gta5要的最低配置:想象的乡愁：沈从文与乡土小说（王德威）

来源：百度文库编辑：中财网时间：2024/05/06 06:54:29

凭借描绘故乡湘西的大量小说与散文，沈从文一直被视作现代中国小说中最重要的乡土作家之一。尽管沈从文也写有相当数量的关于城市生活的作品，他藉以打开千百读者心扉的，却仍是描绘湘西风习人情、人物遭际的游记、传记速写和小说。然而，沈从文既非对已逝乐园一往情深的浪漫主义者，也非对当时政局缺陷加以讽喻的乌托邦幻想家。在沈的作品中，浪漫主义和乌托邦都有重要影响，但他心中所怀，却是更加错综的家园想象。他所重构的故乡，不应仅仅看作是地理意义上的乐园，而且亦是拓扑意义上的坐标，是一种文本坐标，务须以多种方式的解读方能拓清它的轮廓。
沈从文乡土话语的中心，乃是这一话语投射在历史中所形成的冲突意象。湘西历史上藉以闻名的，不外山型崎岖、苗夷骚乱、放盅异俗、民风凶险——对于生活在“中国”（Middle Kingdom）的人们，这里不啻是蛮荒异域。但湘西的奇秀风光也启发了中国古典文学中的两大杰作：屈原的《楚辞》与陶渊明的《桃花源记》。 《楚辞》所表现的，既是精妙复杂的政治寓言，也是边远南国文化／神话遗产的文学重现，恰与《诗经》所体现的传统相对而生，而《桃花源记》则被誉为中国乌托邦想象的显要源流之一。两部作品都有政治与历史的创作契机，但在切近的阐释层面以外，两者都召唤并复活了一种已被遗忘的往昔、久被忽视的别样的文化，使人对消逝的家园心荡神怡、迷醉不已。
沈从文相当自觉地意识到，他是在《楚辞》和《桃花源记》的传统内写作。 但他对故乡的描述中，又含有一种对话意图。沈从文是土生土长的湘西人，他太知道故乡远非古典作品中所描绘的那样完美无缺；战争，动乱，无知与贫困才是存在已久的现实真相。作为《楚辞》和《桃花源记》的伟大传统的最新实践者，他明晓自己对于故乡的印象与描摹，无论好歹，都脱不掉屈原和陶潜的影子。他的湘西乡愁不仅源于对出生地的个人眷恋，也出于对文学胜景的想象性因缘。由这两种因缘出发，沈从文展开对往昔和故土的独特阐说。正当中国作家大多忙于描述战争、饥馑和社会不公之际，沈从文进而创造出自己的田园国度，其楷模当在小说《边城》之中。但沈从文的文本乌托邦亦揭示出想象的品质，因为它被包纳在毫无乌托邦幻想可言的现实忧患之中，也因为它毕竟只是对原乡和起源的远古欲求的重新镌写。
因此，在沈从文湘西作品的平和顺畅的外表下，读者发现一种激进的愁怨。他写作，是为了表达关于中国现实与书写现实的观点，但他也知道，任何此类企图都会引发自讽。设若有一个完美理想的湘西世界堕入到当今现实之中，对它加以重构，只会产生残缺不全的审美效果：他的故土重游，无论是真实的还是文本上的，必将暴露想象性的根基。乡愁所指，并非要复活难以溯回的过去，而是着眼于现在来创造想象的过去。在本章里，我将依照这种“想象乡愁”的诗学，来读解沈从文的乡土小说。我或许不能回答自己提出的所有问题，但我希望我的讨论能打开观察沈从文乡土小说世界的多种视角。

走向一种想象乡愁的诗学

乡土小说是现代中国小说中最常见的文类之一。如将过去七十年间乡土小说的系谱开列出来，鲁迅必然（又一次）被视作先驱之一。 鲁迅写作了很多关于故乡绍兴的短篇小说，使之成为富有丰富象征意义的文学胜景；他也是最早试图为乡土文学框定主题与结构的批评家之一。在鲁迅的二十五个短篇小说中，至少有三篇，〈故乡〉、〈祝福〉和〈在酒楼上〉表现了他的原乡情结的不同侧面。由于主题和风格的差异，这些小说突显出了一簇题旨与意象，在此后的七十年间，这些题旨和意象被作家们尽心发挥：时光的流逝；新旧价值观的碰撞；对于消逝的纯真或孩童岁月的渴求；遭遇或重逢古怪、落后的乡民；对风俗人情的体察，对时之将至的变化的焦虑；思乡与恐惧还乡的混杂感情——这许多苦甜参半的体验，便叫作乡愁。
鲁迅也是最早使用“乡土文学”这个词语的批评先驱，他以此描绘作家王鲁彦和许钦文等人的某类短篇小说。这些作家的小说，展示了中国乡村生活中新的政治／经济势力对古老农业社会的入侵，以及那种农业社会中既定伦理／文化结构的无可挽回的衰败。在为《中国新文学大系》小说二集所写的序言中，鲁迅陈述了他对乡土文学兴起与发展趋势的观点：

蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心着榆关，凡在北京用笔写出他的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学……侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者眩耀他的眼界。许钦文自名他的第一本短篇小说集为《故乡》，也就是在不知不觉中，自招为乡土文学的作者，不过在还未开手来写乡土文学之前，他却已被故乡所放逐，生活驱逐他到异地去了，他只好回忆“父亲的花园”，而且是已不存在的花园，因为回忆故乡的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物较为舒适，也更能自慰的——

鲁迅注意到成形于二十年代初期的新的文学趋势，试图描绘出乡土文学作家所具有的自相矛盾的立场。乡土文学，正如这个名词所示，滋养于作家对故土的深切关怀，但只有当作家远离他所如此亲爱的故土，并且已无任何可能去赏玩和理解它的真实存在时，他才能强烈地体味到这种关怀。但鲁迅也暴露出自己对铺陈于乡土文学之下的本体冲动的依赖，当他把乡愁和异域情调相对照时，他已在质疑这种冲动。鲁迅认为，只有在关于人失去熟悉事物的作品中，乡愁才会出现，而异域情调产生于对完全新奇或异国事物的观感。这种对照看起来清楚明确，其实不然；当涉及到想象与文本的所有问题时，势必需要对乡愁的界域重新评估。
如把鲁迅的观点再引申一步，我想辨明乡土文学在事实与修辞两方面都是无根的文学，这种文学的意义取决于对故土珍贵意象的同步而来的（再）发现与忘却。乡土作家写出的恰是他们在现实生活中所不能体验的。他们的想象与实际经验有着同样重要的作用，而他们追忆往事的姿态与他们的记忆内容也同样重要。既然逝水流年只能通过写作行为才能追回，追忆的形式或许自身已成为记忆内容。由此我们可以探讨乡土文学所遵从的仿真准则，及其写实主义的辩证方面。我不可能穷尽这些题目的内涵，在进而用地域主义的模式讨论沈从文作品之前，我只打算从某些方面勾勒我的讨论范围。
首先，乡土小说的特征在于它对于乡野人物、地方风俗、独特用语、节日传统、礼仪规范等等的记述，这些特征构成所谓地方色彩（local color）的效果。乡土作家或会声称这些地方色彩来源于他们极其熟悉的事物和时代，但在表现这些事物和时代时，他们着力于“陌生化”（defamiliarization）的工作，这使得他们采取外来者的视角，在对照的基础上看待事物。仿若一个导游竭尽所知来强调当地特色，而对于观光客，这正是异域色彩，乡土作家对于故土形象也取一种双重视角。因此，对于乡愁／异域情调的两项对立，我们或许会得出与鲁迅不同的结论。把故乡描写得既熟悉又陌生，把所见所闻视若平常，却又赋其异色，乡土作家之于异域情调实属暗渡陈仓。
与此相应，乡土文学中的时空图式框架也比我们寻常所想远为复杂。乡土作家在处理一些传统主题——诸如新旧对照、丧失童稚、追忆似水流年时，总是不得不提及时光无可挽回的流逝。在乡土文学话语中，时间有着关键作用。乡土作家努力要在时间的线性观念之外，以重整时序的方式来追回逝去的时间。借助于记忆、想象和书写等仪式，他们扭曲、丰富、甚至变更了过去与现在发生的事情。他们尝试把今昔整合，顾此失彼地对过去与现在的意义加以界定或削删。他们依赖于现在重构往昔；他们在现在中看出过去的残迹。可以说，在乡土文学中，时间被重新组织，或被“倒错”了，为的是解放或抑制作家与读者的悠悠乡愁。
正如时光倒错的观念作用于乡土小说的时间图式，背井离乡的观念则可用来描述其空间图式。我先已提及鲁迅富有反讽意味的观点，即作家追思故土的先决条件是他们的离乡背井。事实上，背井离乡不仅指出作家的身体远离家园；更表明其社会地位与知识／情感能力的迁转。作家承受思乡之苦不仅因为他远离家园，也因为他失去了自信曾经有过的故乡氛围。而且，在神话与精神层面上，背井离乡也指向一种叙事手段或心理机制，后者可使无从追溯或难以言传的事物获得（再）确定，它还指向这样一种叙事与心理探寻的永恒回归状态。因此，背井离乡暗示着乡土作家所处的状况，他借以寻觅已逝时空的方法，以及他在言语中的收获。既然已逝时空仅能以中介、因而是错置和残缺的形式追回，乡愁便可等同于对于更多叙事与更多回忆的无法满足的欲望。
对于时空图式的重估使我们获得以下两个观点。第一，作为一种文学成规，与其说原乡或家园意象暗示着地理学意义上的真实所在，对于生于兹、长于兹的作家有着特殊意义，不如说它是拓扑学意义上的坐标系——用巴赫金的术语，则是时空体（a chronotope） ——任何人可借此安置文本的根系。地点，如文本一样，是回忆的核心处所，是人性经验的复杂体汇集的有限空间。沈从文的湘西不仅是他的出生地，更是他的原乡话语借以萌生、他的社会／政治观念藉以表达的所在。文本中呈现的湘西，既是沈从文的故乡，也是读者的故乡，无论他们真正的故乡究竟在哪里。
第二，上述论辩使人质疑乡土文学的写实范式。乡土作家的文学之旅或许起始于一种清晰的感知：通过从遗忘中召回人物、事件和价值，克服时间的伟力，凭借诉诸家园或原乡想象的原初意义来理解现在。这里关键所在，是对于文学表现超越时空能力的坚信。在真实和象征两层意义上，一旦认识到词语与世界之间、记忆与欲望之间、历史与本源之间的裂隙，此种追问必将难以为继。
乡土文学不仅简单呈现对于已逝童年或沦落故园的徒劳寻觅。这一文类本身便造成表现的裂隙，制造了写实文学在目的和实践之间的失衡。现实中的家园从来不同于回忆中的样子，尤其不同于乡土作家情愿记忆的样子，写实文本总难以避免暴露出现实的不确定，而写实文本原本意在修复现实。
因此，更加有趣的是把“想象的乡愁”，而非乡愁，作为乡土文学的基本主题。想象的意义在于，乡愁并非乡土文学之果，而是其不明之因，乡愁既是个人情感的自发流露，亦是取决于文学与非文学多重因素的写作成规。既然真实的故土家园只能在持续回归的形式中再现，乡土文学就总以写作的滞后形式出现，颇为反讽地滋养于自命为乡愁的、对于逝去之物的想象之中。对此，我并不否认每个乡土作家经历过的个人经验。但对于我们据以把故土家园的所在与时间、历史和写作的起源相等同的心理与意识形态指向，我报以怀疑的态度。因此，想象的乡愁也质疑了经常与乡愁观念相关联的本体假设，把我们引向构造了思乡渴望的文本内外的动力。

