老司机识图软件:两种新音乐观与两个新音乐运动——中国近代新音乐传统的历史反思

两种新音乐观与两个新音乐运动　　

——中国近代新音乐传统的历史反思　　

冯长春　　

引言　　

在中国近现代音乐史中，“新音乐”的最初含义是指近代以来学习、借鉴西方音乐技术手法同时融会中国传统音乐的某些因素而创作的不同于中国古代音乐或传统音乐的音乐样式。这一概念的最早提出者是曾志忞。1904年，在译补《乐典教科书》“自序”中，曾志忞提出“为中国造一新音乐”、 “特造一种二十世纪之新中国歌”的著名宣言，其内涵是指学习西方音乐，创造以当时学堂乐歌为代表的新式歌曲。学堂乐歌的编创成为20世纪最有影响的一股音乐思潮——学习西乐思潮的滥觞，也正是在这一思潮的裹挟下，一批新型知识分子和从事学校音乐教育与乐歌编创者发出了创造中国新音乐的新声。在西学东渐与西乐输入的背景下，中国音乐的嬗变与转型已然发生。从这一时期开始，中国音乐的发展进入到后来史家们所谓的“新音乐史”阶段。　　

“五四”新文化运动进一步为中国音乐的历史转型提供了强大的文化语境，新音乐文化在这一时期得到初步发展并成为新文化运动的有机组织部分。尽管1920年代明确冠以“新音乐”命题进行论述的文献还很少看到，但这一时期有关中乐或国乐与西乐之优劣的比较以及中国音乐出路的讨论等热点问题，大都涉及到是否要学习西方音乐文化以创造新音乐文化的问题。以萧友梅、赵元任等人为代表的新音乐创作已经从实践上证明了学习西乐以创造新音乐的可行性。“五四”以来学习西乐思潮的进一步推进以及音乐美育思潮和国乐改进思潮的兴起，无不与新音乐文化的发展有着密切的联系。纵观学堂乐歌时期与“五四”新文化运动时期的音乐历史，可以发现，尽管这两个时期音乐文化的发展有着诸多不同之处，但国人对新音乐的认识却没有实质性的改变，其根本主张是进一步学习西乐、改造旧乐，创造不同于传统音乐的新的音乐样式。具有新的形态特征成为人们对新音乐的基本认识与要求。　　

但是，在经过“五四”时期进一步接触、接受西方音乐文化并有所消化之后，当历史进入1930年代时，有关新音乐的认识与界定开始发生分化，一种观点主张继续深入学习西方音乐以创造中国新音乐，最终创建中国的民族乐派，其理论与实践均表现出对借鉴西方音乐创作技术和探索新音乐表现手法及其风格的关注，可称之为“音乐形态学”意义上的新音乐观；另一种观点主张新音乐应成为革命救亡的武器和工农大众的呼声，新音乐重在思想内容的新，其理论与实践更多地反映了对新音乐应该以及如何发挥新的社会功能的高度重视，可称之为“音乐功能论”意义上的新音乐观。与此同时，两个既有区别又有联系的“新音乐运动”也先后在不同的新音乐家群体中分别被旗帜鲜明地提出。一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的形态样式与精神内涵的音乐创作，实现中国音乐的复兴，最终创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，其理论的提出与实践者主要是受过专门音乐教育或有着留洋经历的学院音乐家群体；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过新的革命音乐与大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器，其理论的提出与实践者主要是左翼音乐组织和救亡歌咏运动中成长起来的非学院音乐家。前者延续了“五四”新文化运动中的启蒙精神同时自觉先行地以音乐创作表现救亡思潮；后者则是在救亡压倒一切的社会形势下应时而起并成为救亡主潮中的一个重要组成部分，西方音乐的启蒙已退居其次了。因此，从1930年代始，中国近代新音乐的发展中实质上并存着两种相互联系但却又有着不同内涵的新音乐观以及两个彼此相关但却各自有着不同宗旨与追求的新音乐运动。　　

然而，长期以来，有关新音乐与新音乐运动史的研究却没有清醒地认识到上述根本问题，其突出表现就是在论及“新音乐运动”时，仅仅将其单一化地视为是由一批左翼音乐家和“救亡派”音乐家在30年代中期提出、并在此后有组织有领导地不断发展壮大、直至新中国成立而结束的那场以革命与救亡为核心内容的新音乐运动，忽略了甚至没有认识到早在30年代初即由陈洪、欧漫郎等人提出而后陈洪、萧友梅等学院音乐家多有倡导与论述、尽管没有形成特定的统一组织与明确领导人但实际上却同样产生了极其重要的历史影响、旨在强调学习西乐以创造中国民族乐派的新音乐运动。这些历史事实与史学事实理应引起我们的重视，其中的历史实质及其复杂关系值得加以深入的思考与研究。笔者曾在一篇文章中简要提出过20世纪上半叶实际上存在着两种不同思想实质的新音乐与新音乐运动的问题，[1] 本文则试图专就这一问题作出进一步的历史考察与深入探讨。　　

上篇：两种新音乐观　　

如前所述，近代以来的新音乐实践主要存在着两种互不相同、各有影响并与新音乐运动密切相关的新音乐观：一种是音乐形态学意义上的新音乐观；一种是音乐功能论意义上的新音乐观。但这并不意味着近代以来仅此两种而再无其它有关新音乐的观念存在，事实并非如此。比如，黎锦晖即是把他的时代曲同样视为新音乐创造的一部分，并发出过这样的感慨：　　

“十五年来，我们抱着‘改创中国新音乐’的志愿，企望像‘千里马’一般，向前飞跑，不幸渐渐变成骆驼载重，缓缓而行……终致变成一只‘没有腿的蜗牛’。虽然是蜗牛，可是还有‘牛’的毅力！拖着犁头来回地走也好，拉着磨杠团团地转也好，终有一天要走到大路上去。”[2]　　

面对音乐界、教育界、文化界对他的广泛批评，黎锦晖为自己的新音乐创作进行辩护，坚信“只要宇宙不毁灭，这些种子，从萌芽到荣茂，终有使中国音乐从下层冒起而出头的一天”。[3]但是，鉴于黎锦晖表述的这种代表都市时尚文化的新音乐观及其音乐实践并没有成为30年代以来新音乐实践中的主流话语或权力话语，更没有如前所述两种新音乐观那样形成特定的音乐运动，因而对于诸如此类的新音乐观笔者将不作面面俱到的考察与论述，而是将论题仅限定在本文所指与新音乐运动相结合并产生深远影响的两种新音乐观之内。这是需要特别说明的一点。　　

一、新的音乐形态——新音乐观之一　　

肇始于清末民初之际的乐歌编创与新式学校音乐教育的开展，是近代中国新音乐文化的发端。学堂乐歌时期，人们一方面强调学习西乐的重要性，一方面赋予了新音乐改良社会、开启民智、塑造新民的社会功能，形成了学习西乐与音乐启民的两股强劲思潮，表现出对新的音乐形态和音乐功能的双重要求。但综观此后新音乐的发展可以发现，扬弃选曲填词的乐歌编创模式，强调深入学习西乐并消化之，同时融会传统音乐的某些因素，真正创作新型音乐样式的理论与实践日渐成长起来。继曾志忞发出“为中国造一新音乐”的宣言后，经历过“五四”新文化运动的洗礼，新一代的音乐家们进一步发表了他们对创造中国新音乐的决心与策略：　　

“尽量把西洋音乐宣传、灌输给中国社会，这是第一件必要的工作……只要空气一天一天的更浓厚更紧张下去，便会有一天西洋音乐和中华民族发生了真切的接触，由这一接触，新音乐乃能成胎儿诞生。”[4]　　

“和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐。”[5]　　

“我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”[6]　　

“中国新音乐的建立要‘全盘西化’。”[7]　　

不难看出，上述对创造中国新音乐的认识都基于这样一个不可或缺的基础——学习西乐，对新音乐的判定标准也主要是着眼于音乐的形态特征而非其它。20世纪20~40年代持上述新音乐观的音乐家大多是有着学习西乐经历、接受过专业音乐教育的学院音乐家，其音乐创作也大抵如上所述。尽管他们同时也强调新的时代要有新的音乐内容，但对学习借鉴西方音乐、改造或融会传统音乐因素以创造新型音乐的要求却是最为鲜明而突出的。这种对新音乐要有新的形态特征的强调，从清末民初学校音乐教育中具体所指为借用外来曲调编创的乐歌形式，到“五四”后明确为学习西方音乐语汇及其技法创造俄罗斯民族乐派意义上的新音乐，无不强调了新的音乐形态的重要性。因此，这是一种主要建立在音乐形态学意义上的新音乐观。　　

翻开20世纪初以降的中国近代音乐史，有关强调学习西乐、创造新音乐的理论文献可信手拈来，借鉴西方音乐因素与手法、融会传统音乐因素而创作的新音乐作品更是不胜枚举。我们不必再沿着历史的河床溯源而上详细考察这种新音乐观在理论与实践上的每一处遗迹，而是有必要取宏观的视角，对近代以来具有音乐形态学意义上的新音乐观进行一番整体的剖析与总结，其中所蕴含的共同的音乐思想与实践主张，应是我们关注的重点问题。　　

笔者以为，综观20世纪上半叶特别是“五四”新文化运动后有关音乐形态学意义上的新音乐观，可以发现，其理论基础与音乐理想主要体现在以下几个方面。　　

（一）单线进化的音乐历史观　　

“五四”以来的新音乐家，大多认为中国音乐已远远落后于西方音乐，与西方音乐相比，中国音乐只相当于西方的单音时代。萧友梅与黄自都说过大致这样的话：中国音乐比之西方音乐只是停留在后者的十二三世纪，乃至落后于西方音乐千余年。[8]王光祈说得更为明了：　　

“中国音乐现在进化的阶段，大体上尚滞留于单音音乐时代。即或偶有伴音之用，亦复极为简单，不能与西洋近代音乐相提并论。”[9]　　

而青主则干脆说：　　

“在现在的中国谈起音乐来，确实是和在黑暗的地狱里面谈起佛法来一样。”[10]　　

持上述观点的音乐家大都认为中国音乐应顺应西方音乐的进化潮流，由单声而多声是中国音乐亟需解决的问题与发展方向。有关这方面的论述几乎是“五四”以来音乐界的热门话题或共识，此不赘述。　　

（二）以西衡中的音乐价值观　　

与单线进化论相关，音乐形态学意义上的新音乐价值观是建立在“以西衡中”的基础上的。以西衡中实质上是一种中西音乐比较观，但这样一种音乐比较观却成为彼时对中国新音乐进行评定的价值尺度。新音乐的发展必然要涉及到中西音乐关系问题，这一问题实际上一直是20世纪中国音乐发展中一对挥之不去的矛盾。清末民初西乐东渐，中国便有了“中乐”、“国乐”[11]的特指，用以区别于外来音乐。但在与西方音乐的比较中，很多接受过专门音乐教育，尤其接受过西方音乐文化熏陶的学院音乐家，大都认为西方音乐要优于中国音乐，中国音乐俗陋不堪，西方音乐才是高尚优美而具世界意义的音乐。如欧漫郎所希望的那样：　　

“中国青年目前需要音乐不是所谓‘国乐’而是世界普遍优美的音乐。”[12]　　

20世纪30年代前后与此相近或相同的观点不在少数，此处不必详述，几乎所有的新音乐家乃至部分国乐家大都认为，与西方音乐相比，中国音乐在表现体制、音乐教育、音乐研究、音乐创作等各个方面都是极为落后的。尽管新文化运动时期也曾有赵元任“不及的不同”与“不同的不同”的精彩论述，认识到中国音乐不同于西方音乐之处恰恰是我们需要保留与发扬之处，但总体来讲，“五四”以来的音乐价值观基本是建立在以西衡中的基础之上，与此相应的就是借鉴西方音乐的语汇与技术手法创造中国新音乐。　　

