中财网鞋匠的好奇:试论艺术起源的双重文化基因
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 07:24:30
艺术发生学问题，作为中外美学和文艺学所一直关注的重大课题，至今仍表现为一种见仁见智、众说纷纭的复杂境况。就我国来讲，影响最大的是劳动起源说，其他如巫术说、摹仿说、游戏说等也有一定地位；近年来，交流说、符号说、表现说、性欲升华说、集体无意识（“The collective unconscious”）说等也有进展，只是都不如劳动说那样深入人心。当我们试图对艺术起源问题有所追问时，以上所有诸说就成为我们必须首先面对的问题。我们唯有在对它们的学理内涵、学术价值等作出适当的审视和评估后，才谈得上进一步的探究。
当然，我们这里的审视和评估只能是总体上的，而且在作出这种审视和评估之前，似乎还要首先明确一种学术原则和目标，即我们是在何种意义层面上，具体说，是在终极的、本源的层面上，还是在特定的、表象化的层面上来探究艺术起源问题？是追问艺术发生的“基因”（“第一因”），还是其他种种“次位因”？是追溯艺术发生的“源头”，还是只寻索它的“上游”？对此，我们的回答是明确的（也许人们都会这样回答），即将前一种意义层面作为学术选择的原则和目标。然而，一旦真正明确地自觉到（而不只是泛泛意识到）这种学术原则和目标，对以往关于艺术起源诸说加以重新审视和评估的必要性便立刻凸现出来。
显而易见，迄今为止关于艺术起源的诸种说法，虽然在艺术发生学的研究上皆有荜路蓝缕之功，意义深远，但它们大都不是在终极的、本源的、“基因”的层面上来探究和陈述的。多数说法所指称的艺术起因实际上都跟艺术构不成本质性的因果关系，两者之间呈现的其实是一种互渗、共在、混合、并置甚至同一的状态，如“巫术”说、“游戏”说、“交流”说、“摹仿”说、“符号”说等等即是。在这些说法中，我们常常看到的“由于先有了巫术（或先有了游戏、交流、摹仿冲动、符号创造，等等），所以才有了艺术”之类因果表述句式，在理论上是不成立的、没有太大意义的，因为从逻辑上讲，肯定原始巫术（或游戏、交流、摹仿冲动、符号创造等）是“先”于原始艺术的“因”，必须有一前提，即此类陈述句所含的主宾项已明确地分为二物，然而这样的前提并不存在，所以其结论是不真实的；而从实践（史前史）的角度说，原始巫术等等活动和所谓艺术活动本来就是建立在同一种社会功利基础上的同一种文化行为、文化“仪式”，是没有彼此、先后、早晚、源流、因果之分别的；其间所谓的分别，也只是今人理性思维的产物。再退一步讲，即使假定（只是假定）先民的巫术、游戏、交流、摹仿冲动、符号创造、情感表现等等活动是艺术之因，那么它们作为特定的原始文化表象化活动，也并非历史唯物主义所讲的那种本源层面的、终极意义的人类活动，因此也构不成包括艺术在内的人类文化的“基因”或“第一因”，而依然是某种文化之“流”、文化之“果”；它们有的或许可以算作人类文化长河的“上游”部分，但肯定称不上是其“源头”。然而艺术发生学所应追问的却正是这样的“基因”或“源头”。所以可以认定，“巫术”、“游戏”、“交流”、“符号”、“表现”等等说法是无法从根本上真正揭开艺术发生之谜的。
“集体无意识”说、“情感表现”说、“性欲升华”说等也同样值得怀疑。“集体无意识”说把一种现代精神分析学概念，套用在艺术的起源上。这个概念的先在性、超验性、非历史性，使它很难科学地阐释艺术发生学问题。“情感表现”说则表述的是艺术创造的一般审美特征，而不是说明艺术起源的独有命题。同时，“集体无意识”作为由遗传造成的一种心理倾向，和“情感”作为一种心理活动，二者都属于广义的意识范畴，都是对于存在的某种反映，所以它们作为“第二位”因素均无力承担艺术“本源”、“基因”的使命。“性欲升华”说（以及形形色色的“性爱”说、“本能”说）这些年较有市场。此类说法固然接近了本体的立场，对于我国艺术发生学的研究有所突破，但由于大都偏于在自然的、生物学的意义上理解性、性欲、性爱等概念，因而总体上仍不能从根本上解决问题。实际上，艺术的起源与自然意义上的性因素之间没有本质性联系（此问题容后详论）。
“劳动起源”说相对于上述诸说，除了“劳动”一词的意义显得过于狭窄外，其内涵的合理性无疑要大得多。据说提出“劳动起源”说的代表人物是普列汉诺夫。但观其《艺术论》这部艺术发生学经典著作，发现他更多地是“依据唯物史观”，从“功利先于审美”的理论出发，着重阐发“经济活动先于艺术”这一思想的。“劳动”只是他偶尔用到的一个词。将“经济活动”作为艺术发生的根源，比起“劳动”一词来，那就妥善深刻得多。此说所体现的思想比其他诸说为什么优势明显，影响更大？关键原因就在于它从人类最基本的生存需要这一本体立场出发，阐述了艺术发生的一种最深层的文化“源头”或“基因”。就原始艺术中一些显而易见的现象说，这一思想的正确性是无可争辩的。所以，它在我国首先为鲁迅先生所重视，进而成为一种主导理论也是理所当然的。
但是，“劳动（我们暂且还用这个词）起源”说所描述的只是艺术发生的“基因”之一，而不是其唯一和全部。随着现代人类学、民俗学、神话学、心理学等学科的深入发展，这种单纯从“经济活动”中探究艺术起源的学说，其局限性也正日益显露出来——它无力说明另外一些非常普遍的原始艺术现象，甚至它连普列汉诺夫在《艺术论》中所列举的一些原始艺术现象也难以概括，而这些艺术现象正是被普氏不恰当地用来论证其“劳动起源”说的。比如澳洲土人的青蛙舞；他们在岩石上刻的许多表示“人、鸟、鱼、蜥蜴等等的图形”；南美土人表示蛇、鱼等等的装饰图案，巴西印第安人的鱼舞和“许多表示飞鸟乃至鱼的假面具”；以及塞内冈比亚陶器上的“蛇形装饰”等等⑴。这些在世界许多地方（也包括我国）都有大量发现的鱼、蛇、鸟、蛙、蜥蜴等原始艺术意象和符号，单纯用“劳动”说显然是难以讲清楚的；而普氏还试图用地位、财富、勇敢之类的概念去解释，亦不免有隔靴搔痒之嫌。显然，在诸如此类（以及其他与此相关联的）原始艺术意象和符号背后，肯定有某种不同于经济范畴的别的文化基因在。它需要我们作进一步的探问和追究。
“两种生产”理论与艺术双重起源
普列汉诺夫在《艺术论》中所提出的“功利先于审美”的著名观点，无论从理论上说还是从艺术发生的史实上看都是正确的。但是，当他将“功利”概念仅仅归之于“经济活动”时，他便使真理陷于了某种片面化的困境。
“功利”，是一个同人的需要直接相关的范畴；而人的需要却并不限于“经济活动”领域，它还包括其他诸多方面。根据著名的人本主义心理学家马斯洛的说法，人的需要从最低（也是最基本）的“生理需求”中经“安全”、“归属和爱”及“尊重”到最高的“自我实现”，大约有五个层次。当然他这是一种逻辑的分析。实际上，这种逻辑上的由低到高五个层次的需要，也在人类发展的历史进程中相应地展现出来了；逻辑上的最低层次，也自然就是历史中人类文化的起点。被马克思、恩格斯所极为称道的摩尔根就说过：“当我们按时间和发展顺序向上溯而按人类进步水平向下看的时候，人类的发明是越早越简单，越早越同人类的基本欲望直接相关”。⑵据此，人类美感的起始，原始艺术的发明，也必然地跟这种基本欲望、基本需要直接相关。那么，对人类的这种基本欲望、基本需要应该作何理解呢？
