中财网c gui qt 4编程:★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
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4本文作者：
叶盛长 叙事
叶盛长（叶世长）：
京剧老生。原名叶世长。原籍安徽太湖，生于北京。父叶春善，兄叶盛章、叶盛兰，盛长行五。
1931年入富连成社科班，从萧长华、雷喜福、张连福学戏。初学武生后改老生。1940年出科，先后加入叶盛章领衔的金升社和叶盛兰领衔的育化社，在京、津、沪、杭、宁等地演出。曾与梅兰芳、程砚秋、盖叫天、叶盛章、叶盛兰同台演出《奇双会》、《贺后骂殿》、《史文恭》、《大名府》、《九龙山》、《借赵云》等。
新中国成立后参加中国戏曲研究院京剧实验工作团，后转入中国京剧院。曾排演新编古代剧《渔夫恨》、《浔阳楼》、《猎虎记》等，受到观众好评。他文武皆能，表演细腻潇洒，唱腔醇厚圆润。1955年随中国京剧团参加在波兰举办的世界青年与学生和平友谊联欢节，演出了《除三害》等剧目。1980年以后，主要从事教学和导演工作，曾为李维康、孙岳、李欣、耿其昌等排演了《赵氏孤儿》、《秦香莲》和《将相和》、《浔阳楼》等剧。后担任中国京剧院艺术室顾问。出版有口述的《梨园一叶》一书（陈绍武撰文）。
女叶红珠（武旦）、子叶金援（武生），均为有成就的京剧演员。
2001年与世长辞，享年79岁。
诞辰：1922年（民国十一年），农历壬戌年
逝世：2001年（民国九十年）6月6日，农历辛巳年闰四月十五日，8时
科班院校：
富连成社 世字科 学生 
本文作者：
陈绍武 撰文 序
冯牧
去年，我曾经在一篇文章中写过这样的话：“一部京剧艺术发展史，也可以说就是一部卓越的表演艺术家不断涌现、不断以自己的独创性艺术实践丰富着京剧艺术的历史。而对于这些为数众多的艺术经验进行有计划的搜集、保存、整理研究乃至抢救，不但对于发展和革新京剧艺术本身是一项极其重要和极为迫切的工作，而且也应当被看作是一项发展民族文化不可忽视的文化积累工作。”
不久后，我就读到了叶盛长、陈绍武同志合作撰写的艺术回忆录《梨园一叶》。这本既有翔实丰富的历史资料、又有京剧艺术家对于自己艺术生活的真实亲切的回忆著作，以其珍贵的史实和生动的描述，使我们对于在中国京剧发展史上占有一种承前启后、继往开来的重要地位和作用的“富连成”的历史发展及其值得记取的丰富经验，有了一个比较完整的认识和了解。因此，我认为这是一本很有价值的著作；这本著作对于研究中国戏曲史的人来说，将具有可贵和可信的史料价值，而对于普通读者来说，无疑地也将会在帮助人们进一步理解京剧艺术以及丰富人们的历史生活知识方面，具有其阅读价值和认识作用。
在《梨园一叶》当中所描述的许多人和事，常常使我感到很亲切。因为在半个多世纪以前，当我在读书之余和京剧艺术结下了不解之缘的时候，首先就是从看“富连成”的戏开始的。也可以说，“富连成”是我对京剧艺术产生情感的最初的启蒙者。在中学时代，我几乎每个星期都有两三个下午是在“富连成”演出的剧场“广和楼”度过的。那时，每天下午，只需要花很少的票价，就可以在那座还保持着古老格局的剧场欣赏到七到九出戏；而且常常在半个月之中极少有重复的剧目。可以说，我所看过的数量多得惊人的京剧剧目（包括许多现在早已失传了的剧目），我所获得的有关戏曲的知识基本上都是来自“富连成”的日夜不休，风雨无阻的辛苦而又魅人的演出。当时，我对于“富连成”的演员（在这本书中有着对于他们相当完备的描述），都很熟悉，特别是对于那些同我年龄相仿，却已有着如此惊人的技艺和矫健的身手的青少年演员，更是使我分外欣羡。他们当中，大部分后来都成了中国京剧艺术的骨干力量乃至举世闻名的艺术家；有的后来则成为我国戏曲艺术教育的主要教学力量。 当年和“富连成”同时并存的，还有另外一些培养京剧演员的戏曲班社和戏校，他们都各自培植了许多优秀和杰出的演员。但是，能够连续几十年不间断地为培育京剧新秀而竭思殚虑、辛勤奋斗并且成绩昭著的京剧班社和学校，在我的记忆里，“富连成”是首屈一指的。
“富连成”始办于清末民初，结束于四十年代。它本来是一个按照旧社会的规矩和习惯来培养京剧艺人的旧式科班，当然会不可避免地存在不少在今天看来是落后乃至封建的色彩。在科班里学艺的学员，大多是出身梨园家庭和贫苦人家的子弟，他们在严格到严酷程度的条件下，学习京剧表演艺术。尽管如此，这个科班在几十年时间里却为中国京剧艺术培植了几百名在艺术上有很高造诣的演员，他们在半个世纪当中形成了京剧艺术发展的重要支柱。这就为我们提出了-个值得思考和重视的问题：一个旧式的科班，能够培养出一代又一代的京剧艺术家，对京剧艺术作出了如此显著的贡献，究竟有哪些经验是值得我们认真汲取的？
就一方面来说，我认为，《梨园一叶》这本著作为我们提供了不少很有意义的资料和史 实。其中有一点是特别值得我们重视的，这就是：“富连成”在几十年间所产生的艺术硕果， 在很大程度上得力于它拥有两位杰出的艺术家，一位是叶春善先生，一位是萧长华先生。在本书中，对于这两位艺术家的生动描述，使我们得以了解到：在旧社会艰辛的条件下，这两位艺术家是在怎样竭尽全力为京剧艺术发现与培养人才的，是在怎样不断吸取前人的经验并使之成为自己发现人才、培育人才的手段和力量的。他们重基本训练，重艺术实践，重因材施教，重师资延揽。《梨园一叶》所指的“一叶”，无疑指的就是叶春善先生父子在“富连成”发展史上所建立的业绩，--以他们为中坚力量的“富连成”，确实是以自己的事业，为“梨园”发展史上书写了相当重要的“一叶”。
去年，我曾怀着很大兴趣阅读了袁世海同志主要是描写他在“富连成”坐科学艺生活的回忆录《艺诲无涯》，现在，我又读到了《梨园一叶》中硕果尚存的叶盛长同志关于“富连成”的著作，使我感到分外欣悦。这两本书都使我回忆起我少年时代时常和“富连成”的同代人交往盘桓的情景，回忆起他们在青少年时代活跃在京剧舞台上的矫健身手以及在我心中所引起的激动心情。 这一切，都使我感到：为了更好地整理和继承前人所创造的艺术业绩，为了使我国的戏曲事业得到振兴和发展，我们都有必要把如今仍然健在的前辈艺术家的创造之源和宝贵经验尽可能广泛深入地加以撷采和整理，使之成为人民的精神财富。就这一意义上来说，《梨园一叶》的出版，也应当被看作是对于总结我国戏曲艺术的丰富经验、回顾我国京剧发展历程的一个可贵的贡献。
1988年6月 前 言
叶盛长
光阴荏苒，岁月如梭，不觉双鬃染霜已逾花甲之年！然而，过往的一切却仿佛象昨天刚经历的那样真切地储存在我的记忆里，并时时勾起我的激动与遐思。一张张熟悉亲切的面庞、一件件耐人寻味的往事不时地复映于脑际，涌溢于心头，其间包含着长辈的恩泽、同辈的厚谊，成功的喜悦和失败的痛苦。而这一切看来只是个人的经验或教训，或可能给人们些许裨益。正是出于这种似嫌冒昧的动机，我才产生了把它们凝固成文字、诉诸于世人的企望。
我把自己的念头向从事文字工作的挚友陈绍武同志谈起，不想竟与他的初衷不谋而合，于是，一种没有任何附加条件的亲密合作就这样开始了。几年间我录音，他撰文，经过数易其稿，又蒙中国戏剧出版社不弃，终于把这本不大成体统的回忆录奉献在读者面前了。
“丑媳妇怕见公婆”，但毕竟是非见不可的。尽管我们自认为是以最审慎的态度对待这项工作，但由于水平所限，怕也难以保证没有任何纰漏。当我们这本“友谊篇”面世之际，我们愿借卷首一隅向亲爱的读者们致以最诚挚的友好感情，我们愿它能给您带来愉快；同时，我们要更愿意听到您们的批评指正。
1986年元旦 第一章 创办科班
清光绪二十七年(1901年)，东北吉林有个叫牛子厚的富绅，趁来北京之际托人约集一些京剧演员去吉林为他唱戏，被约的人选之中有我父亲叶春善，还有范福太、十八红、达子红、崔灵芝、原小荣椿社科班文武老生教师姚增禄和我的三姨父刘春喜等。
说起这件事态，先得说说牛子厚这个人。牛子厚，字秉堃，有个外号叫“牛犊子”。他是吉林省有名的财主，不仅开了一个保升堂药铺，而且还有自己的参场。在北京，也有他的买卖，那就是设在前门外打磨厂新大同客店里的源升庆汇票庄，相当于后来的私营银号。此人从小喜爱戏曲，好拉会唱，场面上的鼓板、胡琴、唢呐、海笛样样都能拿得起来，是一个既有钱又有功夫的票友。他为了票戏方便，在吉林组了自家的戏班，由于感到实力不足，才到北京通过一个外号叫“盔头周”的人，约一些技艺高超的演员，充实这个戏班的阵容，以提高演出质量。
我父亲等人接受了他的邀请，每人领了一个月的包银(薪金)，很快就动身去东北了。不想中介人“盔头周”的儿子克扣了牛家给他的路费，把本来应当买的二等火车票降为三等票。车行至沈阳，又换乘了另一列火车继续北上。当时车少人多，旅客们拥挤不堪。我父亲一向屈己待人，换车时总是尽先照顾别人，可是当他把同行的演员们一个个推上车之后，自己却怎么也挤不上去了。幸而有一个俄国人帮助他在油罐车上找到了一席之地，才算没被甩在站台上。其时正届严冬，又遇上了大风雪，仅凭一身棉衣和裹在身上的棉被怎么能抵挡得了那彻骨的寒冷？没走多远，人就受了风寒，不仅手脚冻僵，而且嗓音瘖哑一字不出了。到了吉林以后，一连十几天也不见好，一直不能登台演戏。他心里很不踏实，觉得使了人家的钱而不能给人家干活是愧对良心的。于是就找人借了一些钱，加上随身带的一部分钱，凑足了那一个月的包银，托三姨父刘春喜代替自己退还给牛子厚，并表示即刻回北京。牛子厚得知事情原委之后，觉得很新鲜，因为按照以往约角的惯例，凡是拿了包银却因故暂时不能登台的演员，从来没有主动退还包银的，而是等能唱时再补唱。从这件事情上，牛子厚窥见出我父亲为人的忠厚与鲠直，对他产生了好感。当即向刘春喜表示：“这笔钱不必退了，一则他家里不富裕，二则本人正在生病，看病吃药都得用钱。如果他这么空着手回北京，不是更困难了吗？既然一时不能上场演戏，那就留在这儿在后台当个‘管事'吧。”那时的后台管事，就跟现在的剧务、舞台监督差不多，职责是派戏、把场和料理后台的其它事务。我父亲很感激牛子厚的照顾，一方面担负起了管事的责任，一方面也在角色掂对不开的时候，主动要求扮演一些二、三路配角乃至院子过道儿一类的扫边活儿。牛子厚发现，无论是多么不重要的角色，他演来都一丝不苟、严肃认真，决没有洒汤漏水的地方。这种精神，很使牛子厚满意，感情上渐渐与我父亲接近起来，不久就成了好朋友。有时，竟单独邀我父亲到他家去作客。他是很有钱的财主，家里有几房妻妾。我父亲当时虽是个没有家室的青年，但由于自小受过严格的家庭教育，每次到他家里去，从来是规行矩步目不斜视，一举一动都很拘谨。牛子厚看到这一切，更觉得我父亲少年老成，是个靠得住的人。他曾经有个想法：为了自已旅居北京时看戏和票戏的方便，很想找一个既内行又可靠的人帮他在北京组织一个戏班。经过这一段交往，他认定我父亲正是他多年来物色不到的合适人选，于是就郑重其事地跟我父亲商量这件事。我父亲早就有一个想法，也可以说他和师兄弟们共同的另一种夙愿，即由大家凑一点钱，做一点慈善事业，救济那些生活困难的同行与同乡，特别是想把那些无依无靠的孤儿们收容起来，象杨隆寿老先生那样，办一个专门培养京剧演员的科班，教他们演戏，使他们学到本领，日后也好成家立业养家糊口，并使京剧艺术一代一代流传下去。用他们的话说，叫做“替祖师爷传道”。这个想法虽好，但他们收入一直很低微自顾尚且不暇，哪还有力量集资兴办科班呢？他们所盼的就是能有那么个开明伪绅土，肯拿出钱来，帮助他们实现这个愿望，因此，当牛子厚和他商量成立戏班的时候，我父条当即就表示：“与其起立一个戏班，莫如成立一个科班。”牛子厚很有兴趣地询向了办科班有哪些条件和好处后，认为这不仅是-种种受人钦敬的善举，而且从长远着眼还大有利可图。尽管创办科班之始要投一笔可观的资金。可是用不了几年，只要第一批学生能够登台演戏，便可自给自足了。牛子厚权衡利弊之后，觉得此事大有可为，便于1903年，（光绪二十九年）3月，正式当面委托我父亲作通盘筹划，立即着手成立科班。并表示一旦科班建成，社内事务均由我父亲一人掌管，经济上由他做后盾。对牛子厚如此的信赖与重托，我父亲非常感激，但是他一向谨言慎行，从来不敢贸然做那些自觉力不从心的事，办科班在他看来是件不得了的大事，生怕因为自己才疏学浅而误人子弟，于是，当场就婉言谢绝了牛子厚的委托。 到了这年的9月，牛子厚再次向我父亲提起这件事，他诚恳地表白自己虽然家有薄田余资，但绝非纨绔子弟。之所以要办科班并非为了图利，而实在是愿意协助我父亲成就一桩事业。为了表示他的诚意，还特别找了几位知己的朋友作保，宣称自己决不食言。 我父亲听罢还是没有点头应允，他语重心长地说：“牛先生的这番美意我心领了，可办科班这个重任，本人实实不敢应承。您看，北京的财主们办科班的不是一家两家，可是有哪个能做到善始善终呢？这又是什么原因呢？据我看，不外是班主们的自私心太重，把钱财上的事看得高于一切，而对造就人才的事反倒想得不那么周到。再有就是没有那种把个人的全部心思拴在科班上、叫人心服口服的头目。您几次都认定我可以办科班，其实我自己最知道自己有多大斤两，我一年轻，没什么阅历，二又没念过书，心路儿不成。万-把您交给我的事办砸了，对不起您不说，我的良心也过不去呀！这件事您还是慎重考虑，另请高明吧。”就这样，他再次谢绝了牛子厚的要求。
光绪二十九年(1903年)冬天，日、俄两国发生了战争，我国东北的局势也随之日渐紧张起来，一时市面萧条，人心不稳，谁还有闲情逸致娱乐消遣？同各戏班的情形一样，我父亲这一班人也被迫停止了演出，并且一起向牛子厚请了长假，只想早一刻离开那块不祥之地。
就在他们即将动身返回北京的前夕，牛子厚又特地把我父亲请到家里，再次敦请他协助自己在北京兴办一个京剧科班。两个人促膝长谈，竟然连续说了四天四夜的话，可谓推心置腹，肝胆相照。我父亲感于他的一腔热诚，终于答应回京后先试试看。
牛子厚见我父亲吐了活口儿，高兴极了。接着便表示，一旦这个科班建成，便属他们两个人共同所有。对此，我父亲坚决不同意。他明确地说：“我是个穷唱戏的，温饱尚难保证，哪能拿得出钱来办科班，即便您说先替我垫上，将来我也还不起，况且我根本不想当财东，只想出点人力，教教戏，拉巴出几个人才来。”牛子厚听罢又说：“那好吧，恭敬不如从命，钱由我一个人出，请您当社长。至于您个人的薪水，不能跟旁的教师一样，除了要给您开一份教戏的工钱外，还要给您开一份当社长的工钱。”我父亲摇了摇头说：“不妥不妥，受人之托忠人之事，既然您信得过我，把这么一摊子事交给我办，我就得费心尽力地把它办好，决不能讲什么价钱。我只能挣一份教戏的工钱，旁的不该要的钱我是分文不取。此外，还得有句话说在头喽，戏教不好，拉巴不出人来，您拿我是问；钱财上的事儿，或赔或赚，我是一概不管，请您另派帐房先生来。”牛子厚见我父亲态度很明朗，想得也细致，便一一应了他。 第二章 从“喜连升”到“富连成”（2-1）
父亲回到北京以后，先收容了六个无家可归的孤儿，在自己家里教他们演戏。按照科班的习惯做法，分别给他们起了个带“喜”字的名字，之所以取这个字，大概是为了图个吉利吧。这六个人就是：雷喜福、武喜永、赵喜魁、赵喜贞、陆喜明、陆喜才。后来被称为喜连成科班的六大弟子。
父亲把他们招到自己家里，吃住都在一起，原来住的房子挤不开，就在沙土园火神庙附近借了几间房子。我父亲一个人文、武、昆、乱全教，我母亲给徒弟们做饭、缝补衣服、洗头、洗澡。谁得了病，还要煎汤熬药，总之，一切饮食起居全由母亲一个人包下来。这位结婚不久尚未生育的妇女，却提前负起了做母亲的责任。
不久，牛子厚从吉林来到北京，看到我父亲在自己家里教戏很不方便，便在琉璃厂西南园找了一所小三合院儿，又招了十几名徒弟，总算有了个科班的雏型。接着，牛子厚又从吉林汇给我父亲白银二百八十八两（折合银洋四百元），并催我父亲再多招些徒弟，早日成立正规的科班。
父亲收到汇款之后，托人租了宣武门外前铁厂七号房屋一所，是个四合院儿，共有二十来间房。随后又陆续招了三十几名徒弟、同时聘请了几位教师，他们是：萧长华（教生、旦、净、丑）、宋起山（教武功、武丑）、苏雨卿（教青衣、花旦）、刘春喜（教文武老生）、蔡荣贵（教老生）、勾顺亮（教武丑）、韩乐卿（教净）、李寿山（教秦腔）、唐宗成（教场面）、李庆喜（教场面、曲牌）。父亲本人仍继续任教，专门教末行。
到此大局已定，才于光绪三十年（1904年）打出“喜连升”的招牌，正式宣布科班成立。之所以叫喜连升，是因为凡牛子厚出资开设的买卖，字号上面都带一个“升”字的缘故。
科班开始创办的时候，只收穷苦人家，主要是同行同业中比较贫寒的演员们的子弟，不收富裕人家的孩子，也不收名演员的孩子。父亲认为，富裕人家和名演员的孩子，大多是娇生惯养的，这样的孩子吃不了科班的苦，而不能吃苦的人是学不到真本事的。与其将来半途而废，莫如一开始就严格把关。
科班成立不久，就经常被官僚富绅家庭约去为他们演出喜寿堂会，或者是被各行业的同业公会约去演行戏，渐渐地也间或进入小型戏园里作营业演出。那时的演出，不以盈利为目的，而是为了让学生巩固住所学到的东西，在实践中得到锻炼。他们演出的剧目多为传统的折子戏，而且既演京戏，也唱河北梆子，即所谓梆子二黄“两下锅”的演法。通过演出，一些喜字斑的演员崭露头角，很受观众们赏识。如老生演员雷喜福、王喜秀(艺名金丝红)；且角金喜棠、律喜云；丑角陆喜才和花脸侯喜瑞。一出马就显露出出众的才华。
光绪三十二年(1906年)，又招了“连”字班的学生三十多名，并增租了前铁厂八号四合院一所，跟原有的七号院合在一起，扩大了科班的用房。
光绪三十三年(1907年)，科班终于找到了一个固定的演出场所，这就是位于前门外肉市里的广和查楼。并且从此时起，将“喜连升”的名称正式易为“喜连成”，寓有殷切期望弟子们终将成才之涵义。
喜连成科班以崭新的面貌出现在京城的戏曲舞台上，它那坚强的阵容、严谨的台风和丰富多彩的剧目，强烈地吸引着众多的观众。彼时，不仅有喜字班一批独挡一面的高材生，同时还有为数不少同小喜字班（指喜字班中稍晚入科的人）前后脚儿进科班带艺深造的学生参加演出。他们当中有十四岁的梅兰芳，还有周信芳（麒麟童）、曹小凤（旦角）、姚佩兰（花旦、老旦）、小十三旦（武旦）、水上漂（花旦）、李春林（老生）和贯大元（老生）等多人。略有不同的是，这批带艺深造的学生们每天能领到一点报酬，俗称“大份儿”，最多能拿到半块银元，而喜字班的学生们只能在演出后领到很少一点点心钱，也叫“小份儿”。
这样雄厚的实力，一出马就来了个“开帘儿红”，连演一年多，上座率始终不衰。喜连成名声大振，营业蒸蒸日上。尽管在1908年（光绪三十四年）遇上了光绪皇帝和慈禧太后两重“国丧”（当时称之为“丁国服”，即全国戴孝，停止一切娱乐活动），停演了一百多天，但当官府宣布开禁，准许娱乐，喜连成移至前门外大栅栏内广德楼恢复演出时，上座一如在广和楼之踊跃，几乎场场满堂。这一段，可以算做喜连成科班的全盛时期。 第二章 从“喜连升”到“富连成”（2-2）
本来，牛子厚计划在喜字班的学生学成之后，把这批小演员悉数带到吉林，充实他办的那个戏班。但是当他看到科班居然始在京剧的发祥地一炮打响，不仅只用了他最初汇来的一半费用(二百元银洋)，而且还能给他赚很多的钱时，就改变了初衷，决定把科班留在北京，往大处办。
宣统元年(1909年)，科班又增聘了谭春仲、杨荣寿、徐天元等几位教师。
宣统二年(1910年)冬，(经萧长华先生根据前辈老生名家兼剧作家卢胜奎先生藏本(得赠自卢之契友周长山先生)整理改编并亲自教授排练的连台本戏《三国志》，隆重露演于广德楼。全剧共十二大本，分六天演完。雷喜福演诸葛亮，王喜秀演鲁肃，赵喜贞串演周瑜，侯喜瑞演曹操、陆喜才演黄盖、耿喜斌(小百岁)演蒋干、康喜寿演赵云。一群娃娃竟然敢于贴演老三庆班每年只演一冬(共三十大本)的名剧，引起了老观众们的极大兴趣。首演那天，尽管时届隆冬，场内却座无虚席。人们全神贯注地品味着这帮羽毛未丰的娃娃们那既认真而又带着稚气的表演，纷纷啧啧称赞：“成，还真有那么点意思！”自此，这部连台本戏便成了科班的看家戏之一，以后各科也都陆续排演此剧，许多后来成名的演员都是通过排这个戏而长了本领的。
