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 告诉你一个法兰西  （作者：罗顺江）
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告诉你一个法兰西(大国文化读本) 
  一、法国电影掠影（2）
    1925年，达达主义电影为超现实主义电影所代替。超现实主义电影把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作上：用电影来强调潜意识和心理分析，表现梦幻世界，追求诗意和强烈的效果。超现实主义电影与达达主义的电影不同之处便是超现实主义表现的对象由物转向人，因此多少带有些故事情节。超现实主义强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义、不协调形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。他们意图把梦境、心理变化、无意识或潜意识的过程搬上银幕，创造出的电影作品反应出艺术家内心的、超越梦幻与现实的绝对现实。他们的代表作有杜拉克导演的《贝壳与僧侣》，路易士?布努艾尔拍摄的《一条安达鲁狗》、加斯东?拉韦尔拍摄的《珍珠项链》，以及曼?雷伊拍摄的《海之星》等等。这些影片都具有戏剧因素，但缺少戏剧动作，爱情成为他们描写梦幻与现实的主要情节。
    随着有声电影的问世，传统的电影制作业受到巨大打击。有声电影在提高电影质量的同时，也提高了制作成本。再说，在1929年，世界范围内的经济危机几乎横扫各个行业。这对法国先锋派电影运动来说，无异提高了电影制作的门槛。缺乏巨额资金的投入，他们不可能继续涉足电影工业。更为可怕的是，以前专门放映先锋派影片的一些电影院，这时也纷纷改弦易张，改映高卖座率的外国影片。说来也不足为怪，任何一家电影院都不可能接受观众的稀少的现实。先锋派电影陷入了前进无路，后退无门的窘境，失去机会的先锋派只剩下宣告结束一条道可走了！
    事实上，有声电影业带来的冲击远非仅仅局限于制片业，而且波及到整个法国的电影行业。美国派拉蒙影业公司和德国的托比斯公司趁机进军法国，将制片厂设在了巴黎。派拉蒙公司的作法是邀请各国的演员来制作不同语言版本的故事片，随后再译制对白。这样作不仅取得成功而且还获取了丰厚的利润。托比斯公司聘请法国的导演和演员来制作电影，剧本不是法国的就是改编自德国的戏剧。法国政府见到本国电影业受到如此巨创，自然于心不甘，决心投巨资扶持民族制片业，以期逼迫外国公司放弃法国市场。
    法国早期的有声电影并不叫好，多为一些歌剧和游艺节目。拍摄手段也因录音要求而变得死板，摄影机被固定使用，移动摄影完全被弃。再有，由于胶片上要同时录制声音、对白和人物影像，蒙太奇的效果几乎发挥不出来，电影艺术因此出现极大的倒退。好在困难的局面终究于在1930年被打破。雷内?克莱尔在拍摄有声片《巴黎屋檐下》时，一反常规，采用了移动摄影、“音响运动”、“音画分离”等方法，极大地突破了制作有声影片的局限。
    三十年代的经济危机使刚刚兴旺起来的法国影片生产又趋衰落。1934年，百代－纳登公司破产了，高蒙公司亦债台高筑。垄断制片公司的倒台给独立制片人绝佳的机会，导演因此获得更多的自主权：他在选择题材和聘用演员方面获得了更多的权力。
    从艺术角度上讲，由于重视了电影剧本的撰写，1934年以后拍摄出了好些现实主义的优秀作品。贝盖尔、克莱尔、维果、费代尔、雷诺阿等形成了一个新流派：诗意现实主义。他们在影片中将梦境或幻想与现实世界相结合，完美地用浪漫主义或象征主义的手法来展示自然。大自然的景象，诗情画意的镜头，再揉入现实生活的场景或社会底层的生活情景。这种结合的手法可以更好地表现影片的主题，凸显人物的性格刻画。影片因此饱含深刻的社会寓意。在拍摄手法上，雷诺阿在拍的《幻灭》时采用了长焦距镜头。远景和近景因之变得同样清楚，从而开创了后景深镜头的先河。“诗意现实主义”一直延续到1945年。概言之，“诗意现实主义”长处在于更新现实的观念，确立了景深镜头的运用，而景深镜头的运用，对于“电影本体论”的发展影响很大。再有，便是发挥了文学在电影中的作用。