我们认为，在最本质、最纯粹的意义上，人类的基本欲望、基本需要主要有两种，一是生命的存活，一是生命的延续。在纯自然的意义上，这两种需要可以用中国古代的某些论述来概括，即所谓“食、色，性也”（《孟子·告子上》）；“饮食男女，人之大欲存也”（《礼记·礼运》）等等。但这种纯自然意义的论述，还不足以说明人类的基本需要何以跟动物的有所不同。所以，对此还必须立足于社会历史的意义层面来加以思考和阐释。那么就可以这样说，基于生命存活的需要，人类必须从事“劳动”（以及与此相关的战争等等），以便取得各种必需的生活资料；基于生命延续的需要，人类必须繁衍自身，以便使血缘团族能够宗代相传。这个表述，突出的就不是纯个体的、自然的欲望，而是整个氏族的、群体社会的需要。对社会历史层面上的这两种需要，恩格斯作出了迄今为止最为科学的历史唯物主义解释。他说：
根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种，一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。⑶
这一建立在人类双重基本需要基础上的“两种生产”理论，其重要性就在于，它在最根本、最一般的意义上揭露了人类一切感性活动的深层秘密，自然也在同一种意义上揭露了艺术发生的深层秘密。换言之，人类基本需要及与之相关的“生产本身”的双重性质，构成了历史运动的内在根源和动机，也从而构成了人类美感和艺术得以产生的两大基因。普列汉诺夫称自己谈艺术起源是“依据唯物史观”，但却忽略了人类基本需要和生产本身的双重性问题，只片面抓住了其中一个方面。因此应当说他的唯物史观是不彻底的。这也是他面对那些与“劳动”没有直接关系的原始审美意象和符号，却不能给以恰当解释的主要原因。
所以，依据马克思主义关于人类生产双重性原理，我们认为有必要提出这样的假说：在终极的、本源的意义上，人类艺术的起源具有双重基因，即除了为获取生活生产资料而进行的经济活动（广义的“劳动”）这一基因之外，还有为了人类种族的繁衍兴旺而进行的生殖崇拜活动这另一基因。前者植根于人类对丰衣足食、生活安乐的现世期待和欲求，后者则筑基于人类对种族本身之繁盛不枯、永生长存的深刻关怀和梦想；前者指向的是“物”世界，后者凝视的则是“人”自身。表现在原始艺术的功利性内容上，前者是对给人们带来物质富足的劳动活动的祈愿和赞美，后者则是对团族部落宗代绵延的生殖活动的祷祝和膜拜，当然这两方面有时是联系在一起的，如既祈求大地丰收又祝愿子孙多产的所谓“丰产巫术”即包括着这两方面的原始艺术内涵，但二者之间的区别还是明显的和普遍的。正是这种区别，构成了原始艺术双重起源的现实依据和历史基础。
实际上，艺术的发生不仅明显源于“两种生产”，明显有着“物”的获取与“种的繁衍”两大根源、两大基因，而且大量事实表明，祈求子孙兴旺的生殖崇拜意识在很大程度上，还是弥漫于远古先民纯朴心灵中的一种远比经济富足意识更为强烈、更为深切的生命冲动和族类理想。恩格斯在讲了“两种生产”理论之后就又接着说：“劳动愈不发展，劳动产品的数量、从而社会的财富愈受限制，社会制度就愈在较大程度上受血缘关系的支配”。⑷恩格斯在另外的地方还说：“原始状态的标志不是粗野，而是部族古老血缘关系保留的程度”。⑸这里所谓部族血缘关系保留程度的标志，无非就是子嗣后裔的盛衰多寡和种族延续的久长与否。由此不难判定，越是原始的社会，血脉延续和种族繁衍对人们的意义就越重大，人们就越把它置于崇高、神圣的地位，以至于这一主题几乎无时无刻不缠绕在原始人类那富于激情和想象力的淳朴心灵之中，从而产生了以生殖崇拜为内涵的各种文化形式（仪式），特别是我们今天所称之为“艺术”的那些文化形式（仪式）。所以我们以为，在探究艺术的起源问题时，至少应把原始生殖崇拜文化，把“种的繁衍”主题视为与“经济活动”（广义的“劳动”）同等重要的一大本体基因，否则就无法对许多原始艺术现象作出恰当准确的解释。
从目前保存下来的旧石器时代的两种最重要的艺术形式，即早期母系氏族社会的洞穴岩画和小型雕刻来看，“物”的生产与“种”的繁衍作为历史运动的双重“基因”，确已成为原始艺术并列共存的两大主题。洞穴岩画，如著名的西班牙阿尔塔米拉（Altamira）洞穴“壁画”，法国拉斯柯(Lascaux)洞穴岩画等，这些作品大都画的是野牛、野猪、马、鹿、狼等动物形象；这些动物形象的内涵可能比较复杂，但它反映的题旨主要侧重于远古狩猎时代的“经济活动”，侧重于人们祈望更多地获取动物以满足生活需要这一点，应该是大致可以肯定的。也就是说，它的内涵主题，它的创造“基因”主要根植于“物”的生产；而小型雕刻，尤其是法国洛赛尔、前苏联的加加里诺和乌克兰、奥地利温林多府等地发现的许多丰乳、凸腹、肥臀、甚至是“临产”状的早期维纳斯雕像，⑹它们的创作“基因”主要是原始生殖崇拜文化，突出的主要是“种的繁衍”题旨，则也是显而易见毋庸置疑的。在很大程度上可以说，旧石器时代这两种最重要、也几乎是最古老的艺术形式具有“原型”意义；它们所分别侧重的文化题旨，说明艺术发生的本源从一开始就不是单一的，而是双重的，是根植于“物”的生产和“种的繁衍”这双重文化基因的。
需要指出的是，我们说“种的繁衍”是与“物”的生产同等并立的艺术发生基因之一，并不意味着这是一种泛性主义观点，因为我们并不认同那种所谓艺术即起源于“性”、“性欲”、“力比多”（Libido）之类观点。“种的繁衍”，或曰生殖崇拜跟“性”一类的话题虽有某种联系，但并不是一回事。后者主要指称的是一种生物本能的自然需求和行为。虽说自然本能的性活动有时也要诉诸某种旨在吸引异性的类似唱歌、跳舞、扮靓的求偶方式，但这种方式并非艺术的真正起源。因为这是动物界一种最常见、最本能的求偶方式。诸如孔雀开屏、蝶舞鸟唱、蝉叫蛙鸣之类，大都是它们在发情繁育季节里做得最欢的事。达尔文说动物界的这种炫美行为是一种自然本能的“性选择”活动。但谁又能说动物们的这些行为就是艺术的起源呢？艺术，作为人类一种特殊的、典型的文化创造形态，即使它处在萌芽期，也在本质上是社会的，也是作为一种社会“产品”而存在的。因此，原始艺术所表达的那种“种的繁衍”或生殖崇拜题旨，虽包含着自然意义上的“性”的因素，但更多体现的是社会的、文化的内容。它在先民那里就是一种哲学，一种宗教，一种跟丰衣足食同样严肃和神圣的事情。它不仅是一种最普遍的全球性的原始信仰，而且还是一种最遥远最古老的文化模型。确切地说，它大约是跟最早赋予人类“性”活动以某种文化禁忌、某种社会意义的母系氏族社会相对应、相同步的。所以，我们将“种的繁衍”视为艺术起源两大基因之一，同时下艺术发生学研究中流行的“性欲”论、“本能”论、“升华”论等等有着明显的不同。