（三）以西为主的音乐形式观　　

创造新音乐是几代新音乐家的共同追求。在音乐形态学意义上的新音乐观看来，新音乐的形态特征是建立在学习借鉴西乐的基础上的，西乐即是新音乐的模范。当然，中国固有音乐原素在新音乐中也占有一定的比重，如五声音阶、民间音调以及传统音乐发展手法的运用等，但新音乐的基本技法与外部特征却更具西乐影响的鲜明烙印。这种以西为主的音乐形式观，涉及到对西乐因素及其技法的全面学习与运用。综观“五四”以来萧友梅、陈洪、青主、赵元任、黄自等众多音乐家的理论与音乐创作可以很直观地感受到这一点。有人甚至大胆地提出“全盘西化”的主张：　　

“中国新音乐的建立要‘全盘西化’，这是我大胆不怕人讥骂的话。和声学、乐器、谱表等应整个搬过来给我们用，使基础先立定了然后再创作新的中国音乐。”[13]　　

依笔者理解，此处所谓“全盘西化”并非一种彻头彻尾、彻里彻外的永久的全盘西化，而是将前期的学习借用西方音乐形式作为新音乐创作的必经之路，也就是欧漫郎本人与陈洪、萧友梅等都曾提出的所谓过渡时代要做的事情，其最终目的是要创造黄自所谓“民族化的新音乐”，即后文将要论述的中国“民族乐派”。但是，一旦这种全盘西化的理论及其实践成为新音乐的主流话语并长期得以实施，其对中国音乐建设所带来的消极意义则不言而喻，因此这不是一种值得提倡的主张。但在当时，一些强调先学西乐再创造新音乐的音乐家对此却并无担忧。陈洪在一次演讲中就说过：　　

“尽量介绍外国的音乐，并不是完全西化或变为洋鬼子，这层不必顾虑到。”[14]　　

在论述创造“新国乐”问题时，陈洪还说过：　　

“近世西洋的音乐形式和演出，比我国大有进步，我以为创造新国乐时，在这两方面，不妨尽量采取西洋人的长处，西洋的和声学和曲式学大可以全盘采用，西洋的管弦乐队也应当整个搬过来；这些犀利的工具应该绝不客气地拿过来就用，才希望能够把西洋音乐文化‘迎头赶上去’！”[15]　　

萧友梅持同样主张，他说：　　

“我之提倡西乐，并不是要我们同胞做巴哈、莫查特（W.A.Mozart）、贝吐芬（L.Van.Beethoven）的干儿，我们只要做他们的学生。和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声来创造我们的新音乐。”[16]　　

因此，多数学院音乐家是坚定不移地引进西方音乐并在专业音乐教育与音乐创作中贯彻这一理念的。萧友梅曾深有感慨地说：　　

“中国今日之音乐，过渡时代之音乐也。……古乐已就衰微，新声犹未普遍。欲使青黄不接之时期迅速过去，自非努力介绍西洋模范之音乐及学习西洋进步之作曲法不为功。余从事音乐垂三十年，深知此中甘苦。”[17]　　

翻阅“五四”以来的新音乐作品，不管是艺术歌曲、钢琴或管弦乐作品，还是合唱乃至大众歌曲，基本是在以西为主的音乐形式观念下发展并呈现出鲜明的西化特征，此处无需详加举证。　　

（四）启蒙救亡的音乐内容观　　

综观“五四”以来专业音乐创作及众多音乐家的思想观念可以发现，新音乐的内容表现出启蒙与救亡的双重特征。所谓启蒙的内容，是指它延续了“五四”新文化运动时期的启蒙精神，不仅是西方音乐文化在中国的启蒙，更在于新音乐在理论与实践中对民主、自由、博爱、美育等新思想、新时尚的表现与追求，对以音乐表达人的主体情感的肯定和重视。这一时期的许多艺术音乐，如萧友梅、赵元任、黄自、青主等人的创作，都很鲜明地表现出上述特点。此外，众多学院音乐家对音乐美育和以音乐改造国民性的重视以及对救亡歌曲之外更为丰富多样的音乐体裁的要求，都反映了“五四”以来新文化运动中启蒙思潮的影响。　　

直至30年代初，以启蒙话语论述音乐的内容问题，最具代表性的人物或许是青主。借鉴欧洲浪漫主义与表现主义的美学观念，青主提出了音乐是“上界的语言”、“由灵魂说向灵魂的一种语言”的美学观点。他说：　　

“音乐是由灵魂说向灵魂的一种语言，用来改善我们的精神生活，并非是只用来刺激我们的耳朵。”[18]　　

“如果我们把我们的灵界当作我们的上界，那么，我们亦可以把音乐当做是上界的语言。”[19]　　

所谓“音乐是上界的语言”，“是由灵魂说向灵魂的一种语言”，其核心思想在于强调音乐所表现的对象应该是人的主体情感和精神世界这一涉及音乐内容、音乐本质的美学主张。受这种思想的影响，青主对传统礼乐观提出了尖锐的批判：　　

“你们要把音乐的独立生命夺回来，自然要把‘乐是礼的附庸’之说打破，即是要把‘音乐是道的一种工具’之说打破，必要是把这一类的学说打破，然后音乐的独立生命才有着落。”[20]　　

在强调音乐是表现人的灵魂世界、精神世界的主体内容观的同时，青主对音乐失去主体性、沦为礼的附庸和道的工具的音乐历史的批判，至今也不失其理论价值与现实意义，值得肯定。然而，青主的上述观点此后却遭到了不少新音乐工作者的口诛笔伐，成为三四十年代新音乐论争中的“反面材料”和箭靶之一。　　

“九·一八”后，多数学院音乐家高度重视音乐的社会功能问题，指出新音乐的内容应关注现实，引领时代的进步，救亡精神在新音乐创作中得到鲜明的体现。在这一点上，陈洪的言论最具代表性。陈洪在论述他心目中的“新国乐”时认为新国乐应该是：　　

“一种更伟大的、更崇高的、更有生气的、属于新中国的新音乐。”[21]　　

在陈洪笔下，新国乐与新音乐是同一对象的不同称谓。在他看来，旧国乐之不合乎时代要求，并不仅仅在于其表现形式落后于西乐，也在于其与现实社会、时代进步所极不相称的表现内容，旧国乐与西方追求享乐的Jazz一样，对于陶铸进步的新的民族精神毫无益处。那么，究竟新国乐应具有怎样的内容呢？陈洪认为：　　

“什么是国乐应有的内容呢？这便是带有中国人现阶段的时代精神和本国的地方色彩的思想情绪和曲意……在现在需要创造国乐的时候，我们要谨慎提防一切冒牌的国乐。用中国方法演出的音乐未必尽是国乐，亦未必凡是中国人的音乐便是国乐，国乐是中华民族的呼声，是要能够代表中华民族的灵魂的，才配叫做国乐。”[22]　　

可见，代表民族呼声与灵魂，具有中国人“现阶段”时代精神和本国色彩的内容才是新国乐也即新音乐所应表现的内容，而当时的时代精神与中华民族的呼声就是抗日救亡。　　

1939年，时抗战进入到极为残酷的阶段，陈洪在论及“新国乐的诞生”时进一步认为：　　

“国乐之所以为国乐，赖它的内容能够保有中国的特色。这特色不是古典的、无意义的，或仅抄袭前人的残章断曲，便算了事，却是活的、现代的、革命的、奋斗的、复兴的、伟大的、中华民族的情绪、意识、观念和思想的表现。”“音乐的生命寄托于它的内容。国乐的内容必须反映现阶段的民族精神。”[23]　　

陈洪的论述颇能代表30年代以来新音乐家对音乐内容的要求，“反映现阶段的民族精神”即是指新音乐应以现实主义的态度密切反映抗日救亡的时代主题与民族精神。也正是在这样一个崇高目的的前提下，陈洪提出了要创造符合新的时代要求的新国乐、新音乐，反对不合乎时代要求的“国粹壁垒”中的旧国乐，甚至发出了至今为一些人所不能接受的“反国乐”的呼声（详见后文）。如果我们将陈洪发出的这种呼吁置于当时的时代背景，认同陈洪那一代音乐家对新音乐内容的要求，就完全能够理解他们当时的这种“极端”话语。　　

居其宏先生将学院音乐家的创作概括为具有“人文主义”的艺术特征，认为“它不但能够概括早期新音乐的启蒙主题和爱国主题，而且也理所当然地可以涵盖后来的救亡主题和革命主题，也能够说明陈洪等人为什么在抗战音乐之外还期盼有别的音乐存在”。[24]笔者对此颇有同感。尽管人文主义一词的内涵远非启蒙与救亡两大主题可以概括，但对于“五四”以来的专业音乐实践而言，确实主要是在启蒙与救亡的两面旗帜下进行的。　　

（五）民族乐派的音乐发展观　　

不管是音乐历史观的单线进化论、音乐价值观的以西衡中、音乐形式上的以西为主还是音乐内容上的启蒙与救亡，都并非要将中国音乐彻底变成西方音乐，而是要在上述理论基础上，在创建中国民族乐派的蓝图下发展新音乐，其榜样就是俄罗斯的民族乐派（时称“国民乐派”）。有关这方面的论述自“五四”以来就没有停止过。比如，赵元任认为：　　

“中国的音乐假如是上了正轨，将来就是到近几十年来俄国音乐的情形。”[25]　　

陈洪也以俄罗斯为例说：　　

“俄罗斯音乐在百年来才发达的，从前也没有好音乐而一味模仿德国，然而后来却能产生国民乐派的五大音乐家，创造国乐。”[26]　　

吴伯超则热情地呼吁：　　

“现在世界各国的国民乐派，都峥嵘突兀，显露头角，我们古代号称礼乐之邦的后裔们，难道不替祖上争口气，起来完成中国的国民乐派，与世界各国相提并荣吗？！”[27]　　

黄自在音乐演讲与中学音乐教科书的编写中也时时提醒应以俄罗斯国民乐派为榜样来发展中国新音乐：　　

“音乐之趋势，当趋重于西乐。但国乐亦有可取之点，而未可漠视。关于民间通行之民歌，亦不无可采之处。即如欧美各国，一方尽量吸收外国著名歌曲，一方尽量保存固有民歌而发扬光大。如俄国国民派之音乐家，均是如此主张。此则颇足供我国音乐家之参考。”[28]　　

“从民国十六年大学院长　蔡元培　博士手创国立音乐院于上海，开吾国国史未有之先例，才播下一点振兴音乐的种子。将来若果有力者能够高瞻远瞩，注意到民族整部文化的发展，给予它充分的培养扶植，则几十年后未始不有粗枝大叶、红花硕果的收获，象俄罗斯近代音乐的突飞猛进，抗衡于德、奥、意、法那样。”[29]　　

又如，李树化曾在《中国现代艺术史》一书中写道：　　

“现代中国音乐需要改造，是很自然的倾向……这改造法当然要采用西洋的科学的方法。他们不能以改造为满足，他们还要尽量介绍那世界人都有享受的权利的西洋音乐，妥当点说，那是世界音乐。不过他们还有一个最高的（最终的）目标，即要利用这世界音乐的已进步到极点的工具——乐器来创造一种具有他们自己的特性的音乐，这种音乐即前面曾说过的国民乐派。”[30]　　

明确将民族乐派的创建作为中国音乐发展的最高或终极目标。在“新音乐事业的进展过程”和“中国现代音乐作者及作品”两节中，李树化对“五四”以来的音乐教育、音乐出版、音乐会演出、乐器改良以及萧友梅、李叔同、冯亚雄、杨仲子、刘质平、赵元任、青主、黄自、胡周淑安、唐学咏、王光祈、邱望湘、陈啸空、　钱　君匋、缪天瑞、沈秉廉、黎锦晖、邱文藻、华丽丝（Ellinor Valesby）、刘天华、朱英等众多音乐家的新音乐创作都作了较为简要的介绍与评论。　　

“五四”后有关创建中国民族乐派的论述比较多见，此不一一论列。当然，在倡言创建中国民族乐派的理论中，有主张建立在西方音乐基础之上的，比如陈洪、萧友梅等人；也有主张建立在中国传统音乐基础之上的，比如吴伯超、傅延长等人。但二者的共同点都是强调要借重西方音乐的技术及其经验，同时融汇中国传统音乐的因素，创造不同于中国传统音乐或古代音乐的新音乐。