    二战期间的法国电影制片业几乎处停顿状态，一些著名的演员与导演流亡国外，从而为新人的涌现留下了空间。其中就有罗贝尔?布莱松、马赛勒?卡内这些成名的新导演。他们拍摄出占领期的第一部优秀的电影《夜间来客》，接着便推出了一系列规避时代话题的作品。这期间的题材不是选择神话，就是搞些侦探之类的非现实内容。德占期间共制作200多部影片，真正附敌的作品仅有10来部。
    第二次世界大战之后，好莱坞影片利用法国电影业需要恢复原气的大好时机，大量涌入法国。法国制片业再度陷入危机，民众纷纷呼吁议会采取切实有力的措施，拯救法国电影。1948年末法国政府宣布，提高法国影片的放映比例。法国政府在恢复限额放行美国影片的同时，还加收美国影片的放映附加税，并用此税收来扶持法国电影业。然而纵观战后五年间的法国电影，其大部分主题脱离现实生活、描写往昔虚构的故事。好在制作精美，富于诗意。在此期间，涌现出四位出类拔萃的电影导演：让?雷诺阿、马克斯?欧弗斯、罗贝尔?布莱松和雅克?塔蒂。
    然而，这个时期的法国故事片真正出彩的并不多。二战之后， 法国政局一直动荡不安，僵化的社会制度造成了青年一代的幻想破灭。他们厌恶政治，蔑视传统，要求变革。1958年的法国更改国号、更换政府，重选戴高乐来领导他们的变革。凑巧的是，法国电影界也似政局一样病入膏肓，难以为继。众所周知，好莱坞电影强调情节，靠曲折、动人的故事和强烈的节奏感来吸引观众。法国的电影重心放在人物感情上，追求情感的细微变化或流露。这原本无可厚非。然而，这种小家子气的风格造成了制作技术的落后。法国导演将更多的精力花在追求内景拍摄上，从而失去了好莱坞创作式的大开大合。他们的影片故因此显得矫揉造作，缺乏生活气息和真实的表现手法。从客观现实上看，这种传统的制作方式明显落伍了。社会的变革的成功，自然激活了一批青年不甘寂寞的心。这些年轻的电影创作人员和影评家们强烈要求改变法国电影的现状，并真地投身到电影创作实践中。1959年，法国电影业终于掀起了一场规模巨大的电影运动：”新浪潮”。
    新浪潮电影运动兴于1959年，即使从世界电影史上看，它也算规模最大、影响最深、作用最广的电影运动。当时，法国电影界涌现出一批新生代的电影导演，新的电影理念和反映这种新理念的一批新影片。就导演而言，这支队伍主要由两部分人员组成：一、科班出身的年轻人，他们全都作过多年导演助手及拍过短片，其中就包括阿伦?雷乃，克里斯?马尔凯等；二、 “电影手册集团”，即《电影手册》杂志的评论家们，包括弗朗索瓦?特吕福，克洛德?夏布罗尔等。
    他们没有共同的纲领，并没组成什么流派，唯一共同点就是他们都反对传统电影的作法，强调电影是个人的艺术创作，要求电影从传统艺术的束缚中解放出来。在意大利新现实主义电影的影响下，他们不用摄影棚，不用电影明星，使用轻便摄影机，用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。这样作既可以解决资金不足的问题，又可以令画面为之一新。
 一、法国电影掠影（3）
    1959年在戛纳电影节上，有两部法国影片引起轰动。它们分别代表着新浪潮运动的两种倾向：一、《广岛之恋》（雷乃导演）代表着“作家电影”倾向，着重强调电影导演与作家的联合。这类导演由于居住塞纳河左岸，故称“左岸派”；二、《四百下》（特吕福导演）代表着“作者电影”倾向，显示了导演在电影创作中的主导地位。这类导演由于都是《电影手册》杂志的影评家，故称“手册派”。