宣统三年(1911年)，清朝覆灭，袁世凯却搞了壬子兵变，一时局势很不安定。恰好在这时候，喜连成科班第一科学生如王喜秀等主要演员纷纷倒仓（即演员青春发育时期由于生理关系，嗓音喑哑，歌不成声的时期）。第二科（连字班）学生还没培养出来，不能接替演出，更兼搭班学艺并演出的一些挑大梁的演员如周信芳、林树森（小益芳）、小穆子以及正在变声期的梅兰芳先后脱离了科班，致使营业演出不得不停顿半年之久。
民国元年（1912年），牛子厚因家族内部发生财产纠纷，对北京科班里的事务鞭长莫及，无暇过问，原先的兴趣冷却了下来，无意将科班再继续办下去。他把帐房先生召回吉林，并写信给我父亲，表示愿将科班兑给我们叶家经营，他不再充当财东。这对我父亲来说实在是个大难题，如此规模的科班，一个穷艺人哪能接得起呢？况且，从科班被迫停止演出之后，牛子厚再没向科班提供过经费，而这么一大摊子人和事，一天没钱也难撑持下去，老师们的薪金要发，学生们的吃穿用度也要照例开销，短短半年的时间，科班不仅把几年积累下来的一点资金全部消耗掉，而且还负了债。
正当父亲一筹莫展之际，有位经常到广和楼看科班演戏的旗人王先生（据说是金人完颜氏的后裔），出于对科班和孩子们的关心，主动找到他的好友萧长华先生，表示愿意捐赠一部分款项，资助科班度过难关。萧先生听了非常感动，连连说：“王先生真是雪中送炭啊，不过，这个事得跟我们叶先生商量一不，您等我的回话儿。”
萧先生及时把这件事转告给我父亲，父亲听了之后一方面深为王先生慷慨解囊的义举所感动，另一方面却觉得作为一个有了一定声望的科班，怎么好平白无故地接受一位陌生观众的捐助呢？他思忖良久，对萧先生税：“眼下咱们确实急等用钱，可说什么也本能白要人家的。这么着吧，您再辛苦一趟，先替我谢谢王先生的一番美意，然后跟人家商量，这笔钱可不可以算是借给咱们的？如果同意，咱给人家立字据，该行几分利就给人家拿几分利。等咱们缓过这口气来，一定本利还清。”萧先生深知我父亲的为人，也唯恐因此而影响了科班和我父亲的声誉，他稍加思索之后说：“干脆这么办吧，我给王先生立个字据，算是我个人跟人家借的，然后如数交给科班。这样也免得落个科班跟人家伸手借钱。”老哥儿俩就这么说定了。萧先生从王先生那儿取来一笔为数可观的现款。不过，那位王先生说什么也不同意立借据，仍然坚持把这笔钱无偿地捐给科班。这件事的前前后后，我一直没听老人们说过，直到1980年我随中国京剧院去香港演出，邂逅了王先生的女儿、哈佛大学教授王洁如女士时，才从与她的晤谈中得知了几十年前的这段往事。
由于王先生的资助，科班才得以喘息。后来，苏雨卿先生把一位财主介绍绘我父亲，这位财主姓沈，叫沈玉昆，一名仁山，人称“外馆沈家”。什么是“外馆”呢？当时北京有这么一种商人，他们拥有较多的房产和雄厚的资金，专门接待来自蒙古、西藏等少数民族地区的王公贵族们，向他们提供住宿和贷款，从中收取房租和利息。沈家就是做这种外馆生意的。沈玉昆经常看喜连成科班的戏，认定这个科班大有前途。当他得知原财东牛子厚无意继续经营的消息之后，便主动托苏雨卿先生向我父亲表示愿意接替牛子厚担任科班财东，这当然是父亲求之不得的事情。于是，当年冬天，由沈家偿清了牛家的资金，交接手续，又另派了一名帐房先生接管了帐目，并将原喜连成科班的名称易为“富连成社”。沈玉昆仍然聘请我父亲继续担任总负责人--社长，同时把科班所在地由前铁厂迁至北柳巷。
从喜连升科班创立，到转为富连成社，前后共经历了八年的时光，其间培养喜字和连字两科学生。 第二章 从“喜连升”到“富连成”（2-3）
在喜连升（成）科班兴办时期，因为东家牛子厚不仅在吉林开设戏馆，而且本人对京剧艺术也有强烈的爱好，所以对科班内属于教学业务方面的事，总还能提出些中肯的意见。我父亲也愿意与他共同商量、决定重大事务。可是到了富连成时期，东家沈玉昆对京剧则完全是个外行，他索性来了个大撒手，即只在经济上作东，概不过问科班内部的一切事务。这样一来，我父亲的担子就格外地重了，社内除财务以外的教学、演出、生活管理等一切事务，全落在他一个人身上。幸而有萧长华先生等一批甘为戏曲教育事业献身的有志之土，与我父亲肝胆相照，同舟共济，否则是难以把这个科班办好的。
沈家接办科班以后，喜、连两科学生仍在大栅栏内广德楼演出。到了民国三年(1914年)冬天，广和楼与科班订了长期合同，从那时起富连成社的学生，便以这座古老的戏园为基地，连续演出达二十余年。在那个面积并不大的旧式舞台上，一批又一批闪烁着光芒的艺术幼芽得以茁壮成长，其中不少人日后成了有影响的京剧表演艺术家。
这一次重返广和楼演出，仍以喜、连字两班留社学生和刚入科不久便已崭露头角的大富字班学生如沈富贵、茹富兰、茹富蕙、尚富霞、邱富棠等为主力，又兼有一批带艺入科的学生如李荣升、宋继亭、九龄童(赵松樵)、明月英等充实阵容，如同锦上添花，使富连成社出师伊始便旗开得胜。继之，小富字班和盛字班又如雨后春笋般地涌现出一大批新生力量，诸如谭富英、马富禄、张富良、宋富亭、苏富恩、叶盛章、叶盛兰、裘盛戎、高盛麟、李盛藻、刘盛莲、陈盛荪、仲盛珍、李盛斌、陈盛泰、孙盛文、萧盛萱、孙盛武等，均以出色的演技名噪一时，他们密切合作，形成了富连成社第一个鼎盛时期，时间持续了近十年。
由于科班事业繁盛人丁兴眨，原有的社址已不能满足需要，为此乃于民国十年(1921年)九月，由沈东家出资，购置了虎坊桥商务印书馆对面的一处前后两进的院落，把科班迁移到那里。这所院子共有房屋四十多间，前院做帐房、办公室以及部分教师与毕业后留科学生的宿舍；后院除做教室和学生宿舍外，并把当院铺上了木质地板，天井上方搭了罩棚，供学生们练功之用。
民国十一年(1922年)和民国十三年(1924年)，直、奉两系军阀先后两次爆发了战争，使科班的营业受到了一定的影响。一直到1927年以后，才渐渐有了起色。彼时，盛字班的学生演技日臻成熟，他们每天演出的传统戏、连台本戏《三国志》和新编剧目《三侠五义》、《宦海潮》、《双合印》(《广平府》)、《洞庭湖》、《登台笑客》等，颇得观众赞许，一度略显沉闷的营业演出又兴盛了起来。学生们不仅每天白天在广和楼演出，而且还经常应吉祥、哈尔飞等戏院之约，加演夜戏。民国十九年(1930年)和民国二十年(1931年)，科班又三度应天津春和大戏院之邀，赴律演出。孩子们以丰富的剧目、严谨的台风、规范的表演和蓬勃的朝气赢得了天津观众的交口赞誉。不少人披文于报刊热情褒扬，使学生们受到极大的鼓舞与鞭策，学艺的劲头较前更足了。至民国王二十一年(1932年)，世字班的学生袁世梅、李世芳、毛世来、江世升、傅世兰、裘世戎、沈世启、谭世英、陈世峰、马世啸、江世玉、沙世鑫、迟世恭、俞世龙、华世丽等，与富、盛字班的师兄们通力合作同台献艺，不仅每日白天在广和楼演出，而且还于每周一、二在哈尔飞，每周六在华乐戏院加演夜场，同时还不断地承接堂会与行戏。这一段，可以算做富连成社的第二个鼎盛时期。
民国二十二年(1933年)，伪山东省政府主席韩复榘约富连成社到他那里演戏，我父亲亲自带队，率领着盛、世两班部分学生到了济南市。下火车后，师生们被安排在进德会下榻。有一部分学生归置好了东西之后，跟我父亲请假，说想去洗个澡。父亲考虑当天晚上没安排演出，就同意他们去了。谁想，到了快吃晚饭的时候，韩复榘的一名随从副官突然来到进德会，象下命令一样地对我父亲说：“今天晚上韩主席要看戏！”这突如其来的指令，使父亲无所措手足，但是慑于土皇上韩复榘的淫威，又不敢当面推辞，只得勉为其难一口应承下来。待送走那个副官之后，他立即吩咐人分头到各地澡堂里去找人，但是找了一顿，竟没找到一个人。这可把父亲急坏了。天渐渐黑下来了，万一韩复榘到剧场去而我们开不了戏，那可就捅了大漏子啦！为了应急，父亲临时决定让三哥盛章、四哥盛兰快些扮戏，临时顶场演出以他们为主的戏。可没想到他们哥儿俩也上街玩儿去了。父亲当时很生气，心想：这两个孩子出去玩儿，也该跟我这个做父亲的说一声呀，怎么不言不语就私自出去呢，这可太没规矩了！哪成想父亲这一气，立刻嘴就歪了，眼也斜了，半个身子马上就动弹不灵了。在场的萧长华先生一看不好，立即派人把他送到医院抢救，待病情稍微稳定之后，又遣人送回北京治疗。在济南演出的事，就由萧先生一人统领起来。待把这一期合同演满，又率领我们返回北京。 第二章 从“喜连升”到“富连成”（2-4）
父亲在一位医术高明的孙大夫精心调治下，病情逐渐有了好转。转过年来，竟然能拄着拐杖走路了。父亲是个事业心极强的人，自从能下地走路的第一天起，他就不顾别人的劝阻，坚持每天步履艰难地到科班和戏园去巡视教学和演出的情况。人们在钦佩他这种忘我精神的同时，也发现他的精力已大不如前了。出于对他健康状况的长远考虑，萧长华先生便与沈玉昆之后做财东的其弟沈秀水商量：莫如把他在东北军炮兵团供职的长子叶龙章召回北京，协助料理社内一应事务。他们婉转地向我父亲说出了这个想法，父亲先是觉得不妥，后来也确实感到自己的健康每况愈下力不从心，才勉强表示同意他们的主张。这样，大哥龙章便于1934年辞去军队中的职务，回归故里，参加了科班的工作。
同年，因学生数量又有增加，科班又在社址斜对过儿、虎坊桥路北45号(即今天晋阳饭庄所在地)买了拥有房屋数十间的一大所院落。
民国二十四年(1935年)夏天，财东沈家因外馆生意亏累，几近山穷水尽的地步。债权人纷纷向法院起诉，要求沈家从速偿还债款。沈家万般无奈，竟然将富连成社的全部戏箱做了抵押。戏箱全部被法院查封，演出无法进行，经费来源断绝，教学也被迫中止，师生们只得暂时各自回家待命。
一连几个月过去了，沈家的官司一直没有结案，押在法院的戏箱虽经几次拍卖却也始终没有找到买主。面对这种情况，我父亲、大哥和那些老先生们都很着急，一是害怕长期拖延下去荒废了孩子们的学业；二是担心科班积累了几十年的家底(戏箱)被拍卖掉，日后无法恢复教学和演出。大家多次商量决定以科班的名义向法院直接交涉，请求当局把拍卖的价格降低，以便另找财东出资赎出这批物资。交涉的结果，法院同意把原定为一万元的拍卖价格降为七千元，可是新的财东却再也难以找到了。怎么办?难道能眼看着科班被拖垮吗?不能！在这关系到科班生死存亡的时刻，我的几位哥哥多次磋商如何挽救科班危亡的良策，最后，他们征得父亲的同意，决定把他老人家的一所房屋卖掉，凑足七千元，把戏箱全部赎了回来。随之，又把师生们召回科班，并恢复了在广和楼的演出。从那时起，富连成社再没有异姓财东，而是由我们叶家自己经营了。
父亲的病情一天天加重，虽经多方诊治仍不见起色，渐渐发展到生活不能自理、饮食起居都要靠人服侍的地步。他老人家自知不久人世，终日躺在病榻上为科班的前景忧虑。他曾经当面向萧长华先生表示，愿把科班托付给萧先生主持继续办下去，萧先生坚辞不受。他又想把社长的职务传给自己钟爱的弟子王连平担任，但王彼时正在上海，不便召回。后来还是萧长华等老先生们从传统的封建意识考虑，认为喜、富连成科班既然是由叶春善先生一手创办并经营过来的，那么就理应由他的长子龙章承袭父业，接替社长的职务。但是，我父亲听了他们的这种推荐后却连连摇头以为欠妥。他认为选好一社之长是关系到科班成败的大事，不可重私情而轻公务。他觉得我大哥尚年轻，经验和能力都还欠缺，挑此重担力难胜任，倘乎有些闪失，科班的前途令人忧虑。况且，他更怕因把社长职务世袭给自己的儿子而使外界对他几十年兴办戏曲教育事业的一腔赤诚有所非议。萧长华先生认为他的这一切想法都是多虑的，几十年呕心沥血办科班的一片热心日月可鉴，有谁能昧着良心说三道四?至于龙章年轻，我们当全力扶助，相信用不了几年，他自会处理好社内各种事务的。
经过老先生仍再三劝说，我父亲才点头允许我大哥龙章接替他的职务。当年秋天，富连成社全体师生隆重集会，大哥当众宣读了就职演说稿，表示一定专心致志把科班承办好，让戏曲艺术-代一代传流下去，永为师祖增光。
当时正是大世字班学生在科学习期间，自大哥接任社长以后招收的学生，即从小世字班开始，入科时都要行磕头大礼、拜我大哥为师，而对我父亲以及萧长华等老先生，就称作“师爷”了。
这年秋天，尚小云先生因为特别赏识世字班的一批小学生，认为他们将来必成大器。为了尽快地使他们成材，他十分豪爽地主动提出要亲自给他们说几出戏。这么慷慨的举动自然受到我大哥的欢迎，于是这位造诣极深、并已独一帜的京剧表演艺术家兼教育家，便精雕细刻地为袁世海、李世芳、毛世来和我等人排了《金瓶女》、《娟娟》 (即“马武招亲”)、《昆仑剑侠传》以及由我三哥盛章主演的武丑戏《酒丐》等剧目。尚先生教得仔细，学生们心领神会学得认真。一经演出，果然轰动京城。自此，世字班学生上升为演出的主力，形成了富连成社第三个鼎盛时期。尚先生对富连成社的无私援助，是我们永生不会忘怀的。
此时，我父亲的病，虽经多方医治也未能好转，于这年冬天与世长辞，终年六十一岁。 正在大哥一筹莫展之际，三哥盛章率领四哥盛兰与我等一行人从上海回到了北平。三哥是个嫉恶如仇的硬汉子，他得知事情的原委之后，便去长春堂药店找张子馀辩理，不巧张没在，他又到对面的长春寿材店去找，仍然没找到。三哥对店里的伙计们说：“请转告你们东家，就说我叶盛章来找过他，请他务必在一半天内跟我见上一面。事情很明白，富连成科班几十年的家当和几百个学生的前途不能就这么糊里糊涂地葬送在你们东家手里。这把火怎么着的我们心里明镜儿似的，你们东家心里更明白。别看我们是穷唱戏的，可从来不做伤天害理的事。冤有头债有主，你们东家想赖是赖不掉的。告诉他，甭想串通官府压我们，把人挤兑急了什么事都干得出来，拿出钱来赔偿我们损失便罢，不然的话可别怪我们叶家弟兄不客气！”三哥说完这番义正辞严的话，转身走出了店铺，直吓得伙计们一个个目瞪口呆。
张子馀听了伙计们的转告，两天没敢露面，第三天过堂后，他感到再继续拖延下去不妙，便托人来约我大哥、三哥等人到他开设的庆丰堂饭庄面晤。那天被约的还有万子和、尚小云、郝寿臣等头面人物。在饭桌土，我的两位哥哥据理力争，坚决要求张经理赔款三十万元，张觉得这个数目太大，不肯接受，结果闹了个不欢而散。事后，经中解人多方调停，才于数日后再度聚会于庆丰堂饭庄，最后商定由张子馀出资十万元，以“协助补偿”的名义支付给富连成社。大哥对“补偿”的提法本不同意，但迫于科班面临的重重困难，又兼在座的朋友们一再说合，只得忍气吞声作了让步。谈妥之后，当场立了字据，当事双方和中解人均在字据上签了字。随后，张子馀当众开具了面值十万元的支票，亲手交给我大哥。至此；一场轩然大波才告平息。
经过这场意外的劫难，富连成社的实力大衰。彼时，三哥、四哥和我终日忙于演出，没有精力同时过问科班的事务，况且我们在经济上已能自立，更不愿仰仗科班的盈余维持生洁。经过我们弟兄三人的合计，决定无条件脱离富连成社，放弃我们原在科班中应享有的一切权益。公开声明，今后富社的盈亏兴废概与我三人无涉。自那时起，科班便由我大哥实际掌管起来，二哥只是辅佐他做些事情。三哥虽然在经济上与科班划清了界限，但在演出之暇，仍然尽着自己的一份义务，经常到科班去，向元、韵两班学生传授技艺。
大哥用赔款购置了仅能应付一般演出的部分戏装、砌末和其它物资之后，将师生们召回复课，经过两个月的恢复，才开始演出。因当时华乐戏院尚未竣工，暂在徐兰沅先生经办的广德楼演出夜戏。不久，大哥率领元、韵两班的学生先后去沈阳、上海等地演出了半年多。从上海返回后，华乐戏院业已修复，但只准富连成社演出日场。夜戏只得移到吉祥、长安及哈尔飞戏院轮流演出。此时，黄元庆、刘元彤、徐元珊、谭元寿、茹元俊、哈元璋、李元芳、殷元和、冀韵兰等是演出的主力。
火灾后又恢复演出，这期间虽有过短期的红火，但由于日寇投降前夕市面的混乱和物价飞涨，科班的营业也如落日黄昏一蹶不振。虽然先后增聘过侯喜瑞、高庆奎等先生到社充实教学力量，三哥盛章也亲自为学生们排戏，但科班的元气已无法恢复如初。到了1943年，元、韵两科相继学成出科，许多教师也纷纷离社各奔前程，富连成社的实力已经很空虚了。按照原来的设想，本欲在韵字班以后，再按“庆”、“福”、“来”的次序继续招生，但由于局势动荡，科班亏累，只在1943年招收了一小部分庆字班学生，以后再也没有招生。
民国三十四年（1945年）秋，日本宣布无条件投降，百姓们的日子并没有因此而好过。艺人是社会的底层，景况就更不妙。富连成社虽然还存在着，但已到了山穷水尽的地步。师资已所剩无几，演出也无法安排。民国三十六年（1947年），我大哥因病不再问事，社里的事务转由二哥荫章主持。他撑持了很短时间，终于无计可施。富连成科班不得不在民国三十七年（1948年）夏天解体。学生们有的转入其它科班，有的则改行了。
自父亲创建富连升科班，到富连成的倒闭，前后经历了四十多个年头，共培养出喜、连、富、盛、世、元、韵七班学生计七百余人。可以说，它是解放前由私人开办的一所历史最长、规模最大、质量最高、影响也最广的京剧艺术学校。它的学生遍布全国各地，对我国京剧艺术的繁荣和发展起过并继续起着积极的作用。 以后继续连载，由于时间关系，大家先看吧····
小徐 对！
就是这本书，特别好。
值得我们好好学学
顶啊
感谢徐徵！ 第三章 令人怀念的几位老师（3-1）
我们坐科七年，经受了许多位老师的精心培育，他们不仅把精湛的技艺无私地传授给我们，而且也以自己高尚的道德情操潜移默化地教诲了我们。每当想起那些哺育我们成长的先生们，便油然产生一种亲切而崇敬的感情。虽然他们早已长眠九泉下，但他们的音容笑貌却时常浮现在我的眼前，依然给我以鞭策。下面，我仅把几位教年长的先生的情况只鳞片爪地介绍一下，借以寄托对全体老师们的怀念与感激之情。
（一）萧长华
萧长华先生字和庄，艺名宝铭，祖籍江西新建，后迁居江苏扬州。他生于光绪四年（戊寅）十一月初八日(即1878年12月1日)，卒于1967年4月26日。按我们民族的传统算法，他老人家享年九十整寿。
萧先生是我的老师，也是我的亲(读：“庆”音)爹(我的四姐嫁给了他的儿子箫盛萱)。他出身很苦，家境贫寒，很小就被送进-座老道庙里当了一名伙计道。每天的差事就是打扫庙堂，看守庙门。名义上是位道士，实际上无异于一名勤杂工。由于整天在那种讲究迷信的环境里生洁，耳儒目染，也学会了一些所谓的“法术”。诸如“八仙转桌”、“小鬼儿转香”一类的迷信把戏，他全能做得来。小时候的这段特殊经历，在他的头脑里打上了深深的烙印，使他既浸染了较浓重的封建迷信意识，又奠定了规规矩矩做人的道德准则。
幼时，他拜了信奉道教的演员徐文波(即名琴师徐兰沅之父)为师，跟徐先生和周长山、曹文奎等先生学老生戏和娃娃生戏。曾在三庆班演出过《三娘教子》、《桑园寄子》中的娃娃生和《桑园会》、《赶三关》中的老生角色。后来，渐渐对丑行发生了浓厚的兴趣，于是由先为票友而后下海的旗人(满清皇族)演员裕五(裕云鹏)给他开蒙，专门教他丑角戏。光绪二十一年(1896年)，他正式拜在名丑宋万泰(艺名宋赶生)名下，专习小花脸技艺。这位宋万泰先生与当时最著名的昆曲丑角(一称苏丑)杨鸣玉老先生同台多年，在四喜班更与红极一时的须生孙菊仙(老乡亲)先生经常合作，戏路极宽，能戏很多。萧长华先生在他悉心培育下，刻苦钻研，深得个中三昧。不仅深悟了丑行艺术的奥秘，且能触类旁通，融汇了其它行当的技艺，达到生旦净丑皆能、文武昆乱不挡的地步。尤以方巾丑最为拿手，他所创造的带有书卷气的汤勤、蒋干一类的丑角人物形象，绘影绘声，入木三分，脍炙人口，被内外行一致公认为典范之作。