二、新的思想内容——新音乐观之二　

与前述以学院音乐家为代表的主要强调新的音乐形态的新音乐观所不同的是，1930年代初，随着左翼文艺运动与救亡思潮的兴起以及无产阶级新兴文学和文艺大众化的讨论的影响，另一种新音乐观正日益产生愈加广泛的影响。这种新音乐观是与聂耳、任光等左翼音乐家的创作联系在一起的。　　　　

1932年初，在读了沙梅、章泯主编的《戏剧与音乐》创刊号后，聂耳“觉得很满意”，认为它是“站在大众化立场说话的”。[31]他还将该期发表的夏曼蒂著《音乐短论》一文进行了大段的摘抄，对该文强调的“音乐是社会意识的反映”的观点产生了极大的共鸣。“九·一八”后的几个月，聂耳开始在日记里思考这样的问题：　　　　

“怎样去作革命的音乐？”[32]　　　　

1933年6月，在酝酿左翼音乐组织“音乐研究会”成立之际，聂耳又在日记中这样写道：　　　　

“‘什么是中国的新兴音乐’？这是目前从事音乐运动者，首先要提出解决的问题。我们知道音乐和其他艺术、诗、小说、戏剧一样，它是代替着大众在呐喊。”[33]　　　　

此时，聂耳从事于革命的“新兴音乐”的创作思想已经逐渐形成。1934年，随着《大路歌》、《开路先锋歌》等大众歌曲创作的成功，聂耳在1935年的一篇综述文章中指出：　　　　

    “新音乐的新芽将不断地生长，而流行俗曲已不可避免地快要走到末路上去了……民众化的音乐，通过电影，已逐渐地为广大民众所接受所欢迎。”[34]　　　　

至此，一种有关“新兴音乐”的理论与实践已经登上近代新音乐历史的舞台。与此同时，吕骥也撰文提出了“建设适应进步的大众要求的中国新音乐”[35]的理论主张。　　　　

1936年，随着“国防音乐”与“新音乐运动”口号的提出，吕骥对聂耳以来的新音乐创作进行了明确的总结与界定：　　　　

“新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。因此，它放弃了那些感伤的、恋爱的题材，同时也走出了狭隘的民族主义的圈套，从广大的群众生活中获得了无限新的题材。”[36]　　　　

不难看出，上述聂耳、吕骥等对新音乐的认识已不再注重如何学习借鉴西方音乐的形式问题，而是转而强调新音乐在思想内容上的新。尽管这种“新音乐就在于思想内容新”的新音乐观此后曾引起一些音乐家的批评，但却激发了这种观念的进一步巩固。[37]　　　　

    此外，持这种新音乐观的音乐家明确将“五四”以来的新音乐实践进行了分类。一类是所谓“形式主义”的新音乐，指萧友梅、陈洪、陆华柏等音乐家的新音乐观及其实践；一类特指黎锦晖为代表的“黎派音乐”；一类则是“‘新兴音乐’的缩写”——新音乐，创作上以聂耳的革命音乐为代表，理论上以吕骥、李凌等人为代表。[38]此外，冼星海、陈原等人也都是明确将“新音乐”界定为一种具有进步精神的“大众的”、“战斗的”“新兴音乐”。[39]　　

综观这种新音乐的观念与创作，可以发现，新的思想内容的表现已成为其根本标准。所谓思想内容的新就是指新音乐要紧密结合时代，反映和表现无产阶级革命与抗日救亡的时代主题，使之成为大众与民族解放的武器，其理论来源是无产阶级革命文艺理论和左翼文艺运动时期的“新兴音乐”。因此，这是一种主要建立在音乐功能论意义上的新音乐观。那么，这种以新的思想内容为标准的新音乐观，其理论内涵与音乐理想又主要体现在哪些方面呢？　　

（ 一）阶级斗争的音乐历史观　　

与前述第一种单线进化的音乐史观所不同，此处第二种新音乐观的音乐史观是建立在阶级斗争理论基础上的，其理论来源是马克思主义的意识形态理论与阶级斗争学说：　　

“在阶级社会，音乐和它的姊妹艺术同样，被统治阶级所占有，以供其娱乐；同时音乐家又有意无意或明或暗作为帮助统治阶级巩固其统治权的工具……统治者压迫者和侵略者，会用音乐作他们统治、压迫、侵略的工具，那么，被统治者被压迫者和反侵略者不消说，自然也会利用它来作反压迫、侵略的工具的。真正的文化（音乐也包括在内），是为改造社会，解放人类的。”[40]　　

“音乐艺术和其他艺术一样，历史发展到有阶级社会以后，便和劳动大众脱离，为统治阶级所占有，作为麻醉大众统治大众的手段，高深的音乐艺术，是与大众无缘，大众在无可如何的压迫下，只好自己创作一些很原始的音乐，作为工余的慰藉。历史发展到今日，大众已睁开了眼睛，懂得把音乐艺术拿回来作为自己争取解放的号角……”[41]　　

即便在论及音乐形式的变化与发展问题时，也主要是与阶级斗争、社会革命联系在一起： 　　

“国外（主要是西欧）音乐形式，它是十八世纪以来的一百五十年的历史上的欧洲先进国家的民主主义革命及无产阶级革命为背景，把那反映出来了高的思维形式。”[42]　　

总之，以阶级斗争的音乐史观来看：　　

“新音乐是人民的音乐，是劳动阶级的音乐。而旧音乐则是有闲者的音乐，是剥削阶级的音乐。”[43]　　

作为新音乐运动领导人之一的吕骥同样是从阶级斗争的角度看待音乐历史的发展。这一点我们可以当年吕骥为延安鲁艺音乐系学员讲授《新音乐运动史》课程为例。从当年学生留下的听课笔记中可以看到，在对中国古代以雅乐为代表的音乐是封建统治阶级的音乐进行简要论述后，吕骥对新音乐运动前后的音乐作出了“农民与城市手工业者的音乐”、“西洋资本主义音乐”、“资产阶级知识分子右翼的音乐”、“进步的小资产阶级的音乐”、“无产阶级的革命音乐”等不同阶级身份的划分，同时对聂耳以来的新音乐运动进行了充分的肯定，指出新音乐的任务就是要摆脱封建社会和资本主义社会音乐的影响，创造新民主主义的音乐。[44]应该说，吕骥的这种音乐史观尤其是其新音乐史观，通过讲授《新音乐运动史》这门课程，不可能不对当时的学员和新音乐工作者产生影响。　　

毫无疑问，阶级斗争的音乐史观必然会对新音乐的创作实践产生深刻的影响，左翼音乐以及此后大量救亡歌曲和解放战争时期的革命音乐中所表现出的革命斗争精神即已鲜明地体现了这一点。　　

（二）思想第一的音乐价值观　　

与前述第一种新音乐观的音乐价值观相比，音乐功能论意义上的新音乐价值观不是着眼于音乐的形态，也没有执着于中西音乐的比较，而是一再强调新音乐之“新的思想内容”的根本标准。如前所述，所谓新的思想内容有其基本的限定，那就是反映和表现大众的生活与感情，使新音乐成为组织大众、教育大众、引领大众走向革命与救亡的思想内容。我们可以将其概括为“思想第一”的音乐价值观。如下所述：　　

“所谓的新音乐，不是反映帝国主义的奴化素质，也不是反映封建的旧的素质，而是反映民主主义的文化的素质。”[45]　　　　

“‘新音乐’与旧音乐的不同，主要地不是形式上的而是思想体系上的。”[46]　　　　

“新音乐首先必然‘思想新’，不再作殁落社会的粉饰升平，不再做驯服奴隶的东西，更不是作为旧思想的麻醉品，这是近几十年中国新音乐的主要特点。”[47]　　　　

与着眼于新音乐之形态与技术的以西衡中的音乐价值观相比，此处音乐价值观是以新音乐思想内容的革命性及其所应起到的武器斗争作用为标准的。两种不同的新音乐价值观必然存在分歧乃至引发论争。1940年，陆华柏发表《所谓新音乐》一文，认为：　

“以‘新音乐’三字为标榜的人，到现在为止，还没有产生过像样的‘新作品’。他们连1234567的所谓长音阶也还不敢反对，这在欧洲已经是陈旧不堪了！欧洲的近代音乐早已否认了这些，不宁惟是，调性与小节的约束都早就不顾了。还有许多在我们中国作曲家尚未学会的理论，他们也早已抛弃了……或云我们中国所谓新音乐是指‘思想’的新，歌词里充满了革命的字眼，这是‘文人’对于音乐的看法，我不愿有所论列……思想是艺术创作的基础，我理会；然而说什么思想正确了，自然就会作曲，我却糊涂。”[48]　　

陆华柏评价新音乐的标准是建立在音乐形式与技法层面并以西方音乐作为参照的，他对以思想第一为价值标准的新音乐的批评立即遭到了不少反对者严厉的反批评。李凌在批评文章中坚定地指出：　　

“新音乐首先必然思想新”；　　

“今天新兴音乐虽然已从萌芽而至开始开花，但是思想进步，内容正确，依然成为创作上最重要的条件。”[49]　　

两种新音乐观的分歧与矛盾在李凌与陆华柏的论争中体现得最为突出。当然，以思想内容的革命与进步作为根本的价值标准，并不意味着持这种观点的音乐家对新音乐的技术与形式毫不关心，相反，他们也强调要创造适合大众接受的音乐形式，这种形式不再是以西方音乐为参照和摹本，而是强调“以中为主”的音乐形式观。　　

（三）以中为主的音乐形式观　　

所谓“以中为主”即是指以中国民族音乐形式为主。20年代以来，探索新音乐的民族形式或民族风格一直是不少音乐家努力的方向。与前述第一种新音乐观所不同的是，此处第二种新音乐观大多强调新音乐应建构在原有中国民族音乐形式的基础之上。对于如何创造民族形式，当时主要有以下两种观点：　　

一种意见认为，民族形式的创造必须利用“民谣和小调”之类“旧的音乐形式”；[50]认为“利用旧形式，就是创造新形式。”[51]；　　

另一种意见认为，民族形式的创造应建立在继承一切经过批判的优秀民族音乐遗产的基础上：　　

“包括各式各样的旧形式和旧形式的各式各样的独特要素，和五四以来新形式的健康要素，还有此刻还未被民间旧形式所包纳的，然而已经在大众中间创造着运用着的，表现新事物新感情的生动活泼的音响、乐汇和样式，再加外来的适合取用的要素。”[52]　　

后一种观点将某些新音乐的既有形式也一并视为新的民族传统，表现出更为开阔的胸怀与视野。但不管怎样，上述两种观点都强调了既往中国民族音乐因素的重要性。有人甚至引用了我们今天很熟悉的一句话：　　

“越是民族的，便越是国际的。”[53]　　

在前述第一种新音乐观中，新音乐的形式更多地是强调对西方音乐形式的借鉴，认为音乐的形式只是工具，可以超越国界；第二种新音乐观却更重视音乐形式的民族性，认为这与音乐内容的表现以及为工农兵所接受的特点密不可分。　　

（四）革命救亡的音乐内容观　　

从新音乐应表现怎样的内容以及实际作品中所反映出的内容来看，两种新音乐观之间既有相同之处又有不同之处。相同之处在于两者都自觉以新音乐表现抗日救亡的时代内容；不同之处在于，第一种新音乐观及其实践中表现出启蒙思想的继续影响，第二种新音乐观则以革命精神替代了启蒙精神。以思想内容之新为标准的新音乐观认为，新音乐的内容应该是现实主义的，并特别指出所谓现实主义是从苏联借鉴而来的“新写实主义”或“社会主义现实主义”，这在吕骥的《中国新音乐的展望》等文献中早已指出过，此后在许多新音乐运动文献中也一再被强调。而且，新音乐的内容也受到了更进一步的限定，30年代前期主要是反帝反封建的革命精神的反映；后期则是对抗日救亡时代主题的表现，即吕骥于1936年所指出的“民族形式，救亡内容”；[54]抗战全面爆发后则演变为“抗日的内容与民族的形式” [55]这样一个新音乐创作的口号。在这一音乐内容观的主导下，任光的《迷途的羔羊》以及冼星海的一些抒情歌曲，也被视为是带有形式主义性质的错误的新音乐理论的表现。[56]抗战全面爆发后，与抗日救亡无关的音乐则遭到了明确的否定与抵制。最为突出的一个例子莫过于对陈洪《战时音乐》一文的批判。　　