    在表现方法上，他们摒弃了传统的制作手法，如倒叙、反打镜头、背景放映法、划入划出、叠化等，突破了传统的影片样式和戏剧演出概念，大量使用短镜头，移动摄影，画外音，内心独白，自然音响等，将真实感颇强的画面展现在观众面前。他们使用摇拍、长镜头、空格、镜头摇晃颤动等技巧。在剪接手法上，他们亦强调快节奏：切割频繁，镜头直接跳接等。就电影主题而言，“电影手册”派导演带有强烈的个人传记色彩，而左岸派则以普遍意义的全人类性质为主题。
    在1959年至1962年，短短4年的时间里，涌现出百余名新导演加入拍片队伍。虽然有些人未能成功，但仍有许多年轻的导演在不久后成为世界级的电影大师，为世界留下了宝贵的电影文化遗产。概言之，新浪潮运动影响力之广，曾波及德国新电影、美国新电影、巴西新电影等等。
    总体上讲，新浪潮彻底拒绝了传统电影，年轻一代成功地完成抢班夺权。法国电影队伍因此进行了重新洗牌：重新站队，重新选择。年青导演在经历过大浪淘沙般的洗礼后，涌现出一批追求技巧完美的导演：“手册派”的克洛德?夏布罗尔和弗朗索瓦?特吕福，与科班派的爱德华?莫利纳尔、雅克?德莱、乔治?娄德。在他们共同努力下，一部接一部的优秀影片呈现在观众面前。
    当然，新浪潮运动也存在着诸多不足，正如批评家们所指责的那样，这些导演们在自己的影片中拒绝政治立场，代之以个人的传记或经历。其次在技术和美学上的手法显得简陋贫乏。当然，”新浪潮”的积极的贡献是不容置疑的：精简了摄制班子、在实景中拍摄、打破了过分僵化的专业行规。要知道，在电影开始起步或正在复兴的国家中，青年导演们正希望掌握这方面的经验。由于它的确打破了陈规旧习，所以才成就了“新浪潮’运动。
    真实电影始于二十世纪五十年代末期，以直接记录手法为特征的电影创作潮流，由一批纪录电影工作者组成。其主要代表人物有让?鲁什和社会学家莫兰。他们自称创作的灵感来自维尔托夫。维尔托夫，前苏联的电影眼睛派导演，早在二十世纪二十年代就拍摄过一系列由生活即景组成的新闻片，后来又把这些即景式影片剪辑成有一定结构的长片。他将这种影片称为《电影真理报》，真实电影实际上源于这一俄文词汇的法译。当然俄法真实电影之间仍旧存在着较大的差别，法国的真实电影更强调事件的完整与单一，更似剧情片。
    他们主张电影应表现大千社会以及生活在其间的普通人，纪录他们生活的瞬间以及真实的社会现象。他们的纪录片采用了采访报道的形式，扛着轻便的摄影机，微型录音机，到街头或事件发生地点去实景拍摄，要么去采访人家中或进入到其工作场所，以提问的方式拍摄主题。在拍摄过程中，有时拍摄者会人为地诱导的情节发展，并表达出强烈的思想倾向。
    在这点上，法国的真实电影与美国的存在着根本的不同。美国的真实电影特别强调导演置身事外，不干涉事件进行。法国的导演则不然，他可以介入进去。按美国的作法，导演须具备准确发现事件、预见事件可能的戏剧性过程。然而事发偶然，这对摄制制作要求显然过高，不可能批量地制作出真正意义上的真实电影。法国人则不同，他们虽然讲究最大限度的写实，但他们在“真实”地纪录事件的同时，体现某种思想倾向。如让?鲁什的《夏日故事》。他在1961年在巴黎拍摄这部电影时，就用了采访的形式来表现巴黎市民对身边事物的看法：诸如他们的生活，他们对阿尔及利亚战争、刚果独立等问题的看法。在他眼里，导演绝非旁观者。所以在他的影片中，时常会插入他自己的一些画面，如系列采访片中的人物以及参与现场的争论等。
    随后，克里斯?马尔凯在1963年拍摄了《美丽的五月》，用采访和插入新闻片镜头的方法来展现阿尔及利亚停战协定签字后的法国，以及法国社会各阶层的精神面貌。这两部影片被誉为“真实电影”的代表作。
    就制作方式而言，真实电影事先没有剧本，也不用职业演员，直接拍摄真实生活。导演、摄影师与录音师三人便能完成整个影片。总体上讲，“真实电影”因剧情简单、制作粗糙，并没有赢得市场认同，于1966年后便趋于消失。不过真实电影虽然淡出了人们的视野，但是它的许多制作方法仍为当今的导演采用。