我们提出“种的繁衍”（或“人类自身的生产”）是艺术起源两大基因之一的观点，还有一个特别的意义，那就是更有利于解释中国艺术的起源问题。因为古代华夏文明主要是农业文明，而农业文明中的生殖崇拜文化一般表现得最为突出。据现代民族学和人类学研究，狩猎和游牧民族中固然也有生殖崇拜，也祈望种族的兴旺和延续，但有时人口太多对他们反而成为负担，于是他们为了减少大规模迁徙的累赘而常常不得不杀掉一部分幼婴。⑺然而农业民族大都是傍河定居的，特别是母系氏族社会以来所形成的固定的血缘团社组织和以采集为主的农业经济形态，决定了它需要更多的劳力和子嗣以养育、强盛和延展自己，从而使其人口观念一直保持着宽松和开放的状态。这正是中华民族根深蒂固的“不孝有三，无后为大”、“多子多福”等传统观念得以形成的历史文化渊源。毋庸置疑，这种观念也自会强有力地驱动着华夏原始艺术的萌芽和生成。事实上，我国史前艺术所呈现出来的这一重要文化内涵已开始被越来越多的人认识到了。如果将这样一种学术信念和立场确立下来，我们在中国艺术起源的研究上就有可能大大地向前推进一步。
“种的繁衍”主题的两大表现方式
迄今为止我们所看到的最原始的艺术，大都与远古母系氏族社会有着密切的联系。旧石器时代中、晚期形成而至新石器时代中期达到鼎盛的母系氏族社会，作为人类史上的第一种社会组织形式，它的关键之处在于首次赋予“性”活动以某种文化禁忌和社会意义，同时也赋予人类的生殖繁衍以某种神圣性；而也恰好从这个最古老的历史时代起，人类开始把他们的某些观念、渴望、幻想和激情，特别是他们希求子嗣兴旺、氏族常久的信仰与理想，通过某些物质媒介形式表现出来，从而留下了包括“艺术”在内的种种原始文化遗迹。所以在较为严格的意义上，考察艺术的起源应主要从母系氏族社会那里开始。
在原始艺术中，最早盛于母系氏族社会的“种的繁衍”主题，大体有直接和间接或写实与隐喻两种基本的表现方式。
所谓直接的、写实的表现方式，就是通过塑造丰产母神形象来直接传达一种生殖崇拜题旨。这种方式尤见于雕塑和神话中。如我们前述欧洲出土的那些早期“维纳斯”雕像，实际就反映的是原始母神崇拜，它的制作，最明显不过地表征着“种的繁衍”的文化主题。在中国，这种原始母神形象也在新石器时代母系氏族社会的辽西地区红山文化遗址中发现了。辽西喀左县东山嘴发掘出约5000年前的祭坛和陶塑女像。其中两件小型孕妇塑像为裸体立像，腹部隆起，臀部肥胖，左手贴于上腹，有表现阴部的记号，其中一件乳房损缺，另一件右乳房残留下部，呈耸起状。这显然是为祈求生育而雕塑的母神像，其所表征的生殖崇拜的观念是鲜明确定的。除了这种直接塑成裸体孕妇体态的母神形象外，在黄河中上游地区诸史前文化遗迹中更多地发现了与陶壶（瓶）体结合的女性人体造型。其中年代较早较有代表性的一件是出土于甘肃秦安大地湾仰韶文化遗址的人首彩陶瓶。此瓶的特点是瓶的颈端为一脑后和左右两侧披下长发的妇女头像，而将绘满蔷薇图案的圆鼓隆起的瓶腹比拟为孕妇的肚腹。从整体造型看，此瓶好像一位重孕在身的披发妇女。有学者说，此瓶乃用来储存种子，实际是将储种和怀孕联系起来，从而表现了一种祈求丰产的题旨。⑻这说明，用母神造像的直观形式来表达“种的繁衍”的神圣文化主题，实乃原始造型艺术的一种普遍现象。
除雕塑外，母神崇拜也是许多民族原始神话的重要叙事内容。在印度，据考古证明，大母神崇拜是最早的宗教崇拜。最著名的是大母神雪山神女的神话，在与其相关的哈拉巴文化发掘物中，她的形象表现为类似妊娠的情状特征；而她在神话系统中作为宇宙创造的本原，则成为印度古代诗歌、绘画、舞蹈、雕刻等艺术的重要母题之一。⑼埃及、美索不达米亚等地民族，也特别崇拜生殖力。埃及神话现保存下来的，大都是父权神话，但从中仍可看出远古母系社会生殖崇拜神话的明显痕迹。比较重要的女神如伊西丝、哈托尔和奈芙蒂斯等都是些大母神形象，其中以哈托尔为最著名。她是爱情护佑神，还是众女神之母，通常以一牝牛为化身；而牝牛据考证正是远古时代一种有关母神和丰产渊源的意象的埃及变异。⑽美索不达米亚神话中的女神伊南娜或伊施塔，也是一位代表大地、爱和繁殖力的大母神。⑾另外，小亚细亚弗里吉亚宗教中的女神赛比利、中美洲阿兹特克人所崇奉的女神科特利丘等等，都是这样一些主司繁殖的人类与众神之母。⑿中国“抟土造人”、“化育万物”的女娲，也是这样一位生殖大母神，其作为整个华夏之母的神圣角色同样具有人类学的普遍性。
应当说，这种偏于自然主义的、直接写实的原始艺术形式，它所表达的“种的繁衍”主题是明朗的、确定的、容易辨识的。但这种表现方式在原始艺术世界中却不是唯一的，甚至也不能算是绝对主流的。这在中国目前可资察知的原始艺术遗迹中尤其如此。大量的、更为普遍的是另一种表现方式，即通过某种隐喻的、象征的、甚或神秘的手段，来间接地表达原始人类对“自身的生产”的深刻焦虑，对团族生命、生殖繁衍的关怀与崇拜。
以各种动、植物和无生物为摹拟和膜拜的对象，大约是原始艺术世界中这一间接的、隐喻的或象征的表现方式的主要形态；其中动物居首位，植物次之，无生物又次之。由于这种表现方式的间接性、隐晦性特点，使人们在理解和阐释上多有歧异。宗教学上的“图腾崇拜”说较有说服力，认为蛇、鱼、鸟、蛙、龟、鳄、蜥蜴等动物；花卉、瓜果、林木等植物以及石头等无生物，都是原始部族所崇拜的图腾。我们知道，图腾崇拜是与母系氏族社会同时产生的，其实质就是生殖崇拜。它产生的原因主要是远古人类对怀孕生育之理的混沌无知，确切地说，是对男性（父亲）在怀孕生育过程中的作用茫然不解。他们直观到女性（母亲）能够生儿育女，但母亲身体内的“儿女”又究竟是怎么形成的呢？于是他们创造了“图腾”。“图腾”是北美印第安人奥季布瓦族的方言“totem”的音译，意谓“它的亲族”。图腾氏族认为本氏族起源于某种特定的动物、植物或无生物，与它们有血缘关系，视其现存物类为亲属，对之顶礼膜拜。氏族以某种图腾为标志或徽号，把图腾作为本氏族的保护神，其主要内涵即为祈求图腾保佑他们子嗣繁盛氏族永久；又因为图腾崇拜主要发达于母系氏族社会，所以它又同女祖崇拜纠结在一起。图腾形象，特别是动物图腾形象，常常跟原始大母神形象难解难分，甚至就是她们某种神力的表征。比如埃及诸母神就以蛇、蛙、金龟子、卵、荷花等作为其整体或部分的形体表征。⒀中美洲阿兹特克人所信奉的大母神科特利丘，其面目即为蛇形。⒁印度的大母神雪山女神（又叫“提毗”），据说即以超物质的基原形态，置身于千瓣莲花的最高境界。⒂另外，印度婆罗门教和印度教的三大神梵天、毗湿奴和湿婆，也与某些动、植物意象相伴相随。传说大梵天生于莲花、“金胎”（即“卵”），亦曾化身为鱼；而毗湿奴明确就是鱼的化身。湿婆则轻松地将蛇围绕在脖子上当项圈。⒃这三大神当然是父权社会的产物，但作为其神性表征的动植物意象却依然透露着最古老的生殖崇拜文化信息。
其实，宗教学的视角也同时是艺术史的视角，二者在原始文化中是浑然一体难分彼此的。所以格罗塞在《艺术的起源》中也讲道，诸如鱼、蛇、鸟、鳄、蜥蜴等动物是原始人最喜欢表现的艺术对象。他说这些动物有的就是原始人的祖先。⒄弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》中说许多图案形式，均代表的是蛇、鱼、蛙、龟等等，还有的具有组合意味，如蛇追青蛙等。他特别提到乌龟，说“乌龟是同婴儿诞生及女性的成熟有密切联系的一种象征”。⒅这些说法，都部分地猜测到了原始艺术中动物图案的某种类似“图腾崇拜”的文化含义。