《湘行散记》与《湘西》

1917年，沈从文跟随家人离开故乡凤凰。由于经济和其他原因，他在八月间决定参加军阀部队，从而迈入了一个全新的世界。此后五年中，他跟随部队辗转于湘川黔的许多地方。他的军旅生涯充满不可思议的折磨和恐怖，他丝毫不能预料这些经验将来会为他提供丰富的写作素材。1922年，沈从文来到北京，直到1934年才又重返故乡。此后在1937年，他在去西南的路上，也曾短暂回乡。两次还乡经验使沈从文悲喜交集。他震惊于自己曾熟悉的山川的美丽，但也为新旧价值的互相冲突而黯然神伤，这种冲突就体现在当地人民的生活方式中。当地传说逸闻仍然令他痴迷，但他却也禁不住注意到传奇里的桃花源由于外来的军事、政治、经济、文化势力的侵入，正急速地衰朽着。
两次还乡的产物是两本小说《边城》（1934）和《长河》（1943），两本游记《湘行散记》（1936）和《湘西》（1938），以及其他一些短篇小说和散文。《边城》和《长河》久已被誉为现代中国乡土文学的典范作品。但如果不参考两本游记《湘行散记》和《湘西》，对于这两本小说的解读便难以完全。批评家传统上把这两册游记归入另一不同的文类。但既然沈从文在其中装点了从地名指南、传记、趣闻、传说直到抒情散文等不同的叙事形式，既然游记的写作与小说平行进行，我们便也应该关注到在游记和小说之间形成的互文关系。两者互为补充，互为删削，致使沈从文的原乡想象真正地复杂起来。

随着材料的累积——自然与人文景致、详细的传记信息——并且还怀有一个目的要把神话和误解的遮掩下一个真实的湘西形象揭示出来，《湘行散记》和《湘西》展示了理想中一览无余的写实主义写作。但细读之下，会发现两部作品中都包含了明显的互文指涉，延伸并戏仿着沈从文所遵循的还乡的文学传统。首先，《湘行散记》可与陶潜的《桃花源记》并读，后者是中国乌托邦的终极文本。沈从文的还乡之旅，微妙地对应于古代渔人缘溪而行探访桃花源的经历，对于文学神话的阐说也颇可补充他的文化／地理（再）发现。结果沈从文颇为自讽地在个人的乡愁和文学的乡愁中认识到乌托邦的消失，并努力寻找一个新的入口重进桃花源。
《湘行散记》开篇写沈从文在1934年还乡之旅中与一个老朋友的重逢，其人总戴一顶水獭皮帽子。这位朋友在当地名声孟浪，原因在于他的流氓习气和招蜂引蝶的习惯，以及颇为反讽的，还在于他赏玩字画古董的癖好。对于沈从文，这位朋友“也可以说是一个‘渔人’，因为他的头上，戴的是一顶价值四十八元的水獭皮帽子，这顶帽子经过沿路地方时，却很能引起一些年轻娘儿们注意的。” 这位戴水獭皮帽子的朋友“擅长”寻觅的“桃花源”不在远山之中，而就在女人的身体上，正如这一章结尾处这个朋友讲的荤俗笑话所示。与如此一位朋友，三十年代的“渔人”结伴同往著名的桃源县，沈从文“想起国内无数中学生，在国文班上很认真的读陶靖节《桃花源记》情形”，不仅觉得十分好笑。
沈从文通过把陶潜原文的关键句子粗俗化而去除了古代乌托邦故事的神秘因素。在他眼中，当代的桃源绝非福地。拥塞其间的是烟贩子、水手、小军阀、腐败官僚和妓女。战争威胁、权力斗争和社会不公的印记，随处可见。“至于住在那儿的人呢，却无人自以为是遗民或神仙，也从不曾有人遇着遗民或神仙。” 对于那些爱好风雅的游客，“桃花源”这个名字却如雷贯耳，他们携一册陶潜诗集，来此访幽探胜；他们写几首陈词滥调的旧诗，与妓女讨价还价之后，与之过夜，算是完成了朝圣之行。这不再是“不知有汉，无论魏晋”的那个桃源。历史的痕迹随处可见。那个流传至今的“疯疯癫癫的楚逐臣” 屈原的哀歌；当地无休无止的骚乱以及紧随其后的屠杀；最近五个矿工反抗军官的叛乱，等等，这一切都见证了目前这个社会与政治的混乱。
事实上，沈从文的嘲讽也延及自身。如果他的戴水獭皮帽子的朋友可被视为《桃花源记》里的渔人，那么沈从文又是何人呢？我们马上联想到的，当是武陵太守和隐士刘子骥，在陶潜原文中，两人都徒劳地想要探寻桃源之径。然而，沈从文真可比作太守和刘子骥吗？我们或许记得《桃花源记》的结尾：“南阳刘子骥，高尚士也。闻知，欣然规往，未果，寻病终。后遂无问津者。” 沈从文必然感到作为现代“问津者”其反讽性的双刃剑效果，因为无论他取何等自讽的态度，他仍是根据古代传说中的神话路径启程旅行。从一开始，他的旅行就注定要归于失望，这一点千百年前的陶潜就已写到了。
《湘行散记》中隐含的反讽意味还有另一层面的内容。沈从文的故乡在湘西，他因而也曾是“桃花源”的居民。离乡十七年后，他现在重返生长之地，却发现他喜爱的事物都不复存在。他虽是土生子，却已被神秘的乌托邦拒之门外。“我已来到我故事中的空气里了，我有点儿痴。环境空气，我似乎十分熟悉，事实上一切都已十分陌生！” 沈从文努力让我们去看山川的秀美，乡民身上所藏的神性。然而，他对湖南乡村的美化，却暴露了他与自己情感所依的环境之间的某种疏离。李欧梵指出，沈从文“并未逞其所愿，完全浸情于故乡山水，因为离乡多年，他已经或多或少成了外乡人。” 他已成为被动的看客，对于事实上陌生的环境无能为力。有许多次，他想要接近那些乡民，或施以援手，或欲为其口吐辩词，然而，“我呢，在沉默中体会到一点‘人生’的苦味……我觉得他们的欲望同悲哀都十分神圣，我不配用钱或别的方法渗到他们命运里去，扰乱他们生活上那一份应有的哀乐。”
沈从文无法再现故乡原有或应有的完整形象，充其量只能呈现一些“散记”，即他所见所闻的散落印象。他只能在偶逢的一人一景中见证一些往昔黄金时代的残迹。因此，在传说中桃花源的所在地，他开始了新的探访，但他重寻神秘乌托邦的运气，并未好过陶潜笔下的渔人。
除了湘西乡野风光的声色之外，沈从文最喜欢描绘的是下层人民：一个年轻水手不怕麻烦地与一个“已婚”妓女相爱；一个旧日战友把一生奉给一个沈从文也曾喜爱的女孩子；一个“野孩子”不要沈从文在上海给他设计的文明前途，还乡后复原了满身活力；一个七十岁的纤夫神情坚毅，让沈从文联想到托尔斯泰；一个当地矿工发起暴动，反抗军阀，最后英雄般地死去。读者很容易感觉到沈从文对这些人物的爱慕，以及他赞美这些德行的努力。但以寻常标准判断，这些人并非桃花源的居民。要想像沈从文那样欣赏他们的“神”性，作家或读者需要特别的感知力，看出寻常所未见，感受寻常所不觉。当桃花源已经失落，也许正是这些高贵的野蛮人身上残存的品德、黄金时代的夕光余照，或山川河流的缠绵印象，才能被我们捕捉、破解，并以期重构昔日的世界。
此处形成的是一种零余散落的美感，这种美感不仅在《湘行散记》中，而且对于乡土小说的整个文类来说，都是至关重要的。零散意象有着提喻的功效，暗示出缺失的总体应有的样子，以及它的不可企及。因此，当沈从文转向单个的场景、人物或瞬间，以期浓烈地映现出他理想中的家园时，他倾向于一种独特的赏鉴方法，以此在想象中构造预期的见闻。无论这些散落意象和零余残迹多么微不足道，却皆可成为自足的符号，因此与其说它们作为局部鉴证了外部的大千世界，不如说它们其实彰显了作家自我构想的美好景致。就此而言，散落意象恰是作家的想象力借以隆重登场的道具。
然而，尽管触发了对于失落乌托邦的追思，这些散记毕竟是一个无法再拼合的整体的残余部分。沈从文愈是努力地想要从庞杂的当下事物中离析出往昔的宝贵残迹，他就愈加强烈地感受到残破的悲哀。每一篇散记本身或许都很优美有趣，但都愈加令人心酸地提示着缺失感的存在——黄金时代的缺失，纯真、秩序、充沛意义的缺失。这两种不同趋势构成自相悖反的逻辑，即召唤又摈绝了对于“桃花源”的向往，然而却又充分发挥了使乡土文学话语具象化的仿真原则。
回到我对《湘行散记》和《桃花源记》的对照阅读，我因此认为，沈从文凭借他全部的反讽修辞，延伸了陶潜对于理想乌托邦的言辞上的探寻。《湘行散记》作为《桃花源记》的又一对话回应，恰如其分地在首尾两端皆保持开放，首段系怀于本身就是往事的附志余语的古代小说，尾段则朝向更多同此心意的作品。沈从文表明了桃花源已不可能在现实中（重）现的历史状况，但与此同时，他维护了想象和书写高于实际感知和经验的优越之处，因此也就巧妙地再度验证了陶潜在一千六百年前将乌托邦落实于笔端的书写方案。与此相应，《湘行散记》的绝佳之处便是对个人观感印象的书写（其意义在于此皆是失落乌托邦的零散残片），以及以理想换现实的想象替代。

