知识，达成与对象的神奇遇合。据庖丁所言，这种神奇遇合的基础是“依乎天理”，是“因其固然”，也就是“以天合天”，以道合道。主体与客体的神奇遇合，带来了“其于游刃必有余地”的“解”的自由，以及“为之踌躇满志”的成功愉悦，其“合于桑林之舞，乃中经首之会”的情景，因此成为一种超乎纯粹技艺的“道”的境界。
　　“庖丁解牛”的故事是寓言，也是哲学，其中对超越技艺之“道”的追求，对“神遇”直觉的肯定，对不断提升进步的学习阶段的陈述，都给后人无数的启示。
　　从文学批评的角度看，批评家都是“庖者”，批评的对象就是“牛”，所有的批评都是求“解”。不过，求“解”活动有“折”、“割”、“游”的不同，批评家也有“族庖”、“良庖”和庄子所标榜的“庖丁”的差异，三个阶段似乎也能清楚地反映批评的三个层次。显而易见，“庖丁”是最好的批评者，“神遇”的直觉和“游刃”的自由属于最高层次，也是终极批评；“良庖”以知性判断为主，批评等同于分解、切割，故居其次；至于“族庖”粗野地破坏对象固有结构，手执利器大肆砍斫，则是批评的堕落，属于最低劣的批评。
　　中国风格诗学向来被人们冠以太多的“印象”、“直觉”之类的定性词语，至使整个中国诗学都留下了重直觉的印象，可是人们却很少深入思考“印象”、“直觉”的相关背景、真实涵义及其中蕴涵的价值。“庖丁解牛”的故事给我们间接提供了其理论产生的相关背景，也给我们直接提供了发掘其内涵，评判其真正价值的思考路径和评估标准。

二

　　传统的风格批评，因其具有很强的审美直觉色彩而遭到了不少误解，以至于其价值未能真正彰显。一种看法认为，所谓风格批评不过是些肤浅的印象，缺乏理性的分析，所以大半不够批评之格；另一种看法则视之为不落言诠的神秘体验，仿佛禅宗玄虚的话头，因此有悖于批评作为知识传达的本意，故不能称之为诗学。前一种看法错误地将风格批评中的审美直觉等同于阅读活动中的原始直觉，将最高层次的“神遇”降格为最低层次的感官印象，后一种看法则将“神遇”直觉孤立看待，忽视了其对知性认识的融合和超越，忽视了其中“依乎天理”和“因其固然”的理性成分。从理论上分析，传统风格批评的审美直觉既有对知性判断超越的一面，也有向原始直觉复归的一面，超越和复归的回环往复使之达到了批评的最高点，也就是“庖丁”所谓“道”的境界。
　　宋代严羽是第一个大力提倡“妙悟”的诗论家，他所谓的“妙悟”，其实就是“神遇”的变相说法。严羽对诗歌风格的精准判断或可见出传统风格诗学的思维理路，在《沧浪诗话》中，严羽最为自负的就是根据“妙悟”而辨“体”（风格）。《诗法》云：“辨家数（风格）如辨苍白，方可言诗。”《答出继叔临安吴景仙书》则谓：“仆于作诗，不敢自负，至识则自谓有一日之长，于古今体制（风格），若辨苍素，甚者望而知之。”严羽的论诗方法在这封重要的书信中也有所交代：

　　　吾论诗，若那吒太子析骨还父，析肉还母。

　　这里采用了与“庖丁解牛”类似的比喻，只是“庖丁”变成了严羽，“牛”变成了“那吒太子”，哲学的隐喻变成了诗学的明喻。严羽所说的“析骨”、“析肉”就是分解，代表了对诗的知性认识，“还父”、“还母”就是复归，意味着对诗的整体直觉。从知性到直觉，从分解到整体，相当于“庖丁”从第二阶段进入到第三阶段。
《诗辨》中有一段文字在郭绍虞先生的《校释》中被分成两则，若从严氏论诗方法看，则不妨合而观之，或可作为“析骨还父，析肉还母”之喻的具体阐释。其云：

　　　诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰长，曰远，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。