1937年，陈洪发表随笔文章《战时音乐》，认为战时需要救亡歌曲，但不能把救亡歌曲看作是唯一的战时音乐，应于救亡歌曲之外作进一步的追求。[57]陈洪的这篇极富美学意味的随笔反映了不同文化阶层对不同音乐样式的正常需求，但文章发表后却遭到了不少持反对观点的音乐家的尖锐批评，认为陈洪观点是“音乐至上主义”观念的“死灰复燃”，[58]抗战时期的音乐创作除了救亡歌曲别无选择：　　

“救亡歌曲之外，不是别的，也还是抗日救亡的音乐……一切‘与抗战无关’的音乐……我们都要坚决反对。”[59]　　

与此相似的是对青主的“音乐是由灵魂说向灵魂的一种语言”和“音乐是上界的语言”的美学观点的批判：　　　　

“新音乐不是作为发抒个人底情感而创造的，更不是凭了什么神秘的灵感而唱出的上界的语言，而是作为争取大众解放的武器，表现、反映大众生活、思想、情感的一种手段，更负担起唤醒、教育、组织大众底使命。”[60]　　　　

章枚则干脆说青主的《乐话》及其“音乐是上界的语言”的观点过于深奥玄秘，只有神仙可以领略而非俗人能够懂得，其最好的结果就是“留着自己孤芳自赏或焚烧寄与‘上界的情人’”![61]　　  　　

因此，尽管以新的思想内容为标准的新音乐观表明其创作方法是现实主义甚或社会主义现实主义的，但就其表现内容而言却并非任何现实主义的题材内容均可成为新音乐的表现对象，其基本内容即革命与救亡，革命救亡之外的内容表现及其理论观点都是遭到批判与否定的。抗战胜利后，新音乐开始转向反映与表现共产党领导的解放战争和国统区的民主运动，依然是革命内容的主导与强调。　　

（五）民族大众的音乐发展观　　

以聂耳为代表的左翼音乐创作即已把大众性作为新音乐创作的鲜明特征与追求目标，抗战歌曲的创作更是如此，为广大工农兵服务的宗旨明确强调了新音乐的大众化要求。30年代中后期，随着新音乐运动口号的提出，新音乐的民族化也成为新音乐工作者最为关注的问题之一。此后，在如何创造新音乐的民族形式以及新音乐中国化的讨论中，民族性与民族化被视为新音乐的重要特征。此外，抗战期间，毛泽东在不同场合和文章中提出的创造“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文艺作品以及“民族的科学的大众的”新民主主义文化理论，对新音乐的发展方向产生了深刻的影响。三四十年代大量有关新音乐的文献大都对新音乐的发展提出了民族化与大众化的要求。比如：　　

“创造民族音乐的道路。这是唯一正确的道路。”[62]　　

“创造一种新的中国民族的音乐——即中国民族新音乐。”[63]　　

“中国新音乐……其最主要的因素，一定是中华民族的、大众的。”[64]　　

有的新音乐家甚至对这种民族大众的音乐在题材与体裁上都作出了明确的限定：　　

“新音乐运动……过去它是以声乐为主的，在今后人民的历史舞台上，它更应该以声乐为主。”[65]　　

“必须认识以钢琴提琴音乐为主的时代已经过去了，那是资产阶级的个人主义时代的旧观点。今天是群众的时代，音乐也是群众音乐时代，群众音乐是以声乐为主，不是以器乐为主，尤其不是以西洋的钢琴提琴等独奏乐器为主。根据今天工作的需要，一般作曲者主要不是学习钢琴曲与提琴曲的创作技术，而是需要学习西洋齐唱歌曲，特别是苏联群众歌曲所表现的感情以及表现感情的方法与经验，以为我们的借鉴。”[66]　　

三四十年代的确是一个声乐的时代，民族风格与大众化也非常鲜明地表现在众多群众歌曲、秧歌剧、新歌剧及少数器乐作品中，但是如果将新音乐的未来发展规划在吕骥所构想的方向上，毫无疑问，这实际上是对新音乐的发展和人民群众对新音乐的需求作了简单化的理解与处理，暴露出阶级斗争的音乐史观以及轻视技术的音乐创作观和狭隘音乐发展观的偏颇与局限，不利于新音乐的多样化健康发展。　　

综上所述，音乐形态学意义上的新音乐观与音乐功能论意义上的新音乐观，在音乐史观、音乐价值观、音乐形式观、音乐发展观乃至音乐内容观上都有着极大不同，音乐观的不同就必然带来音乐实践上的不同追求。因此，与这两种新音乐观相联系的两个新音乐运动，也就呈现出不同的理论主张与实际面貌。

下篇：两个新音乐运动　　

与前述两种新音乐观密切相关，20世纪三四十年代新音乐史上同时并存着两个互有联系又有所不同的新音乐运动，即本文开篇所指出的：一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过学习西乐、创造新音乐，创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，最终实现中国音乐的复兴；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过革命的大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器。两个新音乐运动在目的、功能、形式等方面都有着各自的特点与追求，不可混为一谈。以下分而论之。　　

一、创建中国民族乐派——新音乐运动之一　　

早在1929年，在由青主开办的X书店出版的青主歌曲集《清歌集》谱前，署名“X书店”的一则“缘起”文字中写道：　　

“青主博士浸淫于西方的音乐生活里面，垂二十年，独是对于本国的音乐运动，却认为时候过早，还谈不上音乐艺术这四个字。”[67]　　

这篇文字是否就是青主本人所作还不好肯定，其主旨在于说明因当时一般群众还不能接受艺术性较强的音乐，因此青主便创作了《清歌集》中那些“容易消化的乐歌”。值得注意的是文中提出的“音乐运动”的字眼。武断地认为“音乐运动”即“新音乐运动”或许难免有主观化的嫌疑，但结合三四十年代相关文献中将“新音乐运动”简写为“音乐运动”的称谓，以及青主本人在二三十年代学习西乐、创造新音乐的实践活动和他对中国传统音乐文化的激烈批判，笔者以为，将此处“音乐运动”理解为“新音乐运动”亦无不妥之处。　　

    如果说在青主那里，“音乐运动”还是一个看似模糊但却呼之欲出的有关新音乐运动的观念的话，进入30年代，“新音乐运动”已被旗帜鲜明地提出且加以大力推进了。　　

目前所见文献，最早明确提出“新音乐运动”者是留法归国的陈洪。在1931年5月出版的陈洪文集《绕圈集》的一篇文章中，陈洪认为，与欧洲音乐相比，中国音乐已是远远落后几近于由衰而亡了，这与我国社会经济、技术落后有密切关系，中国没有必要为保存国粹而拒绝外来文化，相反，应该学习、接受西方音乐以“预备新音乐的诞生”，五十年后将会诞生真正的中国新音乐，俄罗斯等国民族乐派的兴起就是中国音乐的发展方向，目前中国音乐的发展阶段是学习西乐以为新音乐之创造作铺垫的“过渡时代”，这过渡时代也是新音乐运动的重要组成部分。为此，陈洪大声疾呼：　　

“愿大家都来参加新音乐运动！”[68]　　

陈洪发出这一倡议时，正值“五四”新文化运动以来学习西乐思潮进一步走向全面与深入之际。此后，陈洪在广州时期的一系列文论中发表了大量有关新音乐与新音乐运动的观点，并通过广东戏剧研究所下属音乐学校、管弦乐队以及私立广州音乐院的教学、演出活动与《广州音乐》的舆论阵地，热情积极、身体力行地推行“新音乐运动”。[69] 　　

这一时期，与陈洪共事、主要承担《广州音乐》编辑工作的欧漫郎也多次发表了他对新音乐与新音乐运动的认识与主张。他说：　　

“欧洲人目音乐为高尚艺术，为人们‘育’之一种，这种观念便是新音乐运动者想灌输给国人知道的……现在所谓新音乐运动就是假借外国音乐的成绩和工具改善中国的音乐，并志愿将来造就人材建立中国民族的音乐。”[70]　　

“中国目前正在萌芽的新音乐运动其宗旨无非与中国青年有高尚的音乐生活而已。”[71]　　

欧漫郎关于新音乐与新音乐运动的观点是与陈洪相一致的。在欧漫郎看来，自1920年代以来，专业音乐教育的创建与新音乐文化的兴起，都是新音乐运动的具体表现：　　

“中国政府对于新音乐运动亦曾做过相当工作。七年前南京教育部设立国立音乐院（今改为专科学校）造就器乐、声乐人才……广州方面的运动亦在数年前。　陈真如　先生主粤时开办省立戏剧研究所，内附办音乐学校及乐队……后来陈洪、马思聪、黄　金槐诸　君纠合各界热心人士组织广州音乐院，造就专门及师范人材……《广州音乐》提倡高尚音乐，颇为知音者所同情……江西省教育厅近年组织推行音乐教育委员会，内设教师讲习班、乐器班、唱歌班、乐队等。又出版《音乐教育》杂志惠意全国音乐教师……”[72]　　

如果我们顺着陈洪、欧漫郎等人对新音乐运动的认识思路来看，举凡自“五四”新文化运动及至1940年代有关学习西乐、创造新音乐作品与培养新式音乐人才的活动，都可以视为是新音乐运动的基本内容。事实也的确如此。　　

1938年，由陈洪在上海国立音专创办的《音乐月刊》第一卷第4号上发表了本刊记者与萧友梅的一篇访谈文章《关于我国新音乐运动》。其中有编者按语如下：　　

    “中国新音乐往何处去？这是目下音乐界最严重的问题，近日音乐界诸同志思虑的焦点，恐怕都集中在这上面吧。中国新音乐往何处去？为获得足资帮助解决这难题的曙光，本刊记者特设问题十条扣诸萧友梅先生，承其逐条解答。萧先生致力音乐教育凡二十载，开我国新音乐运动之先河，对于本文诸疑难，自然知道得很透彻，解答得很详尽……”[73]　　

编者按语透露出的信息是和前述陈洪、欧漫郎等人的观点相一致的，即学习西乐以创建中国新音乐文化的所有音乐实践活动，都属于新音乐运动的基本内容与过程，而作为专业音乐教育奠基人与新音乐创作开拓者的萧友梅则被视为新音乐运动的先驱人物。　　

    萧友梅在这篇访谈中延续了他对中国音乐的一贯认识，即中国旧乐远远落后于西方音乐，欲发展中国音乐就必须学习西乐、改造旧乐，创造具有西方音乐形式但不失却中国精神与民族性的新音乐。他说：　　

“我以为我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个‘国民乐派’。但是吾国音乐空气远不如百年前的俄国，故是否在这个世纪内可以把这个乐派建造完成，全看吾国新进作曲家的意向与努力如何，方能决定。”[74]　　

从《关于我国新音乐运动》一文可以看到，创造具有俄罗斯民族乐派意义的中国民族乐派，是新音乐运动的最终目的，也是萧友梅、陈洪等多数学院音乐家的共同理想。这种理想一直延续到1940年代。陈洪在大约写于抗战胜利后的一篇文章中，依然大声疾呼：　　

“音乐运动！音乐运动！这是咱们当前的急务。”[75]　　

在1946年由丁善德和陈洪主编的《音乐杂志》创刊号的发刊词中，陈洪也依然将创办音乐杂志看成是新音乐运动的重要工作，他自我期许说：　　

“当多自策励，希望能够承前启后，为新音乐运动竭尽绵薄。”[76]　　

尽管黄自在生前并没有谈及新音乐运动问题，但他去世后也被认为是新音乐运动中的重要人物。1948年，在纪念黄自逝世十周年的一篇文章中，作者这样写道：　　

“论　黄　先生的作品，并不是中国新音乐史上最大的成就，然而他在中国音乐运动的这一个阶段上，是有其特殊价值的。”[77]　　