    总之，在法国电影发展的百来年里，在法国电影人的共同努力下，法国电影经历过多种运动，既引领过电影运动的潮流，也受到过好莱坞的冲击。然而电影工业的真正主宰应该是观众，他们的好恶或许才是决定电影业命运的重要因素。为了吸引他们，世界各国的电影艺术家们都在探索，然而探索有如一柄双刃剑，既可以劈开道路，创出一片天地，也可以反弹回来割伤自己。换言之，探索有利于发展电影理论，丰富电影表现手段，也可能取得相应的成功。与此同时，探索中也可能因标新立异而脱离了观众，从而被观众所抛弃，最后以失败而告终。
    然而无论怎样，只要谈到电影，就没有人会忽略法国，因为那儿的电影人为世界电影的发展做出过、而且还将做出不朽的贡献。    （一）难忘的电影人（1）
    法国电影之所以有着不朽的辉煌与悠久的传统，那是与法国电影人的努力分不开的。为此，我们拟简明地介绍一些法国阶段性电影人，因为他们不仅在法国、甚至在世界电影发展史上都有过突出的贡献，或者影响。
    1．乔治?梅利耶
    （《月球旅行记》宣传画）
    乔治?梅利耶（1861～1938）。世界第一位电影艺术家。他原为舞台魔术师和剧院经理，后来在蒙特勒伊建立了一个照相车间，那儿便成了世界上最早的摄影棚。如果说吕米埃兄弟用自然写实的手法来记录真实的生活，那么他则在制作影片的过程中刻意地导入了主观意识：如使用舞台演员、布景、道具、服装、化装手段等方法进行摄影。与此同时，他还发现并开拓了摄影的基本特技：如停机再拍、慢动作、溶暗、淡出、叠印和两次曝光等。
    他拍摄的首部影片是《德雷福斯案件》，题材选自轰动一时的历史事件。他在拍摄神话影片时，巧用停机再拍、变换布景等方法，拍出了诸如《灰姑娘》、《蓝胡子》、《魔灯》、《一千零一夜》之类的影片。二十世纪初，他改编了儒尔?凡尔纳的科幻小说，拍摄出首批科幻片：如《月球旅行记》、《海底两万里》、《北极征服记》等。其中《月球旅行记》一片影响巨大，梅利耶因此获得巨大的声望和荣誉，同时开创了电影的“排演”的先河。电影中“排演”理念此后在世界范围内广为接受。可以说，梅利耶首先打开了电影工业与艺术影片的局面。
    2．路易?德吕克
    路易?德吕克（1890～1924）。法国电影导演，编剧，评论家，印象主义代表人物，法国电影俱乐部的创始人。早年作为剧作家写过《德?马克斯一家》，《酒吧间的人们》，《来自柏林的先生》，《电影丛林》，后来成为电影编剧。他在《西班牙的节日》、《狂热》、《流浪女》等影片中运用的时空统一、倒叙手法、渲染气氛和心理描写的手法别具一格。作为评论家，他把一批导演团结在自己周围，形成艺术观点一致的法国电影印象学派。他主张电影大众化、民族化，强调真实性。他创立的电影俱乐部，为探索性影片的保存和传播做出贡献。他的俱乐部曾帮助过法国新浪潮电影运动中的许多主将。
    他著有《电影与公司》、《照相术》、《电影王国》等书。并先后担任过《电影》、《巴黎－南方》等杂志的领导与评论员工作。在培养新一代电影导演方面起了不容忽略的作用。德吕克作为法国电影艺术运动的真正领袖，提出电影不仅仅是一种艺术，而且还是一种工业，一种商业。他反对为艺术而艺术，反对玩弄光的把戏，提倡“言之有物”。他在理论上提出了“上镜头性”。法国新浪潮电影运动中的许多主将都曾受到他的影响。
    3．雷内?克莱尔
    雷内?克莱尔（1898-1981）。法国导演，法兰西学院院士。原名雷内?修梅特。早年曾希望从事文学，然而憾未考上大学，转而在野战病院作护兵。他在一战期间从军，并根据军旅生涯而写出了诗集《祭人间》和《大地》。1919年当新闻记者，1920年曾作为演员登上银幕，后又在多部影片中做过演员。成为导演后，他导演的第一部影片是《沉睡的巴黎》。同年，他又导演出第二部影片《幕间休息》，这部影片成为达达主义电影的代表作。他在片中完全摒弃叙事的逻辑，忽而拳击手猛击大歌剧院，忽而女人脸上长出长长的黑胡子。他曾激烈反对过有声电影，但三十年代后又导演出几部优秀的有声电影，如《巴黎屋檐下》、《百万法郎》、《自由属于我们》、《七月十四日》等。