我国远古艺术对某些特定的动、植物和无生物意象的刻划和表现更有代表性。就现在所能看到的资料言，最早在新石器时代的仰韶文化中即有了大量的动植物、特别是动物意象的刻划与表现，其中以鱼、鸟、蛙以及鸟衔鱼、鸟逐鱼、人面鱼等等组合意象为主。较著名的有陕西临潼姜寨出土的蛙鱼纹彩陶盆、陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，陕西华县泉护村出土的飞鸟纹彩陶器、河南临汝阎村出土的鹳鱼石斧陶缸，甘青地区马家窑文化中发现的鲵鱼纹和各种鸟纹，以及辽东半岛东沟县后洼出土的6000年前的鸟形雕塑品等。这些动物意象，在其后的时间长河中，慢慢演化成了各种动物变体纹饰，如半坡鱼纹一开始是真鱼的摹拟；接着将鳞纹简化，成为简炼的写实鱼形；再接着鱼鳍消失，成为形体上下对称的图案化鱼形；最后将图案化鱼形各部分分解为几何图案纹。有些看起来似乎明明白白的植物纹，其实也可能是动物纹的某种变体。如仰韶文化庙底沟类型的蔷薇图案，有的学者就认为是由鸟纹演变而成，先是飞鸟只留下头和象征性的身躯，最后形成一个圆点后面联结有两条弧线的垂幔状纹。⒆对我国新石器时代早中期大量出现的这些动物意象（或图案、纹样），多数学者认为一定和意识形态因素有关，而不单纯是劳动生产的一种反映；而其中不少学者则明确指出它们与图腾崇拜文化相联系。我们认同这个看法，因为除此难有他解，何况以鱼、鸟、蛙及其他诸多动植物意象作为图腾崇拜对象，乃是具世界普遍性的史前文化现象，中国也不会例外（在史前文化中，各民族间的文化差异相对来说并不大）。值得一提的是中国原始图腾崇拜中最有名的“玄鸟”崇拜。《诗经·商颂·玄鸟》曰：“天命玄鸟，降而生商”，说明殷商人崇拜的图腾就是玄鸟。其实玄鸟不独为殷人图腾，它还是中华民族一个非常古老和普遍的图腾意象，即所谓“高禖之祀”的主神（据丁山先生考证，玄鸟与高禖同义⒇）。“高禖之祀”也就是祖先之祀，特别是女祖之祀。《路史·余论》二引束皙曰：“皋禖者，人之先也”。闻一多指出，古代各氏族所祀高禖全是各该氏族的先妣，如夏之女娲、殷之简狄、周之姜嫄、楚之高唐等等。（21）这也可见中国古代图腾崇拜与女祖崇拜之盛。
上述诸动、植物意象既为图腾崇拜、祖先（女祖）崇拜之对象，就自然与生殖崇拜文化、与“种的繁衍”题旨直接相关。这便意味着，人类从旧石器到新石器时代所大量刻划的那些精美异常的动、植物意象（或图案、纹样），它们作为人类原始艺术（起码是造型艺术，当然也包含与这些动、植物图腾崇拜仪式密切相关的歌舞艺术，如中国青海大通上孙家寨出土彩陶盆上的舞蹈纹等）的萌芽，其产生的历史文化“基因”除“物”的生产活动外，与“种的繁衍”题旨显然也息息相通不可分割。
这里还有个重要问题，那就是这些动、植物意象何以会成为图腾崇拜的对象？确切地说，何以会成为母系社会语境中的生殖文化符号呢？回答这个极其复杂的问题不是本文的任务。我们只想简要指出，就植物意象如花卉、灌木、树叶等等来说，它们主要是隐喻女性的文化符号，这一点已成现代文化人类学的一个阐释通则。容格的学生埃利希·诺伊曼说：“神话以其符合真实的神秘，使植物世界产生动物世界和人的世界”。“因此，大女神常常与一种植物象征联系在一起”；“女人与植物之间的关联可以在人类象征的全部阶段中去寻找”。（22）至于动物意象何以在母系氏族社会即具有了生殖的意味，则说法繁杂，莫衷一是。我们以为，其原因可能是多元的，但最常见的恐怕就是“卵生”观念（这个“卵”是广义的，既可以是“卵”，也可以是近似“卵”的他物，比如“种子”、“葫芦”、“瓜果”之类）。因为在人类对怀孕生育之理浑然无知的远古时代，先民很容易将女性的妊娠分娩同他们所见到的卵生动物下蛋、孵化、产仔（再扩展到种子下地、生长、结果等）过程联系起来，以为二者的道理是一样的，至少是可以交互感应的。所以他们把人的生殖同“卵生”（或准“卵生”）现象混融在一起。这也就是鱼、鸟、蛙、龟、蛇、鳄鱼、蜥蜴等等之所以在世界许多地方成为原始大母神的表征物或原始生殖文化符号的基本根由，因为这些动物无一例外都是卵生动物（至于种子、葫芦、瓜果等“卵”状之物也经常成为与生殖有关的文化意象，其理与此相通）。有人说鸟具有生殖意味，是因为它可比拟为男根。这种说法放在后来的父系社会还勉强可以，但要放在更古老的母系社会中用来解释其文化艺术现象就难了。所以，“卵生”说比所谓“男根”说要更古老、更能说明艺术起源的真谛。
实际上，“卵生”观念在远古社会不是个别的，而是世界性的。前面说过，印度的大梵天即从“卵”中产生；而在埃及的象形文字中，诸女神即为卵形。（23）伊朗神话以“形似卵”的天为世界之始，地则位于天的中央，“犹如卵黄之为卵的核心”。（24）芬兰史诗《卡勒瓦拉》中说神圣的创造女神伊尔玛达尔用一只鸟蛋创造了天地、日月和人。（25）至于中国，原始“卵生”神话更是发达。最著名的是“吞卵”模式。如女祖简狄吞燕卵而生下殷人始祖契（《吕氏春秋·音初篇》），女修吞燕卵而生下秦人之祖大业（《史记·秦本记》）等；与“吞卵”模式相关的，有姜嫄“履大人之迹”而有孕说。她虽不曾吞卵，但生下的周人始祖后稷却是一个胞衣未破的卵状肉球（《诗经·大雅·生民》）。女娲“抟土造人”的传说似乎不关“卵生”，但实质上依然是“卵生”神话的翻版。关键是“抟”字，《说文》解曰“以手圜之也”。“圜”即通“圆”。原来女娲造人就是把黄土抟成一个个圆卵状的泥蛋蛋。这类明喻的或隐喻的“卵生”话语，在各民族传说中不胜枚举。从它们所间接传达出的文化信息中，我们已强烈感到，“种的繁衍”主题在原始艺术的起源中有着多么深厚的浸润蔓延，居于何等重要的本体地位！
正因如此，我们坚定地主张，艺术的起源在终极的、本源的意义层面上，不是只有物的生产（广义的劳动）这一大基因，而是还有“种的繁衍”这另一大基因。一句话，艺术发生有双重根源，双重基因。惟有从这一立场出发，我们才会对艺术起源的奥秘做出较为真确和完满的解释。
[注释]
⑴《论艺术》曹葆华译，三联书店1964年版，第99页、118页、131—133页
⑵《古代社会》上册，[美]亨利·摩尔根著，商务印书馆1995年版，第32页
⑶⑷《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第四卷第2页
⑸《马克思恩格斯全集》第35卷第432页
⑹ 参见《原始文化研究》朱狄著，三联书店1988年版，第280—289页
⑺《历史中的性》[美]坦娜希尔著，第24页
⑻ 参见张广立等《黄河中上游地区出土的史前人形彩绘与陶塑初释》，《考古与文物》1983年第3期
⑼⑽⒀⒂（23）（24）《世界古代神话》，[美]塞·诺·克雷默著，华夏出版社1989年版，第293—296页，第19页，第18—19页，第299页，第19页，第320页
⑾⑿⒁（25）《神话学》[美]戴维·利明等著，上海人民出版社1990年版，第64页、第76页、51页，第55页（注⑤），第230—239页
⒃《外国神话传说大辞典》中国国际广播出版社1989年“大梵天”、“湿婆”条
⒄《艺术的起源》格罗塞著，商务印书馆1984年，第92—132页
⒅《原始艺术》[美]弗朗兹·博厄斯著，上海文艺出版社1989年，第114页