萧先生不仅艺术造诣极深，而且注重道德修养。他一生从不沾染任何不良嗜好，着力修身养性。为人忠厚朴实和蔼可亲，严于律己宽以待人，一言一行都十分检点，决不允许逾越那个时代的道德规范。虽然，他早年的思想带有浓重的封建主义色彩，并且极其虔诚地迷信九皇道，但这并不妨碍他成为一个具有高尚道德情操的人。他有一个良好的愿望，就是竭尽全力扶贫济苦，为祖师爷传道，让京剧艺术一代一代地传下去。他只允许自己为善举，决不允许自己作恶事。对于钱财上的事，从来是淡然处之。科班每次演堂会或行戏，都会领到赏钱，所有的人都可分到一份儿，唯独他和我父亲两个人从来不要。对于本来应当领取的合理报酬他们尚且如此，更不用说那些不应获得的非分之财了，就更不屑一顾了。有这么一体事很能说明萧先生的道德品质。光绪二十六年(即农历庚子年，公元1900年)，八国联军侵占了北京城，一时市面混乱人心惶惶，有钱的阔佬们都携带细软匆忙外逃。跟萧先生住在一个院子里的房东在逃走前问萧先生：“您不到外边儿躲躲吗?”萧先生回答：“我一个穷唱戏的怕什么，我不走。”那位房东又说：“那好，我们全家先到外边儿避一避，这所房子、这些家具物件以及地下埋的东西，就全托给您照看着啦!”萧先生说：“您要信得及我，我就给您看着。您要信不及我，就另找别人看着，我这就找房搬家。”房东连连摇头说：“您这是想到哪儿去了，咱们一块儿住了这么些年，您的为人我是一清二楚，信不及您还不托您呐，您就多费心吧。即便有个风吹草动的我也决不埋怨您。”萧先生听了以后说：“既是这样，那我就恭敬不如从命啦。”从此，萧先生一直给这家看着这份产业，直到自己在西草场置了房产，从这里搬走为止，几十年间从没动过人家的一草一木。他信守的一条道德准则是：不义之财不可取。
萧先生生活之简朴，梨园界尽人皆知。他从不乱花一分钱，衣食住行非常节俭。他没做过什么好衣裳，平素一向着布衣、布袜，穿圆口家做布鞋。哪件衣裳也得穿它十几年。到了晚年，他经常被朋友们邀去作客，在很多人的劝说下，他才添置了几件较为考究的衣服，也无非是夏布大褂、春绸夹袍之类。而且应酬过后，立即脱下来，仍旧穿布衣。到了解放后，因为参加社会活动的机会多了，他才做了中山服，只在隆重的场合里当礼服穿。他一生不穿皮鞋，认为牛是耕地的牲畜，劳累了一生，人在它死后剥皮制革再做成皮鞋穿，太不近情理。看见别人穿，他也不高兴。
他特别珍惜水，决不浪费一点一滴。他在西草场买下住宅以后，分别在前院安装了自来水管，在后院打了一口苦井。他规定前院的自来水只能用来淘米、做饭；至于洗脸、洗澡、涮家伙等，一律要用后院的苦水。他自己用水更是节省，早晨起床以后，打上一盆苦水，先漱口后洗脸，洗剩下的脏水舍不得倒掉，还要留到晚上在火炉上坐热了洗脚用。他还利用空地种了-些小麦、老玉米以及白菜、黄瓜等蔬菜，并用安在苦井上的轧水机浇灌它们。
他对电的使用也很节省，他规定晚上不能多点灯，七八间屋子都黑着，只在当院里点上一只电灯照亮儿。理由是：这也比点煤油灯亮得多。 第三章 令人怀念的几位老师（3-2）
吃的方面就更简单了，一般总是吃素。猪肉，他不爱吃，牛肉，他不肯吃，平常就是炒素菜吃。只有到他过生日那天，全家才包一顿饺子。
我岳父谭小培对萧先生的这些做法总是着不惯，认为萧先生过于吝啬。老哥儿俩只要碰在一块儿，免不了就要开两句玩笑。我岳父说萧先生是“守财奴”，萧先生则说我岳父是“败家子儿”。一次，玩笑过后，萧先生一本正经地说：“我可比不了你，你上有谭鑫培，下有谭富英。不过，可别忘了，年轻时如果把钱花过了，老的时候可就要受罪啦！”话虽刺耳，但确是发自肺腑的忠言。我岳父听了不住点头称是。
萧先生外出时从不坐车，不管多么远的路，也不论风雨阴晴，他都夹着一把雨伞徒步而行。有时我们从科班所在地虎坊桥出发，乘大敞篷汽车去颐和园演戏，萧先生总是比我们早几个小时就动身。演完戏之后，无论怎么让，萧先生也不上车，依然是步行回城。如果说每次都在下午六点钟左右散戏，那么萧先生走到家的时间总要到晚上十点钟以后。
他自己不坐车，也不允许他的儿子萧盛萱坐车，特别是人力车，更不准坐。他认为同样是人，不能有的坐车，有的拉车。有一次他走在路上，看见盛萱坐着一辆人力车迎面过来，他就讥讽地对儿子说：“嗬！您辛苦啦，要不怎么得用人拉着满街跑呢！”盛萱急忙下了车。此后，没有特殊原因，他轻易不坐车。
另一次，萧先生陪梅兰芳先生去上海演戏，梅先生作为晚辈，生怕累着这位上了年纪的老师，就让管事的姚玉芙、李春林给萧先生租一部汽车，每天接送他上下园子，萧先生得知此事以后，立即找到梅先生说：“我不坐汽车，坐那玩艺儿我头晕。”梅先生又说：“要么给您雇辆黄包车(人力车)？”萧先生又阻止说：“不，那种车更不能坐。我的腿脚还好，畹华你不必为我操心啦。我走惯了，成。”
从以上这些小事情上看，萧先生似乎很吝啬，其实不然，他自己虽然如此节省，但对扶贫济苦的事，他却从来是慷慨大方当仁不让的。每年春节前为救济贫苦艺人而举行的义演，他都带头参加。他捐款给粥厂赈济贫民，冬舍棉衣夏舍暑汤，并跟几家寿材店有约：凡穷苦艺人死后无力成殓的，只要拿着他开的条子去买棺材，只收半费，另一半由他付款。极度贫寒者，可全都由他出钱。他还在宣武门外自新路与松柏庵之间的安苏湖买了一块地皮，开辟了一个“安苏湖梨园义地”，专门埋葬那些在北京无亲无靠的外籍贫苦艺人。 (后来，这里的坟都平了，改建了一所艺培学校；解放后又改成北方昆曲剧院)
萧先生对中医中药也有一点研究，他常年配制一种治跌打损伤的药，名叫“五虎丹”，无论内行外行，只要有人来要，一律免费奉送。
尤其令人尊敬的是，为了使京剧艺术得以继承发展，萧先生毅然于二十七岁这个最旺盛也最有前途的艺术年华里，放弃了个人得以飞黄腾达的舞台生涯，甘为人梯，担负起当时梨园界里一般人所不屑于从事的戏曲教育工作。
萧长华先生在科班里生旦净丑无所不教，文武昆乱无所不授，是一位博学多才的全能教师。他教戏认真仔细，一丝不苟，不仅教技巧而且讲戏理。他在教三国戏时，对剧中的每个人物都要做精辟透彻的分析，决不允许学生们囫囵吞枣，以致演出戏来似是而非。
萧先生独具一双识别人才的慧眼，他善于在学生幼小的时候，洞悉每个人潜在的素质，为他们选择适合发挥所长的行当。例如我四哥盛兰，原本是学青衣花旦的，萧先生觉得他扮相虽然俊俏，嗓音也嘹亮，但从他的内在气质观察，他身上蕴含着男性的刚烈，所以他演旦角，动作显得硬，声音则过于刚，与其学旦，莫如学小生，而且是武小生最为合适。他向父亲提出了这个建议，父亲觉得很有道理，于是让四哥改了工。这一改真改对了，终于使盛兰成就为小生行中出类拔萃的人才。又如袁世海，最先学的是老生，可他本人却喜欢花脸戏。萧先生发现他无论长相、身材都酷似郝寿臣先生，学花脸更合适，结果也给他改了工。这一改也改对了。袁世海终于成了独具风范的优秀花脸表演艺术家。
萧先生不仅教戏，更重育人。他经常对学生讲解做人的道理，可谓诲人不倦。凡是经过他苦口培育过的学生，无不从心里尊敬他。他最喜欢那些刻苦学艺的学生，鼓励他们掌握真本领，以便将来出头露面成家立业。但同时也告诫学生，挣了钱不可乱花，尤其不能沾染吃喝嫖赌的恶气，否则便要断送自己的前途。他最愿意看到自己的学生置产业，只要听说那个学生买了房子他就特别高兴。如果钱不够，他便慷慨相助，而且不要一分钱的利息，完全是无偿贷款。马富禄、孙盛文、孙盛武等，几位师兄买房子时，都用过这位老师的钱。
萧先生几十年辅佐我父亲办科班，从不计较名利，他们肝胆相照同舟共济，是喜、富连成科班取得成就的重要因素之一。喜、连、富、盛、世字五科学生，都得到过萧先生的教益，而且所有学生的名字都是由他给起的，但是，萧先生从来没以个人的名义收过徒弟，是一位重实效而不图虚名的品格高尚的师表。
萧先生自二十七岁被家父约至喜连成任总教习开始，至解放后出任中国戏曲学校校长止，半个多世纪里，把一腔热血、毕生精力毫不吝惜地献给了戏曲教育事业，他的学生数以千计，称得起是桃李满天下。他那种以振兴民族戏曲艺术为己任的献身精神，令人由衷地钦敬。萧长华先生是喜、富连成科班的一位大功臣，也是京剧史上一位功勋卓著的教育家。他的业绩将铭刻在历史上和人们的心目中。 第三章 令人怀念的几位老师（3-3）
（二）苏雨卿
苏雨卿先生生于清同治九年(1870年)，原籍河北省枣强县人，幼时到北京，在一家书店里学生意。后经友人介绍，向四喜班名教师苏瑞莲老先生学正工青衣戏。由于他刻苦用功，戏学得很扎实。
苏先生跟家父从小就投脾气，成年之后他们拜了一把盟兄弟，苏先生排行第二。自父亲创办科班伊始，他就被聘请到科班任教。可以说，他是喜连成科班的奠基人之一。
苏先生专教青衣戏，从喜字班到世字班的五科学生中，凡是学青衣的，一律是由苏先生开的的蒙。李喜泉、高喜玉、李连贞、萧连芳、邱富棠、仲盛珍、陈盛荪、叶盛兰、李世芳、毛世来、傅世兰、刘元彤、李元芳等都是他亲手教出来的学生。
苏先生教戏非常认真。那时候没有什么课堂教学，而是用口传心授的办法带学生。苏先生每天把学生叫到身边，拿着一把戒尺坐在当中，闭上眼睛拍着板，摇头晃脑地为学生说腔，一板一眼要求得特别严格，不到学生完全唱对了决不罢休。
苏先生性情温和，从来不对学生发脾气，也很少打学生，他对学生真象一位慈祥的母亲。每当别的老师因为学戏的事要打某个学生时，苏先生总要出来为学生求情。但是，如果学生的道德品质上犯了错误，他是从不讲情的。
他对学生有感情，学生们也特别尊敬他，亲近他。每当老师们按四人一桌坐下来吃饭时，总会有几个学生侍立在苏先生身后，有的给他添饭，有的给他搧扇子，苏先生也总是把比较好的饭菜拨给学生们一些，让他们解解馋。
苏先生子女很多，大儿子苏富恩，在富连成学的是武生；二儿子苏富宪，学的是武花脸；三儿子苏盛贵，学的是老生（现在中国戏曲学院任教）；四儿子苏盛世，学的是武生，解放前夕随某剧团去台湾，已故；五儿子苏盛琴，学青衣，后留在富连成教戏并操琴；解放后到宁夏回族自治区京剧团，现已退休；六儿子苏宝荣，现在北京人民剧场工作；七儿子是萧长华先生的五姑爷。苏先生的大女婿是武生演员沈富贵（尚长春是沈的手把徒弟。尚小云先生曾聘请沈富贵为荣春社科班的总教习）。
苏先生早已故去了，但他的学生们至今还有不少人活跃在各地舞台上，或为培养下一代而辛勤工作着。
（三） 唐宗成
唐宗成先生是我父亲的把兄弟中年龄最小的一位，我们都管他叫唐老叔。他是位技艺超群的著名鼓师，从喜连升科班创办之日起，他就辅佐我父亲办教育，专门培养乐队人员。
唐先生多年从事乐队工作，把耳朵都震聋了。人们跟他说话，都得把嘴凑到他的耳朵根嚷，否则他什么也听不见，可是一沾音乐，他的耳朵就不聋了。有时，我们在广和楼开了戏，他从外面走进来，老远就能听出谁的家伙打错了，谁的弦儿没定准。这也许就是他的“特异功能”吧？
唐先生执教极严格，无论武场或文场，要求得特别紧，差一点也不放过。经他教的学生大都能掌握多种技能。他从喜字班一直教到元字班，凡在我们科班学乐队的，没有一个不是他教出来的。他的弟子很多，除科班里的学生外，还有许多科班外的学生慕名而来带艺投师的。著名的鼓师杭子和先生、白登云先生、刘富溪、我二哥荫章和琴师张九（阎世善的岳父）、魏明（曾为奚啸伯操琴）、苏盛琴等，均是他的弟子。
（四） 宋起山
宋起山先生，清同治六年（1867年）生于江苏省上海县。小时侯，先后跟上海戏曲界的杨老套、邵强贵和郑鸿禧等几位老前辈学武功、工文净和武二花。不幸的是在十八岁时，腿部摔成重伤致残，空有一身好武艺而再不能施展。二十一岁后到了北京，搭班演下手活儿。后来，先后在四喜、宝胜和、同庆、同春及小丹桂等班担任武行头。
宋先生与家父结识后，情谊与日俱增，后结为仁义兄弟，宋先生年长，排行老大。父亲对他的遭际十分同情，所以在成立喜连成科班时，把他聘到科班担任武功教师。他专教小跟头和一些武生、武丑戏。
宋先生为人忠厚老实，对科班的事非常负责。几十年如一日，毫不懈怠。学生们对他很尊敬。
他的儿子宋富亭，学的也是武二花。 第三章 令人怀念的几位老师（3-4）
（五）郭春山
郭春山先生，自幼坐科于小荣椿科班，是父亲的师兄弟。这位老先生最拿手的是昆丑戏，无论角色大小均能演出光彩来。他在梅兰芳先生演出的《昭君出塞》中扮演王龙。在马连良师兄主演的《假金牌》中扮演老差人等小角色，都能起到烘云托月的作用。正因为他演戏态度严肃认真一丝不苟，许多名家如陈德霖、杨小楼、尚小云等人，都乐于与他合作。
郭先生到喜、富连成科班任教，稍晚于萧长华先生。他们老二位都是我们科班中的全能教师。在丑行教学中，萧老主要教方巾一类的大丑戏，郭老则主要是教昆丑、婆子戏和小丑活儿。老哥儿俩关系特别融洽，在小学上配合得十分默契。萧老教戏时，郭老就坐在旁边看；郭老教戏时，萧老也是如此。老哥俩相互辅佐，彼此提醒，谁也不介意谁。郭老知道的特别多，无论生、旦、净、丑、文、武、昆、乱，凡有人提出问题来，他都能对答如流。即使是多年没人演的剧目，他也能烂熟于心，一经提问，便能把台词准确无误地背诵出来。他简直就象一部活戏典，许多折子戏和连台本戏的“总讲”（即剧本），他都能从头至尾一字不落地背诵出来。萧老教戏，偶有一时回忆不起的地方，只要一问郭老，必然得到满意的回答。人们都说，别看郭先生个儿不高，可他的脑袋大，记性好。对郭先生的博闻强记，无论是老师还是学生，都很羡慕
。
郭先生的脾气随和，对学生特别慈爱，学生们谁也不畏惧他，都愿与他接近。每天我们去广和楼演戏，郭先生必跟去。他在后台单有一个座位，就是三衣箱放厚底儿靴子的地方，紧挨着祖师爷的佛龛。郭老一到后台，就坐在那儿托起烟袋来抽旱烟。学生们则一拥而上，把他老人家团团围住，问这问那。久而久之，师生之间产生了极深的感情。许多出科后成名的学生，如马连良、谭富英等人，出于对老师的尊敬和爱戴，同时也是因为佩服老师的高超技艺，相继邀请郭先生到自己的班社里演戏。郭老扮演的小角色，不乏超人的绝活儿，每每为整台演出增加了夺目的光彩。例如，郭先生曾在马连良师兄主演的《四进士》中分饰三个角色：先演土地，中演杨青，后演坐堂衙役。虽然每个角色的活儿都不算多，但郭先生演来却能各具鲜明的个性特征，决无雷同之感。
郭先生离开富连成社后，又先后在中华戏校和荣春社执教多年，弟子很多。南方的名丑刘斌昆曾专程北上拜他为师。三哥盛章和萧盛萱、孙盛武等，后来也都正式拜在郭先生名下。其他如曹二庚、韩金奎（绰号上海萧长华）、李四广、佟瑞山、李庆山等，都得到了他的传授。
他的儿子郭元汾、郭元祥，分别学铜锤花脸和丑角。
郭先生殁于1946年。
（六）沈文成
沈文成先生是我们的武功教师。他教我们练小跟头，如小毛儿、倒毛儿、肘丝扑虎、叠巾儿、案头等。三哥盛章曾跟这位先生学过朱光祖、杨香武、秦仁一类的武丑戏。
这位先生孤身一人住在科班里。由于学生多，住房狭窄，就在我们学生宿舍的旮旯儿里断出一间小屋来给他住。
沈先生脾气温和，对学生极其疼爱。科班里每天早晚开两顿饭，地点在罩棚底下。每到开饭时间，学生们就在这里临时搭起一条条长桌子，所以我们习惯地把开饭称做"搭桌台"。我们每天活动安排得很紧，经常是匆匆吃过早饭就得立即赶到广和楼去演戏。沈先生几乎每天都在饭后帮我们拆桌台，并且端着一个盆儿，把学生们吃剩下的碎馒头，剩饭粒和菜底儿收集在一起，端到他住的那间屋里去。开始，我们都奇怪他要这些残羹剩饭干什么，有的人就扒着窗户往他屋里看，只见他把盆儿往地上一放，盘上腿端端正正地坐在炕上，用戒方往炕沿儿上一敲，嘴里喊着：“出来吧，开饭啦！”这一喊不要紧，不知从哪儿一古脑儿跑出那么多的老鼠来，他们都跑到盆边，争着吃那剩菜饭，吃光之后，又都钻回洞里去了。
沈先生为什么要喂那些令人可恨的老鼠呢？莫非说他对那些害人的东西有感情吗？不是的。因为科班里的耗子很多，经常有些学生让他们咬坏了衣服鞋袜。虽然下过几次药，可一直也没消灭干净。沈先生为了让学生们免受损失，才想出了这么个办法。当然，这种办法并不足取，不过，从这件小事上可以看出沈先生的心地是善良的，他喂老鼠的目的是为了使学生们免受损失，这其间包含着对学生们深沉的爱。
沈先生个人生活非常俭朴，从不妄花一分钱。旧社会里，艺人的生活是没有保障的，戏班里上不养老下不养小，今天你能在台上欢蹦乱跳地演戏，就能挣碗饭吃，一旦失去了表演能力，就再也没人用你，很多人老了连碗饭都混不上。沈先生正是出于这种忧虑，才日积月累地攒下一部分养老钱，以备将来爬不动时糊口之用。沈先生把这笔钱存在身边又怕丢了，就借给了一个朋友，每月从中抽很少一点利钱。到了六十多岁的时候，他想把本钱一古脑儿索回，然后带着这笔钱回家乡颐养天年。不料，那个人忘恩负义，竟然矢口否认借过他的钱，想一口赖掉这笔帐。这一来可把沈先生气坏了，这位老实人也说不出多难听的话。只说了一句：“你若不还钱，我就死在你家门口！”人们以为他说的只不过是一句气话，哪料想，没过几天，沈先生真的磨快了一把剃头刀儿，走到那个该帐人的家门口，一狠心抹了脖子，结束了他含辛茹苦的一生。
大家得知沈先生的死讯后，心里非常难过。科班出头料理了他的后事，许多师生们都流下了伤心的泪。我们默默地祷告着：沈先生啊，愿您的灵魂升到天堂，过几天松心的日子吧！ 第四章 根深叶茂 人才辈出（4-1）
喜、富连成科班四十多年间共培养了七百余名学生。他们当中不乏出类拔萃的京剧艺术人才。下面，仅就个人所知，谈一谈部分同学的情况。
（一） “喜”字班
喜字班学生，按入学先后分为大喜字和小喜字两班。著名的六大弟子和王喜秀、侯喜瑞、高喜玉等先入科的几十人都属于大喜字班；后来收进来的几十名学生，则是小喜字班的了。
值得一提的是，有一部分带艺入科深造的学生，他们的名字虽没按“喜”字加以更改，但他们实际上是属于小喜字班的。这部分人里面有梅兰芳、周信芳（麒麟童）、曹小凤、小十三旦、水上漂、贯大元、高百岁等人。
喜连成科班初创时期，学生们学、演的还不是清一色的皮黄戏，而是秦腔（梆子）、皮黄“两下锅”。演出时，经常是先演几出梆子戏，而后再唱几出皮黄戏。有的学生只演梆子，有的学生只唱皮黄，有的则梆子、皮黄都能演。这里，仅据前辈们向我谈及的往事，把在皮黄戏（即后来的京剧）方面卓有成绩的几位师兄，作些简单的介绍。
雷喜福
“六大弟子”中的雷喜福，生于清光绪二十一年（1895年），原是一个无家可归的孤儿。他本不姓雷，究竟姓什么，他自己也不清楚，只知道他是由一位姓张的老太太抚养成人的。这位张老太太是位收生婆。人们都称呼她“张姥姥”。我们弟兄几个全是她接的生。
雷喜福九岁时，张姥姥亲自把他送到我父亲跟前学戏。开始，父亲先教他练基本功，喜连升科班正式成立后，由罗燕臣先生给他开蒙，教他《大神州》中燕青的戏。后来父亲见他身体较细弱，觉得学武生不合适，才又让他跟我伯父叶福海和萧长华先生学老生戏，父亲自己也给他说末行的戏。
雷喜福天资并不聪明，脑子较笨，加上从小生活贫苦，根本没上过学，一个字儿也不认得，学起戏来很吃力。但是，他并不气馁，为了掌握真本领，他肯于付出比别人多几倍的努力。例如，有一出戏的戏词里带一个“人”字，他总是记不牢，每念到那儿就卡壳，后来他就用勾脸的毛笔在手心上画上个小人儿，再念到那儿时，偷偷往手心一瞧就念出“人”字来了。
为了把白口念好，他下了很大的功夫。每天早晨，他总要站在糊着高丽纸的窗户前，高声朗读大段的白口，不念则已，一念就要把一出戏的话白从头至尾念下来。《清官册》、《审头刺汤》、《失印救火》、《审刺客》、《四进士》和《范仲禹》等戏中的白口，都是这么练出来的。为什么非要站在窗户前练呢？就是要把喷唾沫星子的毛病扳过来，讲究念完一出戏之后，窗户纸上不见一个唾沫点儿。达到这个程度，嘴皮子才会有劲，念出来的每个字才能清清楚楚地打进观众的耳朵里。反之，如果嘴皮子上没劲，说话不拢气，念起来唾星四溅，象个喷壶似的，不戴髯口会喷到观众脸上；戴上髯口准得喷得湿一大片，那还叫什么“艺术”？又怎么让人“欣赏”？
功夫不负苦心人，雷喜福师兄知难而进，百折不挠，终于练就了一套过硬的念白本领。他念白，唇齿舌喉发音准确，尖字团字分得清楚，尤其注意对音韵的处理，该念徽韵的念徽韵，该念湖韵的念湖韵，对每个字，都要追根寻源找出读法的依据，决不允许把字念倒、念瘪、念混、念错。他念起白来节奏明快、跌宕起伏、情感充沛、神完气足。