沈从文写作《湘西》时怀有一个明确目的：说出湘西的“真相”——当地人民的生活方式和他们的所思所想，以及他们如今面临的诸多问题。这部作品是一组旅游指南般的文章的结集，就缺乏明显的一致结构、意在阐明官方地方府志所遗之处这些方面而言，它与《湘行散记》颇多相似。但两部作品又有明显不同。《湘行散记》含有内在的戏剧性，讲述土生子的还乡之旅，以及他对故园变迁的悲叹，而《湘西》更像历险故事，旨在破解萦绕着外乡人和沈从文本人的神秘感受。尽管人们通常不把《湘西》当作小说来读，而视之为关于沈从文家乡的史地知识记录，我们却仍可在这部作品中看出有关写实话语构造的有趣方案。如果说《湘行散记》的书写延伸了对于失落的桃花源的探寻，那么《湘西》则是尝试要深入到“黑暗的中心”（heart of darkness）。
在《湘西》的引子中，沈从文用嘲讽语气罗列了外乡人对这个地区常有的各种偏见。“湘西是个苗区，同时又是个匪区。妇人多会放盅，男子特别欢喜杀人。” 公路极坏，地极险，人极蛮，湘西正是冒险家猎奇之地。但湘西也是旅行者神往之处：桃源县是传说中“桃花源”的所在地，人们说不定在那里会撞上汉代以前的好客遗民，另一方面，辰州以出产辰砂、辰州符和活死人而闻名天下。“若眼福好，必有机会见到一群死尸在公路上行走，汽车近身时，还知道避让路旁，完全同活人一样！” 总之，“地方文化水准极低，土地极贫瘠，人民蛮悍而又十分愚蠢。”
沈从文立誓要在书中辨明这些印象皆是错误；这些记载都是基于传统上的误解和无知。为了证明他的观点，沈从文作为向导，引领我们进入这个神秘区域，从理性角度来解释它的“奇风异俗”。我们的旅行始于常德，它是沅水边上的一个大码头，是进入湘西广大地区的门户，继而我们溯江北上，进入酉水和辰河等支流。我们沿河而行，探访码头村镇，了解其地理位置和所出物产，通过文学和历史材料追怀它们的过去；我们还会结识当地居民，了解他们的风俗，甚至他们的闲言碎语。总而言之，我们应与沈从文共享对湘西美好风光的爱慕，并一同忧虑由于内战、骚乱和现代文明侵袭而造成此地的急速衰落。
沈从文在此运用的修辞策略是古老的写实手法“实话实说”。沈从文通过提供大量信息成功地创造出了一种精确感和直接感。人名、地名、历史事件、逸闻、个人评价，彼此互无关联地倾于纸上。所有这些，不是为了表述某种专门见解，而是在默然中存在于兹，并证明事物的存在——这是实现现实效果的最有力的方法之一。只要浏览一下某些章节的题目，如〈常德的船〉、〈辰溪的煤〉、〈沅陵的人〉和〈白河流域几个码头〉，我们便已明白沈从文是想要依其本来面目来描写一切。他不再是《湘行散记》里的孤独旅者，离家十八年后重返故园，焦急地寻觅着旧日美好时光的残迹。无论沈从文对于湘西的情感有多深切，他现在则是采取了一个诚恳的向导、一个富有同情心的外来者的叙事视角。
不同于沈从文在《湘行散记》中的态度，在《湘西》中，他尽力控制自己不从个人角度来戏剧性地描述场景、人物和逸闻。比如〈沅陵的人〉中的两个故事。其中一个故事中，一个女孩被一群武装喽罗的首领带走。她怕被那匪首杀死，又觉得他实在英俊标致，便同意嫁给他。这婚姻对于那女孩和她的家人竟变成一场美满姻缘。在大团圆的结局中，只苦了女孩的未婚夫，一个成衣店里的老实学徒。在另一个故事中，一个美貌寡妇爱慕一个苦修的和尚。虽然和尚对她的爱毫无回应，她却二十年如一日地上山顶去庙里看他。寡妇的儿子长大后，觉察了母亲的秘密。他不责怪母亲，反而雇人为母亲在山上开凿一条便道，然后便永远离去。尽管这些故事充满情节潜质，沈从文却并未把它们演绎成耸人听闻的浪漫故事；它们并不比其他人物速写更为突出，仅被饰以温和的反讽思考，以考辨为一个如湘西这样与众不同的地区的人民所持有的复杂动机和独特道德准则。沈从文对他的题材既不投入过深，也未疏离太远，而是小心地居中调衡，因此使他的故事既看来古怪，却又仍能为读者理解。这些人物，与湘西的船、煤矿、名胜古迹、多彩多姿的植被，一起塑造了沈从文富有地方色彩的风格。
但若把《湘西》的话语描述为写实主义的，我们只能“假定”沈从文把这个神秘区域显现得一览无余。他努力使家乡在外来者眼中看起来更易接近、因之也更加真实，但我们却会追问，难道沈从文没有强加给他的题材对象一套新的价值和仿真原则吗？名义上他要写出关于湘西真相的合乎理智的报道，但他难道没有在解说中把许多事物的神秘魅力也消除了吗（而他原本想要维护这些“真实”的神秘魅力）？他声称对所见所闻只描写而不叙事，但他能躲过情节化的诱惑吗？他的叙事本身难道不是已经违背了不可言说的禁条吗？通过这些问题，我无意否认沈从文呈现在我们眼前的湘西美景，也无意说他未能公正地对待自己的家乡。关键乃是任何写实作家都不得不面对的文本的两难困境。我认为，正因为沈从文并未解决上述问题，他的速写才更加令人着迷。
把这个问题再复杂化一点，我们应注意到《湘西》的叙事行文中一个非常有趣的现象。沈从文从自己其他作品中摘引大段文字来描述一个地方，在此书中达七次之多。他在介绍白河及其沿江小镇时，两次引用《边城》。〈泸溪?浦市?箱子岩〉的一半篇幅都是引自《湘行散记》的文字。〈辰溪的煤〉和〈凤凰〉的开头分别是从《湘行散记》和《凤子》中摘来的大段引文。
我们无从猜测沈从文为何如此频繁地使用引文，但这却促使我们思考《湘西》所声称的真相的可靠性。由于他引用自己以前说过的话，他成了自己的出处，因而便暴露出他的写实方案的同义反复。尽管他渴望保持公正阐释和客观记忆，但他却仍把自己的印象和关怀施与了他的对象。考虑到《边城》和《凤子》皆是富有田园浪漫气质的虚构作品，沈从文引用其中文字，必会有人追问：为虚构而作的叙事，现在如何又能用来阐明“真”相。当历史和故事，事实和对事实的追忆，“真实”和“虚构”在《湘西》中相互融合之时，最终呈现出来的，是虚实不明的互文肌理。
正如沈从文叙事中涉及到的无数历史古迹、废墟遗址和风景名胜一样，他的自我引述在他的湘西文学之旅中，也需要一个“地点”，一个空间。我们探访沅水岸边的古老藏书洞、为纪念东汉老将马援而修的伏波宫、被凤凰乡民以革新为名毁坏的明代佛像、一个曾是地主、绅士、匪王、富豪而终遭暗杀的军阀的弃宅，此时我们渴望要破解那些秘密，想要聆听在这些遗迹的永久沉寂之下掩埋的依稀嘶喊。我们从事历史学家的工作，要让自己明白过去和现在发生的事情。现在，《边城》、《凤子》和《湘行散记》这些作品也出现在神殿旧址、残破雕像和废弃宅院中间，要求着日后一代代的观光客／读者也要聆听这些作品中传来的声音。由此我们注意到沈从文历史使命中的变化。他想要注解、破译湘西神秘往昔的方式，使他的注解和他所讨论的往昔变得一样重要。事实上，通过表达出缄默和遗忘的内容，《湘西》已是最佳的历史记述，也成为湘西风景中最重要的一景。
凤凰是沈从文文学之旅的目的地。凤凰是湘西中心的一个外省小镇，是沈从文的原籍所在；也是他的创作想象力的源泉。凤凰山区中历来居住着苗族和土家族等民族部落，为沈从文的部落传奇〈月下小景〉（1933）、〈龙朱〉和〈神巫之爱〉等提供了合适的背景。但这个地方也被视作许多湘西神话秘闻的发源地，这里指的是部落战争、土匪、迷信、巫术及许多其他奇异风俗。以《湘西》的叙事布局而言，凤凰标志着“黑暗的中心”，在那里，沈从文记忆的幻影大纲初步成形，那是他必然要在旅途终点照亮的欲望之地：

苗人放盅的传说，由这个地方出发，辰州符的实验者，以这个地方为集中地。三楚子弟的游侠气概，这个地方因屯丁子弟兵制度，所以保留得特别多。在宗教仪式上，这个地方有很多特别处，宗教情绪（好鬼信巫的情绪）因社会环境特殊，热烈专诚到不可想象。