⒆《中国彩陶图谱》，张朋川著，中国文物出版社1990年，第87页
⒇《中国古代宗教与神话考》丁山著，上海文艺出版社1988年影印，第49页
(21)《高唐神女之分析》，《闻一多全集》（一）三联书店
（22）《大母神——原型分析》[德]埃利希·诺伊曼著，李以洪译，东方出版社1998年，第51、270、273页
——原发表于《人文述林》第三辑，山东大学出版社1999年12月
当然，我们这里的审视和评估只能是总体上的，而且在作出这种审视和评估之前，似乎还要首先明确一种学术原则和目标，即我们是在何种意义层面上，具体说，是在终极的、本源的层面上，还是在特定的、表象化的层面上来探究艺术起源问题？是追问艺术发生的“基因”（“第一因”），还是其他种种“次位因”？是追溯艺术发生的“源头”，还是只寻索它的“上游”？对此，我们的回答是明确的（也许人们都会这样回答），即将前一种意义层面作为学术选择的原则和目标。然而，一旦真正明确地自觉到（而不只是泛泛意识到）这种学术原则和目标，对以往关于艺术起源诸说加以重新审视和评估的必要性便立刻凸现出来。
显而易见，迄今为止关于艺术起源的诸种说法，虽然在艺术发生学的研究上皆有荜路蓝缕之功，意义深远，但它们大都不是在终极的、本源的、“基因”的层面上来探究和陈述的。多数说法所指称的艺术起因实际上都跟艺术构不成本质性的因果关系，两者之间呈现的其实是一种互渗、共在、混合、并置甚至同一的状态，如“巫术”说、“游戏”说、“交流”说、“摹仿”说、“符号”说等等即是。在这些说法中，我们常常看到的“由于先有了巫术（或先有了游戏、交流、摹仿冲动、符号创造，等等），所以才有了艺术”之类因果表述句式，在理论上是不成立的、没有太大意义的，因为从逻辑上讲，肯定原始巫术（或游戏、交流、摹仿冲动、符号创造等）是“先”于原始艺术的“因”，必须有一前提，即此类陈述句所含的主宾项已明确地分为二物，然而这样的前提并不存在，所以其结论是不真实的；而从实践（史前史）的角度说，原始巫术等等活动和所谓艺术活动本来就是建立在同一种社会功利基础上的同一种文化行为、文化“仪式”，是没有彼此、先后、早晚、源流、因果之分别的；其间所谓的分别，也只是今人理性思维的产物。再退一步讲，即使假定（只是假定）先民的巫术、游戏、交流、摹仿冲动、符号创造、情感表现等等活动是艺术之因，那么它们作为特定的原始文化表象化活动，也并非历史唯物主义所讲的那种本源层面的、终极意义的人类活动，因此也构不成包括艺术在内的人类文化的“基因”或“第一因”，而依然是某种文化之“流”、文化之“果”；它们有的或许可以算作人类文化长河的“上游”部分，但肯定称不上是其“源头”。然而艺术发生学所应追问的却正是这样的“基因”或“源头”。所以可以认定，“巫术”、“游戏”、“交流”、“符号”、“表现”等等说法是无法从根本上真正揭开艺术发生之谜的。
“集体无意识”说、“情感表现”说、“性欲升华”说等也同样值得怀疑。“集体无意识”说把一种现代精神分析学概念，套用在艺术的起源上。这个概念的先在性、超验性、非历史性，使它很难科学地阐释艺术发生学问题。“情感表现”说则表述的是艺术创造的一般审美特征，而不是说明艺术起源的独有命题。同时，“集体无意识”作为由遗传造成的一种心理倾向，和“情感”作为一种心理活动，二者都属于广义的意识范畴，都是对于存在的某种反映，所以它们作为“第二位”因素均无力承担艺术“本源”、“基因”的使命。“性欲升华”说（以及形形色色的“性爱”说、“本能”说）这些年较有市场。此类说法固然接近了本体的立场，对于我国艺术发生学的研究有所突破，但由于大都偏于在自然的、生物学的意义上理解性、性欲、性爱等概念，因而总体上仍不能从根本上解决问题。实际上，艺术的起源与自然意义上的性因素之间没有本质性联系（此问题容后详论）。
“劳动起源”说相对于上述诸说，除了“劳动”一词的意义显得过于狭窄外，其内涵的合理性无疑要大得多。据说提出“劳动起源”说的代表人物是普列汉诺夫。但观其《艺术论》这部艺术发生学经典著作，发现他更多地是“依据唯物史观”，从“功利先于审美”的理论出发，着重阐发“经济活动先于艺术”这一思想的。“劳动”只是他偶尔用到的一个词。将“经济活动”作为艺术发生的根源，比起“劳动”一词来，那就妥善深刻得多。此说所体现的思想比其他诸说为什么优势明显，影响更大？关键原因就在于它从人类最基本的生存需要这一本体立场出发，阐述了艺术发生的一种最深层的文化“源头”或“基因”。就原始艺术中一些显而易见的现象说，这一思想的正确性是无可争辩的。所以，它在我国首先为鲁迅先生所重视，进而成为一种主导理论也是理所当然的。
但是，“劳动（我们暂且还用这个词）起源”说所描述的只是艺术发生的“基因”之一，而不是其唯一和全部。随着现代人类学、民俗学、神话学、心理学等学科的深入发展，这种单纯从“经济活动”中探究艺术起源的学说，其局限性也正日益显露出来——它无力说明另外一些非常普遍的原始艺术现象，甚至它连普列汉诺夫在《艺术论》中所列举的一些原始艺术现象也难以概括，而这些艺术现象正是被普氏不恰当地用来论证其“劳动起源”说的。比如澳洲土人的青蛙舞；他们在岩石上刻的许多表示“人、鸟、鱼、蜥蜴等等的图形”；南美土人表示蛇、鱼等等的装饰图案，巴西印第安人的鱼舞和“许多表示飞鸟乃至鱼的假面具”；以及塞内冈比亚陶器上的“蛇形装饰”等等⑴。这些在世界许多地方（也包括我国）都有大量发现的鱼、蛇、鸟、蛙、蜥蜴等原始艺术意象和符号，单纯用“劳动”说显然是难以讲清楚的；而普氏还试图用地位、财富、勇敢之类的概念去解释，亦不免有隔靴搔痒之嫌。显然，在诸如此类（以及其他与此相关联的）原始艺术意象和符号背后，肯定有某种不同于经济范畴的别的文化基因在。它需要我们作进一步的探问和追究。
“两种生产”理论与艺术双重起源
普列汉诺夫在《艺术论》中所提出的“功利先于审美”的著名观点，无论从理论上说还是从艺术发生的史实上看都是正确的。但是，当他将“功利”概念仅仅归之于“经济活动”时，他便使真理陷于了某种片面化的困境。
“功利”，是一个同人的需要直接相关的范畴；而人的需要却并不限于“经济活动”领域，它还包括其他诸多方面。根据著名的人本主义心理学家马斯洛的说法，人的需要从最低（也是最基本）的“生理需求”中经“安全”、“归属和爱”及“尊重”到最高的“自我实现”，大约有五个层次。当然他这是一种逻辑的分析。实际上，这种逻辑上的由低到高五个层次的需要，也在人类发展的历史进程中相应地展现出来了；逻辑上的最低层次，也自然就是历史中人类文化的起点。被马克思、恩格斯所极为称道的摩尔根就说过：“当我们按时间和发展顺序向上溯而按人类进步水平向下看的时候，人类的发明是越早越简单，越早越同人类的基本欲望直接相关”。⑵据此，人类美感的起始，原始艺术的发明，也必然地跟这种基本欲望、基本需要直接相关。那么，对人类的这种基本欲望、基本需要应该作何理解呢？