　　合而观之的关键在于见出“五法”与“九品”的关系。钱钟书先生在《谈艺录》曾论及二者关联：“（诗）必备五法而后可以列品。”我的看法是，“五法”立足于“析骨”、“析肉”，“九品”立足于“还父”、“还母”。陶明濬解说严氏“五法”深得其旨：“此盖以诗章与人身体相为比拟，一有所阙，则倚魁不全。体制如人之体干，必须佼壮；格力如人之筋骨，必须劲健；气象如人之仪容，必须庄重；兴趣如人之精神，必须活泼；音节如人之言语，必须清朗。五者既备，然后可以为人。亦惟备五者之长，而后可以为诗。” （P7）以人体为喻与以那吒太子为喻同一机杼，意在说明“五法”并非一般意义上的写作方法，而是诗歌文本构成之五个结构层面。严氏所谓“析骨”、“析肉”云云，就是要从构成之五法入手解剖分析诗歌文本，而“还父”、“还母”则是在知性分析的基础上落实到“九品”中的风格认定。严氏“望而知之”的本领，说到底还是基于知性分析而又超越知性分析的结果。
　　古代风格批评大都遵循着从知性到直觉的思维路径。钟嵘评曹植诗“其源出於《国风》”，先论其源头；“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨”，后析其肌理；“体被文质，粲溢今古，卓尔不群”；再论其风格，“嗟乎！陈思之於文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻”，终归于审美直觉。严羽《诗评》谓“诗有词、理、意兴”，先提供知性分析的构架，“南朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴，唐人尚意兴而理在其中，汉魏之诗，词、理、意兴，无迹可求”，再辨析历朝诗歌构成的异同；至“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”，则拈出盛唐风格；“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，亦复归于审美直觉。钟、严关于曹植、盛唐的风格批评，知性分析和审美直觉俱在，是不可多得的批评范本；但是，多数批评却是具体的知性过程潜隐不彰，如“高岑之诗悲壮，孟郊之诗刻苦”之类，不过，这类知性潜隐的批评并不能否定其中有一定的思维理路的存在。

三

　　作为隐喻，“神遇”和“游刃”所包含的意义，当然不止是说明风格批评从知性到直觉的超越过程，或者风格直觉的价值远在知性分析之上。推进一步，从主客关系的角度去思考，批评家与作品的“神遇”显然有别于一般意义的解读，首先“遇”意味着主客双方的平等，甚至比“以意逆志”更具合理性，同时也意味着双方的遇合是一种机缘；其次“遇”之以“神”，或神明相遇，则表明批评者与作品从而作者的关系是一种灵妙的、深度的精神交融，庄子“以天合天”一语最能说明其中内涵。“游刃”之喻一方面说明了批评者从容自由的态度，另一方面也表明了主体对客体的高度尊重，自由而不自专，一切都“因其固然”。庄子之前，孔子曾言“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”，“可以”云云实际上已经留出了自由空间，但“兴、观、群、怨”诸端又客观地限制了这个空间，所以看似无限实则有限。“其于游刃必有余地”则不然，它以尊重对象的固有结构为前提，在有限中获取无限，在必然中获得自由。庄生“以无厚入有间”的话似可作这样的引申理解：主观上不存成想，不留美刺比兴的念头，以一种虚静之心进入客体，批评主体便能到达“恢恢乎”的宽阔自由之域。
　　这种“神遇”直觉和“游刃”之境，究竟给批评者带来了什么？是纯粹心理上的快然自足的愉悦，更是妙然心会的诗性精神的薪火相传。在后一点上，批评者就转化为诗人，“庖丁”就变成了“牛”，正如庄子观照蝴蝶，最后自己物化为蝴蝶。也正是在后一点上，批评和创作成了相济相成的一体二面，批评中对风格的直觉把握，主体与客体的欣然神遇，对创作而言，就成了不可多得晋升之阶。
　　中国文学批评的这一特点在严羽诗论中有着清楚的表现。严羽论诗着眼于创作，但又坚定地认为“学诗者以识为主”（《诗辨》），他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”又说：“然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”在严羽看来，学诗者其实就是读诗者，创作者也就是批评者，学诗离不开对前代诗作的解读、感悟和判断——“识”，这种解读、感悟和判断又不能停留在义理上，而是要超越知性，“不涉理路”，最终达成透彻圆成的“妙悟”。在《诗法》中，严羽曾具体描述过学诗的三个阶段：