雷喜福师兄不但念白好，做工也好，他很善于通过身段做派刻画不同的人物。有人说他戏演得过火，其实这种评价未见得正确。我觉得他的最大优点就是认真，不论演什么戏一定全神贯注毫不惜力，决不肯稍有懈怠。
雷喜福师兄是喜连成科班初期主要演员之一，后来长期在富连成社任生行教师，经他培养出来的演员很多，谭富英、李盛藻、吴盛珠和我等人，都受过他的传授。他对学生要求特别严格，一丝一毫都不能差样，经他教的剧目，能够牢记终生。 第四章 根深叶茂 人才辈出（4-2）
侯喜瑞
侯喜瑞，字霭如，河北省衡水县人，回族。生于清光绪十九年（1893年），卒于1983年初。他十二岁时，经勾顺亮先生介绍，入喜连升科班学艺。先从李寿山先生学秦腔（即梆子）老生，后改向韩乐卿、叶福海等先生学二黄花脸。小时候，他的嗓音很洪亮，开始侧重学铜锤花面，《御果园》、《草桥关》、《白良关》一类唱工吃重的戏，是他经常露演的剧目。与此同时，我伯父叶福海还教他架子花脸应工的戏，如昆曲《醉打山门》、《芦花荡》以及“屁股膀子花脸”应工的《火判》等戏，他都是一招一式学会的，非常磁实。后来，因嗓子没有倒好，铜锤戏唱不了了，他便下功夫刻苦钻研架子花脸艺术。特别是出科后拜了名净黄润甫先生以后，经黄先生悉心指点，更有了突飞猛进的成绩。终于自成流派，与同时代的郝寿臣、金少山并称净行中之“三杰”。
侯喜瑞师兄身材瘦小，本不适合演花脸。但他能开动脑筋，加大动作的幅度，巧妙地弥补生理条件之不足。他的工架特别好看，一举一动一招一式都是那么边式，无论从哪面看，都能构成优美的造型。他在《盗御马》中扮演的窦尔墩、在《芦花荡》里扮演的张飞、在《群英会》、《战宛城》、《阳平关》里扮演不同时期的曹操，不仅动作洗炼传神，而且刻画出了栩栩如生的人物形象。他的表演讲究“精”、“气”、“神”，把这三个字视为架子花脸的“三字经”。他演的角色，威武中见文采、急促中寓沉静、豪迈爽朗、落落大方，层次分明，张弛有序。他创造的每个角色都有独到之处，其中尤以曹操的形象最为著名，有“活曹操”之称。《大战宛城》中“马踏青苗”一折，更是他的得意之作。
尽管他的嗓音条件不好，但他并不因此而放弃了对唱念的追求。他善于避短扬长，根据自己的条件设计出独具特色的念白与唱腔。他的唱，重力度而轻雕饰，善于通过爆脆的炸音和肃杀的沙音，把唱词中的重点字句强调出来，他的念，刚劲挺拔，字字铿锵，有韵律，似歌唱，能准确地表达各种人物细微的心理。
在脸谱方面，他也有自己的创造发挥，很受内外行的推崇。
侯喜瑞师兄为人忠厚，平易近人，决无名角架子。他一向热心提携后进，对艺术从不保守，无论谁向他问艺，总是倾囊而赠。他注重戏德，与著名演员同台演出时，从不夺戏，为扶红花甘为绿叶，与他先后合作过的杨小楼、梅兰芳、余叔岩、马连良、杨宝森等，无不交口称颂。 侯喜瑞师兄曾先后在科班及中国戏曲学校执教，弟子很多。马崇仁、袁国林、李荣威等都得到他的真传，其中尤以袁国林获益最多。
王喜秀
王喜秀，字云坡，清光绪二十四年（1898年）生。九岁入喜连成科班学老生。他的嗓音条件极好，既高且亮，萧长华先生说他有一条“音膛相聚”的嗓子，能顶得下唱工繁重的戏。他的武功基础也好，善于唱载歌载舞的武老生戏。当时人们都说王喜秀师兄文武兼备，颇有几分小叫天（谭鑫培）的意思。他能戏很多，诸如《战太平》、《定军山》、《打渔杀家》、《八大锤》、《问樵·闹府·打棍出箱》等，演来都能驾轻就熟，是喜连成科班的台柱子演员之一。因其嗓音高亢嘹亮，有人赠其艺名为“金丝红”。他在《击鼓骂曹》中表演的击鼓、在《翠屏山》中表演的耍刀和在《当锏卖马》中表演的耍锏，被称为三手绝技。
家父得此全材的学生非常器重，后来把他提拔为科班的教师。谭富英、沈富贵、李盛藻、吴盛珠、沙世鑫、迟世恭、刘世勋及我，都跟他学过戏。
喜字班的好演员还有不少，因彼时我年龄较小，只是听前辈们向我谈及过他们的事情，所以难于作更多的介绍。 第四章 根深叶茂 人才辈出（4-3）
（二）“连”字班
于连泉
于连泉，原名桂森，字绍卿，生于清光绪二十六年（1900年）。原籍山东省登州。九岁时入名旦角郭际湘（水仙花）主办的鸣盛和科班学梆子。京剧名旦，艺名盛琴，又名小牡丹花。后因该科班解散，才于十一岁转入喜连成科班，仍为花旦。萧长华先生因见他首次登台演出梆子戏《三疑计》中的翠花一角颇有意趣，便在起过“于连泉”的名字之后，又给他起了个艺名“小翠花”。
于连泉师兄天资聪颖，接受能力超过常人，很小的时候便能体会各种人物的思想感情，且能对教师所授的技艺举一反三，加以发挥。可贵的是，他并不以个人的天分自恃，而是既有才气又很勤奋。仅以他刻苦练跷工一件事，便可看出他有坚韧的毅力。当初在科班里学旦角，尤其是学花旦和刀马旦的学生，必须每天练跷工。什么是跷呢？就是用木头做成的小鞋，长度只有三寸，所谓“三寸金莲儿”。这种小木鞋前面尖后面圆，为了防止断裂，还箍上金属圈。练跷工时人要用脚的拇指、二趾和中趾在木跷上面的洼凹里，然后把绣成鞋样的跷布套在上面，裹紧了，捆牢了，看上去，真象是两只小脚似的。这种跷工就跟外国跳芭蕾舞的演员练的功夫差不多，不过比那更难，虽说都是立脚尖儿，可人家是脚尖挨地，而咱们是要把脚嵌在一块硬邦邦的小木头上，滋味儿是很不好受的。开始练的时候，先要练耗跷，就是绑上跷以后在平地上站着，目的是找平衡。平地上站稳了以后，就要练习站一种三角凳，这种凳子有三尺多高，只有三个角儿，三条腿儿，凳面儿很窄小，宽度只有四寸多一点儿，人站上去稍不留神，就会被摔下来，所以，站这种凳子必须屏气提神，思想高度集中。开始练习时要求站半个小时，逐渐延长到一个半小时。练好了站三角凳以后，再往下就要练走圆场，走跷的时候双脚交替着前进，要求一只脚的脚尖儿必须紧跟上另一只脚的脚后跟。先是慢走，渐渐地要能跑起来，要跑二十到三十圈儿，直跑到汗流浃背才让把速度慢慢降下来，老师不让马上就停住，怕蹲了筋。练这种基本功很苦，不咬牙是练不好的。于连泉师兄不怕吃苦，每天坚持苦练，终于练就了一套出类拔萃的跷工。他走起步来特别好看，真象风摆柳一样，他有时双手卡腰，有时单手卡腰跑圆场，腿上腰上配合得那么协调，既美且帅，真比女人走得还漂亮。特别是在《红梅阁》、《活捉三郎》等戏里走的那种“鬼步儿”，轻盈飘浮，真象失了重的一个鬼魂被一阵风吹起来一样，让人看着瘮得慌。
他不光跷工好，别的基本功也一样的好。他的眼功也是了不起的，他的两只眼睛特别传神，能表达各种复杂的内心活动。有时他在台上只是稍微转一下眼珠儿，就能得个满堂彩。他的腰工也好，在《阴阳河》里，有一场挑着水桶跑圆场的戏，他一边跑一边还要唱，两只水桶忽悠忽悠地一个劲儿地颤，真象有两满桶水在里面盛着一样，无论跑得多快，也能保持四平八稳，并且在中间还要表演换肩的动作，只见他身子一转，扁担纹丝没动，却从右肩换到左肩上了，每当演到这儿，必获彩声。
于连泉师兄不仅基本功过硬，而且更注重刻画人物。他演的每一个角色都有独到之处，相互间决不雷同。在《拾玉镯》里，他通过从生活中提炼出来并加以美化的轰鸡、搓线、认针、绣鞋以及拾镯等一系列程式工作，细致入微地把一个天真无邪的小家碧玉孙玉姣那种妩媚娇羞、含情脉脉、情窦初开的少女忐忑而又喜悦的心情，淋漓尽致地表达了出来。但在《坐楼杀惜》里，于连泉师兄却变成了完全异样的另一个人，他把阎惜姣的刁、泼、狠、毒演得恰如其分，如果宋江不杀“她”，台底下看戏的观众都会不答应。在宋江举刀要杀阎惜姣的那段戏里，于连泉师兄把“她”临死前那种又惊又惧，色厉内荏的复杂心理活脱脱地表现了出来。及至宋江把匕首刺向“她”喉咙前的一刹那，他声音颤抖而又嘶哑地喊出那句绝望的哀鸣：“妈--呀！”真能让跟他同台配戏的演员以及台下的观众从脖梗子后面冒凉气！
于连泉师兄对花旦表演艺术潜心钻研了几十年，成就卓越，逐渐形成了旦行中重要流派之一，世称：“筱派”，其声望不在同时代的梅、程、荀、尚四大名旦之下。与他合作演出过的演员很多，诸如马连良、马富禄、尚小云、荀慧生及我本人等。他无论与谁同台演出，都能配合默契，收到相得益彰的效果。他能戏很多，《贵妃醉酒》、《拾玉镯》、《战宛城》、《小上坟》、《坐楼杀惜》、《姑嫂英雄》、《虹霓关》、《红梅阁》、《得意缘》、《一匹布》，都是他的拿手剧目。另有他擅演的《杀子报》、《双钉记》、《马思远》、《打杠子》等戏，因剧情不健康，解放后不再演出。
于连泉师兄殁于1967年，享年六十七岁。他的传人有刘盛莲、毛世来、陈永玲等。
其子于世文，出科于富连成社，工余派老生。曾在程砚秋领衔的剧团里演出，后致力于戏曲教育事业，曾任北京市戏校校长。 第四章 根深叶茂 人才辈出（4-5）
连良师兄十七岁学成出科，先到福州演出了一段时间，成绩斐然。但是，他却清醒地感到自己的戏路还不够宽，表演还欠深刻。为此他于回京后主动向我父亲提出了一个出人意外的要求，他说：“师父，我感觉我的戏学得还不磁实，有的活儿我还来不好，我想求您准我回科再学九年。”父亲听罢笑吟吟地说：“你如今都已成名了，还在科班学什么呢？再者说那不耽误你挣钱吗？”连良师兄接着说：“耽误挣钱我不怕，怕的是耽误了学戏的好时候，将来再想学就来不及了。”父亲又问：“这会儿你都能唱那么多戏，而且唱得也挺好，那你还想学什么呢？”连良师兄胸有成竹地回答说：“师父，我觉着光会唱当间儿的（即主角）不行，还得会演边儿上的（即配角），这次我回科班，就是想跟先生们专门学一学二、三路的活儿。学会了这些，往后我就不光能唱主角，也能演配角了。”父亲听到这儿，完全明白了他的心思，与其说他是准备着将来唱配角，莫如说他是想全面地掌握每台戏的全面技能，这对他今后指挥一个剧团是非常必要的。父亲很欣赏他的雄心与远见，欣然答应了他的请求：“好吧，那你就留下来再深造几年吧。不过，你已经是出了科的学生，就不一定再从头学七年了。我看这样吧：咱们不定年限，你自己什么时候觉着差不多了，就可以走。”连良师兄则说：“不，师父，我得听您的，您看我什么时候成了，我就出科；您要看着我哪个地方还不是样儿，我就一直学下去，直到您对我的玩艺儿点了头为止。”就这样，连良师兄于二十岁时又第二次入了科。正象他自己要求的那样，这次他专学，专演配角，而不演主角。如演"八大拿"剧目时，他演施公，演其他戏时，也演二、三路里子老生活儿，甚至连院子过道儿也都演。他对每个小角色都不轻视，演来认真严肃毫不懈怠，在观众中引起了强烈的反响。哪怕只有一两句唱、或者只是一举手、一投足、一个眼神、一声笑、一个身段、一个下场儿等等，都能得个满堂彩。我父亲看在眼里喜在心上，深为有这样出色的弟子而感欣慰。经过三年的深造，连良师兄的技艺大进。于是父亲把他叫到跟前说：“连良呵，我看差不多了，你可以出科了。往后遇到什么难题，可以随时回来问，再留下去，就把你的好时候给耽误了。”连良师兄望着自己的师父半晌说不出话来，一种惜别的心情油然而生，他低下头小声说：“师父，谢谢先生们对我的栽培。我真愿意总在您身边儿。不过，人总是得闯荡出自己的一条路来的。您们十几年对我的教诲是我受用不尽的。我离开您以后一定记着先生们对我的嘱咐，决不给科班丢脸。”听了这番发自肺腑的话，父亲的眼睛也湿润了，他何尝舍得让自己钟爱的高材生离社而去呢？然而虑及爱生的前途，他还是坚持说：“好孩子，去闯荡吧，我信得及你，你一定能给咱们科班露脸。”
连良师兄作为一名“进修生”又一次以优异的成绩"毕业"了。他带着自组的戏班先后到湖南长沙、湖北武汉等大城市演出，每到一处无不轰动全城，真是红得发紫，不久就成了驰名全国的“第一须生”了。
到了三十年代，连良师兄与谭富英、杨宝森、奚啸伯四人，被誉为“四大须生”。同时，还有种“南麒（麟童）、北马（连良）关东唐（韵笙）”的说法，把连良师兄尊为“京朝派”的代表，与麒之“海派”、唐之“外江派”鼎足而立。
连良师兄对苦心培养他的老师们一直是萦怀于心的，即使自己成了名，也从不居功自傲，藐视前辈，依然保持着对师长的礼仪。例如，在我父亲患了半身不遂症后，他一直放心不下，彼时他正在湖北演出，就专门给家父买了一根价格昂贵的硬木拐杖，上面刻着百寿图。一方面是让师父拄着它走路，一方面也是祝愿他老人家早日恢复健康福寿绵长。从湖北回到北京之后，他坐着自备的小卧车去看家父，车还没到胡同口儿，他就让司机把车停下，自己下了车，一手提着营养食品，一手拿着拐杖，徒步往我家走。临走时还特意嘱咐司机：“不论我什么时候来，你都在这儿等，千万别按喇叭。虽说我师父知道我置了汽车，可我这作徒弟的说什么也不能在师父家门口儿摆谱儿。”
我父亲见到连良师兄特别高兴，颤巍巍地站起身来让他坐下，连良师兄见此情形急忙走过去搀扶着师父说：“您快请坐，在您面前可没我的座儿，我跟您说话儿还是站着习惯。”父亲见他执意不肯，只好由他站着。爷儿俩说了会儿自话儿以后，连良师兄怕累着师父，就告辞回家了。出了胡同口儿，司机打开车门让他上车，他摇了摇头说：“我先不上，你把车开到前边那个胡同口停下来，我在那儿上。”从这个小小的例子可以看出连良师兄是多么尊敬自己的老师，为人是多么谦虚谨慎。 第四章 根深叶茂 人才辈出（4-6）
我觉得连良师兄不是一般的名演员，而是一位真正的艺术家。他在京剧艺术的各个方面都不墨守成规，而是根据自身的条件、社会的潮流以及观众的需要，在实践中作了许多重要的改革和创新。开始，他这个京剧界里的"改良派"曾遇到内外行中思想保守者的否定与非难。但他信心坚定一往无前，以冷静审慎的态度广泛听取来自各方面的意见，特别欢迎知识阶层所提出的中肯批评与改进建议，并主动争取他们的帮助。经过几十年苦心孤诣的钻研和反复不断的艺术实践，终于结出硕果，创造出具有强烈艺术个性的马派表演艺术。
他的唱，俏丽飘逸别具一格。有人以为他的嗓音条件稍差，所以在声腔上采取了一种既省力有讨俏的唱法。其实这是对他的一种误解。殊不知连良师兄自小就有一副既甜且亮的歌喉，本人也极用功，无论春夏秋冬酷暑严寒，他都坚持喊嗓练唱，几十年中从未间断，愈是风天雪天，他愈要迎着风雪引吭高歌。所以他的嗓子既宽且亮，直到花甲之年仍能游刃有余地演唱大段繁难的声腔。他不仅嗓子好，而且在唱工上经受过严格的训练。开始，他宗法谭派，《四郎探母》、《空城计》、《辕门斩子》等以唱为主的戏，是他早年经常贴演的剧目，《定军山》（《一战成功》）一剧，不仅唱腔谭味十足，而且身段功架气质神髓均酷似鑫培先生。后来，他又从孙菊仙、余叔岩、高庆奎等先生的唱法中汲取营养，融会贯通，一经问世，屡屡受到观众的欢迎。观众是一把最严格也是最公平的尺子，连良师兄的创造能得到众人的首肯，正说明他的唱腔是在传统的精华中脱化出来的奇葩，而不是没有根底的主观臆造。连良师兄独创出的优美唱段是数不胜数的。如《甘露寺》中乔玄的一段唱，原来只是几句简单的“西皮二六”板唱腔，经连良师兄请人重新写词，又与琴师精心切磋，终于创造出一段由“西皮原板”转“快板”，最后又转“散板”的成套唱腔。唱来层层递进，娓娓动听，酣畅淋漓，一泄千里，搬上舞台后立即风靡一时，街头巷尾“劝千岁杀字休出口”之声不绝于耳。其它如《借东风》中孔明的唱段、《淮河营》中蒯彻的唱段、《春秋笔》中张恩的唱段等等，也都为世人争相传唱，影响之广实属空前。尤其值得一提的是，连良师兄在艺术上善于藏拙，如《借东风》唱段中有一句“诸葛亮上坛台观看四方”，其中的“看”字他唱起来比较吃力，于是他就改成一个“瞻”字，不仅丝毫不损原意而且还显得很俏皮，谁也不会发现他恰是用这种巧妙的办法掩饰了自己在发音上的缺陷。至今人们仍然沿用他的这种唱法。
连良师兄的做和舞，堪称卓尔不群非同凡响，他能活用传统的程式，一举一动都能够上一个“美”字。就拿台步说吧，对年龄不同的角色，他决不采取同样的走法。如《苏武牧羊》一剧，连良师兄扮演从壮年到暮年的苏武，人物的年龄跨度较大，表演时他便变换了几种不同的台步：开始，苏武年富力强，步子潇洒爽利，后来年迈力衰更兼忧心忡忡，故而步履蹒跚老态龙钟。同是走“老步儿”的戏，他的走法也决不雷同。《四进士》中的宋士杰和《清风亭》中的张元秀，虽然都挂白满，但他们的生活处境、经济地位、心理特点、生理特征等诸多方面都迥然不同，前者虽属老年，但家道小康，性情豪爽，精力旺盛，老当益壮，他的腿脚虽不似壮年人之轻捷，但决不呈现龙钟老态；而后者则是因人世风霜的摧残，身心交瘁，加之一贫如洗举目无亲，老境极端凄凉，所以步履艰难，摇摇欲坠。连良师兄分别用不同的脚步辅以多种形体动作刻画出以上两个不同的老年形象，给人以极深刻的艺术感染。他坚持从剧情和人物出发，而不是单纯地卖弄技巧，所以他创造的人物决不是千人一面，而是各具风采。
至于他的念，更是独树一帜。在这方面，他比别人下的功夫要大得多。他要克服舌头大的困难。在科班学艺时，他每天上午都要练白口，一个字，一个语气都从来不马虎。他不仅善于借鉴前辈们吐字发声的技巧，而且更善于结合自身的条件，独辟蹊径，刻意求精，创造了一套颇富魅力的独特念法，竟然变缺陷而成为旁人难以企及的优点。他较为拿手的许多剧目恰恰都是一些念白戏和做派戏，如《审头刺汤》、《四进士》、《淮河营》等，都是念白吃重的戏。他念起白来朗朗上口、字字铿锵、抑扬顿挫、生动感人，逻辑重音准确，思想感情充沛，富有强烈的韵律美。用话白刻画人物性格，是连良师兄艺术手段中的重要一环。 连良师兄不仅唱、做、念、舞俱佳，而且注重剧目的编排。他不满足于只是演折子戏，而是从观众的欣赏要求考虑，为许多折子戏增益首尾，使它们形成情节上完整、艺术上丰满的本戏。如他把《淮河营》、《监酒令》、《盗宗卷》串连起来，组成《十老安刘》；把《问樵、闹府、打棍出箱》补齐，成为《全部范仲禹》；把《遇龙封官》与《失印救火》连起来，成为《胭脂宝褶》等，均属此例。
在音乐方面，连良师兄一向选用有造诣的名琴师、名鼓师为乐队（场面）的主力。先后为他操琴的有杨宝忠先生和李慕良同志。他要求乐队一定要与演员配合默契，天衣无缝，每个小节骨眼儿都不能稀里糊涂地过去。对每出戏的唱腔、伴奏、过门、间奏等，他都要求根据剧情的需要和人物的性格，作出通盘的总体设计，以造相适应的气氛，决不允许零打碎敲杂乱无章，或脱离剧情而乱耍“花挂头儿”。
在舞美方面，他更称得起是位大胆的改革家。过去演京戏，舞台上只在今天挂天幕的位置上挂上一道门帘台帐，戏班里的传统名称叫“守旧”，这种“守旧”上绣着各种图案，左右各有一个门帘儿，上场门叫“出将”，下场门儿叫“入相”，演员上、下场都要通过这两个门儿，还要有专人给演员打帘子。连良师兄觉得这种"守旧"很落后，于是毅然改成了大幕、天幕（后来中间又加了二幕）和三道边幕条儿的舞台装置。天幕和边幕上都绣有古色古香的车马人图案，使人看来清新典雅、赏心悦目。再如，过去的文武场都是安排在舞台的后侧，既占了演员的表演区，也因服饰的差异而影响了左方边幕一侧，并且加上了一个纱罩儿，隔开演员与乐队。这样，既不影响伴奏，也不影响演出，做到两全其美。
在服装上，他要求每个演员，包括龙套在内，必须保持“三白”，即护领、水袖白、靴底儿白。主角的服装，演出以前一律要用电熨斗烫一遍（过去没有电熨斗时，各戏班都是先用酒喷，然后折叠整齐，虽然看起来也好看，但总有明显的折叠痕迹，而熨烫就没有那种痕迹，总象新的一样）。此外，他还善于根据剧中人的身份、气质设计新的服装，象纱帽、相貂、方巾、鸭尾巾、员外巾等盔头，官衣、蟒、褶子等服装，他都设计出与众不同的新款式，给人的感觉是既别致又脱俗。他在四五十年前改进的新服装，至今被沿袭下来，可见影响之深。即使是对乐队的服装，他也一样严格要求，决不允许随便穿，解放前一律穿大褂，夏天是竹布的，冬天是蓝布的，里面衬着白小褂儿，演出时，一律翻出白袖口；解放后，一律改穿料子制服，整齐划一，挺括精神。