我们认为，在最本质、最纯粹的意义上，人类的基本欲望、基本需要主要有两种，一是生命的存活，一是生命的延续。在纯自然的意义上，这两种需要可以用中国古代的某些论述来概括，即所谓“食、色，性也”（《孟子·告子上》）；“饮食男女，人之大欲存也”（《礼记·礼运》）等等。但这种纯自然意义的论述，还不足以说明人类的基本需要何以跟动物的有所不同。所以，对此还必须立足于社会历史的意义层面来加以思考和阐释。那么就可以这样说，基于生命存活的需要，人类必须从事“劳动”（以及与此相关的战争等等），以便取得各种必需的生活资料；基于生命延续的需要，人类必须繁衍自身，以便使血缘团族能够宗代相传。这个表述，突出的就不是纯个体的、自然的欲望，而是整个氏族的、群体社会的需要。对社会历史层面上的这两种需要，恩格斯作出了迄今为止最为科学的历史唯物主义解释。他说：
根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种，一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人类自身的生产，即种的繁衍。⑶
这一建立在人类双重基本需要基础上的“两种生产”理论，其重要性就在于，它在最根本、最一般的意义上揭露了人类一切感性活动的深层秘密，自然也在同一种意义上揭露了艺术发生的深层秘密。换言之，人类基本需要及与之相关的“生产本身”的双重性质，构成了历史运动的内在根源和动机，也从而构成了人类美感和艺术得以产生的两大基因。普列汉诺夫称自己谈艺术起源是“依据唯物史观”，但却忽略了人类基本需要和生产本身的双重性问题，只片面抓住了其中一个方面。因此应当说他的唯物史观是不彻底的。这也是他面对那些与“劳动”没有直接关系的原始审美意象和符号，却不能给以恰当解释的主要原因。
所以，依据马克思主义关于人类生产双重性原理，我们认为有必要提出这样的假说：在终极的、本源的意义上，人类艺术的起源具有双重基因，即除了为获取生活生产资料而进行的经济活动（广义的“劳动”）这一基因之外，还有为了人类种族的繁衍兴旺而进行的生殖崇拜活动这另一基因。前者植根于人类对丰衣足食、生活安乐的现世期待和欲求，后者则筑基于人类对种族本身之繁盛不枯、永生长存的深刻关怀和梦想；前者指向的是“物”世界，后者凝视的则是“人”自身。表现在原始艺术的功利性内容上，前者是对给人们带来物质富足的劳动活动的祈愿和赞美，后者则是对团族部落宗代绵延的生殖活动的祷祝和膜拜，当然这两方面有时是联系在一起的，如既祈求大地丰收又祝愿子孙多产的所谓“丰产巫术”即包括着这两方面的原始艺术内涵，但二者之间的区别还是明显的和普遍的。正是这种区别，构成了原始艺术双重起源的现实依据和历史基础。
实际上，艺术的发生不仅明显源于“两种生产”，明显有着“物”的获取与“种的繁衍”两大根源、两大基因，而且大量事实表明，祈求子孙兴旺的生殖崇拜意识在很大程度上，还是弥漫于远古先民纯朴心灵中的一种远比经济富足意识更为强烈、更为深切的生命冲动和族类理想。恩格斯在讲了“两种生产”理论之后就又接着说：“劳动愈不发展，劳动产品的数量、从而社会的财富愈受限制，社会制度就愈在较大程度上受血缘关系的支配”。⑷恩格斯在另外的地方还说：“原始状态的标志不是粗野，而是部族古老血缘关系保留的程度”。⑸这里所谓部族血缘关系保留程度的标志，无非就是子嗣后裔的盛衰多寡和种族延续的久长与否。由此不难判定，越是原始的社会，血脉延续和种族繁衍对人们的意义就越重大，人们就越把它置于崇高、神圣的地位，以至于这一主题几乎无时无刻不缠绕在原始人类那富于激情和想象力的淳朴心灵之中，从而产生了以生殖崇拜为内涵的各种文化形式（仪式），特别是我们今天所称之为“艺术”的那些文化形式（仪式）。所以我们以为，在探究艺术的起源问题时，至少应把原始生殖崇拜文化，把“种的繁衍”主题视为与“经济活动”（广义的“劳动”）同等重要的一大本体基因，否则就无法对许多原始艺术现象作出恰当准确的解释。
从目前保存下来的旧石器时代的两种最重要的艺术形式，即早期母系氏族社会的洞穴岩画和小型雕刻来看，“物”的生产与“种”的繁衍作为历史运动的双重“基因”，确已成为原始艺术并列共存的两大主题。洞穴岩画，如著名的西班牙阿尔塔米拉（Altamira）洞穴“壁画”，法国拉斯柯(Lascaux)洞穴岩画等，这些作品大都画的是野牛、野猪、马、鹿、狼等动物形象；这些动物形象的内涵可能比较复杂，但它反映的题旨主要侧重于远古狩猎时代的“经济活动”，侧重于人们祈望更多地获取动物以满足生活需要这一点，应该是大致可以肯定的。也就是说，它的内涵主题，它的创造“基因”主要根植于“物”的生产；而小型雕刻，尤其是法国洛赛尔、前苏联的加加里诺和乌克兰、奥地利温林多府等地发现的许多丰乳、凸腹、肥臀、甚至是“临产”状的早期维纳斯雕像，⑹它们的创作“基因”主要是原始生殖崇拜文化，突出的主要是“种的繁衍”题旨，则也是显而易见毋庸置疑的。在很大程度上可以说，旧石器时代这两种最重要、也几乎是最古老的艺术形式具有“原型”意义；它们所分别侧重的文化题旨，说明艺术发生的本源从一开始就不是单一的，而是双重的，是根植于“物”的生产和“种的繁衍”这双重文化基因的。
需要指出的是，我们说“种的繁衍”是与“物”的生产同等并立的艺术发生基因之一，并不意味着这是一种泛性主义观点，因为我们并不认同那种所谓艺术即起源于“性”、“性欲”、“力比多”（Libido）之类观点。“种的繁衍”，或曰生殖崇拜跟“性”一类的话题虽有某种联系，但并不是一回事。后者主要指称的是一种生物本能的自然需求和行为。虽说自然本能的性活动有时也要诉诸某种旨在吸引异性的类似唱歌、跳舞、扮靓的求偶方式，但这种方式并非艺术的真正起源。因为这是动物界一种最常见、最本能的求偶方式。诸如孔雀开屏、蝶舞鸟唱、蝉叫蛙鸣之类，大都是它们在发情繁育季节里做得最欢的事。达尔文说动物界的这种炫美行为是一种自然本能的“性选择”活动。但谁又能说动物们的这些行为就是艺术的起源呢？艺术，作为人类一种特殊的、典型的文化创造形态，即使它处在萌芽期，也在本质上是社会的，也是作为一种社会“产品”而存在的。因此，原始艺术所表达的那种“种的繁衍”或生殖崇拜题旨，虽包含着自然意义上的“性”的因素，但更多体现的是社会的、文化的内容。它在先民那里就是一种哲学，一种宗教，一种跟丰衣足食同样严肃和神圣的事情。它不仅是一种最普遍的全球性的原始信仰，而且还是一种最遥远最古老的文化模型。确切地说，它大约是跟最早赋予人类“性”活动以某种文化禁忌、某种社会意义的母系氏族社会相对应、相同步的。所以，我们将“种的繁衍”视为艺术起源两大基因之一，同时下艺术发生学研究中流行的“性欲”论、“本能”论、“升华”论等等有着明显的不同。
我们提出“种的繁衍”（或“人类自身的生产”）是艺术起源两大基因之一的观点，还有一个特别的意义，那就是更有利于解释中国艺术的起源问题。因为古代华夏文明主要是农业文明，而农业文明中的生殖崇拜文化一般表现得最为突出。据现代民族学和人类学研究，狩猎和游牧民族中固然也有生殖崇拜，也祈望种族的兴旺和延续，但有时人口太多对他们反而成为负担，于是他们为了减少大规模迁徙的累赘而常常不得不杀掉一部分幼婴。⑺然而农业民族大都是傍河定居的，特别是母系氏族社会以来所形成的固定的血缘团社组织和以采集为主的农业经济形态，决定了它需要更多的劳力和子嗣以养育、强盛和延展自己，从而使其人口观念一直保持着宽松和开放的状态。这正是中华民族根深蒂固的“不孝有三，无后为大”、“多子多福”等传统观念得以形成的历史文化渊源。毋庸置疑，这种观念也自会强有力地驱动着华夏原始艺术的萌芽和生成。事实上，我国史前艺术所呈现出来的这一重要文化内涵已开始被越来越多的人认识到了。如果将这样一种学术信念和立场确立下来，我们在中国艺术起源的研究上就有可能大大地向前推进一步。