正如当时不少人在文章里将“新音乐运动”简写为“音运”一样，此处所谓“音乐运动”即是指“新音乐运动”。　　

综前所述已不难看出，陈洪是新音乐运动最为积极的倡导者和躬身实践的推动者。从广州到上海，陈洪总是与其身边的音乐家们，以力所能及之势弥足热情地投身于他们心目中的新音乐运动。笔者不打算进一步详细查找更多学院音乐家有关新音乐运动的言论，只要我们能够理解陈洪、欧漫郎、萧友梅等人心目中新音乐运动的基本内容与大致蓝图，联系20世纪上半叶中国人学习西乐以创造新音乐的努力与行动，就不会怀疑这样一场存在于众多音乐家心中、虽然没有形成特定音乐组织，但却在专业音乐教育、音乐创作与表演、音乐研究与音乐美育活动中实际存在着的新音乐运动！从萧友梅、陈洪、黄自到后来众多的专业音乐家，都是这一新音乐运动中自觉努力的一员。只要我们认识到他们的所言所行与其提出的新音乐运动的精神内涵是多么贴近，就会理所当然地承认这一点。而所谓“运动”，也就是号召更多的新音乐家团结起来，为了共同的理想与目标行动起来。如同欧漫郎在1934年所指出的那样：　　

“新音乐运动已经成为事实。”[78]　　

那么，主要由学院音乐家发起而形成的旨在强调学习西乐、创造新音乐以创建中国民族乐派的新音乐运动具有怎样的内容与形式？其特点与影响又是怎样？结合不同时段有关新音乐运动的理论与实践，我们可以得出以下几点认识。　　

（一）新音乐运动的目的：复兴中国音乐　　

陈洪曾明确指出：　　

“为着中国音乐的衰落，所以有复兴中国音乐的必要，新音乐运动就是为着这种需要而起的。”[79]　　

20世纪三四十年代的音乐文献中，我们可以看到大量诸如陈洪所说的这种为中国音乐之复兴而建设新音乐文化的论述。因此，广义而言，举凡投身复兴中国音乐、建设新音乐文化的理论与实践，均可视为新音乐运动的有机组成部分与基本内容，而复兴中国音乐的基本标志，就是创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，这是在新音乐运动之初即已设定的宏伟蓝图。这一目标的实现无疑需要长期的准备与努力，陈洪说至少五十年后才会有真正的中国新音乐，萧友梅则认为中国国民乐派能否在20世纪出现，全看中国音乐家的志向与作为，而欧漫郎在30年代初论及新音乐运动时也说过这样的话：　　

“目标达到的日子迟一点也不必焦急。俄国音乐是十九世纪才发达，距德法音乐的输入已过百年。时间长短不必顾虑。欧洲俗语说得好：‘罗马不是一天做出来的’。”[80]　　

但不管这民族乐派的理想何时能够得以实现，倡导新音乐运动的音乐家们却是充满了热情与自信：　　

“中国新音乐运动者是有革命精神的。他们硬着头皮干不顾成败利钝。新音乐运动者最希望有阻力在他们面前，像新文学运动者一样。”[81]　　

不难看出，这其中还透露出“五四”时代新文化运动之启蒙精神的影响。　　

　1946年5月18日　、19日，马思聪于上海兰心戏院举行演奏会，在为演奏会所写的介绍中，陈洪一方面肯定了马思聪的音乐成就及其贡献，另一方面也借此再次指出了民族乐派乃中国音乐发展的未来之路：　　

“我们对于作曲家马思聪的期望是非常之大。中国音乐之复兴，必须跑上这一条路线——国民乐派。”[82]　　

总之，可以这样认为，创造中国新音乐与创建中国民族乐派以复兴中国音乐的理想，是“五四”以来众多新音乐家特别是学院音乐家们的集体理想，也是新音乐运动的根本目的。我们从赵元任、黄自、吴伯超、李树化等众多音乐家的文论中都可发现他们将俄罗斯国民乐派作为中国新音乐之努力方向的论述，后文我们将会进一步看到这一点。　　

（二）新音乐运动的功能：为民族解放而服务　　

陈洪在倡议发起新音乐运动的同时，也赋予了新音乐运动崇高的社会责任。这或许与我国自古以来就重视音乐与社会功能之关系的传统有关，另一方面也是“九·一八”以后社会现实的要求使然。陈洪一开始就对新音乐运动的社会功能提出了这样的要求：　　

“音乐的使命在于端正品性，维系国魂；于一民族之存亡盛衰，有莫大之关系。同人等不自量力，敢起而言新音乐运动，盖亦感觉得责无旁贷，不得不振臂而呼，以期唤醒国人之注意。”[83]　　

可见，维系国魂以图民族复兴，不仅是新音乐运动之社会功能的根本，也是新音乐运动兴起的最重要的外部原因。也正因此，陈洪曾发出过这样的呼声：　　

“反‘国乐’与反Jazz双管齐下，为新音乐运动之救亡政策。不否定‘国乐’，无知者哼着，无限高兴，‘昭君怨’、‘骂玉郎’都可以上课室给学生唱，诲淫诲懒犹其小事；而封建遗毒，藉歌曲之魅力无形传布，国民思想永无澄清之一日，皆‘国乐’之厚赐也。不抗拒Jazz，则青年男女出入电影场与跳舞厅者，得意扬扬，乐而忘形，渐次神经错乱，是非颠倒，个人享乐便是至上，国家存亡有何关系！青年人一个个入了迷魂之宫，民族命脉尽丧而后已……则Jazz之赐厚矣！”“凡为下流危险的音乐，不论其为‘中’为‘西’，皆应予以消灭，此为新音乐运动当前的重要工作。”[84]　　

只有理解当时新音乐家对新音乐运动所赋予的崇高的历史责任与特定的社会功能，我们才能理解他们那种率性的主张与口吻。　　

上述认识随着中国社会现实状况的日益严酷和新音乐运动的逐渐发展得到了进一步的强化。　　

　1937年6月27日　，“七七事变”前夕，广东文艺作家协进会音乐组在广州召开了广州市第一届音乐座谈会并发布宣言。宣言基本内容是：为铲除萎靡音乐之于中华民族复兴的障碍，同时创造一种适合时代要求的新中国音乐，不得不起而倡导中国的新音乐运动。新音乐运动第一个阶段的任务，便是向国内引进介绍西洋音乐，这是新音乐运动必经的一个过程。在论及新音乐运动的第二个阶段时，宣言中说：　　

“要晓得什么是新音乐运动的第二个阶段的工作，应先晓得目前中国的时代背景。我们都知道现在是中华民族生死存亡的最紧要关头……欲度过这个严重关头，必先由民族自力更生，才可以抵抗外来的侵略。故凡属中国人民，一切行动均应该以民族为前提，所有文学艺术都应该以民族思想为出发点，新音乐运动现阶段的工作就是建立一种以中华民族思想为出发点的民族音乐。”“民族存亡紧急之秋，新音乐运动应该抢前一步，踏上一个新的阶段——民族音乐的阶段——协同其他学术、政治、军事致力于中华民族复兴的大运动……现在，凶恶的波浪袭着我们的国土，敌人的刺刀快到我们的心坎，我们再不能安然做梦！时代需要我们，中华民族需要我们！从今天起，我们要团结起来，在民族复兴的大运动里，在统一政令之领导下向着我们共同的目标，完成我们音乐界的时代的使命。”[85]　　

陈洪在这次座谈会中发言说：　　

“中华民族的危难日益深重，倘若万一民族没有了，我们还有什么音乐呢？所以音乐家当前的急务也是救民族，用音乐去救民族，这是大家都应该同意的理论。”[86]　　

何安东也进一步明确指出：　　

“目前需要有战斗性的音乐和有民族意识的音乐，音乐运动应该以这种意识为中心和目标。”[87]

陈洪在座谈会的一篇总结短文中写道：　　

“音乐运动要强调民族化；音乐界已经接受了时代的使命，认清国难时期音乐界的使命，民族需要音乐，音乐界要为民族服务。”[88]　　

“九·一八”事变后，全国的音乐家们几乎都以实际行动为抗日救亡而奉献自己的力量，学院音乐家实际上是最早的行动者，萧友梅、黄自、周淑安、应尚能等国立音专音乐家率先创作了《从军歌》、《抗敌歌》、《同胞们》、《吊吴淞》等抗日救亡歌曲作品。上述广州音乐家们在“七七”事变前夕的座谈会宣言则是广大音乐家们爱国情怀的一次集中展示。当然，此后他们更是谱写了慷慨激昂的抗战歌曲，以他们心目中的新音乐运动为民族解放与复兴贡献了自己的力量。　　

抗战爆发后，作为学院音乐家代表的萧友梅，进一步表现出深切的爱国情怀和对音乐的社会功能的高度重视。1937年12月，上海已沦陷月余，萧友梅在是月14日送呈时任国民政府教育部长王世杰的一份办学报告中写道：　　

“音乐——和别的艺术一样——无论在实际上或理论上，都应该，并且的确是实用的……现在既然到了一个大转变的时代，音乐应该即刻从非意识的境界苏醒过来，回到意识的境界，意识地替国家服务。”“在这回大变动之后，民众和国家对于音乐的需求是格外的热烈，因为音乐是建设精神上的国防的必需的工具。音乐教育应该迅速改变方针，以能适应目前伟大的需要为依归；以维系民众信念，团结全国人心，强调民族意识，激发爱国热忱等工作为己任，努力迈进。为国家应如是，为音乐本身，亦只有如是，才可希望找到那二十年来无处寻觅的中国音乐的新生命。”[89]　　

这份极有可能是由陈洪代笔或是萧友梅与陈洪共同写成的报告书，[90] 鲜明地表达了学院音乐家在战时对音乐与音乐教育之功能的主张与要求，将音乐的功能上升为“精神建设上的国防的必需的工具”的认识，不但凸显出以音乐为民族解放之武器的音乐功能观，也突出反映了大多数学院音乐家一贯的爱国情怀。　　

（三）新音乐运动的主体：从音乐家到普通民众　　

如果认为由学院音乐家倡导的新音乐运动只是局限在学院的象牙塔里，那其实是一种误解；相反，他们希望新音乐运动能成为广大民众的音乐运动，民众的参与是新音乐运动的根本力量，也是新音乐运动的最后目标之一。陈洪曾说过：　　

“如何重兴我国的音乐呢？不容置疑的是要把音乐从特殊阶级的手里解放到群众当中去……所以今日音乐运动的急务，是提倡群众的音乐……群众音乐运动的趋向，也正是我们应当努力的目标。”[91]　　

“务求音乐之普遍化——音乐到民间去是新音乐运动的最后目标；舍开这目标新音乐运动便失掉了它的立场。”“民众不死，新音乐运动便不会夭折。”[92]　　

应该说，从音乐家到普通民众、务求音乐普遍化的理想，反映了学院音乐家的音乐民主思想与大众意识，力求音乐成为群众音乐的主张是与当时左翼音乐家的追求相一致的。从当时的音乐教育与救亡歌咏运动等方面，学院音乐家也从行动上为这一理想付出了努力。但是，客观地讲，将新音乐普及到一般民众和从音乐家到普通群众都成为新音乐运动一份子的良好愿望是很难得以实现的。比如，在新音乐运动的具体实践中，就音乐创作而言，一些学院音乐家的作品不同程度地存在着“曲高和寡”、与大众有着一定距离的现象，而左翼音乐家或一些非学院音乐家在新音乐的创作技法与风格上却更易于大众接受。这是三四十年代新音乐文化整体发展中一个非常突出的现象。当然，我们不会就此否定学院音乐家在新音乐运动中所体现出的音乐民主意识以及为此所付出的努力。　　

（四）新音乐运动的形式：一切为新音乐文化建设的理论与实践　　

新音乐运动并非仅仅停留在新音乐的创造上，音乐教育、音乐创作、音乐会演出、音乐研究以及对西方音乐的引进与介绍等等，都是新音乐运动的有机组成部分。前述欧漫郎《中国新音乐运动》一文对新音乐运动之成绩的罗列就指出了这些内容，这与学院音乐家们心目中的新音乐运动是相一致的。“五四”以来的新音乐文化也正是从多方面和全方位地发展起来的，对此无须详加例证。　　

上述对由学院音乐家倡导并自觉实践、旨在创建中国民族乐派的新音乐运动的考察与论述，对于我们更为深刻地认识与理解“五四”以来以专业音乐实践为代表的新音乐文化的特点与实质具有极为重要的意义。同样，对以左翼音乐家为代表的、主要由非学院音乐家发起参与的那场有领导、有组织的新音乐运动的审视与剖析，也将有助于我们更为理性地认识与评价30年代以来以大众音乐实践为代表的新音乐文化的特质及其贡献。下面就让我们进入到对由左翼音乐家发起的新音乐运动的考察与论述中。　