凤凰是南国的外疆，对“中国”来说，无论文化上还是政治上都是异地。当地居民不仅继承了苗汉混杂的血统，而且他们千百年来一直依照一套独特的道德习俗生息着。在这个地方，现在重复着过去，这里神鬼相遇，无所不在的精灵滋养着无数传奇和迷信。正是在此，人体和心灵的被压抑的能量得以释放，形成道德风俗的奇丽风景，挑战着中原地区的礼仪规范，模糊着真实与幻想的界线。
尤其引人注目的是巫术对女人的魔力，以及男人们共有的对野蛮和勇气的推崇。沈从文不厌其烦地描述不同年龄的女人如何成为无数当地神明精怪的牺牲品。她们或成为盅婆、女巫，或为神鬼之“爱”着魔致病。沈从文描摹这些癫狂病症的迷人和可憎之处，又一次让人想到他的家乡（以及女人的身体）享有以往被忽视或边缘化的性本能力量，这种性本能力量在禁忌、宗教仪式和精神病症等扭曲形式中的释放，仍需认真研究。被神魔附体的女子结局或很悲惨，但她们的奇异举止和幻想却证明了浪漫热情的活力，因此构成了沈从文关于青年男女的爱情故事中的精彩段落。凤凰也应是〈三个男人和一个女人〉、〈山鬼〉和〈夜〉等小说的想象背景。
另一方面，女人在着魔时的性欲表现与男人对社会习俗的迫切执守构成对比。沈从文赞美那些为男子汉英雄主义献身的男人们。为了荣誉，他们在决斗中互相砍杀，直到一方死去；为了保持贞洁名誉，他们只因一丁点儿的怀疑便杀死自己的爱人。无论他们有多么野蛮嗜血，他们却是古代骑士的末代传人。当荣誉、手足之情和自我牺牲的准则都已逐渐被人遗忘时，这些男人变成了一群堂吉诃德（Don Quixote），为了已不复存在的理想而战。但在这些男人的社会行为中亦潜伏着癫狂因素，正与女人的精神错乱交相呼应。凤凰男子献身于勇敢事业，其狂热程度，与女人们自愿沉迷于爱情魔力，可谓不相上下。
从任何标准来看，〈凤凰〉皆可算是沈从文对于中国西南地域最令人着迷的研究之一。但令人迷惑的是，他恰是通过采取自我矛盾的叙事立场，才完成了这一研究。沈从文作为土生子，与凤凰乡民共享着对于未知事物的热情，但他也是为了给这方土地及其文化去魅而写作的写实记述者。例如，他在描写那些中盅的女人时，不满足于简单描绘她们体验的色情想象和自称与鬼神相通的幻觉，并且还进而借助于精神病学和人类学知识提出病理判断。沈从文试图把男人的骑士热情加以历史化的理解；他注意到着魔女人的病症和她们经期之间的关系；他甚至为那些为性幻觉所苦的年轻女士们开出一剂良方——找个丈夫。
但还有一个问题：沈从文把凤凰的“真实”图景展现无余，他也有可能在解说中把古代楚文化的神秘魔力消除掉了，而他本来意在追回这些神秘魔力。癫狂、巫术、道德狂热，都是来自神秘往昔的鬼魅，对于这些内容，写实意念已经将其从文本中清除出去，但作为难以言传的原始景象，它们仍旧萦回不已，找寻着重返话语的门路。萦绕着凤凰小城的种种神秘都须摒除，以使我们看清它的形象。但我们又被不断告知，凤凰是屈原《楚辞》中鬼怪精灵的最后家园。“历史上‘楚’人的幻想情绪，必然孕育在这种环境中，方能滋长成为动人的诗歌，想保存它，同样需要这种环境。”
这种明显的自相矛盾把我们带到沈从文的故乡记述的最后一幕戏剧化场景之中。他的理性推导认为神巫仪式和骑士准则是宗教迷信与道德狂热的产物，我们由此可以臆测那些鬼怪可能从未远去。这样描写，只是为了指出写实手法在去神秘化方面的局限。沈从文在试图为凤凰驱魔时（但不管怎样，当地居民仍会持守他们所相信的“现实”），他自己或许也想为超自然与神秘事物保存一个秘密的领地——它不在关于凤凰的写实报道中，而是在萦绕文本之中、对于凤凰的想象乡愁的黑暗王国里。那些超自然的力量和远古习俗在沈从文的记忆里萦回不已，它们是凤凰和湘西有别于北京、上海的本质所在，由此才有楚文化。更为重要的是，它们形成了幻想的美景，引诱沈从文想要追回失落的家园，同时又不断逃脱他的写实主义陷阱。〈凤凰〉体现了对于历史上的湘西进行解密的最后一幕；但同时它也是沈从文重构一个神秘湘西的起点。

《边城》与《长河》

通过比较《边城》和《长河》两部作品，我们很容易证明沈从文对待故乡的两种不同态度，以及将这两种态度形诸笔端的不同叙事策略。《边城》引人注目之处，在于作者自觉依存于田园诗的世界，以及小说中对于神秘的人类生命周期的忧郁的冥想。《边城》中写到寂静的群山、河流，善良的乡下人，传说故事，古老的节日仪式，构成一个看似封闭、自足的世界，其历史背景模糊含混而令人安然。与之相对照，《长河》把读者从牧歌般的天堂世界带回到时间之流中。尽管沈从文承认《长河》中仍有着“一点牧歌的谐趣”，这部小说却表露出当日军入侵之际他对于故园无可避免的衰落的忧虑。甚至两部小说的题目也微妙地暗示出沈从文的不同态度：“边城”指向居于时间和变化之外的神秘乌托邦，而“长河”却点出了在历史潮流中民族与人性的挣扎。
但这种对照阅读回避了沈从文想象乡愁中的细微之处，使他看似一个头脑简单的乡土作家，篡用了复乐园和失乐园的主题。我认为这种对照不仅存在于两部作品之间，而且也存在于每部作品的内部，因此呈现给读者的是在神话与历史、梦幻与现实之间无穷无尽的交相映衬。
《边城》初看上去，好似一些心理感触的复合表现。沈从文承认，这部小说几乎是以一种普鲁斯特（Proustian）的方式，由人生中一两个偶然时刻引发，使他对故园的想象得以成形。沈从文当兵时从保靖去川东的路上目睹的竹木渡筏引出了《边城》的整体氛围，小说女主人公翠翠的形象，其灵感则来自他在1934年的还乡之旅中遇到的一个杂货铺里的少女。沈从文在《边城》出版多年以后写的散文〈水云〉中，又提到这部小说的素材来自于他对在青岛遇到的一个乡村女子的生活的想象，而他的夫人张兆和则为女主人公提供了性格上的原型。这里有趣的并非这些素材是否彼此协调，而是沈从文如何从如此广泛的经验中取材——其中有些甚至并非来自湘西经验，而他又如何将其纳入到连贯整合的叙事中，来描述经久常在的故园。
在这个方面，《边城》的地点有所提示。沈从文在《从文小说习作选》的代序中说得很明确：

我要表现的本是一种“人生的形式”，一种“优美，健康，自然而又不悖乎人性的人生形式”。我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一份哀乐，为人类“爱”字作一度恰如其分的说明。……这种世界虽然消灭了，自然还能够生存在我那故事中。这种世界即或根本没有，也无碍于故事的真实。（着重线为引者所加）

这段话的惊人之处在于，当沈从文有意识地追随陶潜的步履在小说之外建立一个更“真实”的世界，并以此批判他厕身其间的社会政治环境时，他并不想把桃花源的所谓原址桃源县作为他理想家园的所在。正如《湘行散记》中所写，由于桃花源传说中的所在地受到浸染、堕落为当下现实的一个部分，那么理想中的故土，新的桃花源，则应向他处寻觅。现代读者也不再进入桃源县，重拾旧踪深入神秘的古老密林；相反，他们还需上行七百里，到另外一个地方，“将近湘西边境……一个地方名为‘茶峒’的小山城。”
因此，《边城》从开头便已充满潜在的反讽意味。此书的写作是以言语来转移、替换残酷堕落的外部世界，它颠覆了最初受其启迪的古老的乌托邦神话。难道失落的桃花源能在另一地方、另一文本中复制出来吗？难道现代桃花源的居民真能生活得随心所欲吗？陶潜的桃花源在二十世纪经历的堕落过程，茶峒在将来的某时就不会遭遇到吗？
沈从文在写作《边城》时必然意识到了这些问题，虽然他有上文所引的比较光明的见解，虽然批评家们必将把此书誉为中国田园小说的杰作，称此书“承认一切人性的存在”，是“一首诗，是……情歌”。在散文〈水云〉中，沈从文坦言这部小说使他写出了作为乡下人他所体验到的被压抑的痛苦和挣扎；通过以牧歌的笔调把湘西理想化，他同时表达了对中国的疑虑与信心。他心怀《边城》，追问说：“生命真正意义是什么？是节制还是奔放？是矜持还是疯狂？是一个故事还是一个事实？” 事实上，仔细阅读就会发现，尽管小说中洋溢着发自心底的韵律和抒情节奏，它却别有一种太过尖锐的意识——意识到误解、延宕、绝望之情和毁灭的无所不在的力量。
《边城》开篇如是写道：

由四川过湖南去，靠东有一条官路。这官路将近湘西边境到了一个地方名为“茶峒”的小山城时，有一条小溪，溪边有座白色小塔，塔下住了一户单独的人家。这人家只一个老人，一个女孩子，一只黄狗。

请注意在这个段落里，时间的因素是如何被有意省略了。虽然在古代游记（如柳宗元）和白话小说中也可以找到这种手法的大量例证，我们仍需仔细关注沈从文由此构想的乌托邦意图。空间指示词“有”的广泛出现作为文本框架，标明人类处境的连续如一，呈现其亘古不变的形态。沈从文仿佛高踞神祗之位，赋予一个地方以形态和秩序。
接下来描写管理渡船的老人和他的孙女翠翠的日常生活。那个老人“活了七十年，从二十岁起便守在这小溪边，五十年来不知把船来去渡了若干人。” 一方面，沈从文概述老人的渡船职务已历经漫长岁月，另一方面，以化整为零的方式描述老人的每日工作，并不突现任何一天，而是表现其日复一日从来如此的生活：人们如何把一个特别设计的铁环挂到横跨溪水的一段废缆上，然后慢慢地牵船过对岸去；老船夫如何百般不接受过渡人的钱，或用这钱来买茶叶和草烟，再送给过路人；当祖父躺在临溪大石上睡着了，翠翠又是如何替他把客人渡过溪去。
尽管叙事在老船夫的生涯概述和他的日常杂务之间迅速地来回转换，其中却尽量避免使用任何专用名词、人称代词或时间指示词。这种看似“无时态”的叙事可使读者在语法和语义的层面上综合甚至消解不同的时间阶段，而对于人称代词的有意省略，则变乱了叙事者及其人物、读者之间的协调关系，把他们的位置转入主体之间的悬置状态。
如果对沈从文叙事特征的这样一种解释看起来似曾相识，部分原因当归于吉拉尔?热奈特（Gerard Genette），他曾严格地把叠代模式描述成写实作家使用的最主要的文体之一，这种模式以一次性的叙述表达描述同一事件的多次发生。在《边城》的第二章中，我们还会发现沈从文甚至把叠代模式使用到他对茶峒人一成不变的生活方式的描述中：桃花丛中的奇异人家；老兵们以吹号消磨时光；身着浆洗过的蓝布衣裳、挂着白布扣花围裙的主妇们在一块闲聊天；过路人调笑小饭店的内当家；妓女们对年轻水手的苦甜参半的爱情。时光看似停滞不前。叠代模式呈现出一种每个居民都参与其中的生活的神秘循环。