“种的繁衍”主题的两大表现方式
迄今为止我们所看到的最原始的艺术，大都与远古母系氏族社会有着密切的联系。旧石器时代中、晚期形成而至新石器时代中期达到鼎盛的母系氏族社会，作为人类史上的第一种社会组织形式，它的关键之处在于首次赋予“性”活动以某种文化禁忌和社会意义，同时也赋予人类的生殖繁衍以某种神圣性；而也恰好从这个最古老的历史时代起，人类开始把他们的某些观念、渴望、幻想和激情，特别是他们希求子嗣兴旺、氏族常久的信仰与理想，通过某些物质媒介形式表现出来，从而留下了包括“艺术”在内的种种原始文化遗迹。所以在较为严格的意义上，考察艺术的起源应主要从母系氏族社会那里开始。
在原始艺术中，最早盛于母系氏族社会的“种的繁衍”主题，大体有直接和间接或写实与隐喻两种基本的表现方式。
所谓直接的、写实的表现方式，就是通过塑造丰产母神形象来直接传达一种生殖崇拜题旨。这种方式尤见于雕塑和神话中。如我们前述欧洲出土的那些早期“维纳斯”雕像，实际就反映的是原始母神崇拜，它的制作，最明显不过地表征着“种的繁衍”的文化主题。在中国，这种原始母神形象也在新石器时代母系氏族社会的辽西地区红山文化遗址中发现了。辽西喀左县东山嘴发掘出约5000年前的祭坛和陶塑女像。其中两件小型孕妇塑像为裸体立像，腹部隆起，臀部肥胖，左手贴于上腹，有表现阴部的记号，其中一件乳房损缺，另一件右乳房残留下部，呈耸起状。这显然是为祈求生育而雕塑的母神像，其所表征的生殖崇拜的观念是鲜明确定的。除了这种直接塑成裸体孕妇体态的母神形象外，在黄河中上游地区诸史前文化遗迹中更多地发现了与陶壶（瓶）体结合的女性人体造型。其中年代较早较有代表性的一件是出土于甘肃秦安大地湾仰韶文化遗址的人首彩陶瓶。此瓶的特点是瓶的颈端为一脑后和左右两侧披下长发的妇女头像，而将绘满蔷薇图案的圆鼓隆起的瓶腹比拟为孕妇的肚腹。从整体造型看，此瓶好像一位重孕在身的披发妇女。有学者说，此瓶乃用来储存种子，实际是将储种和怀孕联系起来，从而表现了一种祈求丰产的题旨。⑻这说明，用母神造像的直观形式来表达“种的繁衍”的神圣文化主题，实乃原始造型艺术的一种普遍现象。
除雕塑外，母神崇拜也是许多民族原始神话的重要叙事内容。在印度，据考古证明，大母神崇拜是最早的宗教崇拜。最著名的是大母神雪山神女的神话，在与其相关的哈拉巴文化发掘物中，她的形象表现为类似妊娠的情状特征；而她在神话系统中作为宇宙创造的本原，则成为印度古代诗歌、绘画、舞蹈、雕刻等艺术的重要母题之一。⑼埃及、美索不达米亚等地民族，也特别崇拜生殖力。埃及神话现保存下来的，大都是父权神话，但从中仍可看出远古母系社会生殖崇拜神话的明显痕迹。比较重要的女神如伊西丝、哈托尔和奈芙蒂斯等都是些大母神形象，其中以哈托尔为最著名。她是爱情护佑神，还是众女神之母，通常以一牝牛为化身；而牝牛据考证正是远古时代一种有关母神和丰产渊源的意象的埃及变异。⑽美索不达米亚神话中的女神伊南娜或伊施塔，也是一位代表大地、爱和繁殖力的大母神。⑾另外，小亚细亚弗里吉亚宗教中的女神赛比利、中美洲阿兹特克人所崇奉的女神科特利丘等等，都是这样一些主司繁殖的人类与众神之母。⑿中国“抟土造人”、“化育万物”的女娲，也是这样一位生殖大母神，其作为整个华夏之母的神圣角色同样具有人类学的普遍性。
应当说，这种偏于自然主义的、直接写实的原始艺术形式，它所表达的“种的繁衍”主题是明朗的、确定的、容易辨识的。但这种表现方式在原始艺术世界中却不是唯一的，甚至也不能算是绝对主流的。这在中国目前可资察知的原始艺术遗迹中尤其如此。大量的、更为普遍的是另一种表现方式，即通过某种隐喻的、象征的、甚或神秘的手段，来间接地表达原始人类对“自身的生产”的深刻焦虑，对团族生命、生殖繁衍的关怀与崇拜。
以各种动、植物和无生物为摹拟和膜拜的对象，大约是原始艺术世界中这一间接的、隐喻的或象征的表现方式的主要形态；其中动物居首位，植物次之，无生物又次之。由于这种表现方式的间接性、隐晦性特点，使人们在理解和阐释上多有歧异。宗教学上的“图腾崇拜”说较有说服力，认为蛇、鱼、鸟、蛙、龟、鳄、蜥蜴等动物；花卉、瓜果、林木等植物以及石头等无生物，都是原始部族所崇拜的图腾。我们知道，图腾崇拜是与母系氏族社会同时产生的，其实质就是生殖崇拜。它产生的原因主要是远古人类对怀孕生育之理的混沌无知，确切地说，是对男性（父亲）在怀孕生育过程中的作用茫然不解。他们直观到女性（母亲）能够生儿育女，但母亲身体内的“儿女”又究竟是怎么形成的呢？于是他们创造了“图腾”。“图腾”是北美印第安人奥季布瓦族的方言“totem”的音译，意谓“它的亲族”。图腾氏族认为本氏族起源于某种特定的动物、植物或无生物，与它们有血缘关系，视其现存物类为亲属，对之顶礼膜拜。氏族以某种图腾为标志或徽号，把图腾作为本氏族的保护神，其主要内涵即为祈求图腾保佑他们子嗣繁盛氏族永久；又因为图腾崇拜主要发达于母系氏族社会，所以它又同女祖崇拜纠结在一起。图腾形象，特别是动物图腾形象，常常跟原始大母神形象难解难分，甚至就是她们某种神力的表征。比如埃及诸母神就以蛇、蛙、金龟子、卵、荷花等作为其整体或部分的形体表征。⒀中美洲阿兹特克人所信奉的大母神科特利丘，其面目即为蛇形。⒁印度的大母神雪山女神（又叫“提毗”），据说即以超物质的基原形态，置身于千瓣莲花的最高境界。⒂另外，印度婆罗门教和印度教的三大神梵天、毗湿奴和湿婆，也与某些动、植物意象相伴相随。传说大梵天生于莲花、“金胎”（即“卵”），亦曾化身为鱼；而毗湿奴明确就是鱼的化身。湿婆则轻松地将蛇围绕在脖子上当项圈。⒃这三大神当然是父权社会的产物，但作为其神性表征的动植物意象却依然透露着最古老的生殖崇拜文化信息。
其实，宗教学的视角也同时是艺术史的视角，二者在原始文化中是浑然一体难分彼此的。所以格罗塞在《艺术的起源》中也讲道，诸如鱼、蛇、鸟、鳄、蜥蜴等动物是原始人最喜欢表现的艺术对象。他说这些动物有的就是原始人的祖先。⒄弗朗兹·博厄斯在《原始艺术》中说许多图案形式，均代表的是蛇、鱼、蛙、龟等等，还有的具有组合意味，如蛇追青蛙等。他特别提到乌龟，说“乌龟是同婴儿诞生及女性的成熟有密切联系的一种象征”。⒅这些说法，都部分地猜测到了原始艺术中动物图案的某种类似“图腾崇拜”的文化含义。