二、为了革命与救亡——新音乐运动之二　　

相对于本文对学院音乐家发起的“新音乐运动”的论述，学界对左翼音乐家于1936年在“国防音乐”口号背景下提出的“新音乐运动”的研究已成为近代音乐史学中的常识，一些教科书中对此也有专门论述，但为与前述第一种新音乐运动相比较，我们还是要对当时为了革命与救亡而主要由左翼音乐家发起并领导的新音乐运动加以简要的介绍。　　

1935年，在日本帝国主义扶持末代皇帝溥仪成立伪满洲国和华北逐渐沦陷、民族形势日益危急的时刻，中共中央发表《为抗日救国告全体同胞书》（简称《八一宣言》），号召建立全国一致的抗日民族统一战线，组织成立统一的“国防政府”与“国防军”，停止内战，一致抗日。同年12月的“瓦窑堡会议”确定了建立抗日民族统一战线的战略决策。在此形势下，1936年初，由中国共产党领导的“左联”等文化组织先后自动解散，同时提出了配合抗日民族统一战线的“国防文学”、“国防音乐”等文艺口号及相应主张。在提出国防音乐口号的同时，为团结广大音乐家投入到抗日救亡的民族解放斗争中，吕骥、周钢鸣等人在文章中正式提出了“新音乐运动”的口号，并对新音乐进行了重新界定与全面阐释，对新音乐运动的性质、任务与功能作了具体的要求与说明。在新音乐运动最具代表意义的文献——《中国新音乐的展望》一文中，吕骥这样写道：　　

“中国新音乐运动的兴起是随着新的电影文化之兴起而兴起的，几乎可以说不是自觉的，可是他已经一步一步地自觉地成长起来，现在已经完全脱离了电影而有了它的单独活动，这只要看近来各地唱歌运动的兴起和歌曲作品数量的增加就可以明白。当它随着大众参加了民族解放运动以后，更迅速地随着全国民众争取民族解放的战线一同强大起来了。”[93]　　

吕骥此处所谓新音乐运动是随着新的电影文化而兴起的论断，具体就是指以任光的《渔光曲》、聂耳的《大路歌》、《义勇军进行曲》等作品为代表的大众歌曲的兴起与影响为标志。这在此后的许多文献中都是可以看到的，吕骥本人在1948年编订的《新音乐运动论文集》“前言”中写道：　　

“自聂耳以来的新音乐运动，已经有了十五年的历史。”[94]　　

聂耳去世以后，不少从事新音乐运动的非学院音乐家认为，新音乐运动之正式发端并产生重大影响就是始于聂耳的歌曲创作。这种观点后来基本成为断定新音乐运动史与新音乐之性质的主流观点。　　

随着抗战的发展，由吕骥等音乐家发起的新音乐运动也迅速在全国发展壮大，无论在前方还是后方、在抗日民主根据地还是国统区，新音乐运动都在如火如荼地开展起来。我们从三四十年代诸多新音乐运动的文献，如吕骥的《抗战后的音乐运动》、李凌的《新音乐运动到低潮么？》、郗天风的《新音乐运动应注意的几点》、李伯钊的《敌人后方的音乐运动》、张非的《晋察冀新音乐运动简述》、冼星海的《救亡歌咏运动和新音乐的前途》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等文章中都可以略窥新音乐运动之浩大声势与影响。当然，学院音乐家在抗战时期也同样以他们自己的方式为他们心目中的新音乐运功和抗日救亡作出了重要贡献。这一时期几乎所有音乐家都自觉汇入到抗日救亡的洪流中。　　

那么，与前述主要由学院音乐家共同实践的新音乐运动相比，以左翼和非学院音乐家为主而大力推进的新音乐运动又具有怎样的内容与形式？其特点与影响又是怎样？对此，我们也应作出合乎历史的分析与总结。　　

（一）新音乐运动的目的：为了民族的解放　　

吕骥在《中国新音乐的展望》一文中指出：　　

“在整个世界新音乐运动中，中国新音乐运动也是主要的一环，虽然在音乐技术上了落后得很远，但在民族解放运动实践中它已经毫无畏缩地负担了它应负的重担。”[95]　　

在《伟大而贫弱的歌声》一文中，吕骥对1936年的新音乐运动进行了总结，同时指出：　　

“为民族解放而斗争，是现代中国文化的特色，也是今年的新音乐运动之主要内容。”[96]　　

从吕骥的论述不难看出，与陈洪等人更早一些提出的、以中国音乐自身的复兴为目的——创建中国民族乐派的新音乐运动所不同的是，吕骥等左翼音乐家发起新音乐运动的目的在于音乐之外——为了民族的解放。前者以自身为目的，其动力来自新音乐发展的内部驱动；后者以自身为工具，其动力来自社会环境的外部需要。两个新音乐运动之目的的不同设定与追求，恰与前述两种新音乐观的根本不同点相一致，这也因此造成了许多音乐家对新音乐运动与新音乐诸多方面理解的不同。　　

（二）新音乐运动的功能：使新音乐成为革命救亡的武器　　

新音乐运动的功能是和它的目的紧密联系在一起的，那就是使新音乐运动成为民族解放运动当中的一环，为配合抗日救亡而发挥音乐的武器作用。在提出新音乐运动的口号时，吕骥就明确指出：　　

“中国新音乐运动……在民族解放运动实践中它已经毫无畏缩地负担了它应负的重担……中国新音乐只有成为大众解放自己的武器，在反抗××帝国主义的侵略，争取民族的生存和独立的战斗中，才能获得它发展的前途。”[97]　　

抗战全面爆发之后，新音乐运动已成燎原之势，其主要功能便是发挥音乐的武器作用，配合抗战。李凌曾说过：　　

“新音乐运动只有配合抗战才能成为大众解放的武器，才能有发展，否则便是死路。”[98]　　

硝烟中的新音乐运动使得新音乐的武器功能在抗战时期得到了最大程度的发挥，音乐真正成为“埋在花丛中的大炮”。抗战胜利后，新音乐运动继续发挥武器功能，为共产党领导的解放全中国的继续革命而服务。　　

（三）新音乐运动的主体：以工农兵为代表的人民群众　　

“新音乐是以大众为对象的”，[99] 因此，新音乐运动的主体也在追求其大众化。在新音乐运动者看来，新音乐家只是起到了组织和领导的作用，培养音乐干部也是为了更好地发动新音乐运动，使之在具体的实践中走向普通民众，从而使新音乐成为他们生活中的一部分。新音乐运动的主体是广大的工农兵群众，引领他们的是那些活跃在其中、同样是工农兵一部分的新音乐工作者。吕骥曾指出：　　

“如果新音乐不能走进大多数工农群众的生活中去，就决不能成为解放他们的武器，也决不能使他们成为民族解放运动的主要力量。”[100]　　

周钢鸣也认为：　　

“直接表现了大众生活而发展起来的，同时亦是有广大大众的音乐要求，才能推动新音乐运动。新音乐运动亦只有立基于大众的生活基础上，才能展开和扩大。”[101]　　

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话后，新音乐运动的工作者更为明确地将新音乐运动的主体界定为广大工农兵群众。麦新由此得出这样的认识：　　

“新音乐运动如果脱离了工农兵，其发展将是不可设想的。”[102]　　

因此，麦新认为，所有新音乐工作者都应一切为了工农兵而工作，从而提高工农兵的音乐水平，“这将引导我们的新音乐运动走上一个更辉煌灿烂的道路。”[103] 孙慎等人也撰文指出：　　

    “应该确定我们的对象是广大的工农，无论创作也好，运动也好，都应该以此为中心。”[104]　　

抗战爆发后，新音乐运动的确已广泛深入到工农兵群众，不少音乐干部也正是从这个群体当中培养起来的。　　

（四）新音乐运动的形式：群众性的歌咏运动　　

抗战爆发后，以抗日救亡为主题的大众歌咏活动也发展成一场声势浩大的运动，群众性的抗日救亡歌咏运动成为新音乐运动的基本表现形式。正如吕骥和李凌在抗战期间所写文章中所描述的那样：　　

    “救亡的歌咏运动却是如潮水一般泛滥于全国各地，几乎每天都有歌咏团成立的消息。”[105]　　

“新音乐运动是空前的广泛开展：普遍了城市，深入民间、前线与敌人后方，发展到国际去，在民众中，在部队中建立了许多歌咏组织。”[106]　　

抗日救亡歌咏运动的广泛开展是新音乐运动的主要形式，与此相关的当然是抗战歌曲的大量创作。李凌曾在文章中写道：　　

“中国现阶段的音乐运动仍须以歌咏活动为中心，在可能的情形下相并施以器乐教育，并且以能配合歌咏活动为最有前途”。“器乐活动不仅不能成为主潮，而且不应该成为主潮。”[107]　　

李凌认为，之所以只能以歌咏活动为主要形式，原因在于当时音乐人才的匮乏以及大众音乐水平的低下。可见，新音乐运动形式的特点是与新音乐运动主体的特点密切相关的。　　

需要指出的是，与前述主要由学院音乐家倡导的新音乐运动相比，此处主要由非学院音乐家发起的新音乐运动在运动形式上具有明确的组织性。1939年10月15日，新音乐工作者的专门组织“新音乐社”在重庆成立，发起人为李凌、赵沨、林路、沙梅等人。此后，在桂林、昆明、长沙、柳州、贵阳、上海、广州、香港以及海外的仰光和新加坡等地的新音乐工作者，都曾以新音乐社分社的名义开展活动，社员发展到两千余人。新音乐社还创办了《新音乐》社刊，在极为艰苦与恶劣的形势下，该刊发表了大量反映抗日救亡的音乐作品和众多有关新音乐与新音乐运动、音乐与抗战之关系的理论文章，《新音乐》也因此成为此后新音乐运动最为重要的舆论阵地。但总体来讲，广泛的群众性抗日救亡歌咏运动是新音乐运动最基本的实践形式。　　

综上所述，由于新音乐观的不同，两个新音乐运动在目的、功能、主体、形式等方面都分别表现出其不相一致之处。此外，抗战结束后，由吕骥等人发起的新音乐运动仍然继续发展，但在对新音乐运动与新音乐的认识上并没有发生质的变化，而是从为抗战服务转变为为共产党领导的解放战争和国统区的争取民主运动服务。而由部分学院音乐家倡导的新音乐运动则日趋沉默，至40年代后期，随着意识形态与政治力量的作用，两种不同的新音乐运动也最终以革命救亡的新音乐运动彻底压倒为创建中国民族乐派的新音乐运动而告终，前者的音乐思想日渐成为权力话语乃至话语霸权，后者则日渐边缘化乃至成为被批判的对象。其中不仅涉及到两者在新音乐观上的分歧，同时还涉及到当时音乐界的宗派主义、“左”的思潮等问题，个中复杂缘由及其消极的历史影响值得深入反思。限于篇幅，本文不再对40年代后期有关新音乐领域里的思想斗争进行论述。

结语　　

不管是哪种新音乐观下的新音乐实践，都已成为近代中国新音乐史不可分割的一部分，它们共同书写了中国近代新音乐的历史篇章，对其分而论之，则是为了进一步认清它们各自在中国新音乐历史中的特点与贡献。本文通过对1930年代后两种同时并存的新音乐观与新音乐运动的重新审视与比较，可以进一步得出如下认识：　　

一、30年代以来，由于音乐观念的不同，在如何创造与发展中国新音乐、如何认识新音乐的本质等问题上，不同音乐文化教育背景出身的音乐家产生了较大的分歧。一些学院音乐家继承了“五四”新文化运动中的启蒙精神并进一步推进了20世纪初学习西乐的强大思潮，主张在继续学习西乐的进程中创造中国新音乐，其音乐史观、音乐价值观、音乐形式观、音乐发展观等均表现出西方音乐艺术的深刻影响。而一些非学院音乐家则是在民族危亡的时刻顺应救亡思潮的兴起，着眼于音乐的社会功能，更多地从音乐艺术的外部因素发表了与以往所不相同的新音乐观，在音乐史观、音乐价值观、音乐形式观、音乐发展观乃至音乐内容观上都与学院音乐家们有着很大的不同，更为鲜明地反映出反帝反封建的革命精神与阶级斗争思想的影响。前者是从音乐形态学层面论述新音乐，后者是从音乐功能论层面论述新音乐。如果说以新的音乐形态为标准的新音乐观在强调音乐的主体性的同时也重视音乐的工具性的话，那么，以新的思想内容为标准的新音乐观则更为强调新音乐的工具性而淡化了它的主体性。　　