总而言之，马连良师兄是位卓有建树的京剧表演艺术家和革新家，他在京剧艺术各环节上所作的贡献都是巨大的，影响都是深远的，他为京剧艺术宝库增添了许多宝贵而丰富的经验与财富。我以为，他的成功固然是由于他过人的聪敏和高超的美学修养所导致，但是那种终生不渝地忠于艺术的精神和锲而不舍孜孜以求的顽强毅力，乃是使他成就为杰出艺术家的更重要的因素。他是京剧生行艺术的一座高峰，我们应当永远学习他，研究他和纪念他。
连良师兄实际上是我的一位业师，不少戏是他亲手教会我或给我加工提高过的。但是，他始终不准我称他“老师”，而只许我叫他“师兄”，他的我的感情真象是亲兄长对待小弟弟一样，把个人的技艺毫无保留地传授给我。《甘露寺》、《广泰庄》、《三字经》、《打渔杀家》等戏，都是他一字一板手把手教会我的；《四进士》、《白蟒台》、《审头刺汤》、《盗宗卷》、《清官册》、《火牛阵》、《串龙珠》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》等戏，都经过他的悉心指点。
连良师兄不仅对我如此厚爱，而且对一切有才能的后学总是尽力提携。我四哥盛兰，袁世海、张君秋等许多人，都是在他的帮助下成长起来的。为了让青年人迅速成材，他甚至甘当配角，这种高尚的品质是值得好好学习的。
连良先生的传人不少。著名的有李万春、王和霖、王金璐、言少朋、周啸天、张学津、朱秉谦、冯志孝等。 待续.... 快续吧
省得我买书了
哈哈 续 好贴！
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叶盛长 叙事
叶盛长（叶世长）：
京剧老生。原名叶世长。原籍安徽太湖，生于北京。父叶春善，兄叶盛章、叶盛兰，盛长行五。
1931年入富连成社科班，从萧长华、雷喜福、张连福学戏。初学武生后改老生。1940年出科，先后加入叶盛章领衔的金升社和叶盛兰领衔的育化社，在京、津、沪、杭、宁等地演出。曾与梅兰芳、程砚秋、盖叫天、叶盛章、叶盛兰同台演出《奇双会》、《贺后骂殿》、《史文恭》、《大名府》、《九龙山》、《借赵云》等。
新中国成立后参加中国戏曲研究院京剧实验工作团，后转入中国京剧院。曾排演新编古代剧《渔夫恨》、《浔阳楼》、《猎虎记》等，受到观众好评。他文武皆能，表演细腻潇洒，唱腔醇厚圆润。1955年随中国京剧团参加在波兰举办的世界青年与学生和平友谊联欢节，演出了《除三害》等剧目。1980年以后，主要从事教学和导演工作，曾为李维康、孙岳、李欣、耿其昌等排演了《赵氏孤儿》、《秦香莲》和《将相和》、《浔阳楼》等剧。后担任中国京剧院艺术室顾问。出版有口述的《梨园一叶》一书（陈绍武撰文）。
女叶红珠（武旦）、子叶金援（武生），均为有成就的京剧演员。
2001年与世长辞，享年79岁。
诞辰：1922年（民国十一年），农历壬戌年
逝世：2001年（民国九十年）6月6日，农历辛巳年闰四月十五日，8时
科班院校：
富连成社 世字科 学生
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-03 14:13
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陈绍武 撰文
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-03 14:19
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冯牧
去年，我曾经在一篇文章中写过这样的话：“一部京剧艺术发展史，也可以说就是一部卓越的表演艺术家不断涌现、不断以自己的独创性艺术实践丰富着京剧艺术的历史。而对于这些为数众多的艺术经验进行有计划的搜集、保存、整理研究乃至抢救，不但对于发展和革新京剧艺术本身是一项极其重要和极为迫切的工作，而且也应当被看作是一项发展民族文化不可忽视的文化积累工作。”
不久后，我就读到了叶盛长、陈绍武同志合作撰写的艺术回忆录《梨园一叶》。这本既有翔实丰富的历史资料、又有京剧艺术家对于自己艺术生活的真实亲切的回忆著作，以其珍贵的史实和生动的描述，使我们对于在中国京剧发展史上占有一种承前启后、继往开来的重要地位和作用的“富连成”的历史发展及其值得记取的丰富经验，有了一个比较完整的认识和了解。因此，我认为这是一本很有价值的著作；这本著作对于研究中国戏曲史的人来说，将具有可贵和可信的史料价值，而对于普通读者来说，无疑地也将会在帮助人们进一步理解京剧艺术以及丰富人们的历史生活知识方面，具有其阅读价值和认识作用。
在《梨园一叶》当中所描述的许多人和事，常常使我感到很亲切。因为在半个多世纪以前，当我在读书之余和京剧艺术结下了不解之缘的时候，首先就是从看“富连成”的戏开始的。也可以说，“富连成”是我对京剧艺术产生情感的最初的启蒙者。在中学时代，我几乎每个星期都有两三个下午是在“富连成”演出的剧场“广和楼”度过的。那时，每天下午，只需要花很少的票价，就可以在那座还保持着古老格局的剧场欣赏到七到九出戏；而且常常在半个月之中极少有重复的剧目。可以说，我所看过的数量多得惊人的京剧剧目（包括许多现在早已失传了的剧目），我所获得的有关戏曲的知识基本上都是来自“富连成”的日夜不休，风雨无阻的辛苦而又魅人的演出。当时，我对于“富连成”的演员（在这本书中有着对于他们相当完备的描述），都很熟悉，特别是对于那些同我年龄相仿，却已有着如此惊人的技艺和矫健的身手的青少年演员，更是使我分外欣羡。他们当中，大部分后来都成了中国京剧艺术的骨干力量乃至举世闻名的艺术家；有的后来则成为我国戏曲艺术教育的主要教学力量。 当年和“富连成”同时并存的，还有另外一些培养京剧演员的戏曲班社和戏校，他们都各自培植了许多优秀和杰出的演员。但是，能够连续几十年不间断地为培育京剧新秀而竭思殚虑、辛勤奋斗并且成绩昭著的京剧班社和学校，在我的记忆里，“富连成”是首屈一指的。
“富连成”始办于清末民初，结束于四十年代。它本来是一个按照旧社会的规矩和习惯来培养京剧艺人的旧式科班，当然会不可避免地存在不少在今天看来是落后乃至封建的色彩。在科班里学艺的学员，大多是出身梨园家庭和贫苦人家的子弟，他们在严格到严酷程度的条件下，学习京剧表演艺术。尽管如此，这个科班在几十年时间里却为中国京剧艺术培植了几百名在艺术上有很高造诣的演员，他们在半个世纪当中形成了京剧艺术发展的重要支柱。这就为我们提出了-个值得思考和重视的问题：一个旧式的科班，能够培养出一代又一代的京剧艺术家，对京剧艺术作出了如此显著的贡献，究竟有哪些经验是值得我们认真汲取的？
就一方面来说，我认为，《梨园一叶》这本著作为我们提供了不少很有意义的资料和史 实。其中有一点是特别值得我们重视的，这就是：“富连成”在几十年间所产生的艺术硕果， 在很大程度上得力于它拥有两位杰出的艺术家，一位是叶春善先生，一位是萧长华先生。在本书中，对于这两位艺术家的生动描述，使我们得以了解到：在旧社会艰辛的条件下，这两位艺术家是在怎样竭尽全力为京剧艺术发现与培养人才的，是在怎样不断吸取前人的经验并使之成为自己发现人才、培育人才的手段和力量的。他们重基本训练，重艺术实践，重因材施教，重师资延揽。《梨园一叶》所指的“一叶”，无疑指的就是叶春善先生父子在“富连成”发展史上所建立的业绩，--以他们为中坚力量的“富连成”，确实是以自己的事业，为“梨园”发展史上书写了相当重要的“一叶”。
去年，我曾怀着很大兴趣阅读了袁世海同志主要是描写他在“富连成”坐科学艺生活的回忆录《艺诲无涯》，现在，我又读到了《梨园一叶》中硕果尚存的叶盛长同志关于“富连成”的著作，使我感到分外欣悦。这两本书都使我回忆起我少年时代时常和“富连成”的同代人交往盘桓的情景，回忆起他们在青少年时代活跃在京剧舞台上的矫健身手以及在我心中所引起的激动心情。 这一切，都使我感到：为了更好地整理和继承前人所创造的艺术业绩，为了使我国的戏曲事业得到振兴和发展，我们都有必要把如今仍然健在的前辈艺术家的创造之源和宝贵经验尽可能广泛深入地加以撷采和整理，使之成为人民的精神财富。就这一意义上来说，《梨园一叶》的出版，也应当被看作是对于总结我国戏曲艺术的丰富经验、回顾我国京剧发展历程的一个可贵的贡献。
1988年6月
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-03 14:20
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
叶盛长
光阴荏苒，岁月如梭，不觉双鬃染霜已逾花甲之年！然而，过往的一切却仿佛象昨天刚经历的那样真切地储存在我的记忆里，并时时勾起我的激动与遐思。一张张熟悉亲切的面庞、一件件耐人寻味的往事不时地复映于脑际，涌溢于心头，其间包含着长辈的恩泽、同辈的厚谊，成功的喜悦和失败的痛苦。而这一切看来只是个人的经验或教训，或可能给人们些许裨益。正是出于这种似嫌冒昧的动机，我才产生了把它们凝固成文字、诉诸于世人的企望。
我把自己的念头向从事文字工作的挚友陈绍武同志谈起，不想竟与他的初衷不谋而合，于是，一种没有任何附加条件的亲密合作就这样开始了。几年间我录音，他撰文，经过数易其稿，又蒙中国戏剧出版社不弃，终于把这本不大成体统的回忆录奉献在读者面前了。
“丑媳妇怕见公婆”，但毕竟是非见不可的。尽管我们自认为是以最审慎的态度对待这项工作，但由于水平所限，怕也难以保证没有任何纰漏。当我们这本“友谊篇”面世之际，我们愿借卷首一隅向亲爱的读者们致以最诚挚的友好感情，我们愿它能给您带来愉快；同时，我们要更愿意听到您们的批评指正。
1986年元旦
- 作者：徐祥龙
- 113位粉丝
- 2006-02-03 14:20
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
清光绪二十七年(1901年)，东北吉林有个叫牛子厚的富绅，趁来北京之际托人约集一些京剧演员去吉林为他唱戏，被约的人选之中有我父亲叶春善，还有范福太、十八红、达子红、崔灵芝、原小荣椿社科班文武老生教师姚增禄和我的三姨父刘春喜等。
说起这件事态，先得说说牛子厚这个人。牛子厚，字秉堃，有个外号叫“牛犊子”。他是吉林省有名的财主，不仅开了一个保升堂药铺，而且还有自己的参场。在北京，也有他的买卖，那就是设在前门外打磨厂新大同客店里的源升庆汇票庄，相当于后来的私营银号。此人从小喜爱戏曲，好拉会唱，场面上的鼓板、胡琴、唢呐、海笛样样都能拿得起来，是一个既有钱又有功夫的票友。他为了票戏方便，在吉林组了自家的戏班，由于感到实力不足，才到北京通过一个外号叫“盔头周”的人，约一些技艺高超的演员，充实这个戏班的阵容，以提高演出质量。
我父亲等人接受了他的邀请，每人领了一个月的包银(薪金)，很快就动身去东北了。不想中介人“盔头周”的儿子克扣了牛家给他的路费，把本来应当买的二等火车票降为三等票。车行至沈阳，又换乘了另一列火车继续北上。当时车少人多，旅客们拥挤不堪。我父亲一向屈己待人，换车时总是尽先照顾别人，可是当他把同行的演员们一个个推上车之后，自己却怎么也挤不上去了。幸而有一个俄国人帮助他在油罐车上找到了一席之地，才算没被甩在站台上。其时正届严冬，又遇上了大风雪，仅凭一身棉衣和裹在身上的棉被怎么能抵挡得了那彻骨的寒冷？没走多远，人就受了风寒，不仅手脚冻僵，而且嗓音瘖哑一字不出了。到了吉林以后，一连十几天也不见好，一直不能登台演戏。他心里很不踏实，觉得使了人家的钱而不能给人家干活是愧对良心的。于是就找人借了一些钱，加上随身带的一部分钱，凑足了那一个月的包银，托三姨父刘春喜代替自己退还给牛子厚，并表示即刻回北京。牛子厚得知事情原委之后，觉得很新鲜，因为按照以往约角的惯例，凡是拿了包银却因故暂时不能登台的演员，从来没有主动退还包银的，而是等能唱时再补唱。从这件事情上，牛子厚窥见出我父亲为人的忠厚与鲠直，对他产生了好感。当即向刘春喜表示：“这笔钱不必退了，一则他家里不富裕，二则本人正在生病，看病吃药都得用钱。如果他这么空着手回北京，不是更困难了吗？既然一时不能上场演戏，那就留在这儿在后台当个‘管事'吧。”那时的后台管事，就跟现在的剧务、舞台监督差不多，职责是派戏、把场和料理后台的其它事务。我父亲很感激牛子厚的照顾，一方面担负起了管事的责任，一方面也在角色掂对不开的时候，主动要求扮演一些二、三路配角乃至院子过道儿一类的扫边活儿。牛子厚发现，无论是多么不重要的角色，他演来都一丝不苟、严肃认真，决没有洒汤漏水的地方。这种精神，很使牛子厚满意，感情上渐渐与我父亲接近起来，不久就成了好朋友。有时，竟单独邀我父亲到他家去作客。他是很有钱的财主，家里有几房妻妾。我父亲当时虽是个没有家室的青年，但由于自小受过严格的家庭教育，每次到他家里去，从来是规行矩步目不斜视，一举一动都很拘谨。牛子厚看到这一切，更觉得我父亲少年老成，是个靠得住的人。他曾经有个想法：为了自已旅居北京时看戏和票戏的方便，很想找一个既内行又可靠的人帮他在北京组织一个戏班。经过这一段交往，他认定我父亲正是他多年来物色不到的合适人选，于是就郑重其事地跟我父亲商量这件事。我父亲早就有一个想法，也可以说他和师兄弟们共同的另一种夙愿，即由大家凑一点钱，做一点慈善事业，救济那些生活困难的同行与同乡，特别是想把那些无依无靠的孤儿们收容起来，象杨隆寿老先生那样，办一个专门培养京剧演员的科班，教他们演戏，使他们学到本领，日后也好成家立业养家糊口，并使京剧艺术一代一代流传下去。用他们的话说，叫做“替祖师爷传道”。这个想法虽好，但他们收入一直很低微自顾尚且不暇，哪还有力量集资兴办科班呢？他们所盼的就是能有那么个开明伪绅土，肯拿出钱来，帮助他们实现这个愿望，因此，当牛子厚和他商量成立戏班的时候，我父条当即就表示：“与其起立一个戏班，莫如成立一个科班。”牛子厚很有兴趣地询向了办科班有哪些条件和好处后，认为这不仅是-种种受人钦敬的善举，而且从长远着眼还大有利可图。尽管创办科班之始要投一笔可观的资金。可是用不了几年，只要第一批学生能够登台演戏，便可自给自足了。牛子厚权衡利弊之后，觉得此事大有可为，便于1903年，（光绪二十九年）3月，正式当面委托我父亲作通盘筹划，立即着手成立科班。并表示一旦科班建成，社内事务均由我父亲一人掌管，经济上由他做后盾。对牛子厚如此的信赖与重托，我父亲非常感激，但是他一向谨言慎行，从来不敢贸然做那些自觉力不从心的事，办科班在他看来是件不得了的大事，生怕因为自己才疏学浅而误人子弟，于是，当场就婉言谢绝了牛子厚的委托。 到了这年的9月，牛子厚再次向我父亲提起这件事，他诚恳地表白自己虽然家有薄田余资，但绝非纨绔子弟。之所以要办科班并非为了图利，而实在是愿意协助我父亲成就一桩事业。为了表示他的诚意，还特别找了几位知己的朋友作保，宣称自己决不食言。
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-03 14:21
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
光绪二十九年(1903年)冬天，日、俄两国发生了战争，我国东北的局势也随之日渐紧张起来，一时市面萧条，人心不稳，谁还有闲情逸致娱乐消遣？同各戏班的情形一样，我父亲这一班人也被迫停止了演出，并且一起向牛子厚请了长假，只想早一刻离开那块不祥之地。
就在他们即将动身返回北京的前夕，牛子厚又特地把我父亲请到家里，再次敦请他协助自己在北京兴办一个京剧科班。两个人促膝长谈，竟然连续说了四天四夜的话，可谓推心置腹，肝胆相照。我父亲感于他的一腔热诚，终于答应回京后先试试看。
牛子厚见我父亲吐了活口儿，高兴极了。接着便表示，一旦这个科班建成，便属他们两个人共同所有。对此，我父亲坚决不同意。他明确地说：“我是个穷唱戏的，温饱尚难保证，哪能拿得出钱来办科班，即便您说先替我垫上，将来我也还不起，况且我根本不想当财东，只想出点人力，教教戏，拉巴出几个人才来。”牛子厚听罢又说：“那好吧，恭敬不如从命，钱由我一个人出，请您当社长。至于您个人的薪水，不能跟旁的教师一样，除了要给您开一份教戏的工钱外，还要给您开一份当社长的工钱。”我父亲摇了摇头说：“不妥不妥，受人之托忠人之事，既然您信得过我，把这么一摊子事交给我办，我就得费心尽力地把它办好，决不能讲什么价钱。我只能挣一份教戏的工钱，旁的不该要的钱我是分文不取。此外，还得有句话说在头喽，戏教不好，拉巴不出人来，您拿我是问；钱财上的事儿，或赔或赚，我是一概不管，请您另派帐房先生来。”牛子厚见我父亲态度很明朗，想得也细致，便一一应了他。
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-03 14:21
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
父亲回到北京以后，先收容了六个无家可归的孤儿，在自己家里教他们演戏。按照科班的习惯做法，分别给他们起了个带“喜”字的名字，之所以取这个字，大概是为了图个吉利吧。这六个人就是：雷喜福、武喜永、赵喜魁、赵喜贞、陆喜明、陆喜才。后来被称为喜连成科班的六大弟子。
父亲把他们招到自己家里，吃住都在一起，原来住的房子挤不开，就在沙土园火神庙附近借了几间房子。我父亲一个人文、武、昆、乱全教，我母亲给徒弟们做饭、缝补衣服、洗头、洗澡。谁得了病，还要煎汤熬药，总之，一切饮食起居全由母亲一个人包下来。这位结婚不久尚未生育的妇女，却提前负起了做母亲的责任。
不久，牛子厚从吉林来到北京，看到我父亲在自己家里教戏很不方便，便在琉璃厂西南园找了一所小三合院儿，又招了十几名徒弟，总算有了个科班的雏型。接着，牛子厚又从吉林汇给我父亲白银二百八十八两（折合银洋四百元），并催我父亲再多招些徒弟，早日成立正规的科班。
父亲收到汇款之后，托人租了宣武门外前铁厂七号房屋一所，是个四合院儿，共有二十来间房。随后又陆续招了三十几名徒弟、同时聘请了几位教师，他们是：萧长华（教生、旦、净、丑）、宋起山（教武功、武丑）、苏雨卿（教青衣、花旦）、刘春喜（教文武老生）、蔡荣贵（教老生）、勾顺亮（教武丑）、韩乐卿（教净）、李寿山（教秦腔）、唐宗成（教场面）、李庆喜（教场面、曲牌）。父亲本人仍继续任教，专门教末行。
到此大局已定，才于光绪三十年（1904年）打出“喜连升”的招牌，正式宣布科班成立。之所以叫喜连升，是因为凡牛子厚出资开设的买卖，字号上面都带一个“升”字的缘故。
科班开始创办的时候，只收穷苦人家，主要是同行同业中比较贫寒的演员们的子弟，不收富裕人家的孩子，也不收名演员的孩子。父亲认为，富裕人家和名演员的孩子，大多是娇生惯养的，这样的孩子吃不了科班的苦，而不能吃苦的人是学不到真本事的。与其将来半途而废，莫如一开始就严格把关。
科班成立不久，就经常被官僚富绅家庭约去为他们演出喜寿堂会，或者是被各行业的同业公会约去演行戏，渐渐地也间或进入小型戏园里作营业演出。那时的演出，不以盈利为目的，而是为了让学生巩固住所学到的东西，在实践中得到锻炼。他们演出的剧目多为传统的折子戏，而且既演京戏，也唱河北梆子，即所谓梆子二黄“两下锅”的演法。通过演出，一些喜字斑的演员崭露头角，很受观众们赏识。如老生演员雷喜福、王喜秀(艺名金丝红)；且角金喜棠、律喜云；丑角陆喜才和花脸侯喜瑞。一出马就显露出出众的才华。
光绪三十二年(1906年)，又招了“连”字班的学生三十多名，并增租了前铁厂八号四合院一所，跟原有的七号院合在一起，扩大了科班的用房。
光绪三十三年(1907年)，科班终于找到了一个固定的演出场所，这就是位于前门外肉市里的广和查楼。并且从此时起，将“喜连升”的名称正式易为“喜连成”，寓有殷切期望弟子们终将成才之涵义。