一切总永远那么静寂，所有人民每个日子皆在这种单纯寂寞里过去。一分安静增加了人对于“人事”的思索力，增加了梦。在这小城中生存的，各人也一定皆各在分定一份日子里，怀了对于人事爱憎必然的期待。

此处“梦”是关键词。边城是一个无人醒来的梦幻世界，这世界中任何事情都会发生，即便仅仅出现在幻觉之中。于是，当妓女相好的男人过了约定时间不回来时，她或者“做梦时，就总常常梦船拢了岸，一个人摇摇荡荡的从船跳板到了岸上，直向身边跑来。或日中有了疑心，则梦里必见男子在桅上向另一方面唱歌，却不理会自己。” 出于绝望，她可能会自杀，或者进行残忍的复仇——然而，这些绝望举动只在“梦”里才做得。
读者要理解沈从文式的乌托邦想象，《边城》前两章的叙事模式和修辞方式两者皆至关重要，因为它们使一个被神话和梦幻占据的封闭地理空间获得表现形式，也因为它们赋予读者一种默认的态度来看待世上发生的事情。就其最好成效而言，甚至痛苦、死亡及其他种种不幸都可视若自然而然、与生俱来，这种种不幸的存在只是为了完成人类经验的循环。我们因此可以说沈从文的乡村画卷中有一种风格化的品质，因为凡事都无所谓真正的福祸，而只不过是艺术的表现。
但这只不过是沈从文的边城想象的部分而已。作为写实主义者，沈从文太清楚茶峒虽然隔绝于“中国其他地方正在如何不幸挣扎中的情形”，自身却已在自我磨蚀的过程之中。正如小说中所展现的，沈从文写到一些情形，其中即便神意也不能充分解释降临在人们头上的无妄之灾；他试图避开在他的理想国内部滋生的邪恶因素，但却徒劳无功。正是这些偶然事件和失误行为，模糊了浪漫的主题预设和写实不确定性之间的界限，因而暗示出乌托邦的不完美。他对于现代桃花源的“书写”充其量只是叙说出了这种书写的不可能性。
如上所述，如果说《边城》关乎乐园的存在可能，它也同样关注将会导致乐园瓦解的偶发事件或无常之感。当沈从文在许多场景中描述人物互相误解、误释，或者被置于延宕、等待的处境中时，那种无常之感常令人黯然神伤。我们记得老船夫如何决心要为孙女找个最理想的丈夫，却陷于一系列的误会之中，最终导致天保之死。我们也记得翠翠如何在任何时候都羞于向祖父或傩送表达心意，因此加深了人物之间的误解。最有力的一个例子是翠翠和傩送的初次相逢。
在这个场景中，翠翠焦急地等着祖父一起回家。那一天早晨，她和祖父到城里看一年一度的龙船大赛，但比赛才过一半，老人便溜开喝酒去了，之后再也没有回来。天黑下来，翠翠心里越来越怕。她心想：“假若爷爷死了？”在她左近有两个水手在用粗话谈论一个妓女，听他们说，那女人的爸爸“是在棉花坡被人杀死的，一共杀了十七刀。” 正在这时，傩送来了，邀翠翠到他家去等祖父。但他却无意冒犯了翠翠，因为她以为他口中所说的“家”，便是附近的妓院，因而错把他的好意看成轻薄之举。
在这段情节中，翠翠和傩送的初次相逢被描写得兼有浪漫的天真和浑然不觉的凶险。他们的爱情故事并未简单地始于一见钟情，却正值翠翠担心爷爷死去的恐惧时刻，其时伴有妓女和水手的调情，有关妓女父亲凶案的闲言碎语，傩送此时出现，看上去也颇为轻薄。片刻之间，春情萌动，如此一场相遇被写得既温柔又阴险，既纯真又色情。翠翠在期待与兴奋中体验到爱情最初的感受，但其中又笼罩着谬误、暴力和死亡的阴影。翠翠置身于福泽和痛苦的交叉点上；她的父母在她出世后不久，便不明不白地自杀身亡，而她也间接导致了傩送的哥哥天保溺水而死，以及她祖父的过世。沈从文意欲用最纯洁的形式描写爱情，但他却无法回避爱情最初由中萌生的不洁状态。沈从文田园浪漫故事中的这种不祥因素，无论可称之为“无常之感”抑或“命中注定”，最终积蓄成一种邪恶力量，打破了静谧的封闭环境，延宕着人际关系的完足，并且颠覆了自足表现的叙事企图。
中国大陆的批评者努力要去除《边城》乌托邦世界的神话色彩，试图强调翠翠和傩送之间无法跨越的经济障碍。中寨王乡绅家的大姑娘有一座崭新的碾坊作为陪嫁，相比之下，翠翠除了那只破渡船之外一无所有。整篇小说之中，傩送、天保和镇上居民们不断提到渡船和碾坊，两者隐喻着互相冲突的社会经济地位。而且，甚至有人也怀疑翠翠父母的自杀也可归因于封建传统的横加干涉。这些批评家或许有理由历数决定小说中人物命运的社会／经济因素，但如此一来，他们很容易被诱入另外一种决定论——社会经济宿命论——因此，他们距离自己声称要攻击的田园宿命论实则相去无几。
既然《边城》企图描画出一个避开了时间和历史威力的理想所在，那么威胁其自主性的终极因素应被定义为时间——变更、延伸、延宕着人类状况丰富性的时间。我前面已经说过，沈从文如何应用叠代叙事模式来召唤一种田园诗般的神话节奏，以及他如何毫无成效地想要把无常之感安置在宿命框架之内。现在，这些问题可在时间的语境中聚拢探讨。边城茶峒被有意写成桃花源，其居民“与外人间隔……乃不知有汉，无论魏晋。” 时光的流逝，仅仅通过一年一度的龙船竞赛和其他节庆方能察知。由生理循环周期而产生的生老病死，不必根据外部世界的历史阶段来加以衡量。
但尽管有着这种无时间性的明显的静谧状态，随着故事发展，有些事还是让老船夫和翠翠为之烦恼。对于老人，女儿及其恋人的悲惨往事很久以前便在他心里种下烦恼，使他忧虑孙女的未来。对于那女孩，成长的神秘体验带给她的兼有恐惧和期待。一旦当翠翠和她祖父敢于处理青春期和衰老的问题及其相互牵连的后果时，时间所表现出的流程，已不仅是循环而已。叙事者预测：“不过一切皆得在一份时间中变化。这一家安静平凡的生活，也因了一堆接连而来的日子，在人事上把那安静空气完全打破了。” 老船夫去看新碾坊，镇上人们议论翠翠的社会经济背景，做媒的突然来到，这一切不期然同时发生，在此交汇。
另一个重要事件当然是两兄弟晚上隔溪轮流唱情歌，他们相约翠翠对谁应声，谁就是胜者。这竞赛却未进行下去；天保听到弟弟的歌声，便自知不如，尽管弟弟要代他唱歌以使比赛进行，他却退出了。沈从文有充分理由把这个场景变成情节转折点，因为他长久以来便对于湘西对山歌的习俗心怀眷恋。通过情歌，青年男女相识，而后结为伴侣；通过情歌，沈从文对于田园浪漫的憧憬达到诗意的顶峰。如果说沈从文的田园理想结晶为少男在月下向少女吟咏的小夜曲，那么天保和傩送本应以唱歌决胜负的场景，却是一次半途而废的竞赛。正如牧歌不能再平复翠翠和两兄弟在时光流逝中遭遇到的烦恼，诗歌也让位于写实叙事。
小说的倒数第二段这样写道：“到了冬天，那个圮坍了的白塔，又重新修好了。可是那个在月下唱歌，使翠翠在睡梦里为歌声把灵魂轻轻浮起的年青人，还不曾回到茶峒来。” 当田园牧歌和梦幻都已褪色消逝，人只有等待，在悬而未决中等待。于是有了小说令人焦灼不安的结局：他“也许永远不回来了，也许‘明天’回来！”
她作为摆船女的日常事务已不再能表明工作的自足；它更体现出无尽的未果之境，期待着最后的救赎。翠翠在时光之流中来回摆渡，起伏全无，由此她选择了期待和乡愁。她的等待，正如许多批评家所指出的，或许意味着为沈从文提供了借口以回避人性不完美的现实，或是回避了中国在未来历史暗影下的不测处境，但同时她的等待也反映出沈从文乡土小说的悖论。恰如翠翠的等待，写作（而非歌唱）、散文（而非诗歌）正是使沈从文备受苛责的变幻无常的技艺。沈从文所从事的，正是在确定的对象、地点或人物这类写作内容（就翠翠而言，则是被等待者）缺席的情况下写作（等待）。
因此，在《边城》令人误以为平和的叙事之下，我们体察到沈从文深沉的忧郁。这部小说令人感动，不仅因为沈从文以湘西自然风光为背景成功地讲述了一个浪漫传奇，而且也由于他在这样讲述时不能不指涉到传奇的另外一面。他所怀有的乡愁有三层意义。首先，只要理想中的家园已经永远丧失，沈从文重新将其呈现的决绝努力只会制造出一种幻境，即对于原初的想象性的替代和移位，这更多令人联想到梦幻般的文本，而非现实。这部小说中梦的魔语回响不已，我们可以说《边城》本身就是一部梦幻之作。
其次，这部小说还显明了（写实主义）写作的状况。由于叠代时态逐渐为线性序列时态所取代，集合叙事框架缩小至单一事件，我们看出小说的抒情模式连同它的主题预设是怎样顺从了写实模式，迷思又是如何演化而遭遇历史。与此相应，对于沈从文来说，乡愁意味着悲伤，不仅关乎失去的乐园，也关乎有可能复原本体充沛的原初写作的消失。
最后，假如说理想中的湘西是仅存在于沈从文想象中的风景，那么哀叹它的丧失就有可能变成自怜自悯的行为。换言之，在沈从文的乡土文学中，乡愁不仅是一种方法，也是一种目的。令读者魂牵梦绕的，实际是他自己缅怀失去故园的行为，而非故园本身。从未存在之物，恰是我们的神往之物。当期待和乡愁交集一处，正是想象的乡愁，而非乡愁，交织出《边城》的魅力。