　　　学诗有三节：其初不识好恶，连篇累牍，肆笔而成；既识羞愧，始生畏缩，成之极难；及其透彻，则七纵八横，信手拈来，头头是道矣。

　　每一阶段都包括“识”与“作”两个方面，显示出批评和创作的交互影响。令人惊奇的是，严羽所谓“学诗三节”：“不识好恶”、“既识羞愧”、“及其透彻”，与庄子“庖丁解牛”的三个阶段居然一一严格对应。是否可以认为，严氏诗学思维与庄生哲学思维之间有着不露痕迹的承继关系呢？透彻“妙悟”和“神遇”直觉，均可就批评言，但严羽重在为创作立论，这也就意味着，创作上的“七纵八横，信手拈来”是以批评上的透彻“妙悟”为前提，一如“庖丁”之“游刃”以“神遇”为前提。
　　西方的批评家往往是学者，而中国古代的批评家往往是诗人，这并不是指参与批评活动的人的身份，而是指东、西方批评的参与者所具有的潜在能力。换言之，中国的批评者，在实施批评的时候，因为以“妙悟”直觉为根柢，能够度越知性之境，所以在主客双方灵妙的“神遇”中接受、传承了诗性精神，批评者自身便具备了诗人的能力；也正因为批评者自身获得了诗人的能力，批评活动便充满了诗性智慧和人文色彩，显得“莫此亲切”（严羽语）。

四

　　中国风格诗学作为“神遇”、“妙悟”一面的价值已如上述，作为“学”的情况又如何呢？顾名思义，称之为“诗学”，毕竟需要基本的理论，对知性的超越毕竟是知性曾经存在。从风格诗学的历史发生看，人们对诗歌风格的直觉把握要先于对风格理论的思考，前言从知性到直觉的超越思路，主要是立足于个体经验而非历史序列。不过，从理论的发展看，风格批评也经历了从外部到内部，从局部到整体，从表层到深层的思维变化。
　　中国风格诗学的理论构成有很多分支，内容极为丰富，严羽论风格曾有“以时而论”、“以人而论”、以诗体而论和以题材而论等不同角度，其实还远不止此。如果按讨论问题的性质及理论生成的顺序，风格诗学的理论大体可分为：地域风格论、个性风格论、时代风格论、源流风格论、文体风格论、语言风格论、文本风格论、美感风格论、品级风格论。兹简述如次：
　　（一）地域风格论，主要探讨地域风情与诗歌风格的关系。早期关于《诗经•国风》的地域区划和风格识辨，就已经有所端倪，汉代《诗纬•含神雾》中对此则有进一步的分析。曹丕《典论•论文》说“徐干时有齐气”，开以地域风情论个体风格的先河。南北朝之后，关于江左、河朔文风异同及因由的讨论，更显出因地域论风格的自觉意识。
　　（二）个性风格论，主要讨论个体才性与诗歌风格的关系。最初源于刘安、司马迁对屈原的评论。东汉末年，曹丕提出“文以气为主，气之清浊有体”，在理论上独标新意，率先揭示了个性气质与诗文风格的内在联系。刘勰的《体性》在此基础上又作深度探讨，将创作主体细分为才、气、学、习四个方面，于是个性风格理论趋于成熟和完备。
　　（三）时代风格论，主要讨论时代风尚与诗歌风格的关系。《毛诗序》首次论及时代盛衰与诗乐风格的因果关系：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。”刘勰《时序》则通观十代文风变化，得出“时运交移，质文代变”的著名论断。后严羽“以时而论”，专在辨识上下工夫，谓“有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体”等，提出了一系列时代风格概念。
　　（四）源流风格论，主要讨论源流承变与诗歌风格的关系。刘安、司马迁论屈原体兼《风》、《雅》，及《毛诗序》所谓“变风变雅”的观念，都包含着源流风格论的思想萌芽。钟嵘《诗品》“其源出于《国风》”、“其源出于《楚辞》”、“其源出于《小雅》”云云，则更是典型的风格源流批评。刘勰论“通变”，论“定势”，说“变则可久，通则不乏”，说“模经为式者，自入典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华”，对风格因革承变的理论作了深入的探讨。