喜连成科班以崭新的面貌出现在京城的戏曲舞台上，它那坚强的阵容、严谨的台风和丰富多彩的剧目，强烈地吸引着众多的观众。彼时，不仅有喜字班一批独挡一面的高材生，同时还有为数不少同小喜字班（指喜字班中稍晚入科的人）前后脚儿进科班带艺深造的学生参加演出。他们当中有十四岁的梅兰芳，还有周信芳（麒麟童）、曹小凤（旦角）、姚佩兰（花旦、老旦）、小十三旦（武旦）、水上漂（花旦）、李春林（老生）和贯大元（老生）等多人。略有不同的是，这批带艺深造的学生们每天能领到一点报酬，俗称“大份儿”，最多能拿到半块银元，而喜字班的学生们只能在演出后领到很少一点点心钱，也叫“小份儿”。
这样雄厚的实力，一出马就来了个“开帘儿红”，连演一年多，上座率始终不衰。喜连成名声大振，营业蒸蒸日上。尽管在1908年（光绪三十四年）遇上了光绪皇帝和慈禧太后两重“国丧”（当时称之为“丁国服”，即全国戴孝，停止一切娱乐活动），停演了一百多天，但当官府宣布开禁，准许娱乐，喜连成移至前门外大栅栏内广德楼恢复演出时，上座一如在广和楼之踊跃，几乎场场满堂。这一段，可以算做喜连成科班的全盛时期。
- 作者：徐祥龙
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本来，牛子厚计划在喜字班的学生学成之后，把这批小演员悉数带到吉林，充实他办的那个戏班。但是当他看到科班居然始在京剧的发祥地一炮打响，不仅只用了他最初汇来的一半费用(二百元银洋)，而且还能给他赚很多的钱时，就改变了初衷，决定把科班留在北京，往大处办。
宣统元年(1909年)，科班又增聘了谭春仲、杨荣寿、徐天元等几位教师。
宣统二年(1910年)冬，(经萧长华先生根据前辈老生名家兼剧作家卢胜奎先生藏本(得赠自卢之契友周长山先生)整理改编并亲自教授排练的连台本戏《三国志》，隆重露演于广德楼。全剧共十二大本，分六天演完。雷喜福演诸葛亮，王喜秀演鲁肃，赵喜贞串演周瑜，侯喜瑞演曹操、陆喜才演黄盖、耿喜斌(小百岁)演蒋干、康喜寿演赵云。一群娃娃竟然敢于贴演老三庆班每年只演一冬(共三十大本)的名剧，引起了老观众们的极大兴趣。首演那天，尽管时届隆冬，场内却座无虚席。人们全神贯注地品味着这帮羽毛未丰的娃娃们那既认真而又带着稚气的表演，纷纷啧啧称赞：“成，还真有那么点意思！”自此，这部连台本戏便成了科班的看家戏之一，以后各科也都陆续排演此剧，许多后来成名的演员都是通过排这个戏而长了本领的。
宣统三年(1911年)，清朝覆灭，袁世凯却搞了壬子兵变，一时局势很不安定。恰好在这时候，喜连成科班第一科学生如王喜秀等主要演员纷纷倒仓（即演员青春发育时期由于生理关系，嗓音喑哑，歌不成声的时期）。第二科（连字班）学生还没培养出来，不能接替演出，更兼搭班学艺并演出的一些挑大梁的演员如周信芳、林树森（小益芳）、小穆子以及正在变声期的梅兰芳先后脱离了科班，致使营业演出不得不停顿半年之久。
民国元年（1912年），牛子厚因家族内部发生财产纠纷，对北京科班里的事务鞭长莫及，无暇过问，原先的兴趣冷却了下来，无意将科班再继续办下去。他把帐房先生召回吉林，并写信给我父亲，表示愿将科班兑给我们叶家经营，他不再充当财东。这对我父亲来说实在是个大难题，如此规模的科班，一个穷艺人哪能接得起呢？况且，从科班被迫停止演出之后，牛子厚再没向科班提供过经费，而这么一大摊子人和事，一天没钱也难撑持下去，老师们的薪金要发，学生们的吃穿用度也要照例开销，短短半年的时间，科班不仅把几年积累下来的一点资金全部消耗掉，而且还负了债。
正当父亲一筹莫展之际，有位经常到广和楼看科班演戏的旗人王先生（据说是金人完颜氏的后裔），出于对科班和孩子们的关心，主动找到他的好友萧长华先生，表示愿意捐赠一部分款项，资助科班度过难关。萧先生听了非常感动，连连说：“王先生真是雪中送炭啊，不过，这个事得跟我们叶先生商量一不，您等我的回话儿。”
萧先生及时把这件事转告给我父亲，父亲听了之后一方面深为王先生慷慨解囊的义举所感动，另一方面却觉得作为一个有了一定声望的科班，怎么好平白无故地接受一位陌生观众的捐助呢？他思忖良久，对萧先生税：“眼下咱们确实急等用钱，可说什么也本能白要人家的。这么着吧，您再辛苦一趟，先替我谢谢王先生的一番美意，然后跟人家商量，这笔钱可不可以算是借给咱们的？如果同意，咱给人家立字据，该行几分利就给人家拿几分利。等咱们缓过这口气来，一定本利还清。”萧先生深知我父亲的为人，也唯恐因此而影响了科班和我父亲的声誉，他稍加思索之后说：“干脆这么办吧，我给王先生立个字据，算是我个人跟人家借的，然后如数交给科班。这样也免得落个科班跟人家伸手借钱。”老哥儿俩就这么说定了。萧先生从王先生那儿取来一笔为数可观的现款。不过，那位王先生说什么也不同意立借据，仍然坚持把这笔钱无偿地捐给科班。这件事的前前后后，我一直没听老人们说过，直到1980年我随中国京剧院去香港演出，邂逅了王先生的女儿、哈佛大学教授王洁如女士时，才从与她的晤谈中得知了几十年前的这段往事。
由于王先生的资助，科班才得以喘息。后来，苏雨卿先生把一位财主介绍绘我父亲，这位财主姓沈，叫沈玉昆，一名仁山，人称“外馆沈家”。什么是“外馆”呢？当时北京有这么一种商人，他们拥有较多的房产和雄厚的资金，专门接待来自蒙古、西藏等少数民族地区的王公贵族们，向他们提供住宿和贷款，从中收取房租和利息。沈家就是做这种外馆生意的。沈玉昆经常看喜连成科班的戏，认定这个科班大有前途。当他得知原财东牛子厚无意继续经营的消息之后，便主动托苏雨卿先生向我父亲表示愿意接替牛子厚担任科班财东，这当然是父亲求之不得的事情。于是，当年冬天，由沈家偿清了牛家的资金，交接手续，又另派了一名帐房先生接管了帐目，并将原喜连成科班的名称易为“富连成社”。沈玉昆仍然聘请我父亲继续担任总负责人--社长，同时把科班所在地由前铁厂迁至北柳巷。
从喜连升科班创立，到转为富连成社，前后共经历了八年的时光，其间培养喜字和连字两科学生。
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在喜连升（成）科班兴办时期，因为东家牛子厚不仅在吉林开设戏馆，而且本人对京剧艺术也有强烈的爱好，所以对科班内属于教学业务方面的事，总还能提出些中肯的意见。我父亲也愿意与他共同商量、决定重大事务。可是到了富连成时期，东家沈玉昆对京剧则完全是个外行，他索性来了个大撒手，即只在经济上作东，概不过问科班内部的一切事务。这样一来，我父亲的担子就格外地重了，社内除财务以外的教学、演出、生活管理等一切事务，全落在他一个人身上。幸而有萧长华先生等一批甘为戏曲教育事业献身的有志之土，与我父亲肝胆相照，同舟共济，否则是难以把这个科班办好的。
沈家接办科班以后，喜、连两科学生仍在大栅栏内广德楼演出。到了民国三年(1914年)冬天，广和楼与科班订了长期合同，从那时起富连成社的学生，便以这座古老的戏园为基地，连续演出达二十余年。在那个面积并不大的旧式舞台上，一批又一批闪烁着光芒的艺术幼芽得以茁壮成长，其中不少人日后成了有影响的京剧表演艺术家。
这一次重返广和楼演出，仍以喜、连字两班留社学生和刚入科不久便已崭露头角的大富字班学生如沈富贵、茹富兰、茹富蕙、尚富霞、邱富棠等为主力，又兼有一批带艺入科的学生如李荣升、宋继亭、九龄童(赵松樵)、明月英等充实阵容，如同锦上添花，使富连成社出师伊始便旗开得胜。继之，小富字班和盛字班又如雨后春笋般地涌现出一大批新生力量，诸如谭富英、马富禄、张富良、宋富亭、苏富恩、叶盛章、叶盛兰、裘盛戎、高盛麟、李盛藻、刘盛莲、陈盛荪、仲盛珍、李盛斌、陈盛泰、孙盛文、萧盛萱、孙盛武等，均以出色的演技名噪一时，他们密切合作，形成了富连成社第一个鼎盛时期，时间持续了近十年。
由于科班事业繁盛人丁兴眨，原有的社址已不能满足需要，为此乃于民国十年(1921年)九月，由沈东家出资，购置了虎坊桥商务印书馆对面的一处前后两进的院落，把科班迁移到那里。这所院子共有房屋四十多间，前院做帐房、办公室以及部分教师与毕业后留科学生的宿舍；后院除做教室和学生宿舍外，并把当院铺上了木质地板，天井上方搭了罩棚，供学生们练功之用。
民国十一年(1922年)和民国十三年(1924年)，直、奉两系军阀先后两次爆发了战争，使科班的营业受到了一定的影响。一直到1927年以后，才渐渐有了起色。彼时，盛字班的学生演技日臻成熟，他们每天演出的传统戏、连台本戏《三国志》和新编剧目《三侠五义》、《宦海潮》、《双合印》(《广平府》)、《洞庭湖》、《登台笑客》等，颇得观众赞许，一度略显沉闷的营业演出又兴盛了起来。学生们不仅每天白天在广和楼演出，而且还经常应吉祥、哈尔飞等戏院之约，加演夜戏。民国十九年(1930年)和民国二十年(1931年)，科班又三度应天津春和大戏院之邀，赴律演出。孩子们以丰富的剧目、严谨的台风、规范的表演和蓬勃的朝气赢得了天津观众的交口赞誉。不少人披文于报刊热情褒扬，使学生们受到极大的鼓舞与鞭策，学艺的劲头较前更足了。至民国王二十一年(1932年)，世字班的学生袁世梅、李世芳、毛世来、江世升、傅世兰、裘世戎、沈世启、谭世英、陈世峰、马世啸、江世玉、沙世鑫、迟世恭、俞世龙、华世丽等，与富、盛字班的师兄们通力合作同台献艺，不仅每日白天在广和楼演出，而且还于每周一、二在哈尔飞，每周六在华乐戏院加演夜场，同时还不断地承接堂会与行戏。这一段，可以算做富连成社的第二个鼎盛时期。
民国二十二年(1933年)，伪山东省政府主席韩复榘约富连成社到他那里演戏，我父亲亲自带队，率领着盛、世两班部分学生到了济南市。下火车后，师生们被安排在进德会下榻。有一部分学生归置好了东西之后，跟我父亲请假，说想去洗个澡。父亲考虑当天晚上没安排演出，就同意他们去了。谁想，到了快吃晚饭的时候，韩复榘的一名随从副官突然来到进德会，象下命令一样地对我父亲说：“今天晚上韩主席要看戏！”这突如其来的指令，使父亲无所措手足，但是慑于土皇上韩复榘的淫威，又不敢当面推辞，只得勉为其难一口应承下来。待送走那个副官之后，他立即吩咐人分头到各地澡堂里去找人，但是找了一顿，竟没找到一个人。这可把父亲急坏了。天渐渐黑下来了，万一韩复榘到剧场去而我们开不了戏，那可就捅了大漏子啦！为了应急，父亲临时决定让三哥盛章、四哥盛兰快些扮戏，临时顶场演出以他们为主的戏。可没想到他们哥儿俩也上街玩儿去了。父亲当时很生气，心想：这两个孩子出去玩儿，也该跟我这个做父亲的说一声呀，怎么不言不语就私自出去呢，这可太没规矩了！哪成想父亲这一气，立刻嘴就歪了，眼也斜了，半个身子马上就动弹不灵了。在场的萧长华先生一看不好，立即派人把他送到医院抢救，待病情稍微稳定之后，又遣人送回北京治疗。在济南演出的事，就由萧先生一人统领起来。待把这一期合同演满，又率领我们返回北京。
- 作者：徐祥龙
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父亲在一位医术高明的孙大夫精心调治下，病情逐渐有了好转。转过年来，竟然能拄着拐杖走路了。父亲是个事业心极强的人，自从能下地走路的第一天起，他就不顾别人的劝阻，坚持每天步履艰难地到科班和戏园去巡视教学和演出的情况。人们在钦佩他这种忘我精神的同时，也发现他的精力已大不如前了。出于对他健康状况的长远考虑，萧长华先生便与沈玉昆之后做财东的其弟沈秀水商量：莫如把他在东北军炮兵团供职的长子叶龙章召回北京，协助料理社内一应事务。他们婉转地向我父亲说出了这个想法，父亲先是觉得不妥，后来也确实感到自己的健康每况愈下力不从心，才勉强表示同意他们的主张。这样，大哥龙章便于1934年辞去军队中的职务，回归故里，参加了科班的工作。
同年，因学生数量又有增加，科班又在社址斜对过儿、虎坊桥路北45号(即今天晋阳饭庄所在地)买了拥有房屋数十间的一大所院落。
民国二十四年(1935年)夏天，财东沈家因外馆生意亏累，几近山穷水尽的地步。债权人纷纷向法院起诉，要求沈家从速偿还债款。沈家万般无奈，竟然将富连成社的全部戏箱做了抵押。戏箱全部被法院查封，演出无法进行，经费来源断绝，教学也被迫中止，师生们只得暂时各自回家待命。
一连几个月过去了，沈家的官司一直没有结案，押在法院的戏箱虽经几次拍卖却也始终没有找到买主。面对这种情况，我父亲、大哥和那些老先生们都很着急，一是害怕长期拖延下去荒废了孩子们的学业；二是担心科班积累了几十年的家底(戏箱)被拍卖掉，日后无法恢复教学和演出。大家多次商量决定以科班的名义向法院直接交涉，请求当局把拍卖的价格降低，以便另找财东出资赎出这批物资。交涉的结果，法院同意把原定为一万元的拍卖价格降为七千元，可是新的财东却再也难以找到了。怎么办?难道能眼看着科班被拖垮吗?不能！在这关系到科班生死存亡的时刻，我的几位哥哥多次磋商如何挽救科班危亡的良策，最后，他们征得父亲的同意，决定把他老人家的一所房屋卖掉，凑足七千元，把戏箱全部赎了回来。随之，又把师生们召回科班，并恢复了在广和楼的演出。从那时起，富连成社再没有异姓财东，而是由我们叶家自己经营了。
父亲的病情一天天加重，虽经多方诊治仍不见起色，渐渐发展到生活不能自理、饮食起居都要靠人服侍的地步。他老人家自知不久人世，终日躺在病榻上为科班的前景忧虑。他曾经当面向萧长华先生表示，愿把科班托付给萧先生主持继续办下去，萧先生坚辞不受。他又想把社长的职务传给自己钟爱的弟子王连平担任，但王彼时正在上海，不便召回。后来还是萧长华等老先生们从传统的封建意识考虑，认为喜、富连成科班既然是由叶春善先生一手创办并经营过来的，那么就理应由他的长子龙章承袭父业，接替社长的职务。但是，我父亲听了他们的这种推荐后却连连摇头以为欠妥。他认为选好一社之长是关系到科班成败的大事，不可重私情而轻公务。他觉得我大哥尚年轻，经验和能力都还欠缺，挑此重担力难胜任，倘乎有些闪失，科班的前途令人忧虑。况且，他更怕因把社长职务世袭给自己的儿子而使外界对他几十年兴办戏曲教育事业的一腔赤诚有所非议。萧长华先生认为他的这一切想法都是多虑的，几十年呕心沥血办科班的一片热心日月可鉴，有谁能昧着良心说三道四?至于龙章年轻，我们当全力扶助，相信用不了几年，他自会处理好社内各种事务的。
经过老先生仍再三劝说，我父亲才点头允许我大哥龙章接替他的职务。当年秋天，富连成社全体师生隆重集会，大哥当众宣读了就职演说稿，表示一定专心致志把科班承办好，让戏曲艺术-代一代传流下去，永为师祖增光。
当时正是大世字班学生在科学习期间，自大哥接任社长以后招收的学生，即从小世字班开始，入科时都要行磕头大礼、拜我大哥为师，而对我父亲以及萧长华等老先生，就称作“师爷”了。
这年秋天，尚小云先生因为特别赏识世字班的一批小学生，认为他们将来必成大器。为了尽快地使他们成材，他十分豪爽地主动提出要亲自给他们说几出戏。这么慷慨的举动自然受到我大哥的欢迎，于是这位造诣极深、并已独一帜的京剧表演艺术家兼教育家，便精雕细刻地为袁世海、李世芳、毛世来和我等人排了《金瓶女》、《娟娟》 (即“马武招亲”)、《昆仑剑侠传》以及由我三哥盛章主演的武丑戏《酒丐》等剧目。尚先生教得仔细，学生们心领神会学得认真。一经演出，果然轰动京城。自此，世字班学生上升为演出的主力，形成了富连成社第三个鼎盛时期。尚先生对富连成社的无私援助，是我们永生不会忘怀的。
此时，我父亲的病，虽经多方医治也未能好转，于这年冬天与世长辞，终年六十一岁。
- 作者：徐祥龙
- 113位粉丝
- 2006-02-03 14:25
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
张子馀听了伙计们的转告，两天没敢露面，第三天过堂后，他感到再继续拖延下去不妙，便托人来约我大哥、三哥等人到他开设的庆丰堂饭庄面晤。那天被约的还有万子和、尚小云、郝寿臣等头面人物。在饭桌土，我的两位哥哥据理力争，坚决要求张经理赔款三十万元，张觉得这个数目太大，不肯接受，结果闹了个不欢而散。事后，经中解人多方调停，才于数日后再度聚会于庆丰堂饭庄，最后商定由张子馀出资十万元，以“协助补偿”的名义支付给富连成社。大哥对“补偿”的提法本不同意，但迫于科班面临的重重困难，又兼在座的朋友们一再说合，只得忍气吞声作了让步。谈妥之后，当场立了字据，当事双方和中解人均在字据上签了字。随后，张子馀当众开具了面值十万元的支票，亲手交给我大哥。至此；一场轩然大波才告平息。
经过这场意外的劫难，富连成社的实力大衰。彼时，三哥、四哥和我终日忙于演出，没有精力同时过问科班的事务，况且我们在经济上已能自立，更不愿仰仗科班的盈余维持生洁。经过我们弟兄三人的合计，决定无条件脱离富连成社，放弃我们原在科班中应享有的一切权益。公开声明，今后富社的盈亏兴废概与我三人无涉。自那时起，科班便由我大哥实际掌管起来，二哥只是辅佐他做些事情。三哥虽然在经济上与科班划清了界限，但在演出之暇，仍然尽着自己的一份义务，经常到科班去，向元、韵两班学生传授技艺。
大哥用赔款购置了仅能应付一般演出的部分戏装、砌末和其它物资之后，将师生们召回复课，经过两个月的恢复，才开始演出。因当时华乐戏院尚未竣工，暂在徐兰沅先生经办的广德楼演出夜戏。不久，大哥率领元、韵两班的学生先后去沈阳、上海等地演出了半年多。从上海返回后，华乐戏院业已修复，但只准富连成社演出日场。夜戏只得移到吉祥、长安及哈尔飞戏院轮流演出。此时，黄元庆、刘元彤、徐元珊、谭元寿、茹元俊、哈元璋、李元芳、殷元和、冀韵兰等是演出的主力。
火灾后又恢复演出，这期间虽有过短期的红火，但由于日寇投降前夕市面的混乱和物价飞涨，科班的营业也如落日黄昏一蹶不振。虽然先后增聘过侯喜瑞、高庆奎等先生到社充实教学力量，三哥盛章也亲自为学生们排戏，但科班的元气已无法恢复如初。到了1943年，元、韵两科相继学成出科，许多教师也纷纷离社各奔前程，富连成社的实力已经很空虚了。按照原来的设想，本欲在韵字班以后，再按“庆”、“福”、“来”的次序继续招生，但由于局势动荡，科班亏累，只在1943年招收了一小部分庆字班学生，以后再也没有招生。
民国三十四年（1945年）秋，日本宣布无条件投降，百姓们的日子并没有因此而好过。艺人是社会的底层，景况就更不妙。富连成社虽然还存在着，但已到了山穷水尽的地步。师资已所剩无几，演出也无法安排。民国三十六年（1947年），我大哥因病不再问事，社里的事务转由二哥荫章主持。他撑持了很短时间，终于无计可施。富连成科班不得不在民国三十七年（1948年）夏天解体。学生们有的转入其它科班，有的则改行了。
自父亲创建富连升科班，到富连成的倒闭，前后经历了四十多个年头，共培养出喜、连、富、盛、世、元、韵七班学生计七百余人。可以说，它是解放前由私人开办的一所历史最长、规模最大、质量最高、影响也最广的京剧艺术学校。它的学生遍布全国各地，对我国京剧艺术的繁荣和发展起过并继续起着积极的作用。
- 作者：徐祥龙
- 113位粉丝
- 2006-02-03 14:26
回复：★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
小徐
- 作者：徐祥龙
- 113位粉丝
- 2006-02-03 14:26
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就是这本书，特别好。
值得我们好好学学
顶啊
感谢徐徵！
- 作者：拉琴的
- 21位粉丝
- 2006-02-03 17:42
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
我们坐科七年，经受了许多位老师的精心培育，他们不仅把精湛的技艺无私地传授给我们，而且也以自己高尚的道德情操潜移默化地教诲了我们。每当想起那些哺育我们成长的先生们，便油然产生一种亲切而崇敬的感情。虽然他们早已长眠九泉下，但他们的音容笑貌却时常浮现在我的眼前，依然给我以鞭策。下面，我仅把几位教年长的先生的情况只鳞片爪地介绍一下，借以寄托对全体老师们的怀念与感激之情。