    他因为在拍摄中创造性地运用了电影手段，获得过最佳电影化导演的美誉。他一生都致力于电影事业，在随后的年代中，他总有影片问世，如《最后的亿万富翁》（1935年），《沉默是黄金》，《夜来香》，《婚姻》，《全世界的黄金》，《风流的节日》等等。
    4．让?雷诺阿
    让?雷诺阿（1894 — 1979）。法国编剧，导演。他的父亲就是法国著名画家奥古斯特?雷诺阿。优雅闲适的艺术家庭培养了他悲天悯人的情怀。他关注着各个阶层的现状，特别注意底层民众的悲惨生活和命运。在他的作品中，始终表现着人道主义精神，好似试图超越现实的理想，从而获得“诗意现实主义”的美称。
    雷诺阿在每部作品中都表现出自己的所思所感。正如著名导演特吕福所讲的那样，他的作品应该放在一个电影节里集中起来欣赏，就像某个画家的专辑展览，因为每部作品中都体现了雷诺阿独特的节奏，音乐和风格，即使是改编自文学作品的影片也会吸纳原作者的创意，将各种影像元素融合为一个整体。
    让?雷诺阿一生创作的影片达35部之多，其中两部力作《大幻灭》和《游戏规则》属于他的?典之作。雷诺阿在这两部作品中较为系统地运用长镜头和景深镜头，丰富了电影语言。他在1937年拍《大幻灭》时，揉入了自己的人生经历，他在一战中曾驾驶战机与敌军对决，也曾作为骑兵军官策马奔驰在战场。当然，他也没忘了把自己战友的被俘经历加入剧情之中。
    至于他的《游戏规则》，因缺乏爱国精神和意志消沉而倍受批评，甚至还曾受到法国政府的禁映。该片虽然最后获准放映，但最初的商业业绩也相当糟糕。除此之外，雷诺阿还拍了许多影片，其中有《水上姑娘》，《娜娜》，《卖火柴的小女孩》，《堕胎》，《托尼》，《马赛曲》，《南方人》，《法兰西康康舞》等等。
    5．弗朗索瓦?特吕福
    弗朗索瓦?特吕福（1932-1984）。法国导演，法国电影“新浪潮”的创始人之一。特吕福自小喜爱文学和电影，15岁时便在巴黎发起了大众电影俱乐部。在著名电影理论家安德烈?巴赞的指导下，他对电影的理念有了新的认识。21岁时，特吕福曾在农业部电影处供职，然而拍摄农业科教纪录片显然不能满足他的追求。他很快辞职，并在《电影手册》和《艺术》杂志做编辑工作，写出大量的影评，成为了当时法国颇有名气的影评家。他的理论文章《论法国电影的倾向》成为法国电影“新浪潮”的理论宣言。他虽然因该文而得到当时好些导演的推崇，但是他真正的追求并非是作一个优秀的电影评论家。1957年，他前往意大利，师从意大利著名电影导演罗西里尼，开始学习电影导演技术。他的首部电影《四百下》于1959年公映，一炮打红。
    此后，他几乎每一年都要拍一部影片，他习惯在影片中将人的感情推向一个极端的处境，来安排和讲述人物的命运，擅长表达恋人的精神状态。特吕福特别的擅长发掘女演员的长处，法国许多最著名的女演员都与他有过愉快的合作，如《最后一班地铁》中的德芙诺。这部执导于1980年的影片以二战沦陷期间的巴黎为背景，讲述了女主角游移在二个男人之间的故事。影片的结尾是她牵着两个男人的手，在向戏中的观众谢幕的同时，也在送别二战，其意味与寓意都相当深刻。该片在 1981 年度的法国恺撒电影奖评选中，共获得了 10 个奖项，并给 八十 年代的中国观众也留下了难忘的印象。可以说，他在银幕上呈现法国女人的迷人风采。自他从影后，他忙碌不断，一生中执导的影片达23部之多。   （一）难忘的电影人（2）
    6．让?吕克?戈达尔
    （戈达尔《爱情研究院》的广告画）