　　（五）文体风格论，主要讨论文体规范与诗歌风格的关系。早期的诗体依《诗经》分类，有风、雅、颂三体，《楚辞》出现后，又概称风、骚。汉时得乐府与五言体制，故《文心雕龙》论诗不外四言、五言、骚体、乐府四体。至于古体、近体、律诗、绝句、歌行、杂言之目，则是唐人创制新体后的分类。对文体规范与风格关系的探讨，曹丕“诗赋欲丽”，陆机“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”已有所涉及，刘勰《明诗》说“诗有恒裁”，说“四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗”，则开启了诗体风格的细分研究，唐宋以后关于诗歌诸体规范的论述，基本上是沿袭刘勰的理论思路。
　　（六）语言风格论，主要讨论语言修辞与诗歌风格的关系。语言的藻饰之美先秦时期概称之为“文”，孔子谓“言之不文，行而不远”，首创重“文”之论。汉代扬雄说“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，显出对藻饰而有规范的“诗人之赋”的肯定。钟嵘认为诗要“干之以风力，润之以丹采”，也强调修辞之美。刘勰论之最详，《文心雕龙》设《情采》一章，总论情性与词采的关系，后又分立《声律》、《章句》、《丽辞》、《比兴》、《夸饰》、《事类》、《练字》诸章，全面探讨了藻饰之美与诗文风格的关系。唐以后，诗格、诗法一类著作多在修辞一途下工夫，时违刘勰《情采》的总体原则，有舍本逐末之嫌。
　　（七）文本风格论，主要讨论文本构成与诗歌风格的关系。先秦儒家、道家哲学都曾留意过“言”与“意”关系问题，后王弼进一步详论“言”、“意”、“象”的辨证关系，给文论家论析文本构成奠定了理论基础。刘勰说“立文之道”有三：形文、声文、情文，白居易认为“诗者，根情，苗言，华声，实义”，都立足于说明文本的构成。宋代姜夔说：“大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。” （P679）严羽论诗之“五法”：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。陶明濬以人之体干、筋骨、仪容、精神、言语作解，揭示出《沧浪诗话》诗歌文本构成理论的精髓。可以说到严羽这里，析文本而论风格的理论已经成熟。　
　　（八）美感风格论，主要讨论诗歌风格的整体美感特征。古代对诗歌风格之美的感受，有一个从局部到整体，从表层到深层的逐步认识过程，所以，美感风格论的真正成熟以韵外致、味外旨、象外象、景外景的发现为标志。司空图《与李生论诗書》谓“辨于味而后可以言诗”，认为诗味在酸、咸之外，诗的整体美感不是组合，而是超越，不在形下，而在形上，所以司空氏说“倘复以全美为工，即知味外之旨矣”。《二十四诗品》中多次借“道”论诗，强调“超以象外，得其环中”，其实都是超越形下而“辨于味”的结果。
　　（九）品级风格论，主要讨论诗歌风格的整体完美程度及等级评判。钟嵘《诗品》虽然设置了上品、中品、下品三等，但并不是以风格的完美为尺度，唐殷璠分为“神来”、“气来”、“情来”三等，姜夔认为诗有“理高妙”、“意高妙”、“想高妙”、“自然高妙”。唐宋之时，书画品评中有“逸”、“神”、“妙”、“能”的等级标准，大体以风格的妙合自然为宗。诗歌批评中完全套用书画品评的极少，但对其主要观念和品评思路还是有所借鉴，如诗僧皎然有“古今逸格皆造其极” (P26)，严羽有“入神” 的说法，胡应麟认为庄周之文、李白之诗可称为“逸” （P186），《艺苑卮言》卷四谓王昌龄李白七言绝句“争胜毫厘，俱是神品”，清黄生《诗麈》以“逸”、“神”、“妙”、“能”专论写景，都表现出清醒的分品衡文的自觉意识。
　　中国风格诗学枝条既繁，维度亦多，内容极为深刻，有很多独到之处，如个性风格论对主体才性的细分，源流风格论对诗风因革的论述，时代风格论对风格史的建构，文本风格论对风格构成的解剖，美感风格论对“味外之旨”的直觉把握，品级风格论对风格完美性的阐述，都充分体现了中国风格诗学的民族特色。