（一）萧长华
萧长华先生字和庄，艺名宝铭，祖籍江西新建，后迁居江苏扬州。他生于光绪四年（戊寅）十一月初八日(即1878年12月1日)，卒于1967年4月26日。按我们民族的传统算法，他老人家享年九十整寿。
萧先生是我的老师，也是我的亲(读：“庆”音)爹(我的四姐嫁给了他的儿子箫盛萱)。他出身很苦，家境贫寒，很小就被送进-座老道庙里当了一名伙计道。每天的差事就是打扫庙堂，看守庙门。名义上是位道士，实际上无异于一名勤杂工。由于整天在那种讲究迷信的环境里生洁，耳儒目染，也学会了一些所谓的“法术”。诸如“八仙转桌”、“小鬼儿转香”一类的迷信把戏，他全能做得来。小时候的这段特殊经历，在他的头脑里打上了深深的烙印，使他既浸染了较浓重的封建迷信意识，又奠定了规规矩矩做人的道德准则。
幼时，他拜了信奉道教的演员徐文波(即名琴师徐兰沅之父)为师，跟徐先生和周长山、曹文奎等先生学老生戏和娃娃生戏。曾在三庆班演出过《三娘教子》、《桑园寄子》中的娃娃生和《桑园会》、《赶三关》中的老生角色。后来，渐渐对丑行发生了浓厚的兴趣，于是由先为票友而后下海的旗人(满清皇族)演员裕五(裕云鹏)给他开蒙，专门教他丑角戏。光绪二十一年(1896年)，他正式拜在名丑宋万泰(艺名宋赶生)名下，专习小花脸技艺。这位宋万泰先生与当时最著名的昆曲丑角(一称苏丑)杨鸣玉老先生同台多年，在四喜班更与红极一时的须生孙菊仙(老乡亲)先生经常合作，戏路极宽，能戏很多。萧长华先生在他悉心培育下，刻苦钻研，深得个中三昧。不仅深悟了丑行艺术的奥秘，且能触类旁通，融汇了其它行当的技艺，达到生旦净丑皆能、文武昆乱不挡的地步。尤以方巾丑最为拿手，他所创造的带有书卷气的汤勤、蒋干一类的丑角人物形象，绘影绘声，入木三分，脍炙人口，被内外行一致公认为典范之作。
萧先生不仅艺术造诣极深，而且注重道德修养。他一生从不沾染任何不良嗜好，着力修身养性。为人忠厚朴实和蔼可亲，严于律己宽以待人，一言一行都十分检点，决不允许逾越那个时代的道德规范。虽然，他早年的思想带有浓重的封建主义色彩，并且极其虔诚地迷信九皇道，但这并不妨碍他成为一个具有高尚道德情操的人。他有一个良好的愿望，就是竭尽全力扶贫济苦，为祖师爷传道，让京剧艺术一代一代地传下去。他只允许自己为善举，决不允许自己作恶事。对于钱财上的事，从来是淡然处之。科班每次演堂会或行戏，都会领到赏钱，所有的人都可分到一份儿，唯独他和我父亲两个人从来不要。对于本来应当领取的合理报酬他们尚且如此，更不用说那些不应获得的非分之财了，就更不屑一顾了。有这么一体事很能说明萧先生的道德品质。光绪二十六年(即农历庚子年，公元1900年)，八国联军侵占了北京城，一时市面混乱人心惶惶，有钱的阔佬们都携带细软匆忙外逃。跟萧先生住在一个院子里的房东在逃走前问萧先生：“您不到外边儿躲躲吗?”萧先生回答：“我一个穷唱戏的怕什么，我不走。”那位房东又说：“那好，我们全家先到外边儿避一避，这所房子、这些家具物件以及地下埋的东西，就全托给您照看着啦!”萧先生说：“您要信得及我，我就给您看着。您要信不及我，就另找别人看着，我这就找房搬家。”房东连连摇头说：“您这是想到哪儿去了，咱们一块儿住了这么些年，您的为人我是一清二楚，信不及您还不托您呐，您就多费心吧。即便有个风吹草动的我也决不埋怨您。”萧先生听了以后说：“既是这样，那我就恭敬不如从命啦。”从此，萧先生一直给这家看着这份产业，直到自己在西草场置了房产，从这里搬走为止，几十年间从没动过人家的一草一木。他信守的一条道德准则是：不义之财不可取。
萧先生生活之简朴，梨园界尽人皆知。他从不乱花一分钱，衣食住行非常节俭。他没做过什么好衣裳，平素一向着布衣、布袜，穿圆口家做布鞋。哪件衣裳也得穿它十几年。到了晚年，他经常被朋友们邀去作客，在很多人的劝说下，他才添置了几件较为考究的衣服，也无非是夏布大褂、春绸夹袍之类。而且应酬过后，立即脱下来，仍旧穿布衣。到了解放后，因为参加社会活动的机会多了，他才做了中山服，只在隆重的场合里当礼服穿。他一生不穿皮鞋，认为牛是耕地的牲畜，劳累了一生，人在它死后剥皮制革再做成皮鞋穿，太不近情理。看见别人穿，他也不高兴。
他特别珍惜水，决不浪费一点一滴。他在西草场买下住宅以后，分别在前院安装了自来水管，在后院打了一口苦井。他规定前院的自来水只能用来淘米、做饭；至于洗脸、洗澡、涮家伙等，一律要用后院的苦水。他自己用水更是节省，早晨起床以后，打上一盆苦水，先漱口后洗脸，洗剩下的脏水舍不得倒掉，还要留到晚上在火炉上坐热了洗脚用。他还利用空地种了-些小麦、老玉米以及白菜、黄瓜等蔬菜，并用安在苦井上的轧水机浇灌它们。
他对电的使用也很节省，他规定晚上不能多点灯，七八间屋子都黑着，只在当院里点上一只电灯照亮儿。理由是：这也比点煤油灯亮得多。
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-11 12:51
★★京剧经典——《梨园一叶》连载★★
吃的方面就更简单了，一般总是吃素。猪肉，他不爱吃，牛肉，他不肯吃，平常就是炒素菜吃。只有到他过生日那天，全家才包一顿饺子。
我岳父谭小培对萧先生的这些做法总是着不惯，认为萧先生过于吝啬。老哥儿俩只要碰在一块儿，免不了就要开两句玩笑。我岳父说萧先生是“守财奴”，萧先生则说我岳父是“败家子儿”。一次，玩笑过后，萧先生一本正经地说：“我可比不了你，你上有谭鑫培，下有谭富英。不过，可别忘了，年轻时如果把钱花过了，老的时候可就要受罪啦！”话虽刺耳，但确是发自肺腑的忠言。我岳父听了不住点头称是。
萧先生外出时从不坐车，不管多么远的路，也不论风雨阴晴，他都夹着一把雨伞徒步而行。有时我们从科班所在地虎坊桥出发，乘大敞篷汽车去颐和园演戏，萧先生总是比我们早几个小时就动身。演完戏之后，无论怎么让，萧先生也不上车，依然是步行回城。如果说每次都在下午六点钟左右散戏，那么萧先生走到家的时间总要到晚上十点钟以后。
他自己不坐车，也不允许他的儿子萧盛萱坐车，特别是人力车，更不准坐。他认为同样是人，不能有的坐车，有的拉车。有一次他走在路上，看见盛萱坐着一辆人力车迎面过来，他就讥讽地对儿子说：“嗬！您辛苦啦，要不怎么得用人拉着满街跑呢！”盛萱急忙下了车。此后，没有特殊原因，他轻易不坐车。
另一次，萧先生陪梅兰芳先生去上海演戏，梅先生作为晚辈，生怕累着这位上了年纪的老师，就让管事的姚玉芙、李春林给萧先生租一部汽车，每天接送他上下园子，萧先生得知此事以后，立即找到梅先生说：“我不坐汽车，坐那玩艺儿我头晕。”梅先生又说：“要么给您雇辆黄包车(人力车)？”萧先生又阻止说：“不，那种车更不能坐。我的腿脚还好，畹华你不必为我操心啦。我走惯了，成。”
从以上这些小事情上看，萧先生似乎很吝啬，其实不然，他自己虽然如此节省，但对扶贫济苦的事，他却从来是慷慨大方当仁不让的。每年春节前为救济贫苦艺人而举行的义演，他都带头参加。他捐款给粥厂赈济贫民，冬舍棉衣夏舍暑汤，并跟几家寿材店有约：凡穷苦艺人死后无力成殓的，只要拿着他开的条子去买棺材，只收半费，另一半由他付款。极度贫寒者，可全都由他出钱。他还在宣武门外自新路与松柏庵之间的安苏湖买了一块地皮，开辟了一个“安苏湖梨园义地”，专门埋葬那些在北京无亲无靠的外籍贫苦艺人。 (后来，这里的坟都平了，改建了一所艺培学校；解放后又改成北方昆曲剧院)
萧先生对中医中药也有一点研究，他常年配制一种治跌打损伤的药，名叫“五虎丹”，无论内行外行，只要有人来要，一律免费奉送。
尤其令人尊敬的是，为了使京剧艺术得以继承发展，萧先生毅然于二十七岁这个最旺盛也最有前途的艺术年华里，放弃了个人得以飞黄腾达的舞台生涯，甘为人梯，担负起当时梨园界里一般人所不屑于从事的戏曲教育工作。
萧长华先生在科班里生旦净丑无所不教，文武昆乱无所不授，是一位博学多才的全能教师。他教戏认真仔细，一丝不苟，不仅教技巧而且讲戏理。他在教三国戏时，对剧中的每个人物都要做精辟透彻的分析，决不允许学生们囫囵吞枣，以致演出戏来似是而非。
萧先生独具一双识别人才的慧眼，他善于在学生幼小的时候，洞悉每个人潜在的素质，为他们选择适合发挥所长的行当。例如我四哥盛兰，原本是学青衣花旦的，萧先生觉得他扮相虽然俊俏，嗓音也嘹亮，但从他的内在气质观察，他身上蕴含着男性的刚烈，所以他演旦角，动作显得硬，声音则过于刚，与其学旦，莫如学小生，而且是武小生最为合适。他向父亲提出了这个建议，父亲觉得很有道理，于是让四哥改了工。这一改真改对了，终于使盛兰成就为小生行中出类拔萃的人才。又如袁世海，最先学的是老生，可他本人却喜欢花脸戏。萧先生发现他无论长相、身材都酷似郝寿臣先生，学花脸更合适，结果也给他改了工。这一改也改对了。袁世海终于成了独具风范的优秀花脸表演艺术家。
萧先生不仅教戏，更重育人。他经常对学生讲解做人的道理，可谓诲人不倦。凡是经过他苦口培育过的学生，无不从心里尊敬他。他最喜欢那些刻苦学艺的学生，鼓励他们掌握真本领，以便将来出头露面成家立业。但同时也告诫学生，挣了钱不可乱花，尤其不能沾染吃喝嫖赌的恶气，否则便要断送自己的前途。他最愿意看到自己的学生置产业，只要听说那个学生买了房子他就特别高兴。如果钱不够，他便慷慨相助，而且不要一分钱的利息，完全是无偿贷款。马富禄、孙盛文、孙盛武等，几位师兄买房子时，都用过这位老师的钱。
萧先生几十年辅佐我父亲办科班，从不计较名利，他们肝胆相照同舟共济，是喜、富连成科班取得成就的重要因素之一。喜、连、富、盛、世字五科学生，都得到过萧先生的教益，而且所有学生的名字都是由他给起的，但是，萧先生从来没以个人的名义收过徒弟，是一位重实效而不图虚名的品格高尚的师表。
萧先生自二十七岁被家父约至喜连成任总教习开始，至解放后出任中国戏曲学校校长止，半个多世纪里，把一腔热血、毕生精力毫不吝惜地献给了戏曲教育事业，他的学生数以千计，称得起是桃李满天下。他那种以振兴民族戏曲艺术为己任的献身精神，令人由衷地钦敬。萧长华先生是喜、富连成科班的一位大功臣，也是京剧史上一位功勋卓著的教育家。他的业绩将铭刻在历史上和人们的心目中。
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（二）苏雨卿
苏雨卿先生生于清同治九年(1870年)，原籍河北省枣强县人，幼时到北京，在一家书店里学生意。后经友人介绍，向四喜班名教师苏瑞莲老先生学正工青衣戏。由于他刻苦用功，戏学得很扎实。
苏先生跟家父从小就投脾气，成年之后他们拜了一把盟兄弟，苏先生排行第二。自父亲创办科班伊始，他就被聘请到科班任教。可以说，他是喜连成科班的奠基人之一。
苏先生专教青衣戏，从喜字班到世字班的五科学生中，凡是学青衣的，一律是由苏先生开的的蒙。李喜泉、高喜玉、李连贞、萧连芳、邱富棠、仲盛珍、陈盛荪、叶盛兰、李世芳、毛世来、傅世兰、刘元彤、李元芳等都是他亲手教出来的学生。
苏先生教戏非常认真。那时候没有什么课堂教学，而是用口传心授的办法带学生。苏先生每天把学生叫到身边，拿着一把戒尺坐在当中，闭上眼睛拍着板，摇头晃脑地为学生说腔，一板一眼要求得特别严格，不到学生完全唱对了决不罢休。
苏先生性情温和，从来不对学生发脾气，也很少打学生，他对学生真象一位慈祥的母亲。每当别的老师因为学戏的事要打某个学生时，苏先生总要出来为学生求情。但是，如果学生的道德品质上犯了错误，他是从不讲情的。
他对学生有感情，学生们也特别尊敬他，亲近他。每当老师们按四人一桌坐下来吃饭时，总会有几个学生侍立在苏先生身后，有的给他添饭，有的给他搧扇子，苏先生也总是把比较好的饭菜拨给学生们一些，让他们解解馋。
苏先生子女很多，大儿子苏富恩，在富连成学的是武生；二儿子苏富宪，学的是武花脸；三儿子苏盛贵，学的是老生（现在中国戏曲学院任教）；四儿子苏盛世，学的是武生，解放前夕随某剧团去台湾，已故；五儿子苏盛琴，学青衣，后留在富连成教戏并操琴；解放后到宁夏回族自治区京剧团，现已退休；六儿子苏宝荣，现在北京人民剧场工作；七儿子是萧长华先生的五姑爷。苏先生的大女婿是武生演员沈富贵（尚长春是沈的手把徒弟。尚小云先生曾聘请沈富贵为荣春社科班的总教习）。
苏先生早已故去了，但他的学生们至今还有不少人活跃在各地舞台上，或为培养下一代而辛勤工作着。
（三） 唐宗成
唐宗成先生是我父亲的把兄弟中年龄最小的一位，我们都管他叫唐老叔。他是位技艺超群的著名鼓师，从喜连升科班创办之日起，他就辅佐我父亲办教育，专门培养乐队人员。
唐先生多年从事乐队工作，把耳朵都震聋了。人们跟他说话，都得把嘴凑到他的耳朵根嚷，否则他什么也听不见，可是一沾音乐，他的耳朵就不聋了。有时，我们在广和楼开了戏，他从外面走进来，老远就能听出谁的家伙打错了，谁的弦儿没定准。这也许就是他的“特异功能”吧？
唐先生执教极严格，无论武场或文场，要求得特别紧，差一点也不放过。经他教的学生大都能掌握多种技能。他从喜字班一直教到元字班，凡在我们科班学乐队的，没有一个不是他教出来的。他的弟子很多，除科班里的学生外，还有许多科班外的学生慕名而来带艺投师的。著名的鼓师杭子和先生、白登云先生、刘富溪、我二哥荫章和琴师张九（阎世善的岳父）、魏明（曾为奚啸伯操琴）、苏盛琴等，均是他的弟子。
（四） 宋起山
宋起山先生，清同治六年（1867年）生于江苏省上海县。小时侯，先后跟上海戏曲界的杨老套、邵强贵和郑鸿禧等几位老前辈学武功、工文净和武二花。不幸的是在十八岁时，腿部摔成重伤致残，空有一身好武艺而再不能施展。二十一岁后到了北京，搭班演下手活儿。后来，先后在四喜、宝胜和、同庆、同春及小丹桂等班担任武行头。
宋先生与家父结识后，情谊与日俱增，后结为仁义兄弟，宋先生年长，排行老大。父亲对他的遭际十分同情，所以在成立喜连成科班时，把他聘到科班担任武功教师。他专教小跟头和一些武生、武丑戏。
宋先生为人忠厚老实，对科班的事非常负责。几十年如一日，毫不懈怠。学生们对他很尊敬。
他的儿子宋富亭，学的也是武二花。
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（五）郭春山
郭春山先生，自幼坐科于小荣椿科班，是父亲的师兄弟。这位老先生最拿手的是昆丑戏，无论角色大小均能演出光彩来。他在梅兰芳先生演出的《昭君出塞》中扮演王龙。在马连良师兄主演的《假金牌》中扮演老差人等小角色，都能起到烘云托月的作用。正因为他演戏态度严肃认真一丝不苟，许多名家如陈德霖、杨小楼、尚小云等人，都乐于与他合作。
郭先生到喜、富连成科班任教，稍晚于萧长华先生。他们老二位都是我们科班中的全能教师。在丑行教学中，萧老主要教方巾一类的大丑戏，郭老则主要是教昆丑、婆子戏和小丑活儿。老哥儿俩关系特别融洽，在小学上配合得十分默契。萧老教戏时，郭老就坐在旁边看；郭老教戏时，萧老也是如此。老哥俩相互辅佐，彼此提醒，谁也不介意谁。郭老知道的特别多，无论生、旦、净、丑、文、武、昆、乱，凡有人提出问题来，他都能对答如流。即使是多年没人演的剧目，他也能烂熟于心，一经提问，便能把台词准确无误地背诵出来。他简直就象一部活戏典，许多折子戏和连台本戏的“总讲”（即剧本），他都能从头至尾一字不落地背诵出来。萧老教戏，偶有一时回忆不起的地方，只要一问郭老，必然得到满意的回答。人们都说，别看郭先生个儿不高，可他的脑袋大，记性好。对郭先生的博闻强记，无论是老师还是学生，都很羡慕
。
郭先生的脾气随和，对学生特别慈爱，学生们谁也不畏惧他，都愿与他接近。每天我们去广和楼演戏，郭先生必跟去。他在后台单有一个座位，就是三衣箱放厚底儿靴子的地方，紧挨着祖师爷的佛龛。郭老一到后台，就坐在那儿托起烟袋来抽旱烟。学生们则一拥而上，把他老人家团团围住，问这问那。久而久之，师生之间产生了极深的感情。许多出科后成名的学生，如马连良、谭富英等人，出于对老师的尊敬和爱戴，同时也是因为佩服老师的高超技艺，相继邀请郭先生到自己的班社里演戏。郭老扮演的小角色，不乏超人的绝活儿，每每为整台演出增加了夺目的光彩。例如，郭先生曾在马连良师兄主演的《四进士》中分饰三个角色：先演土地，中演杨青，后演坐堂衙役。虽然每个角色的活儿都不算多，但郭先生演来却能各具鲜明的个性特征，决无雷同之感。
郭先生离开富连成社后，又先后在中华戏校和荣春社执教多年，弟子很多。南方的名丑刘斌昆曾专程北上拜他为师。三哥盛章和萧盛萱、孙盛武等，后来也都正式拜在郭先生名下。其他如曹二庚、韩金奎（绰号上海萧长华）、李四广、佟瑞山、李庆山等，都得到了他的传授。
他的儿子郭元汾、郭元祥，分别学铜锤花脸和丑角。
郭先生殁于1946年。
（六）沈文成
沈文成先生是我们的武功教师。他教我们练小跟头，如小毛儿、倒毛儿、肘丝扑虎、叠巾儿、案头等。三哥盛章曾跟这位先生学过朱光祖、杨香武、秦仁一类的武丑戏。
这位先生孤身一人住在科班里。由于学生多，住房狭窄，就在我们学生宿舍的旮旯儿里断出一间小屋来给他住。
沈先生脾气温和，对学生极其疼爱。科班里每天早晚开两顿饭，地点在罩棚底下。每到开饭时间，学生们就在这里临时搭起一条条长桌子，所以我们习惯地把开饭称做"搭桌台"。我们每天活动安排得很紧，经常是匆匆吃过早饭就得立即赶到广和楼去演戏。沈先生几乎每天都在饭后帮我们拆桌台，并且端着一个盆儿，把学生们吃剩下的碎馒头，剩饭粒和菜底儿收集在一起，端到他住的那间屋里去。开始，我们都奇怪他要这些残羹剩饭干什么，有的人就扒着窗户往他屋里看，只见他把盆儿往地上一放，盘上腿端端正正地坐在炕上，用戒方往炕沿儿上一敲，嘴里喊着：“出来吧，开饭啦！”这一喊不要紧，不知从哪儿一古脑儿跑出那么多的老鼠来，他们都跑到盆边，争着吃那剩菜饭，吃光之后，又都钻回洞里去了。
沈先生为什么要喂那些令人可恨的老鼠呢？莫非说他对那些害人的东西有感情吗？不是的。因为科班里的耗子很多，经常有些学生让他们咬坏了衣服鞋袜。虽然下过几次药，可一直也没消灭干净。沈先生为了让学生们免受损失，才想出了这么个办法。当然，这种办法并不足取，不过，从这件小事上可以看出沈先生的心地是善良的，他喂老鼠的目的是为了使学生们免受损失，这其间包含着对学生们深沉的爱。
沈先生个人生活非常俭朴，从不妄花一分钱。旧社会里，艺人的生活是没有保障的，戏班里上不养老下不养小，今天你能在台上欢蹦乱跳地演戏，就能挣碗饭吃，一旦失去了表演能力，就再也没人用你，很多人老了连碗饭都混不上。沈先生正是出于这种忧虑，才日积月累地攒下一部分养老钱，以备将来爬不动时糊口之用。沈先生把这笔钱存在身边又怕丢了，就借给了一个朋友，每月从中抽很少一点利钱。到了六十多岁的时候，他想把本钱一古脑儿索回，然后带着这笔钱回家乡颐养天年。不料，那个人忘恩负义，竟然矢口否认借过他的钱，想一口赖掉这笔帐。这一来可把沈先生气坏了，这位老实人也说不出多难听的话。只说了一句：“你若不还钱，我就死在你家门口！”人们以为他说的只不过是一句气话，哪料想，没过几天，沈先生真的磨快了一把剃头刀儿，走到那个该帐人的家门口，一狠心抹了脖子，结束了他含辛茹苦的一生。
大家得知沈先生的死讯后，心里非常难过。科班出头料理了他的后事，许多师生们都流下了伤心的泪。我们默默地祷告着：沈先生啊，愿您的灵魂升到天堂，过几天松心的日子吧！
- 作者：徐祥龙
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- 2006-02-11 12:53
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喜、富连成科班四十多年间共培养了七百余名学生。他们当中不乏出类拔萃的京剧艺术人才。下面，仅就个人所知，谈一谈部分同学的情况。
（一） “喜”字班
喜字班学生，按入学先后分为大喜字和小喜字两班。著名的六大弟子和王喜秀、侯喜瑞、高喜玉等先入科的几十人都属于大喜字班；后来收进来的几十名学生，则是小喜字班的了。