我国远古艺术对某些特定的动、植物和无生物意象的刻划和表现更有代表性。就现在所能看到的资料言，最早在新石器时代的仰韶文化中即有了大量的动植物、特别是动物意象的刻划与表现，其中以鱼、鸟、蛙以及鸟衔鱼、鸟逐鱼、人面鱼等等组合意象为主。较著名的有陕西临潼姜寨出土的蛙鱼纹彩陶盆、陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，陕西华县泉护村出土的飞鸟纹彩陶器、河南临汝阎村出土的鹳鱼石斧陶缸，甘青地区马家窑文化中发现的鲵鱼纹和各种鸟纹，以及辽东半岛东沟县后洼出土的6000年前的鸟形雕塑品等。这些动物意象，在其后的时间长河中，慢慢演化成了各种动物变体纹饰，如半坡鱼纹一开始是真鱼的摹拟；接着将鳞纹简化，成为简炼的写实鱼形；再接着鱼鳍消失，成为形体上下对称的图案化鱼形；最后将图案化鱼形各部分分解为几何图案纹。有些看起来似乎明明白白的植物纹，其实也可能是动物纹的某种变体。如仰韶文化庙底沟类型的蔷薇图案，有的学者就认为是由鸟纹演变而成，先是飞鸟只留下头和象征性的身躯，最后形成一个圆点后面联结有两条弧线的垂幔状纹。⒆对我国新石器时代早中期大量出现的这些动物意象（或图案、纹样），多数学者认为一定和意识形态因素有关，而不单纯是劳动生产的一种反映；而其中不少学者则明确指出它们与图腾崇拜文化相联系。我们认同这个看法，因为除此难有他解，何况以鱼、鸟、蛙及其他诸多动植物意象作为图腾崇拜对象，乃是具世界普遍性的史前文化现象，中国也不会例外（在史前文化中，各民族间的文化差异相对来说并不大）。值得一提的是中国原始图腾崇拜中最有名的“玄鸟”崇拜。《诗经·商颂·玄鸟》曰：“天命玄鸟，降而生商”，说明殷商人崇拜的图腾就是玄鸟。其实玄鸟不独为殷人图腾，它还是中华民族一个非常古老和普遍的图腾意象，即所谓“高禖之祀”的主神（据丁山先生考证，玄鸟与高禖同义⒇）。“高禖之祀”也就是祖先之祀，特别是女祖之祀。《路史·余论》二引束皙曰：“皋禖者，人之先也”。闻一多指出，古代各氏族所祀高禖全是各该氏族的先妣，如夏之女娲、殷之简狄、周之姜嫄、楚之高唐等等。（21）这也可见中国古代图腾崇拜与女祖崇拜之盛。
上述诸动、植物意象既为图腾崇拜、祖先（女祖）崇拜之对象，就自然与生殖崇拜文化、与“种的繁衍”题旨直接相关。这便意味着，人类从旧石器到新石器时代所大量刻划的那些精美异常的动、植物意象（或图案、纹样），它们作为人类原始艺术（起码是造型艺术，当然也包含与这些动、植物图腾崇拜仪式密切相关的歌舞艺术，如中国青海大通上孙家寨出土彩陶盆上的舞蹈纹等）的萌芽，其产生的历史文化“基因”除“物”的生产活动外，与“种的繁衍”题旨显然也息息相通不可分割。
这里还有个重要问题，那就是这些动、植物意象何以会成为图腾崇拜的对象？确切地说，何以会成为母系社会语境中的生殖文化符号呢？回答这个极其复杂的问题不是本文的任务。我们只想简要指出，就植物意象如花卉、灌木、树叶等等来说，它们主要是隐喻女性的文化符号，这一点已成现代文化人类学的一个阐释通则。容格的学生埃利希·诺伊曼说：“神话以其符合真实的神秘，使植物世界产生动物世界和人的世界”。“因此，大女神常常与一种植物象征联系在一起”；“女人与植物之间的关联可以在人类象征的全部阶段中去寻找”。（22）至于动物意象何以在母系氏族社会即具有了生殖的意味，则说法繁杂，莫衷一是。我们以为，其原因可能是多元的，但最常见的恐怕就是“卵生”观念（这个“卵”是广义的，既可以是“卵”，也可以是近似“卵”的他物，比如“种子”、“葫芦”、“瓜果”之类）。因为在人类对怀孕生育之理浑然无知的远古时代，先民很容易将女性的妊娠分娩同他们所见到的卵生动物下蛋、孵化、产仔（再扩展到种子下地、生长、结果等）过程联系起来，以为二者的道理是一样的，至少是可以交互感应的。所以他们把人的生殖同“卵生”（或准“卵生”）现象混融在一起。这也就是鱼、鸟、蛙、龟、蛇、鳄鱼、蜥蜴等等之所以在世界许多地方成为原始大母神的表征物或原始生殖文化符号的基本根由，因为这些动物无一例外都是卵生动物（至于种子、葫芦、瓜果等“卵”状之物也经常成为与生殖有关的文化意象，其理与此相通）。有人说鸟具有生殖意味，是因为它可比拟为男根。这种说法放在后来的父系社会还勉强可以，但要放在更古老的母系社会中用来解释其文化艺术现象就难了。所以，“卵生”说比所谓“男根”说要更古老、更能说明艺术起源的真谛。
实际上，“卵生”观念在远古社会不是个别的，而是世界性的。前面说过，印度的大梵天即从“卵”中产生；而在埃及的象形文字中，诸女神即为卵形。（23）伊朗神话以“形似卵”的天为世界之始，地则位于天的中央，“犹如卵黄之为卵的核心”。（24）芬兰史诗《卡勒瓦拉》中说神圣的创造女神伊尔玛达尔用一只鸟蛋创造了天地、日月和人。（25）至于中国，原始“卵生”神话更是发达。最著名的是“吞卵”模式。如女祖简狄吞燕卵而生下殷人始祖契（《吕氏春秋·音初篇》），女修吞燕卵而生下秦人之祖大业（《史记·秦本记》）等；与“吞卵”模式相关的，有姜嫄“履大人之迹”而有孕说。她虽不曾吞卵，但生下的周人始祖后稷却是一个胞衣未破的卵状肉球（《诗经·大雅·生民》）。女娲“抟土造人”的传说似乎不关“卵生”，但实质上依然是“卵生”神话的翻版。关键是“抟”字，《说文》解曰“以手圜之也”。“圜”即通“圆”。原来女娲造人就是把黄土抟成一个个圆卵状的泥蛋蛋。这类明喻的或隐喻的“卵生”话语，在各民族传说中不胜枚举。从它们所间接传达出的文化信息中，我们已强烈感到，“种的繁衍”主题在原始艺术的起源中有着多么深厚的浸润蔓延，居于何等重要的本体地位！
正因如此，我们坚定地主张，艺术的起源在终极的、本源的意义层面上，不是只有物的生产（广义的劳动）这一大基因，而是还有“种的繁衍”这另一大基因。一句话，艺术发生有双重根源，双重基因。惟有从这一立场出发，我们才会对艺术起源的奥秘做出较为真确和完满的解释。
[注释]
⑴《论艺术》曹葆华译，三联书店1964年版，第99页、118页、131—133页
⑵《古代社会》上册，[美]亨利·摩尔根著，商务印书馆1995年版，第32页
⑶⑷《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》第四卷第2页
⑸《马克思恩格斯全集》第35卷第432页
⑹ 参见《原始文化研究》朱狄著，三联书店1988年版，第280—289页
⑺《历史中的性》[美]坦娜希尔著，第24页
⑻ 参见张广立等《黄河中上游地区出土的史前人形彩绘与陶塑初释》，《考古与文物》1983年第3期
⑼⑽⒀⒂（23）（24）《世界古代神话》，[美]塞·诺·克雷默著，华夏出版社1989年版，第293—296页，第19页，第18—19页，第299页，第19页，第320页
⑾⑿⒁（25）《神话学》[美]戴维·利明等著，上海人民出版社1990年版，第64页、第76页、51页，第55页（注⑤），第230—239页
⒃《外国神话传说大辞典》中国国际广播出版社1989年“大梵天”、“湿婆”条
⒄《艺术的起源》格罗塞著，商务印书馆1984年，第92—132页
⒅《原始艺术》[美]弗朗兹·博厄斯著，上海文艺出版社1989年，第114页
⒆《中国彩陶图谱》，张朋川著，中国文物出版社1990年，第87页
⒇《中国古代宗教与神话考》丁山著，上海文艺出版社1988年影印，第49页
(21)《高唐神女之分析》，《闻一多全集》（一）三联书店
（22）《大母神——原型分析》[德]埃利希·诺伊曼著，李以洪译，东方出版社1998年，第51、270、273页
——原发表于《人文述林》第三辑，山东大学出版社1999年12月