五

　　中国风格诗学的价值，还在于拥有大量的美感类型概念，远胜于西方风格概念的简略，能够满足具体而微的风格批评的需要。目前，尚无法对这些随着时代而不断增加的概念加以统计和分类。刘勰曾总结为“八体”：典雅，远奥，精约，显附，繁缛，壮丽，新奇，轻靡。唐代崔融分为“十体”：形似体，质气体，情理体，直置体，雕藻体，映带体，飞动体，婉转体，清切体，菁华体。 (P109)皎然以“十九字”辨析诗体：高，逸，贞，忠，节，志，气，情，思，德，诫，闲，达，悲，怨，意，力，静，远。司空图则列为“二十四品”：雄浑，冲淡，纤秾，沉著，高古，典雅，洗练，劲健，绮丽，自然，含蓄，豪放，精神，缜密，疏野，清奇，委曲，实境，悲慨，形容，超诣，飘逸，旷达，流动。严羽又说“诗之品有九”：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰淒婉。杨载则说“诗之为体有六”：曰雄浑，曰悲壮，曰平淡，曰苍古，曰沉着痛快，曰优游不迫。 但在具体批评中，实际运用的风格概念远不止此数。
　　中国风格概念似乎有着生生不已的功能，可以不断细化、转移、派生或重组，显示出极强的灵活性和创新性。譬如“清”，经曹丕以“清浊”论人物后，就成为人物品评中的重要概念，后移之于艺文，则生出许多新的概念组合。仅以《文心雕龙》为例，就有“清典”、“清峻”、“清丽”、“轻清”、“清要”、“清美”、“清省”、“清新”、“清切”、“清英”、“清绮”、“清越”、“清畅”、“清靡”、“清通”等十数种。后又有“清刚”、“清雅”、“清远”、“清浅”、“清润”、“清拔”、“清便”、“清真”、“清雄”、“清深”、“清奇”、“清苦”、“清空”、“清旷”、“清淡”、“清壮”、“清劲”、“清逸”、“清腴”。这种现象还发生在其他概念上，譬如“雄”，复合型概念则有“雄浑”、“雄壮”、“雄伯（大）”、“雄奇”、“雄深”、“雄健”、“雄赡”、“雄伟”、“雄阔”、“雄放”、“雄厚”、“雄豪”、“雄丽”、“雄快”、“雄逸”、“雄爽”、“雄畅”、“雄俊”、“雄肆”，此外还有“沉雄”、“清雄”、“苍雄”等。再如“逸”，细分则有“俊逸”、“纵逸”、“飘逸”、“豪逸”、“奔逸”、“高逸”、“狂逸”、“超逸”、“遒逸”、“放逸”、“清逸”、“闲逸”、“奇逸”、“雅逸”、“秀逸”、“旷逸”、“赡逸”、“奥逸”、“轻逸”、“爽逸”、“疏逸”，不一而足。
　　风格概念的灵活多样，层出不穷看似不易把握，有些甚至略有彼此交叉、边界不清的嫌疑。其实，只要仔细含玩，耐心品味，反复参证，就会发现其精细准确，足以从容应对姿态万千的诗歌风貌。今人之所以对这些概念尚存隔膜或不甚了了，主要是因为缺乏古人“熟参”的工夫，或未能了解古代风格概念运作的思路。
　　充满灵活性的庞大概念群落有着自己生成、运作的规律。刘勰曾以二元对待的思维方式考察过“八体”的关系，他说：

            雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖。文辞根叶，苑囿其中矣。

      八种风格两两相对，体现了古代阴、阳二分的哲学观念。需要说明的是，对待不一定就是对立或相反，它可以是相异或有别，所以从本质上说，对待即所谓区别“定位” (P138)。一个概念可能面临多种对待关系，如“雅”与“奇”相对待，也与“俗”相对待，还与“野”相对待，正是在多重的对待中，“雅”的边界更加清晰。刘勰对“八体”的对待分析显然具有方法论意义，他说“文辞根叶，苑囿其中”，说“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”，意即，其他风格类型的确定，也都包含在这种对待关系之中，只要掌握了其中规律（“会通合数”），就可以执一御万，以应无穷（“得其环中，则辐辏相成”）。
      刘勰的风格论思想也影响到后来的学者。严羽在罗列诗之“九品”后也曾经指出：“其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。”仍是以二分原则来统筹“九品”。清代贺贻孙论诗有英分、雄分之别，认为“英分常轻，雄分常重” (P135)。姚鼐更是直接以阴阳刚柔论文辞风格，说：“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。” 由此看来，阴、阳对待的观念是理解风格概念的基础，也是风格概念不断生成的哲学前提。
      中国风格概念的繁富杂多，从根本上是可以理出头绪的。因此，其真正价值除了批评实践中的应对从容外，还在于其中包含着深邃的义理。这两个方面都是西方风格概念难以企及的。

参考文献
[1]《老子》二十五章“有物混成，先天地生”；《庄子·齐物论》“夫道未始有封，言未始有常”。
[2]郭绍虞《沧浪诗话校释·诗辨》注引陶氏《诗说杂记》，人民文学出版社1961年。
[3]《白石诗说》，何文焕编《历代诗话》本，中华书局，1981年。
[4]《诗式·明势》，何文焕编《历代诗话》本。
[5]《诗薮》外编卷四,上海古籍出版社，1979年。
[6]《唐朝新定诗格》，见张伯伟《全唐五代诗格校考》，陕西人民教育出版社，1996年。
[7]《诗法家数》，见何文焕编《历代诗话》。
[8]参见成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心，1991年。
[9]《诗筏》，郭绍虞编选《清诗话续编》，上海古籍出版社，1983年。
[10]《海愚诗抄序》，见《中国历代诗学论著选》，百花文艺出版社1995年。

[ 本帖最后由 chouniu 于 2008-3-2 15:39 编辑 ]

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