沈从文在四十年代初写作《长河》，此时正值中日战争的高潮阶段。像《湘西》一样，《长河》的动机在于历史。沈从文想要“用辰河流域一个小小的水码头作背景，就我所熟习的人事作题材，来写写这个地方一些平凡人物生活上的‘常’与‘变’，以及在两相乘除中所有的哀乐。” 沈从文怕读者为他所展现的痛苦画卷而苦恼，特意在写实的努力中平添上“一点牧歌的谐趣”。结果是一个不同风格的奇特混合产物，一方面，令人想起《边城》表面的圆满意蕴，另一方面，让人想到《湘西》中的历史无常之感。
《长河》的故事发生在辰河岸边的一个小镇吕家坪。正像《边城》的前两章一样，沈从文先呈现出小镇的全景，然后才聚焦到一小群居民身上。他在概述吕家坪的生活时，采取了《边城》开头特有的叠代模式。但两部小说的开头氛围迥然有别。茶峒初看上去“宛如”居于时间之外的宁静气氛中的现代桃花源，而吕家坪已经在经历着社会／政治动荡的苦涩流转。曾经制造出边城的亘古静谧气氛的叠代风格，在此被用来以一当十地写出了限定时间之内湘西世界的嬗变。沈从文如此写来，悄然降低了这种风格的语义内蕴，使之不再能表达神秘的时光循环，而代之以使其指示真实时间中所发生的行为的繁复众多。
小说的第一章题为〈人与地〉，其中含有与《湘西》相通的历史关怀。沈从文这样写道：“这世界一切既然都在变，变动中人事乘除，自然就有些近于偶然与凑巧的事情发生，哀乐和悲欢，都有他独特的式样。” 水手们如果经受了水上的考验，现在还有机会在岸上发迹。那些特别走运的水手在江上运输货物，在陆上买地务农，皆可赚钱。他们可以建造自己的宅院，跻身于乡绅阶层，送子弟进学校接受新式教育。受到进步思想启迪的年轻一代，很快变成父母们的骄傲同时也是负担。到毕业时，他们或许学无所成，但从表面看来，他们成了知识分子、改革者和解放者。他们力争婚姻自由，但从不拒绝送上门来的嫁妆和婚约；他们看不起自己的老封建父母，但心里念念不忘他们的遗产。他们最终或者在地方上当了官，成了当地名流，或者离乡去参加革命，被捕被杀，重归于土。当沈从文嘲笑这些新青年时，他同样也极力批判农民和士绅，正是他们的顽固和偏侠形成了保守势力，阻碍着进步力量的脚步。
就人物和情节而言，《长河》和《边城》却有许多相似之处。《边城》中的人物，如老船夫和翠翠、傩送和他父亲，在此皆有对应。故事的核心人物是满满和夭夭，前者是个老水手，在经历了水上生活的起起伏伏之后，栖身于滕姓祠堂，后者是滕长顺最小的女儿，滕长顺曾是一个忠厚的老练水手，如今经营着自己的航运事业。就像翠翠和她祖父那样，夭夭和老水手之间也怀有特殊的情感关系。但老水手不同于翠翠的祖父，他并不担心夭夭的婚嫁，因为她已许配给在外地念书的一个年轻学生。但令他担忧的却是更广大更模糊的事情——这个镇子和这条河流的未来。夭夭的生活无忧无虑，除了偶然有个小官僚或士兵会烦扰她。尽管周遭的社会政治情形无常难测，一切似乎都还恬静。
《长河》没有写完。根据沈从文本来的计划，小说应包含四卷；目前的版本只有第一卷。夭夭、老水手和吕家坪会有什么遭遇，成为永远的不解之谜，但种种蛛丝马迹都指向一种可能，即小说的结局将是灾难降临吕家坪。
为什么沈从文没有完成这部小说？虽然战时生活的颠沛流离必然是最直接的原因，但还有其他的阐释可能。据说这部小说暴露出国民党统治下中国农村在道德和政治经济方面的衰败，它在审查官那里很不受欢迎；事实上，当它于1943年问世时，大量词句被删除了。另一方面，湘西未来的不祥之兆，对于其时的沈从文来说，殊难接受，使他无能亲手写出它的末日。因此，让《长河》成为未竟之作，对于沈从文而言，既意味着一种政治姿态，用缄默来“说出”在文学受到监察状况下不能说出的内容，同时也意味着一种精神上的自我审查，阻挡难以忍受的创伤经验在文本中流露。
然而，除了这些环境因素之外，同样有意义的解释，是也可用基于想象的乡愁来作为这部小说未能完成的一个原因。回顾一下，沈从文的小说一向有抵制完整性的表现，这并不意味着技巧上的缺陷，而是意味着审美和意识上的自觉。例证到处都是，如《边城》的结尾，翠翠无休无止地等待爱人的归来，又如〈萧萧〉的结尾，萧萧舍弃了成为“女学生”的愿望，完成了作为母亲／妻子角色的循环。这个问题可由两方面入手探讨。一方面，沈从文向来感念失去的故土，他的乡土小说理当作为一种努力，用来填补现实中所缺，丰富记忆中所乏。就此而言，这部小说引人注意之处，在于它的中介位置，由此暴露出在追忆故园时的匮乏。另一方面，它不乏向往不完整性的欲求，这种强烈愿望违逆并因此而质疑了叙事序列或道德／历史机制在形式上的封闭性。
这两个方面又互为表里，以一种独特方式展示出沈从文描写故土和乡愁的辩证层面。既然湘西已不再是一个地理位置，而是由幻景呓语构成的梦境，沈从文还乡的渴望便开启了无尽的欲念和绝望。他无法完成还乡之旅；抑或他根本不想那样做。无论如何，乡愁的力量取决于朝向故乡和原初的永恒后撤。不完整性变成一个重要的象喻，指示着沈从文乡土主义的条件和策略。
在此意义上，我们可以把《长河》目前未完成的形式看作历史偶然性和审美必然性的共同作用结果。当然，我不是为了给《长河》的艺术缺陷寻找借口。我只是提出，鉴于沈从文乡愁话语的审美和思想内蕴，这部小说未完成的原因或许比已经想到的远为复杂。事实上，由于《长河》不完整的形态，它颇为反讽地揭露出了沈从文乡土小说最引人争议的方面之一：他的乡愁可能久已存在，甚至先于故土的丧失。我把这种表征称为“期待的乡愁”（anticipatory nostalgia），意义在于人们“向往着”思念人们现在拥有的事物。
期待的乡愁居于沈从文乡愁的想象图景的核心，因为它比任何其他形式的乡愁更能指明丧失和残缺的原初意义，也因为它更加通过依托于想象作用而显明自身。在《长河》中，叙事人沈从文不是唯一预先为吕家坪的衰败而忧伤难过的人。老水手满满或许也料到了镇子的未来命运。在这方面，最具戏剧性的场景当然是老水手和镇上人议论新生活运动的到来。
这个场景是一场绝妙的独幕喜剧，开始于老水手和另外两个乡下人及一个妇人之间的闲聊。他们漫谈着最近发生的奇异事情，很快就卷入到“新生活”就要到来的传言之中。他们对于这场政治运动一无所知，指示望文生义，把它看成一个强大的生物。他们谈着谈着，新生活的形象从领兵打仗的将军，从一个理论家，从一个委员司令，变成了一个庞大怪物。新生活带着机关枪、机关炮和武侠小说里的六子连、七子针，是个飞毛腿，又是千里眼。“他”肩负神秘使命，但最有可能的是他要去云南打瓜精。至于新生活要在吕家坪干什么，还不清楚，但有一件事确定无疑，就是农民们的猪要被抢走，乡绅要被逼捐钱，我们的老水手也要丢掉他看守滕姓祠堂的活计。
这个戏剧段落充满政治上的弦外之音。在狂言粗语之中，这场原本旨在改造中国民众的文化和政治观念的新生活运动，所代表的严肃主张被嘲弄殆尽。同时得到夸张表现的，是乡下人如何通过联想熟悉的事物把新奇事情融会到他们的现实生活之中。他们从自己的固有观念系统中择取迷信偏见、陈词滥调、古旧箴言和流言蜚语，随心所欲地编造出纯属荒诞不经的故事。但在这个段落中仍隐藏着其他内容。它在漫不经心之中传达出了潜隐在乡民心底的一种匪夷所思而又令人望而生畏的力量，随它无名无姓，或叫做“他者”、不在场的历史，或是新生活运动，这种力量使人们预感到即将发生的巨变，料知他们将要失去现在拥有的一切。因此他们开始品味当下生活，而那生活原本未必如此美妙。之所以感到期待的乡愁之苦，不是因为思念已经失去之物，而是由于眷恋将要失去之物。
因此在第二章的结尾处，沈从文写道：“老水手于是又想起‘新生活’，他抱了一点杞忧，以为‘新生活’一来，这地方原来的一切，都必然会要有些变化”，但同时他看到“两个女的（夭夭姊妹），却正在船边伸手玩水，用手捞取水面漂浮的瓜藤菜叶，自在从容之至。” 老人为这帧纯真静谧的画面感到黯然神伤。事实上，老人的不祥之感成为整个小说的主旋律，回旋不已，给正在发生的事蒙上一层阴影。他是个懵懂的先知，对于未来知晓和感受到的太多；但有时他又是个不自觉的颓废艺术家，他仅在看到世界濒临覆灭前的片刻闪亮之际，对于美的感知才变得无比强烈。
另一方面，沈从文不遗余力地使我们注意到那些很快就要威胁到吕家坪平静生活的邪恶势力。小说的中间部分描写一群军官和当地官僚，他们不断以买橘或筹款为借口，来骚扰夭夭和她的家庭。《边城》强调的是乡民内部滋生的异己因素最终导致了劫难；与之相比，《长河》更凸现出一步步渗入到吕家坪的领地中的外来势力，诸如军队、贪婪的政府官员、现代教育者，尤其还有新生活运动。从小说中已经述及的内容来判断，沈从文或许还有更多可说之事，有关新旧价值的冲突、更多士兵和政治运动的入侵；有关中日战争爆发前乡村生活的艰辛；以及关于吕家坪纯贞和天真的化身夭夭的被辱。
在《长河》的倒数第二章，这种“山雨欲来风满楼”之势骤然停止，夭夭的哥哥三黑子及时出现，制止了三个保安队士兵对夭夭的调戏。最后一章题为〈社戏〉，通过集中描写人们怎样准备一年一度的社戏，调转了情节线索。如同《边城》中的龙舟赛一样，为期六天的社戏不仅是镇上的娱乐生活，也是一个充满了宗教意味的节日。沈从文怀着极大兴趣来描写当地居民如何换上新衣，搬着板凳赶来看戏；乡绅和官员如何在演出开始前主持祭神仪式；观众们如何一边看戏，一边笑闹，聊天，争论，吃喝，四下走动，甚至忙着找地方排泄。时间终止了。士兵和村民坐在一起，观赏同一出戏；观众们被剧情吸引，感到自己也成了戏里的角色。每个人都沉浸在忘却一切的氛围之中而不愿醒来。至少是暂时的，这一章让我们想起《边城》开头特有的神秘浪漫场景。
但老水手和夭夭都提早离开了戏场。我们再看到他们时，他们正在一条船上议论远山野烧的壮丽景象。天空一片红光，船缓缓移动，笑声从村里远远传来。夭夭被这美景感染，说：“好看的都应当长远存在。” 然而老水手不这么想，他说：“好看的总不会长久。好碗容易打碎，好花容易冻死，——好人不会长寿。” 由此我们又一次察觉到期待乡愁的哲理。好看的事物值得我们双倍的欣赏，特别是因为我们知道它们不会长久。老人和少女很快忘了他们的不同意见，三黑子加入了谈话，他们放任自己胡思乱想起来：“要是三黑子当了主席会怎样？”“我当了主席如何如何。”“不说这些，去捡野鸭蛋去，城里人说是仙鹅蛋，肯出高价。”小说（至少是第一卷）的结尾是夭夭的请求：“三哥，你做了主席，可记着，河务局长要派归满满。”
由于《长河》未能完成，至于“将来”真正发生了什么，自然无人知晓。值得注意的是，小说的高潮段落使用了一种虚拟的叙事语气。无论幻想如何不着边际，其结果尚未来临，就仍然延续着我们的希望。沈从文让《长河》成为未竟之作，也就悬置了故事的当下发展，因此便期许了许多无尽的猜想。这种收束方式明白无误地体现在期待乡愁话语中的悖反之处。只要期待的乡愁停伫在因预知现在就要消逝而生出的忧伤之上，品味这种忧伤的最佳方式便不是取消、而是延长正在消逝的现在。乡愁的通常主题都是以故乡或心爱之物的丧失为前提，期待的乡愁与此形成鲜明对照，只有当心爱之物仍在弥留之际，并且含纳在臆测的“假设”条件之下，期待的乡愁才会油然而起。
表现期待的乡愁所必需的，不是经验材料，而是想象力。期待的乡愁巧妙地证明了小说如何构造了我们对于现实的感知。《长河》不同于《边城》，在后者中，翠翠被抛入时间之流，等待那个已经离去的人的归来，而前者收束在冥想的时刻。就小说目前的形式而言，吕家坪的失落将被永远延宕。于是，小说的不完整性包容了一种奇异的解脱感，而非愁怨之感。由此，沈从文把小说中内在的末日景象转化成审美资源；如此一来，他便使艺术超然于历史，小说（迷思）超然于现实，想象的乡愁超然于乡愁。