    让?吕克?戈达尔（1930 -）法国导演，新浪潮电影的又一领军人物。戈达尔从小就对电影就有狂热的兴趣，于1950年进入法国《电影手册》编辑部，开始从事专职影评。在随后的十年间里，他整天泡在电影资料馆，研究和大量地观看了各种类型的影片，打下了扎实深厚的素养基础。戈达尔经常流连于巴黎的咖啡馆，也在水坝工地上当小工，于1954年拍出第一部短片《混凝土工程》。1959年，在特吕福的帮助下，他导演了第一部故事片《筋疲力尽》，获得法国让?维果奖。此片没有脚本，导演连夜突击对白，边排练边修改。在后来的影片中，甚至在拍摄中，导演都需要向演员提示对话内容。他的这种即兴式拍摄风格大多数是实景、外景，由于手法独树一帜，很快蜚声国际影坛。总体上讲，戈达尔是一位思想激进而且多产的导演，在五十年代末至六十年代中期，戈达尔的创作进入高峰时期。主要影片有《卡宾枪手》、《疯狂的比埃罗》、《随心所欲》、《阿尔伐城》等。
    1968年法国“五月风暴”后，戈达尔与当时法国学生运动领导人让—比埃?高兰组织了“维尔托夫小组”，信奉苏联早期“电影眼睛派”创始人维尔托夫的理论，“为了摄制革命电影，首先应该对电影进行革命”。他们小组拍了一系列“政治影片”，如《真理》、《东风》、《意大利的斗争》、《直至胜利》、《一切顺利》等。后因车祸中断拍片，移居瑞士。1980年重返法国拍片，主要有《芳名卡门》、《新浪潮》等。
    至于戈达尔的创作手法，他打破传统的电影规则，如叙事、连续性，并在作品中探讨过语言和交流的问题，研究过电影之画面和音响合成方式的可能性。影像在戈达尔作品里成为思考的质料，哲学、政治、时尚、历史、艺术和战争，各种语言和文化符号被难以揣测的构思组织在一起，不易解读。
    戈达尔的电影发行不多，多为成音像制品在小范围内流通。晚年的戈达尔思考涉猎广泛，影像已经超出了常规的电影概念，尤其是4部系列片《电影史》更是晦涩、驳杂，奇观的影像突破了电影的传统界限，彰显出他的特点：既有沉静的思考，又闪烁着先锋精神。
    7．阿仑?雷乃
    （雷乃电影《请勿吻唇》的广告画）
    阿仑?雷乃（1922-）。法国导演，“左岸派”的代表人物。阿伦?雷乃自小爱好极广，除文学外，他还喜好漫画。他对漫画之痴迷，甚至声称漫画是第一个让他认识到电影技巧的媒介。他于1943年考入法国高等电影学院，但是那儿的课程无法满足他的求知欲，他在学校就读18个月后便退学而去。随后，他搬到赛纳河左岸，开始拍摄和剪辑纪录片和“艺术”片。在他电影事业的早期，他对蒙太奇和场面调度之间的关系作了一系列的重要实验。其中1948年的作品《凡高》赢得了威尼斯影展两个奖项，以及1949年的奥斯卡短片金像奖。
    阿兰?雷乃在自己的电影中揉入了诗、画、哲学、文学的内容，平衡地掌握着视觉艺术和语言艺术。他在画面中运用时空交错意识流的手法，完美、准确地表现出人的潜意识活动。他将新小说的语言、节奏、时间空间展示的方式应用到电影中。在划时代作品《广岛之恋》中，他的电影“艺术”更是得到淋漓尽致的展示：影片错位的剪辑、心理特写，画外音、内心独白，过去、现在与梦境的交错更迭，无法分清是真实的叙事还是梦境，是纪录片还是虚构的故事等等。在影片的整个制作过程中，阿兰?雷乃在直接捕捉人物的心灵。
    1955年，他的另一部经典短片《夜与雾》面世。雷乃在影片中不是追求细节的重组，而是强调观众主动想象和回忆，从而再次震撼观众。晚期的雷乃玩起音乐歌舞片，虽然太过高雅，但仍不乏力作，如《生死恋》（1984年），《法国香颂》（1977年），《请勿吻唇》（2003年）等。
    更难为可贵的是，这位永远不停的走纲丝者在86岁高龄时，还以一部《绝对隐私》勇夺第63届威尼斯电影节最佳导演银熊奖。这部电影既悲戚又风趣，集形式上的大胆、幽默和深度于一体，可以说代表着法国电影的特色。
    8．吕克?贝松
    吕克?贝松（1959年-）。法国导演，兼任制片、编剧、演员、剪辑等。因其票房业绩极佳，被冠以法国斯皮尔伯格之美誉。吕克?贝松生幼年跟随父母到过许多国家，早年曾想作一名潜水运动员和航海家，17岁时因潜水事故希望破灭，转而树立起成为海豚海洋生物学家的雄心。为此，他回到出生地巴黎。然而现代都市的生活敲开了他命运之门。他意识到只有电影才能满足他的追求。这样，他再次调整了自己人生的目标，决心做一名电影制片人。初始时，他在不同的电影中干各种零活儿，19岁那年去美国洛杉矶，学习了3个月的电影制作课程。并开始拍摄一些试验短片。三年后，他再次回到巴黎，成立了自己的电影公司。