二、不同新音乐观的音乐家在新音乐的技术与形式问题上存在着严重的分歧。一些学院背景的新音乐家批评非学院背景的新音乐家的创作存在着技术幼稚、质量低下问题；而一些非学院音乐家则批评学院音乐家存在着“技术至上”与“形式主义”问题。这种现象从30年代中期一直延续到40年代后期。从新音乐的具体实践来看，两种新音乐观下的新音乐创作呈现出不同的艺术水准。以新的音乐形态为标准的音乐家在创作技术上明显高于以新的思想内容为标准的音乐家。造成这种现象的原因，一方面在于一些没有接受过专业音乐教育的新音乐家在随之而来的战争年代，没有机会获得专业技术上的进一步深造，因此在创作技巧方面客观上存在着较大的差距；另一方面，不可否认，一些非学院音乐家头脑中存在的轻视技术和宗派主义、关门主义的思想，也进一步导致了技术幼稚与创作粗糙问题，这在大量救亡歌曲以及不少新音乐运动的文献中是可以很清楚地看到的。但就新音乐创作的现实影响而言，以新的思想内容为标准的新音乐创作较以新的音乐形态为标准的新音乐创作更具群众性和广泛的社会影响，思想内容上的大众化与创作技术上的简单反而更易于歌曲在广大民众中的接受与传唱。因此，新音乐观及其创作的不同也造成了新音乐实践中的雅俗分野。　　

三、在中外音乐关系问题上，两种不同的新音乐观都主张学习外来音乐，但其中一个很重要的区别在于，音乐形态学意义上的新音乐观更注重学习欧洲音乐的表现体制及其乐派精神，音乐功能论意义上的新音乐观则更注重学习欧洲音乐在思想内容上的革命因素。一个有意味的现象可以说明这一点：多数以新的音乐形态为新音乐标准的音乐家都主张学习俄罗斯的国民乐派；不少以新的思想内容为新音乐标准的音乐家则强调应以苏联的革命音乐作为学习的榜样。很显然，尽管“苏联音乐”与“俄罗斯国民乐派”是不可割断的历史，但在文化内涵上却有着极大的不同，前者明确涉及音乐与政治的关系和国家意识形态问题，后者则基本属于音乐形态与风格流派范畴。因此，从对外来音乐文化的选择上也可看出两种新音乐观的不同，一种新音乐观主要关注音乐的技术形态与精神风格，一种新音乐观主要关注音乐的革命性质与政治属性。　　

四、两种新音乐观与两个新音乐运动都主张创造中国的民族音乐，尽管其中又有着诸如风格与形式等方面的不同，但都不主张全盘西化就是中国新音乐的未来，欧漫郎提出的所谓全盘西化也不过是他心目中“过渡时代”的策略而已。此外，还需指出的是，不管是创建中国民族乐派的理想还是为民族大众的新音乐所做的努力，都是与近代以来民族主义精神的崛起联系在一起的。步入20世纪，中国音乐家大都面临着一个同样的问题——中国旧乐不能与世界音乐抗衡，却又不能原样照抄西方音乐，那就只有学习西方音乐、改造旧乐、创造新的民族音乐。这种艰难的选择由于30年代后复杂的政治环境和不同新音乐观的影响，最终在音乐实践上体现出不尽相同的历史面貌。　　

五、两种不同的新音乐观与两个有别的新音乐运动都强调音乐的社会功能。重视音乐的社会功能一直是中国的音乐传统，近代新音乐的发轫也同样格外强调音乐在改良社会、塑造新民乃至振兴民族等崇高历史责任中的作用与意义。此后，对新音乐所赋予的社会责任在任何历史阶段也都没有中断过。所谓音乐形态学意义上的新音乐观和以创建中国民族乐派为目的的新音乐运动，也是在重视音乐的社会功能这样一个语境中成长起来的，对新的音乐形态的创造和对高尚的音乐社会功能的追求是并行不悖的；而音乐功能论意义上的新音乐观和以革命与救亡为目的的新音乐运动，则是将音乐的强大社会功能的实现作为其追求的根本目标。因此，本文对音乐形态学意义与音乐功能论意义上两种新音乐观的划分，乃是就其各自侧重点的不同而言，并不意味着前者淡化音乐功能的重要性，也不表明后者忽略音乐形态的新创造。这是必须清醒地认识到的一点。　　

六、随着矛盾与分歧的日益加深，新音乐家队伍被人为地分化成所谓“救亡派”与“学院派”两个阵营。在当时，“学院派”一词是被明确提出并加以批评的，前期如沙梅文章[108]，后期如孙慎、吕骥等人文章；[109]而当时以“救亡派”自居或对“救亡派”进行批评的文字则很难见到。历史事实是，在救亡压倒一切的现实下，不管是学院音乐家还是非学院音乐家无不受到救亡思潮的巨大影响与推动，在救亡的旗帜下他们对音乐功能的认识是相一致的。实际上，二三十年代之交，以萧友梅为代表的学院音乐家即已自觉以新音乐创作反映反帝反封建的斗争内容。尽管以创建中国民族乐派为最高追求的新音乐运动始终没有形成明确的专门组织，但其中的音乐家们大都为抗日救亡的民族解放事业作出了自己应有的贡献。在学院音乐家形成的新音乐运动中，启蒙与救亡是双重主题的展开，两者并不矛盾；而由非学院音乐家形成的新音乐运动则基本搁置了“五四”以来的启蒙精神，救亡成为其单一主题的展开与壮大并形成波澜壮阔之势。但无论如何，历史并非是过去某些亲历新音乐运动者和一些新音乐运动的历史文献中所认为的那样——只有在左翼音乐运动及其一脉发展起来的新音乐运动中成长起来的音乐家才是新音乐历史的缔造者，而学院音乐家则被排除在这一历史之外。　　

七、受不同新音乐观与新音乐运动实践方式之不同的制约，两个新音乐运动形成了不同的历史影响。以创建中国民族乐派为目的的新音乐运动，尽管也是在抗日救亡的背景下发展成长，但其影响却没有以革命与救亡为目的的新音乐运动更为广大。就新音乐作品的大众性和参与群众的广泛性而言，以革命与救亡为目的的新音乐运动真正形成了具有广泛群众基础的全国性的社会运动，而以创建民族乐派为目的的新音乐运动尽管也提出了到民间去和提倡群众音乐的口号，但其影响却主要限于专业音乐家群体与知识阶层，没有形成全国性、大众性的音乐运动。　　

但是，如果我们放眼20世纪中国新音乐的历史发展就会发现，萧友梅、陈洪、黄自等学院音乐家提出的创建中国民族乐派的主张及其音乐观更具长久的生命力，和平建设时期和淡化政治干预的历史条件下更能看出这一点。萧友梅曾说过民族乐派能否在20世纪实现全看新进作曲家的意向与努力如何才能决定。进入21世纪，一些音乐家提出了创建“新世纪中华乐派”的口号，[110]尽管这一口号的提出与早期新音乐家们的理想并不一致，“走出西方”的主张与萧友梅等人强调的学习西方也相去甚远，但恰恰是有了20世纪学习西乐、融会传统音乐而创造新音乐的历史实践，今人才会有超越前人、创建中华乐派的前提条件。总之，近代以来新音乐传统中的得与失都值得我们加以认真地回顾与反思。　　

……　　

需要总结的问题或许还有很多。本文最后想要强调的是，今天我们回顾与厘清这两种互有不同但又相互关联的新音乐观与新音乐运动，其根本目的是为了更清楚地认识历史而非割裂历史。翻阅20世纪40年代新音乐运动的文献可以发现，一些新音乐工作者在对待新音乐史与新音乐运动史问题上表现出鲜明的非历史主义态度，要么忽略在聂耳之前的新音乐实践及其成果，要么贬低“五四”以来学院音乐家为中国新音乐文化建设所作出的贡献，而在新音乐运动历史问题上则根本没有意识到主要由学院音乐家提出与倡导的新音乐运动，更遑论肯定他们同样在新音乐运动与新音乐文化建设上作出的重要贡献。在这一问题上，冼星海的观点值得肯定与学习。　　

作为一位既有着留洋专习西乐的学院经历又回国投身抗日救亡音乐活动的音乐家，冼星海对中国新音乐历史的认识值得那一时期很多新音乐工作者学习，即便在今天也不无启发。在离开延安赴苏联前夕的一篇文字中，冼星海认为，中国的新音乐运动大致可分为四个时期：第一个时期是清末学习日本的乐歌编创阶段；第二时期是“五四”后以萧友梅、黎锦晖、赵元任等人为代表的专业音乐教育和新型音乐创作起步阶段；第三时期是以聂耳、黄自等音乐家为代表的救亡音乐运动与新音乐运动兴起阶段；第四时期是“七七”事变后中国新音乐家队伍的进一步强大与新音乐运动蓬勃发展阶段。在论及这四个阶段时，冼星海提到了众多的学院音乐家和非学院音乐家，并把他们一同视为是为中国新音乐运动作出重要贡献者。[111]我们从冼星海的论述中可以发现，他是从学习借鉴西乐、创造中国新音乐的角度将中国新音乐乃至新音乐运动的历史推进到了清末的学堂乐歌时期，同时也强调了抗战以来新音乐和新音乐运动在革命救亡中的重要作用。笔者以为，冼星海的概括是符合历史实际的。着眼新音乐在近代中国的诞生，其源头就是学堂乐歌的编创；瞩目为中国新音乐文化建设而努力的新音乐运动，为民族乐派而奋斗的新音乐运动和为革命救亡而斗争的新音乐运动事实上都是中国新音乐历史中不可割裂的有机组成部分！　　

毫无疑问，近现代中国新音乐的传统就是在冼星海所述新音乐史中发展起来的。在中西交融中创造具有新的时代精神的音乐形式，使新音乐成为复兴中国音乐与民族解放的标志和武器，成为中国近现代新文化发展中的重要组成部分，这就是近现代中国新音乐传统的历史精髓所在。新音乐史已成为中国近现代音乐史学的主要研究内容，相关论著业已并仍将继续出现。因此，回顾历史，我们今天的新音乐史观绝不能还达不到冼星海的认识高度！超越前人或有的局限与偏颇，正确认识和公正对待不同新音乐观与新音乐运动中的音乐实践，继承新音乐文化的历史遗产，发扬与光大先辈们创建中国民族乐派的音乐精神以及为民族为国家而音乐的爱国主义情怀，为中国新音乐文化的不断进步与发展作出新的贡献，这是中国近现代新音乐史为后人留下的深刻启示与宝贵财富。　　

2008年暑期一稿　　

[1] 参见拙作《一份尘封了半个多世纪的珍贵史料——陈洪<绕圈集>解读》，《音乐研究》2008年第一期，第71~72页。

[2] 黎锦晖《<明月歌曲一二八首>引言》，知新书局1936年版，第1页。

[3] 黎锦晖《<明月歌曲一二八首>引言》，知新书局1936年版，第3页。

[4] 陈洪《音乐革新运动的途径——为广东戏剧研究所管弦乐队第八次音乐会作》，陈洪著《绕圈集》，广州万人社出版部1931年版，第114页。

[5] 萧友梅《音乐家的新生活》，《萧友梅全集》第一卷，上海音乐学院出版社2004年版，第616页。

[6] 黄自《怎样才可产生吾国民族音乐》，《黄自遗作集》（文论分册），安徽文艺出版社1997年版，第57页。

[7] 欧漫郎《中国青年需要什么音乐》，《广州音乐》1935年第三卷第六、七期合刊，第6页。

[8] 见萧友梅《对于各地国乐团体之希望》、《旧乐沿革》（《萧友梅全集》第一卷，上海音乐学院出版社，第664页），黄自《怎样才可产生吾国民族音乐》（《黄自遗作集》文论分册，安徽文艺出版社1997年版，第57页）等文。