忆年华的艺术

有关想象的乡愁，我所要讨论的最后一个问题是记忆和写作的艺术。沈从文在大量的散文和访谈中，反复重申艺术的重要性，是艺术而非纯粹的记忆充实了他的乡土写作。他指明自己在构筑湘西想象时，如何有意识地接受了中西文学的影响。沈从文在谈及“西学”时经常提到莫泊桑和契诃夫这些十九世纪作家，而屠格涅夫无疑是对他影响最大的人物，对此我在上一章已经说明过。迟至1980年的一次访谈中，他阐明屠格涅夫的《猎人手记》以其含蓄的文风、地方色彩和农民人物塑造，启发了他的乡土写作。
沈从文对于中国古典文学传统的广泛吸收则更加难以厘清。他自称喜爱阅读的经典作品包括《楚辞》、《诗经》、曹植的诗赋、《聊斋志异》、《今古奇观》，以及民间诗歌。有的学者论及他的文学游记具有柳宗元小品和郦道元《水经注》的神韵，他对于湘西风光人物的描绘承续了由《楚辞》、《山海经》和《庄子》这些杰作所代表的南方文学的大传统，他在修辞方面的朴拙和幽默可能也曾受到宋代话本小说和戏曲的影响。
当然，在此还可开列出更多作品。但我所关心的并非沈从文如何受到哪一位中西作家的启发，而是他如何借鉴广博的中国文化宝藏中的传统意象来描写和再造湘西世界。在此意义上，湘西是一个沈从文借以表达往昔个人经验的地理空间，恰如桃花源是投射陶潜幻想的虚构山水。中国西南的广大区域应该被看作是一个时空体（chronotope），它不仅指涉历史长河中有形的时空交叉点，也指向修辞表达系统中的一个位置，这个位置在作家的创作环境之上突出了他的文学以及文化／意识形态的想象。因此，湘西这个地方之所以令人神往，只是因为它触发了一簇意象：乡土中国、农民、故乡、往昔的记忆，还有乡愁。

有四个例证可以用来说明写作的艺术和记忆的艺术之间的互动关系：《从文自传》、〈一个传奇的本事〉（1947）、〈三个男人和一个女人〉和〈灯〉（1930）。每个例证都表明了沈从文处理记忆和写作问题的一个不同侧面。
《从文自传》描述沈从文最初二十年的人生，从他的童年开始一直写到他来到北京一心想要成为一名知识分子作家。这部开创性的自传中包含的大量材料后来都发展成为独立的作品，其中引人注目的是对于沈从文早年不同人生阶段的抒情化表达：家庭的军人背景；故乡的民族色彩；逃课和胡作非为的学校生活；带来骚乱和屠杀的辛亥革命；成为少年兵士的伊始；战争和战争的后果；遇到来自不同社会阶层的人物；初恋等等。少年沈从文的人生充满艰辛，但当落笔成文，这段生活却以其流浪经验和奇异冒险而令人神往。它已经变成现实的拟态，可谓梦想之境。
然而，作为一部自传，这部书不能避免取决于这种体裁的貌似逼真的反讽意味。它显然提供了有关作者过去的第一手资料，包括在别处无从索获的心理细微变化。谁能比沈从文本人更了解他的过去呢？但当一个人开始描绘他的过去时，他所做的就不仅仅是记下从记忆的黑暗王国里涌上心头的所有事情。他必须重新组织记忆，进行思考，删去痛苦和尴尬的时刻，填充进“刻骨铭心”的经验，以使他能赋予材料以连贯性与合理性。自传是一种制造虚构的写作。
《从文自传》值得注意，也因为作家把它写成为有关自己如何成为作家的一份纪录。我们预期在看到湘西的形象变得丰满的同时，也看到少年沈从文的成长和叙事的展开。写作和人生比肩并进，交叠为更丰富的图景。只要考虑到眷恋故土的乡愁主题，我们便会发现又一层面的反讽：正如沈从文必须长大成人才能品味童年的意味，年轻的作家也只有在离乡后才能描写故乡。自传结束于沈从文到了北京的一家小客店，在旅客簿上写下：“沈从文年二十岁学生湖南凤凰县人”。这其实是沈从文人生中的一个历史性时刻，表明了他成人生活的开始，而且并非偶然，这也是他写作生活的起始。写作使他感受到隔绝于过去、故乡和童年的痛苦；然而同时，写作也使他能在想象乡愁的条件下镌写记忆。自传始于终结之处。是这本书本身含纳了沈从文所有其余的乡土写作。最后一点：就《从文自传》奇异地充满了因疾病、战争、骚乱、砍头和激情而死亡的回忆而言，沈从文的作品表明了对于非理性和偶然性的另外一种战胜方式：写作意味着复活和征服了过去。
沈从文还写过有关画家黄玉书一家的生平记述。这篇作品题为〈一个传奇的本事〉，对于艺术、记忆和时间之间复杂微妙的关系是更有戏剧性的证明。这篇文章本来是关于青年画家黄永玉木刻作品的介绍，但却几乎没有提及黄永玉的作品。沈从文以大量篇幅来描写一个名叫黄玉书的画家的悲惨生活，二十七年前沈从文与他在常德一同居住过。黄玉书很穷，但他的波西米亚生活方式和他的浪漫气质最终使他娶到一位女子，他妻子也是一个学美术的学生。但他对于财富和名望的梦想却没有实现。多年后，沈从文听说他在做过小学教师、军佐、绞船站站长和五个孩子的父亲之后，因病而死。这位理想破灭的画家黄玉书，是沈从文的表兄，也是年轻的木刻画家黄永玉的父亲。
在1979年写的附记中，沈从文解释说，虽然〈一个传奇的本事〉初看上去像是关于永玉的父亲的零散印象，他以这种方式写成这篇文章，却是为了唤起更广泛的回顾，有关“我那小小地方近两个世纪以来形成的历史发展和悲剧结局”。促使他写这篇文章的是黄永玉寄给他的木刻作品，而那时沈从文和他还未曾谋面。那些木刻因此成为媒介，使家庭和社会的历史得以表达。它们把沈从文引向他自己和亡友的过去，同时也使他期待着一睹年轻木刻画家的前程。黄永玉后来成为中国最重要的画家和雕塑家之一。
沈从文写这篇散文时已是1947年，当时他自己的事业由于社会政治局面的巨变，正面临严峻考验。他通过黄玉书的故事，回顾自己的从前，因自己所选择的道路和所放弃的道路而感到悲伤。黄永玉的木刻必定使他回想起他在来北京以前的生活经历。然而，他的乡愁必须表达为艺术作品。记忆中的过去是对往事的再造，于今已非事实：它必须不多不少就是一个艺术作品，或一个“传奇”，如这篇传记的标题所示。如同黄永玉的木刻一样，沈从文的散文如今含纳着过去的铭文，并将其传达给读者，因此更强化了写作与幸存、人生之间的频仍关联。