    1873年，吕克?贝松以影片《最后的战斗》崭露头角，随后再接再厉，拍出了以巴黎地铁为背景的惊险片《地铁》。吕克?贝松早期最成功的影片莫过于《碧海情》。从他的影片中不难看出，吕克?贝松在影片中揉进了自己童年时代的某些经历和少年梦想，成功塑造出杰克?马约尔的形象，这位年轻的潜水员以大海为家，以海豚为友。片中大量优美的水下摄影，展示出他对大海的热爱。该片在当年恺撒奖评选中获得最佳音响和最佳音乐奖。
    两年后，吕克?贝松又推出另一部力作《尼基塔》。片中介绍了一个毫无前途的女犯是如何被改造为超级女间谍的。这种好莱坞式的故事不仅掀起票房狂潮，而且还获得多项法国凯撒奖提名和奖励，可谓“名利双收”。
    1994年，贝松再度出击，用《这个杀手不太冷》再次在世界影坛掀起轰动。不仅给他带来可观的收入，也将主演雷诺和波特曼送上世界级明星的地位。总体上讲，吕克?贝松的作品节奏快捷、风格奢华，极具商业价值。他的电影从形式上讲，颇具好莱坞的风格，所以有人将之称为法国拍摄的美国片。然而，无论怎样，吕克?贝松是成功的。他是法国电影界最受观众欢迎的导演之一，虽然影评不能给予充分肯定，但他却一而再、再而三创下票房纪录。
    进入二十一世纪以后，吕克?贝松完成了从导演向制作人和出品人的转型。他因成功而被法国媒体冠以了“法国电影工业新大亨”或“影界法老”头衔。他能够包装国际明星，也能够成立超现代化的蒙太奇工作室“数字工厂”，以及在巴黎斥巨资1亿欧元打造欧洲最大的55000平方米片场。但是，他内心深处有一个梦：叫板好莱坞。   （二）叫板好莱坞
    二战以后，好莱坞电影横扫天下，其势之强，几乎压得传统的电影生产大国喘不过气来。德国、意大利等国的电影产量一路下滑，市场低迷。1998年的德国，好莱坞电影占有的市场份额高达78%，德国自己的电影已经跌破了市场份额的10%。然而法国电影却能够挺而不倒，保持着较高的生产水准，自己的电影票房基础也稳定在30%的市场份额以上。即使如此，法国人也不敢安枕。他们总理在二十一世纪初就在戛纳电影节的开幕典礼上便高声放言，号召“欧洲的电影公司都应该加入到与好莱坞这架强大的电影机器的对抗当中！”他宣称：“欧洲的电影工业将成为美国电影工业的强有力的竞争者。”
    事实上，法国电影能够在好莱坞的冲击之下仍旧屹立不倒，甚至还欲分庭抗礼，这的确不易。事实上，两国电影都有着各自浓厚的文化沉淀与传统，二国电影业的对抗几乎渗透到从内容到形式的方方面面。宏观上讲，美国电影有着王者气概乃至阳刚霸气，法国电影则充满了享乐主义和自由主义的阴柔气息。如果说美国影片具有王者风范，那是因为美国电影在弘扬“善”时，更多地体现在场“罚恶的“罚”字上，罚就意味着战争，开战就得有战斗到底的气势。某种情况讲，战争在好莱坞影片中成为表达正义道德的形式。
    而法国电影向来以柔媚、温情而著称，有如小河淌水一般，潺潺然充满着生活气息。法国电影也有崇尚赏善罚恶的理念，但他们的电影人将关注点更多地放在生活上，更加微观、更加人性化地看待善恶，采取的是相对主义的哲学。平心而论，法国电影给人的感觉是更加惬意和更加贴近现实。
    就电影背景而言，美国电影更多地表现奢侈的生活。而奢侈的生活往往需要付出努力才能赢得。而赢得目标的这个过程，正是好莱坞永恒的主题。大开大合的经历，惊涛骇浪的搏击，所带来的情节自然更多刺激与跌宕起伏。可以说美国影片强调赢得生活的过程而非享受生活的舒适，这就是美国传统电影的王者理念。