[9] 王光祈《西洋音乐史纲要》，冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐选集》（上册），人民音乐出版社1993年版，第227页。

[10] 青主《谈谈意大利的歌剧》，《乐艺》1931第一卷第五号，第58页。

[11] 当然，“国乐”一词早在《隋书》、《旧唐书》等典籍中即已出现，与近代以来国乐概念有着不同的内涵与所指，但将国乐与西乐相对而论并加以理论与实践上的重视，则是近代以来西方音乐文化大规模输入与冲击的结果。

[12] 欧漫郎《中国青年需要什么音乐》，《广州音乐》1935年第三卷第六、七期合刊，第5页。　　

[13] 欧漫郎《中国青年需要什么音乐》，《广州音乐》1935年第三卷第六、七期合刊，第6页。　　

[14] 曾滌非、黄礼宾纪录《新音乐运动与青年音乐家——陈洪君对中大附中歌咏团演讲辞》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第23页。　　

[15] 陈洪《国乐的定义》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第38页。　　

[16] 萧友梅《音乐家的新生活》，《萧友梅全集》第一卷，上海音乐学院出版社2004年版，第616页。

[17] 萧友梅《儿童新歌·序》，《萧友梅全集》第一卷，上海音乐学院出版社2004年版，第652页。

[18] 青主《给国内一般音乐朋友的一封公开的信》，《乐艺》1931年第1卷第4号，第77页。

[19] 青主《音乐通论》，商务印书馆1933年版，第11页。

[20] 青主《音乐通论》，商务印书馆1933年版，第4页。

[21] 陈洪《新国乐的诞生》，《林钟》1939年6月创刊号，第6页。　　

[22] 陈洪《国乐的定义》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第37页。　　

[23] 陈洪《新国乐的诞生》，《林钟》1939年6月创刊号，第13、14页。　　

[24] 此观点系居其宏先生于2008年9月9日在与笔者的通信中提出。

[25] 赵元任《新诗歌集·谱头语》，《赵元任音乐论文集》，中国文联出版公司1994年版，第116页。

[26] 曾滌非、黄礼宾纪录《新音乐运动与青年音乐家——陈洪君对中大附中歌咏团演讲辞》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第23页。　　

[27] 吴希之《中国乐艺界概况》，《乐艺》1930年第一卷第一号，第54页。　　

[28] 黄自《家庭与音乐》，《黄自遗作集》（文论分册），安徽文艺出版社1997年版，第73页。

[29] 黄自《近世音乐之趋向》，黄自、张玉珍、应尚能、韦瀚章编著《复兴初级中学教科书·音乐》第二册，上海商务印书馆1935年版，第56页。

[30] 李树化《音乐》，李朴园、李树化等著《中国现代艺术史》，良友图书印刷公司1936年版，第20页。　　

[31] 《聂耳全集》（下卷），文化艺术出版社、人民音乐出版社1985年版，第349页。

[32] 《聂耳全集》（下卷），文化艺术出版社、人民音乐出版社1985年版，第365页。

[33] 《聂耳全集》（下卷），文化艺术出版社、人民音乐出版社1985年版，第511页。

[34] 聂耳《一年来之中国音乐》，《聂耳全集》（下卷），文化艺术出版社、人民音乐出版社1985年版，第87页。

[35] 吕骥《反对毒害音乐》，张静蔚编《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社2004年版，第201页。　　

[36] 吕骥《中国新音乐的展望》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第5页。

[37] 详见后文陆华柏对新音乐的批评及部分新音乐工作者的反批评。

[38] 参见李凌《我们应该怎样来理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第85~95页。

[39] 参见冼星海《聂耳，中国新兴音乐的创造者》、《“鲁艺”与中国新兴音乐》、《民歌与中国新兴音乐》（《冼星海全集》第一卷，广东高等教育出版社1989年版），陈原、余荻《序：论民族音乐的建立》（陈原、余荻编《二期抗战新歌二集》，广州曲江艺术图书社1941年版）等文。

[40] 天风《“救亡歌曲”之外》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第54页。

[41] 李绿永《略论新音乐》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第48页。

[42] 绿永《论新音乐的民族形式》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第167页。

[43] 金紫光《新音乐运动漫谈》，《新音乐》1949年第八卷第一期，第5页。

[44] 参见吕骥《新音乐运动》（学生笔记，未经吕骥审查），中国音协理论创作委员会1958年12月打印本。

[45] 郑思《略论“新音乐”》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第73页。

[46] 李绿永《音乐短笔》，《新音乐》1943年第五卷第四期，第151页。

[47] 李凌《我们应该怎样来理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第93页。

[48] 陆华柏《所谓新音乐》，张静蔚编《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海音乐出版社2004年版，第237页。

[49] 绿永《我们应该怎样来理解新音乐与新音乐运动——并答陆华柏先生》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第93、94页。

[50] 龙文《中国音乐的民族形式与利用旧形式》，《每月新歌选》1940年第7期，第3页。

[51] 天风《新音乐运动应注意的几点》，《新音乐》1940年第一卷第四期，第11页。

[52] 李绿永《论新音乐的民族形式》，《新音乐》1940年第二卷第一、二期合刊，第4页。

[53] 孙慎、李定、联抗《我们对新音乐运动的看法——代发刊词》，《新音乐》（华南版）1946年创刊号，第3页。

[54] 吕骥《中国新音乐的展望》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第8页。

[55] 李绿永《略论新音乐》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第47页。

[56] 吕骥《伟大而贫弱的歌声——一九三六年的音乐运动的结算》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第20页。

[57] 参见陈洪《战时音乐》，《音乐月刊》1937年第一卷第一号，第2~3页。

[58] 李绿永《略论新音乐》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第46页。

[59]天风《“救亡歌曲”之外》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第57页。

[60] 吕骥《中国新音乐的展望》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第5页。

[61] 章枚《音乐真是高于一切么？——评青主·乐话》，《音乐教育》第五卷第三期，第44页。

[62] 陈原《序：论民族音乐的建立》，陈原、余荻编《二期抗战新歌二集》，广州曲江艺术图书社1941年版，第6页。

[63] 光未然《向着民族新音乐的道路前进》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第175页。

[64] 天风《新音乐运动应注意的几点》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第81页。

[65] 孙慎、李定、联抗《我们对新音乐运动的看法——代发刊词》，《新音乐》（华南版）1946年创刊号，第3页。

[66] 吕骥《学习技术与学习西洋的几个问题》，《人民音乐》1948年第一卷第一期，第1页。

[67] 青主《清歌集》，X书店1929年版。

[68] 陈洪《音乐革新运动的途径——为广东戏剧研究所管弦乐队第八次音乐会作》，陈洪著《绕圈集》，广州万人社出版部1931年5月版，第116页。

[69] 陈洪曾说过：“纠合一班同志，组成一个中坚团体，作为音乐运动之先锋队；音乐院即为此种运动之营垒”。（陈洪《四年来的广州音乐院》，《广州音乐》1936年第四卷第5、6期合刊，第2页。）欧漫郎也说过：“民国二十二年十一月广音创刊《广州音乐》以鼓吹新音乐运动。”（欧漫郎《私立广州音乐院概况》，《广州音乐》1936年第四卷第九期，第93页。）可见， 私立广州音乐院及其院刊《广州音乐》的创办皆为新音乐运动的有机组成部分。　　

[70] 欧漫郎《中国新音乐运动》，《广州音乐》1935年第三卷第三期，第1页。　　

[71] 欧漫郎《中国青年需要什么音乐》，《广州音乐》1935年第三卷第六、七期合刊，第6页。　　

[72]  欧漫郎《中国新音乐运动》，《广州音乐》1935年第三卷第三期，第2页。　　

[73] 萧友梅《关于我国新音乐运动》，《音乐月刊》1938年第一卷第四号，第73页。

[74] 萧友梅《关于我国新音乐运动》，《音乐月刊》1938年第一卷第四号，第76页。

[75] 陈洪《略谈新音乐运动》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第50页。　　

[76] 编者《发刊词》，《音乐杂志》1946年7月创刊号。　　

[77] 江夏《逝世十年话黄自》，《综艺》1948年第一卷第十期，第10页。

[78] 欧漫郎《中国新音乐运动》，《广州音乐》1935年第三卷第三期，第1页。

[79] 曾滌非、黄礼宾纪录《新音乐运动与青年音乐家——陈洪君对中大附中歌咏团演讲辞》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第23页。　　

[80] 欧漫郎《中国新音乐运动》，《广州音乐》1935年第三卷第三期，第2页。　　

[81] 欧漫郎《中国新音乐运动》，《广州音乐》1935年第三卷第三期，第2页。

[82] 陈洪《介绍马思聪作品演奏会》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第229页。　　

[83] 陈洪《发刊词》，《广州音乐》1933年第一卷第一期，第2页。　　

[84] 陈洪《发刊词》，《广州音乐》1933年第一卷第一期，第1~2页。　　

[85]《广州市第一届音乐座谈会宣言》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第52~53页。　　

[86] 《广州市第一届音乐座谈会纪录》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第55页。

[87] 《广州市第一届音乐座谈会纪录》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第55页。

[88] 陈洪《广州市第一届音乐座谈会前言》，俞玉姿、李岩主编《中国现代音乐教育的开拓者——陈洪文选》，南京师范大学出版社2008年版，第51页。　　

[89] 萧友梅《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》，《中国音乐学》2006年第2期。

[90] 笔者曾在《陈洪<绕圈集>解读》一文中指出，萧友梅这份报告书中的许多段落与《绕圈集》中《武器艺术论》一文有着极为一致之处。此外，联系到陈洪1926年赴法留学并在1929年归国后所出版的《绕圈集》中说自己回国后发现还是在“原地绕圈”而非常苦闷的文字，笔者以为，报告书中指出音乐与音乐教育应该以国家和民族的伟大需要而服务，只有这样“才可希望找到那二十年来无处寻觅的中国音乐的新生命”的语句，是否也包含了陈洪的由衷感慨呢？　　

[91] 陈洪《音乐革新运动的理论与实际——为广东戏剧研究所管弦乐队第七次音乐会作》，陈洪《绕圈集》，广州万人社出版部1931年5月版，第97~99页。

[92] 陈洪《四年来的广州音乐院》，《广州音乐》1936年第四卷第5、6期合刊，第3、1页。　　

[93] 吕骥《中国新音乐的展望》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第8页。

[94] 吕骥《新音乐运动论文集·前言》，新中国书局1949年版。

[95] 吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第9页。

[96] 吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第14页。

[97] 吕骥《中国新音乐的展望》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年3月版，新中国书局1949年版，第9页。

[98] 李凌《新音乐运动到低潮吗？》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第44页。

[99] 沙梅《新型音乐的体认》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第13页。

[100] 吕骥《中国新音乐的展望》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第8页。

[101] 周钢鸣《从“九一八”说到新音乐运动》，孙幼兰、黄祥朋、吴毓清等编《中国现代音乐家论民族音乐》，中央音乐学院中国音乐研究所内部参考资料135号，1962年版，第179页。

[102] 麦新《是改变工作作风的时候了》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第99页。

[103] 麦新《是改变工作作风的时候了》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第99页。

[104] 孙慎、李定、联抗《我们对新音乐运动的看法——代发刊词》，《新音乐》（华南版）1946年创刊号，第3页

[105] 吕骥《抗战后的音乐运动》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第29页。

[106] 李凌《新音乐运动到低潮吗？》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第39页。

[107] 绿永《论歌咏运动》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第59页。

[108] 沙梅《新型音乐的体认》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第10页。

[109] 孙慎、李定、联抗《我们对新音乐运动的看法——代发刊词》，《新音乐》（华南版）1946年第一卷第一期第1页；吕骥《近十五年的新音乐》，吕骥编《新音乐运动论文集》，新中国书局1949年版，第115页。

[110] 参见赵宋光、金湘、乔建中、谢嘉幸《“新世纪中华乐派”四人谈》，《人民音乐》2003年第8期。

[111] 参见冼星海《现阶段中国新音乐运动的几个问题》，《冼星海全集》第一卷，广东高等教育出版社1989年版，第115~118页。