乡愁也与重复的艺术形式相关。如果往昔就像是中国套盒，层层相套，作家对于原初意义的探寻很快就会变成一种折磨，吃力而不讨好。他打开记忆之门，一次次试图把叙事引向不同的结果，但总是发现故事被打断、中止，迫使他又一次从头写起。这方面最显明的例子或许是短篇小说〈三个男人和一个女人〉。在上一章里，我就它对志怪和暴力的抒情表达方面，讨论了这个有关神秘死亡和恋尸奇情的故事。这里我所关心的，是沈从文曾把这个故事至少讲述了四遍。在〈医生〉（1931）里，这个故事又被讲了一遍：一个医生被一个年轻男人绑架到一个山洞里，到了那里之后，要求他把一个漂亮女子救活，但那女子显然已经死去多时。令医生更为惊诧的是，那尸身的衣服上仍沾有一些黄土，表明她或许是被那个年轻人从坟里挖出来带到这里来的。十天后，医生设法逃回城里，讲了这个故事。“第二天，一个R市都知道了医生的事情，都说医生见了鬼。”
在《湘西》中，沈从文用漫不经心的语调把这个故事概述了一遍，以此来说明“这种疯狂离奇的情感，到近年来自然早消灭了。” 相比之下，在《从文自传》中，他暴露了自己在这个事件中的角色。沈从文是一个小兵，驻扎在一个叫榆树湾的小镇，他亲眼目睹了对那个卖豆腐的年轻人的行刑过程。那年轻人虽然被判死刑，却没有一点害怕的样子，平静地等着命运的安排。沈从文甚至问他：“为什么你做这件事？”那卖豆腐的年轻人听他这样问，“依然微笑，向我望了一眼，好像我是个小孩子，不会明白什么是爱的神气……但过了一会，又自言自语的轻轻的说：‘美得很，美得很。’” 沈从文记得这个微笑，“十余年来在我印象中还异常明朗。”
通过不同的叙事风格和语调，沈从文努力找到最佳的叙事形式，以使自己得到救赎。这个故事出现在读者面前，分别作为一个地方逸闻（《湘西》），一段人生插曲（《从文自转》），一次恐怖历险（〈医生〉）和一个哥特式的浪漫故事（《三个男人和一个女人》）；每一次讲述都引出不同的解释。那年轻人是神经病还是痴情汉？沈从文的哪一种叙事声音更令人信服？到底发生了什么？至于这些问题的答案，沈从文恐怕和他的读者一样难以索解。沈从文陷落在记忆之网中，他的写作只是延长了他的挣扎。
在〈三个男人和一个女人〉的结尾，沈从文写道：

我老不安定，因为我常常要记起那些过去事情。一个人有一个人命运，我知道。有些过去的事情永远咬着我的心，我说出来时，你们却以为是个故事，没有人能够了解一个人生活里被这种上百个故事压住时，他用的是一种如何心情过日子。

叙事，或是写作，是把记忆转化成为艺术，是用确定的形式把过去的残片整合起来的努力。但对沈从文而言，写作（叙事）不仅是赶跑鬼怪的驱魔仪式，也是一种施魔形式，一次次把人们引入记忆的深穴，照亮了那些沉入黑暗的通道。在这种探索性的写作艺术中，复原过去不仅带来宣泄与放逐，也会带来新的痛苦和快乐。
并非偶然的，正是在〈三个男人和一个女人〉这样的小说中，沈从文指明了讲故事的哲理。将现实事件情节化的欲望远非仅是一种娱乐；重复乃是一种要把被抑制的原型情节（master-plot）讲述出来的持续努力。因此，沈从文这个故事讲述人注定要讲符合自己真实生活的故事。像柯勒律志（Coleridge）笔下的老舟子，梅尔维尔（Melville）笔下的以实玛，康拉德（Conrad）笔下的马娄一样，沈从文（及其第一人称叙事人）务须重讲他的故事，以减少心头的烦忧。讲故事是驱魔的替代形式，是索解青春与故园之谜的努力。任何关于沈从文人生经历的进一步的讲述在本质上都必然是叙事，因为没有办法探明它的核心；只能通过编织情节和讲述故事，以转喻的方式接近它。“故乡”的意义永远无从定义，而在时时转变之中：在故乡的恐怖和美丽的转瞬即逝中，在乡民的生与死之中，故乡已然褪色的形象得以重构。

我最后一个例子是〈灯〉。〈灯〉的表现形式是故事套故事。故事框架起始的场景中，一个穿青衣服的女人向年轻的作家询问桌上一盏旧煤油灯的来历。这探询促使年轻的作家进入故事的中心叙事，有关他和一个老兵的关系。老兵曾是年轻作家父亲的随从，在战争中与队伍失去了联络，当时正在找一个地方栖身。他的到来使作家满意，因为“这真是我日夜做梦的伙计！” 对于年轻人来说，老兵恰似往昔的活生生的化身。他的年岁和外表对于年轻作家来说，代表着一部中国现代史，“看过庚子的变乱，看过辛亥革命，参加过革命北伐许多重要战争”。他的言谈举止都和所有未受教育的乡下人一般无二，但却有一颗单纯优良的心。甚至他做的饭菜都使年轻作家对于军营生活生出一种眷恋。当老人讲述从前在村庄和军队里的经历时，年轻人的记忆也重新被激活了。在老兵买来的煤油灯的昏黄光线里，“我们这样谈着，凭了这诱人的空气，诱人的声音，我正迷醉到一个古旧的世界里，非常感动。”
从表面看来，〈灯〉表现的是年轻作家通过讲述一盏煤油灯的故事而成功获得了一个女子的芳心。但更仔细的阅读会把我们引向一种理论，有关小说如何用这样一种方式编造出来，目的是为了迎合现实；有关过去如何从记忆和书写中凸现出来，重新定义现在；以及有关对于故园迷思的欲望如何把作家和读者都牵引到想象乡愁的无尽锁链中。故事中的故事不包含意义，毋宁说它把意义呈现为环境中介，自身则作用为启迪的实际光源，必须通过它所照亮的身外之物方能被看清。如果我们追问在叙事之外而非之内究竟有什么意义，它处于什么状态，我们不得不认为，沈从文叙事的真相必然取决于他的听众如何对待它。这场对话最戏剧化的表现出现在小说结尾。
老人和年轻人分别作为讲故事的人和听众，沉溺在回首往事带来的动人的快乐中。灯变成为照亮往日黑暗的工具，它所期许的好梦在现实中永远不会实现。“当我在煤油灯不安定的光度下，望到那安详和平的老兵的脸，望到那古典的家乡风味的略显弯曲的上身，我忘记了白日的辛苦，忘记了当前的混乱”。年轻作家成为老人叙事的牺牲品。他狂热地沉迷在老人的故事中，以至于对日常事务完全失去兴趣。但富有反讽意味的是，当他对于往昔的欲望通过老人的故事得以满足时，他发现自己再也没有能力写作关于家乡的故事。
在沈从文其他的作品中，我们看不到对于讲故事的魔法的这样一种生动的揭示，他通过使他的读者沉潜到湘西的文本幻境之中，诱使他们渴望家乡和往昔，而使这种魔法更加完美。然而，在别处我们看不到有关说者与听者、过去与现在、叙事与现实互相你争我夺的这样一种清楚的展示。故事继续下去，老人的故事说够了，必须说，他不再满足于重述过去，而是试图为年轻人的未来编造情节，为过去画一个圆满的句号。他谋划着年轻人将来要追求一个穿蓝衣的女人并和她结婚。对此，传统解读或许会赞美老兵的忠诚和天真。但我却认为老人如今已经陷入了他自己记忆的想象性的陷阱之中。他希望事情依照“理所当然”的样子发生，却暴露出自己实为乡愁的牺牲品。由于他的少爷没有娶一个他所期待的“蓝衣女人”，他理想中的故事必然没有结局，他本人的失踪也成为情节的必需。
似乎还嫌这个核心故事不够复杂，沈从文让年轻作家和穿青衣的女人在他们的框架叙事中又开始了新一轮的讲故事和听故事。穿青衣的女人渴望知道关于老兵和作家过去的更多事情，她无意中使自己进入了讲故事的连环锁链之中。有两件事应该注意。年轻作家不仅是给女孩讲老兵的故事。他还指给她看当初讲故事的地方：“主人又说起了那盏灯，且告女人，什么地方是那老兵所站的地方，老兵说话时是如何神气，这灯盏子在老兵手下又擦得如何透明清澈，桌上那时是如何混乱”。至于穿青衣的女人，也并不止于听故事；她希望遇到老兵，成为他的故事里的一个人物。到另一个晚上，那个穿青衣的女人换了一件蓝色衣服，为了那盏灯的缘故，来凑成那幻想中的故事。
但故事有了另一次转折。女孩打听那盏灯的下落，今晚它没有放在桌上，年轻作家笑了，说整个故事都是他编出来的。老兵可能根本不存在，灯可能是房东娘姨的。没有什么是真的。但这有关系吗？穿青衣的女人没有因他的谎言而不快。事实上，到了小说结尾，这对年轻人复活往昔的欲望被他们在讲故事过程中萌生的爱情所取代了。老兵（如果有这么一个老兵的话）让他的少爷和蓝衣女人结合的愿望终于实现了，但他却必须消失才能换得成功。因此，〈灯〉这篇小说是关于一个年轻作家引诱一个年轻女人的故事，他讲了一个古老的故事，故事里的老兵为丧失写作能力的作家想象出一个年轻的女人。核心的故事实为虚构，却是用语言迎向年轻人向往过去和故乡的无以名状的欲求，但这种欲求却明白地突现在框架叙事之中，其中那对男女青年表达出了沈从文自己的欲望。

要总结我对于沈从文乡土小说及其想象乡愁的讨论，最好的办法可能是重述从上述四篇小说中获得的启示。在自传中，沈从文巧妙地编织出个人和家庭的往昔岁月，强调说艺术家如何生来就要见证岁月流逝。在关于他年轻时传奇遭遇的反复重写中，个人经验和虚构想象合在一起，用来阐释过去，而后者终于积聚成为压在记忆上的巨大负担。对于回忆来说，讲故事的人比被讲的故事更重要，因为回忆把被讲的内容包含在讲述之中。沈从文的乡土小说并非意图揭示过去，而是意欲讲述由虚构的湘西世界所激发起的他与读者之间的浪漫关系。通过永远延迟与记忆内容的联系，沈从文的小说朝向隔绝中快乐的镌写，朝向想象的乡愁，打开了自己的世界。

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