    法国电影推崇的是个人生活的舒适安逸，尤其喜欢描绘法国中产阶级的休闲与惬意：精美的食物，香醇的葡萄酒，优雅的时尚，世故的男女，良好的教育，这一切加起来就等于文明。的确，时常有人批评法国电影在制作规模和题材上不够大气，因为传统的法国电影讲究精工细作。其实也不尽然，法国电影也有不乏场面宏大的史诗片式的佳作。除了中国观众熟悉的《芳芳郁金香》之外，还有《拿破仑先生》。影片截取了拿破仑被放逐到圣赫勒拿岛上的历史片段，描述了当时围绕着拿破仑的政治旋涡和阴谋。美国人认为，虽然片中少了些美国式的震撼场面，但却包含着更多、更深的历史思考。
    （电影《桑萨》（2003年）的宣传画）
    再有，法国电影习惯弘扬自由主义，因为这是法国人精神中的最重要部分。法国电影《桑萨》 便体现出自由主义精神。影片用黑白胶片拍摄，具有强烈的纪录片风格。自始至终，影片的镜头跟随着一名街头艺术家的脚步在世界各地漂泊游历……像是世界各国街头人物的肖像画廊，展现了各国文化和风俗的多样性。
    就角色选定而言，美国电影崇尚英雄，诸如汤姆?克鲁斯，哈里森?福特，尼古拉?凯奇等这些大牌实力明星，他们塑造的大多是好莱坞电影中的英雄，他们的票房号召力定然超过同期的女明星。而在法国电影中，则可看出明显的不同。法国电影中的主角是女性，这或许是法国电影传统中值得骄傲的一点。女演员所体现的英雄性或象征性的地位，几乎等同于美国的男明星。即使有了相当年纪的女演员，法国导演仍旧给予足够的镜头。年已70岁珍?莫罗便是实例。
    再有，女性题材电影也法国影片中的一个亮点。在女导演安妮?芳丹拍摄的《娜塔丽》中，妻子怀疑丈夫对自己不忠，雇用妓女前去引诱自己的丈夫，从而了解丈夫的反应。这类以女性为中心，反映她们题材的电影在法国并不鲜见，如《漫长的婚约》，《天使爱美丽》等。
    当然，无论做如何比较，都不可能忽略电影成败的试金石，票房。好莱坞电影席卷全球，法国电影业受到波及亦可理解。近20年来，好莱坞的商业大片以其逼真迷幻的电脑特技和英雄主义旋律卷走了法国本土票房，几乎抢夺了法国商业电影的势头。大投资、大制作，高票房几乎成为好莱坞电影的代名词，如《泰坦尼克号》的票房竟然高达6亿美元，《末代皇帝》最差也有430万美元。就此给法国电影带来的危机并不再是学术争执问题、审美趋向问题，而是法国电影工业的生存问题。对电影工业来说，失去了票房，就意味着失去了竞争力，失去了票房，就失去了活力，甚至可以讲，失去法国电影的前途。
    为了保证法国电影的特性与竞争力，法国采用了电影补贴制度，力求文艺创作不要受到市场经济的过度影响。这一制度保护了法国电影，使之成为能抵御“好莱坞入侵”的堡垒之一。1986年，巴黎电影高等学校进行了改制，目的就是专门培养电影、电视方面的“职业人才”。事实上，法国电影一直存在着挑战好莱坞的潜意识，一些年轻导演在保留传统优势的基础上，也尝试着在商业上谋求成功。让-雅克?阿诺在《熊的故事》一片中所取得的成功算是迈出了第一步。然而，后来卡拉克斯投拍《新桥恋人》却成为一个难忘的教训，1亿5千万法郎的巨额投资，前后3年的拍摄，结果在票房上却惨遭滑铁卢。可以说市场是无情的。
    当然，吕克?贝松的成功却不能不说是一个奇迹。他初入道时是以文艺片打出名声，随即转入商业片，希望在好莱坞的强项上与之相搏。他在拍摄出《第五元素》、《这个杀手不太冷》之后，便无人再怀疑他在商业片上的才华。
    在传统势力根深蒂固的法国电影界，向商业导演的转型肯定要遭致批评的。其实，商业运营模式与独立艺术创作模式之间原本可以兼蓄并收。吕克?贝松能成功地借鉴美国商业运营模式，美国科恩兄弟、索德伯格、塔伦蒂诺、戴维?林奇也在独立艺术创作模式上取得过成。他们就曾先后在戛纳电影节上大出风头。
    自此后，迫于市场压力，法国电影开始反省，也逐步实施着改革。进入新世纪的这几年来，法国电影每年都在发生着显著的变化，一年比一年开放，接纳新的电影元素的能力和速度之大之快，的确令人赞叹。法国电影已经向着商业电影发展，开始追求普遍的欣赏观、价值观，淡化艺术个性，强调其共性，以期赢得全球的观众。
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