值得一提的是，有一部分带艺入科深造的学生，他们的名字虽没按“喜”字加以更改，但他们实际上是属于小喜字班的。这部分人里面有梅兰芳、周信芳（麒麟童）、曹小凤、小十三旦、水上漂、贯大元、高百岁等人。
喜连成科班初创时期，学生们学、演的还不是清一色的皮黄戏，而是秦腔（梆子）、皮黄“两下锅”。演出时，经常是先演几出梆子戏，而后再唱几出皮黄戏。有的学生只演梆子，有的学生只唱皮黄，有的则梆子、皮黄都能演。这里，仅据前辈们向我谈及的往事，把在皮黄戏（即后来的京剧）方面卓有成绩的几位师兄，作些简单的介绍。
雷喜福
“六大弟子”中的雷喜福，生于清光绪二十一年（1895年），原是一个无家可归的孤儿。他本不姓雷，究竟姓什么，他自己也不清楚，只知道他是由一位姓张的老太太抚养成人的。这位张老太太是位收生婆。人们都称呼她“张姥姥”。我们弟兄几个全是她接的生。
雷喜福九岁时，张姥姥亲自把他送到我父亲跟前学戏。开始，父亲先教他练基本功，喜连升科班正式成立后，由罗燕臣先生给他开蒙，教他《大神州》中燕青的戏。后来父亲见他身体较细弱，觉得学武生不合适，才又让他跟我伯父叶福海和萧长华先生学老生戏，父亲自己也给他说末行的戏。
雷喜福天资并不聪明，脑子较笨，加上从小生活贫苦，根本没上过学，一个字儿也不认得，学起戏来很吃力。但是，他并不气馁，为了掌握真本领，他肯于付出比别人多几倍的努力。例如，有一出戏的戏词里带一个“人”字，他总是记不牢，每念到那儿就卡壳，后来他就用勾脸的毛笔在手心上画上个小人儿，再念到那儿时，偷偷往手心一瞧就念出“人”字来了。
为了把白口念好，他下了很大的功夫。每天早晨，他总要站在糊着高丽纸的窗户前，高声朗读大段的白口，不念则已，一念就要把一出戏的话白从头至尾念下来。《清官册》、《审头刺汤》、《失印救火》、《审刺客》、《四进士》和《范仲禹》等戏中的白口，都是这么练出来的。为什么非要站在窗户前练呢？就是要把喷唾沫星子的毛病扳过来，讲究念完一出戏之后，窗户纸上不见一个唾沫点儿。达到这个程度，嘴皮子才会有劲，念出来的每个字才能清清楚楚地打进观众的耳朵里。反之，如果嘴皮子上没劲，说话不拢气，念起来唾星四溅，象个喷壶似的，不戴髯口会喷到观众脸上；戴上髯口准得喷得湿一大片，那还叫什么“艺术”？又怎么让人“欣赏”？
功夫不负苦心人，雷喜福师兄知难而进，百折不挠，终于练就了一套过硬的念白本领。他念白，唇齿舌喉发音准确，尖字团字分得清楚，尤其注意对音韵的处理，该念徽韵的念徽韵，该念湖韵的念湖韵，对每个字，都要追根寻源找出读法的依据，决不允许把字念倒、念瘪、念混、念错。他念起白来节奏明快、跌宕起伏、情感充沛、神完气足。
雷喜福师兄不但念白好，做工也好，他很善于通过身段做派刻画不同的人物。有人说他戏演得过火，其实这种评价未见得正确。我觉得他的最大优点就是认真，不论演什么戏一定全神贯注毫不惜力，决不肯稍有懈怠。
雷喜福师兄是喜连成科班初期主要演员之一，后来长期在富连成社任生行教师，经他培养出来的演员很多，谭富英、李盛藻、吴盛珠和我等人，都受过他的传授。他对学生要求特别严格，一丝一毫都不能差样，经他教的剧目，能够牢记终生。
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- 2006-08-26 14:09
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侯喜瑞
侯喜瑞，字霭如，河北省衡水县人，回族。生于清光绪十九年（1893年），卒于1983年初。他十二岁时，经勾顺亮先生介绍，入喜连升科班学艺。先从李寿山先生学秦腔（即梆子）老生，后改向韩乐卿、叶福海等先生学二黄花脸。小时候，他的嗓音很洪亮，开始侧重学铜锤花面，《御果园》、《草桥关》、《白良关》一类唱工吃重的戏，是他经常露演的剧目。与此同时，我伯父叶福海还教他架子花脸应工的戏，如昆曲《醉打山门》、《芦花荡》以及“屁股膀子花脸”应工的《火判》等戏，他都是一招一式学会的，非常磁实。后来，因嗓子没有倒好，铜锤戏唱不了了，他便下功夫刻苦钻研架子花脸艺术。特别是出科后拜了名净黄润甫先生以后，经黄先生悉心指点，更有了突飞猛进的成绩。终于自成流派，与同时代的郝寿臣、金少山并称净行中之“三杰”。
侯喜瑞师兄身材瘦小，本不适合演花脸。但他能开动脑筋，加大动作的幅度，巧妙地弥补生理条件之不足。他的工架特别好看，一举一动一招一式都是那么边式，无论从哪面看，都能构成优美的造型。他在《盗御马》中扮演的窦尔墩、在《芦花荡》里扮演的张飞、在《群英会》、《战宛城》、《阳平关》里扮演不同时期的曹操，不仅动作洗炼传神，而且刻画出了栩栩如生的人物形象。他的表演讲究“精”、“气”、“神”，把这三个字视为架子花脸的“三字经”。他演的角色，威武中见文采、急促中寓沉静、豪迈爽朗、落落大方，层次分明，张弛有序。他创造的每个角色都有独到之处，其中尤以曹操的形象最为著名，有“活曹操”之称。《大战宛城》中“马踏青苗”一折，更是他的得意之作。
尽管他的嗓音条件不好，但他并不因此而放弃了对唱念的追求。他善于避短扬长，根据自己的条件设计出独具特色的念白与唱腔。他的唱，重力度而轻雕饰，善于通过爆脆的炸音和肃杀的沙音，把唱词中的重点字句强调出来，他的念，刚劲挺拔，字字铿锵，有韵律，似歌唱，能准确地表达各种人物细微的心理。
在脸谱方面，他也有自己的创造发挥，很受内外行的推崇。
侯喜瑞师兄为人忠厚，平易近人，决无名角架子。他一向热心提携后进，对艺术从不保守，无论谁向他问艺，总是倾囊而赠。他注重戏德，与著名演员同台演出时，从不夺戏，为扶红花甘为绿叶，与他先后合作过的杨小楼、梅兰芳、余叔岩、马连良、杨宝森等，无不交口称颂。 侯喜瑞师兄曾先后在科班及中国戏曲学校执教，弟子很多。马崇仁、袁国林、李荣威等都得到他的真传，其中尤以袁国林获益最多。
王喜秀
王喜秀，字云坡，清光绪二十四年（1898年）生。九岁入喜连成科班学老生。他的嗓音条件极好，既高且亮，萧长华先生说他有一条“音膛相聚”的嗓子，能顶得下唱工繁重的戏。他的武功基础也好，善于唱载歌载舞的武老生戏。当时人们都说王喜秀师兄文武兼备，颇有几分小叫天（谭鑫培）的意思。他能戏很多，诸如《战太平》、《定军山》、《打渔杀家》、《八大锤》、《问樵·闹府·打棍出箱》等，演来都能驾轻就熟，是喜连成科班的台柱子演员之一。因其嗓音高亢嘹亮，有人赠其艺名为“金丝红”。他在《击鼓骂曹》中表演的击鼓、在《翠屏山》中表演的耍刀和在《当锏卖马》中表演的耍锏，被称为三手绝技。
家父得此全材的学生非常器重，后来把他提拔为科班的教师。谭富英、沈富贵、李盛藻、吴盛珠、沙世鑫、迟世恭、刘世勋及我，都跟他学过戏。
喜字班的好演员还有不少，因彼时我年龄较小，只是听前辈们向我谈及过他们的事情，所以难于作更多的介绍。
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（二）“连”字班
于连泉
于连泉，原名桂森，字绍卿，生于清光绪二十六年（1900年）。原籍山东省登州。九岁时入名旦角郭际湘（水仙花）主办的鸣盛和科班学梆子。京剧名旦，艺名盛琴，又名小牡丹花。后因该科班解散，才于十一岁转入喜连成科班，仍为花旦。萧长华先生因见他首次登台演出梆子戏《三疑计》中的翠花一角颇有意趣，便在起过“于连泉”的名字之后，又给他起了个艺名“小翠花”。
于连泉师兄天资聪颖，接受能力超过常人，很小的时候便能体会各种人物的思想感情，且能对教师所授的技艺举一反三，加以发挥。可贵的是，他并不以个人的天分自恃，而是既有才气又很勤奋。仅以他刻苦练跷工一件事，便可看出他有坚韧的毅力。当初在科班里学旦角，尤其是学花旦和刀马旦的学生，必须每天练跷工。什么是跷呢？就是用木头做成的小鞋，长度只有三寸，所谓“三寸金莲儿”。这种小木鞋前面尖后面圆，为了防止断裂，还箍上金属圈。练跷工时人要用脚的拇指、二趾和中趾在木跷上面的洼凹里，然后把绣成鞋样的跷布套在上面，裹紧了，捆牢了，看上去，真象是两只小脚似的。这种跷工就跟外国跳芭蕾舞的演员练的功夫差不多，不过比那更难，虽说都是立脚尖儿，可人家是脚尖挨地，而咱们是要把脚嵌在一块硬邦邦的小木头上，滋味儿是很不好受的。开始练的时候，先要练耗跷，就是绑上跷以后在平地上站着，目的是找平衡。平地上站稳了以后，就要练习站一种三角凳，这种凳子有三尺多高，只有三个角儿，三条腿儿，凳面儿很窄小，宽度只有四寸多一点儿，人站上去稍不留神，就会被摔下来，所以，站这种凳子必须屏气提神，思想高度集中。开始练习时要求站半个小时，逐渐延长到一个半小时。练好了站三角凳以后，再往下就要练走圆场，走跷的时候双脚交替着前进，要求一只脚的脚尖儿必须紧跟上另一只脚的脚后跟。先是慢走，渐渐地要能跑起来，要跑二十到三十圈儿，直跑到汗流浃背才让把速度慢慢降下来，老师不让马上就停住，怕蹲了筋。练这种基本功很苦，不咬牙是练不好的。于连泉师兄不怕吃苦，每天坚持苦练，终于练就了一套出类拔萃的跷工。他走起步来特别好看，真象风摆柳一样，他有时双手卡腰，有时单手卡腰跑圆场，腿上腰上配合得那么协调，既美且帅，真比女人走得还漂亮。特别是在《红梅阁》、《活捉三郎》等戏里走的那种“鬼步儿”，轻盈飘浮，真象失了重的一个鬼魂被一阵风吹起来一样，让人看着瘮得慌。
他不光跷工好，别的基本功也一样的好。他的眼功也是了不起的，他的两只眼睛特别传神，能表达各种复杂的内心活动。有时他在台上只是稍微转一下眼珠儿，就能得个满堂彩。他的腰工也好，在《阴阳河》里，有一场挑着水桶跑圆场的戏，他一边跑一边还要唱，两只水桶忽悠忽悠地一个劲儿地颤，真象有两满桶水在里面盛着一样，无论跑得多快，也能保持四平八稳，并且在中间还要表演换肩的动作，只见他身子一转，扁担纹丝没动，却从右肩换到左肩上了，每当演到这儿，必获彩声。
于连泉师兄不仅基本功过硬，而且更注重刻画人物。他演的每一个角色都有独到之处，相互间决不雷同。在《拾玉镯》里，他通过从生活中提炼出来并加以美化的轰鸡、搓线、认针、绣鞋以及拾镯等一系列程式工作，细致入微地把一个天真无邪的小家碧玉孙玉姣那种妩媚娇羞、含情脉脉、情窦初开的少女忐忑而又喜悦的心情，淋漓尽致地表达了出来。但在《坐楼杀惜》里，于连泉师兄却变成了完全异样的另一个人，他把阎惜姣的刁、泼、狠、毒演得恰如其分，如果宋江不杀“她”，台底下看戏的观众都会不答应。在宋江举刀要杀阎惜姣的那段戏里，于连泉师兄把“她”临死前那种又惊又惧，色厉内荏的复杂心理活脱脱地表现了出来。及至宋江把匕首刺向“她”喉咙前的一刹那，他声音颤抖而又嘶哑地喊出那句绝望的哀鸣：“妈--呀！”真能让跟他同台配戏的演员以及台下的观众从脖梗子后面冒凉气！
于连泉师兄对花旦表演艺术潜心钻研了几十年，成就卓越，逐渐形成了旦行中重要流派之一，世称：“筱派”，其声望不在同时代的梅、程、荀、尚四大名旦之下。与他合作演出过的演员很多，诸如马连良、马富禄、尚小云、荀慧生及我本人等。他无论与谁同台演出，都能配合默契，收到相得益彰的效果。他能戏很多，《贵妃醉酒》、《拾玉镯》、《战宛城》、《小上坟》、《坐楼杀惜》、《姑嫂英雄》、《虹霓关》、《红梅阁》、《得意缘》、《一匹布》，都是他的拿手剧目。另有他擅演的《杀子报》、《双钉记》、《马思远》、《打杠子》等戏，因剧情不健康，解放后不再演出。
于连泉师兄殁于1967年，享年六十七岁。他的传人有刘盛莲、毛世来、陈永玲等。
其子于世文，出科于富连成社，工余派老生。曾在程砚秋领衔的剧团里演出，后致力于戏曲教育事业，曾任北京市戏校校长。
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- 2006-08-26 14:10
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连良师兄十七岁学成出科，先到福州演出了一段时间，成绩斐然。但是，他却清醒地感到自己的戏路还不够宽，表演还欠深刻。为此他于回京后主动向我父亲提出了一个出人意外的要求，他说：“师父，我感觉我的戏学得还不磁实，有的活儿我还来不好，我想求您准我回科再学九年。”父亲听罢笑吟吟地说：“你如今都已成名了，还在科班学什么呢？再者说那不耽误你挣钱吗？”连良师兄接着说：“耽误挣钱我不怕，怕的是耽误了学戏的好时候，将来再想学就来不及了。”父亲又问：“这会儿你都能唱那么多戏，而且唱得也挺好，那你还想学什么呢？”连良师兄胸有成竹地回答说：“师父，我觉着光会唱当间儿的（即主角）不行，还得会演边儿上的（即配角），这次我回科班，就是想跟先生们专门学一学二、三路的活儿。学会了这些，往后我就不光能唱主角，也能演配角了。”父亲听到这儿，完全明白了他的心思，与其说他是准备着将来唱配角，莫如说他是想全面地掌握每台戏的全面技能，这对他今后指挥一个剧团是非常必要的。父亲很欣赏他的雄心与远见，欣然答应了他的请求：“好吧，那你就留下来再深造几年吧。不过，你已经是出了科的学生，就不一定再从头学七年了。我看这样吧：咱们不定年限，你自己什么时候觉着差不多了，就可以走。”连良师兄则说：“不，师父，我得听您的，您看我什么时候成了，我就出科；您要看着我哪个地方还不是样儿，我就一直学下去，直到您对我的玩艺儿点了头为止。”就这样，连良师兄于二十岁时又第二次入了科。正象他自己要求的那样，这次他专学，专演配角，而不演主角。如演"八大拿"剧目时，他演施公，演其他戏时，也演二、三路里子老生活儿，甚至连院子过道儿也都演。他对每个小角色都不轻视，演来认真严肃毫不懈怠，在观众中引起了强烈的反响。哪怕只有一两句唱、或者只是一举手、一投足、一个眼神、一声笑、一个身段、一个下场儿等等，都能得个满堂彩。我父亲看在眼里喜在心上，深为有这样出色的弟子而感欣慰。经过三年的深造，连良师兄的技艺大进。于是父亲把他叫到跟前说：“连良呵，我看差不多了，你可以出科了。往后遇到什么难题，可以随时回来问，再留下去，就把你的好时候给耽误了。”连良师兄望着自己的师父半晌说不出话来，一种惜别的心情油然而生，他低下头小声说：“师父，谢谢先生们对我的栽培。我真愿意总在您身边儿。不过，人总是得闯荡出自己的一条路来的。您们十几年对我的教诲是我受用不尽的。我离开您以后一定记着先生们对我的嘱咐，决不给科班丢脸。”听了这番发自肺腑的话，父亲的眼睛也湿润了，他何尝舍得让自己钟爱的高材生离社而去呢？然而虑及爱生的前途，他还是坚持说：“好孩子，去闯荡吧，我信得及你，你一定能给咱们科班露脸。”
连良师兄作为一名“进修生”又一次以优异的成绩"毕业"了。他带着自组的戏班先后到湖南长沙、湖北武汉等大城市演出，每到一处无不轰动全城，真是红得发紫，不久就成了驰名全国的“第一须生”了。
到了三十年代，连良师兄与谭富英、杨宝森、奚啸伯四人，被誉为“四大须生”。同时，还有种“南麒（麟童）、北马（连良）关东唐（韵笙）”的说法，把连良师兄尊为“京朝派”的代表，与麒之“海派”、唐之“外江派”鼎足而立。
连良师兄对苦心培养他的老师们一直是萦怀于心的，即使自己成了名，也从不居功自傲，藐视前辈，依然保持着对师长的礼仪。例如，在我父亲患了半身不遂症后，他一直放心不下，彼时他正在湖北演出，就专门给家父买了一根价格昂贵的硬木拐杖，上面刻着百寿图。一方面是让师父拄着它走路，一方面也是祝愿他老人家早日恢复健康福寿绵长。从湖北回到北京之后，他坐着自备的小卧车去看家父，车还没到胡同口儿，他就让司机把车停下，自己下了车，一手提着营养食品，一手拿着拐杖，徒步往我家走。临走时还特意嘱咐司机：“不论我什么时候来，你都在这儿等，千万别按喇叭。虽说我师父知道我置了汽车，可我这作徒弟的说什么也不能在师父家门口儿摆谱儿。”
我父亲见到连良师兄特别高兴，颤巍巍地站起身来让他坐下，连良师兄见此情形急忙走过去搀扶着师父说：“您快请坐，在您面前可没我的座儿，我跟您说话儿还是站着习惯。”父亲见他执意不肯，只好由他站着。爷儿俩说了会儿自话儿以后，连良师兄怕累着师父，就告辞回家了。出了胡同口儿，司机打开车门让他上车，他摇了摇头说：“我先不上，你把车开到前边那个胡同口停下来，我在那儿上。”从这个小小的例子可以看出连良师兄是多么尊敬自己的老师，为人是多么谦虚谨慎。
- 作者：徐祥龙
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- 2006-08-26 14:11
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我觉得连良师兄不是一般的名演员，而是一位真正的艺术家。他在京剧艺术的各个方面都不墨守成规，而是根据自身的条件、社会的潮流以及观众的需要，在实践中作了许多重要的改革和创新。开始，他这个京剧界里的"改良派"曾遇到内外行中思想保守者的否定与非难。但他信心坚定一往无前，以冷静审慎的态度广泛听取来自各方面的意见，特别欢迎知识阶层所提出的中肯批评与改进建议，并主动争取他们的帮助。经过几十年苦心孤诣的钻研和反复不断的艺术实践，终于结出硕果，创造出具有强烈艺术个性的马派表演艺术。
他的唱，俏丽飘逸别具一格。有人以为他的嗓音条件稍差，所以在声腔上采取了一种既省力有讨俏的唱法。其实这是对他的一种误解。殊不知连良师兄自小就有一副既甜且亮的歌喉，本人也极用功，无论春夏秋冬酷暑严寒，他都坚持喊嗓练唱，几十年中从未间断，愈是风天雪天，他愈要迎着风雪引吭高歌。所以他的嗓子既宽且亮，直到花甲之年仍能游刃有余地演唱大段繁难的声腔。他不仅嗓子好，而且在唱工上经受过严格的训练。开始，他宗法谭派，《四郎探母》、《空城计》、《辕门斩子》等以唱为主的戏，是他早年经常贴演的剧目，《定军山》（《一战成功》）一剧，不仅唱腔谭味十足，而且身段功架气质神髓均酷似鑫培先生。后来，他又从孙菊仙、余叔岩、高庆奎等先生的唱法中汲取营养，融会贯通，一经问世，屡屡受到观众的欢迎。观众是一把最严格也是最公平的尺子，连良师兄的创造能得到众人的首肯，正说明他的唱腔是在传统的精华中脱化出来的奇葩，而不是没有根底的主观臆造。连良师兄独创出的优美唱段是数不胜数的。如《甘露寺》中乔玄的一段唱，原来只是几句简单的“西皮二六”板唱腔，经连良师兄请人重新写词，又与琴师精心切磋，终于创造出一段由“西皮原板”转“快板”，最后又转“散板”的成套唱腔。唱来层层递进，娓娓动听，酣畅淋漓，一泄千里，搬上舞台后立即风靡一时，街头巷尾“劝千岁杀字休出口”之声不绝于耳。其它如《借东风》中孔明的唱段、《淮河营》中蒯彻的唱段、《春秋笔》中张恩的唱段等等，也都为世人争相传唱，影响之广实属空前。尤其值得一提的是，连良师兄在艺术上善于藏拙，如《借东风》唱段中有一句“诸葛亮上坛台观看四方”，其中的“看”字他唱起来比较吃力，于是他就改成一个“瞻”字，不仅丝毫不损原意而且还显得很俏皮，谁也不会发现他恰是用这种巧妙的办法掩饰了自己在发音上的缺陷。至今人们仍然沿用他的这种唱法。
连良师兄的做和舞，堪称卓尔不群非同凡响，他能活用传统的程式，一举一动都能够上一个“美”字。就拿台步说吧，对年龄不同的角色，他决不采取同样的走法。如《苏武牧羊》一剧，连良师兄扮演从壮年到暮年的苏武，人物的年龄跨度较大，表演时他便变换了几种不同的台步：开始，苏武年富力强，步子潇洒爽利，后来年迈力衰更兼忧心忡忡，故而步履蹒跚老态龙钟。同是走“老步儿”的戏，他的走法也决不雷同。《四进士》中的宋士杰和《清风亭》中的张元秀，虽然都挂白满，但他们的生活处境、经济地位、心理特点、生理特征等诸多方面都迥然不同，前者虽属老年，但家道小康，性情豪爽，精力旺盛，老当益壮，他的腿脚虽不似壮年人之轻捷，但决不呈现龙钟老态；而后者则是因人世风霜的摧残，身心交瘁，加之一贫如洗举目无亲，老境极端凄凉，所以步履艰难，摇摇欲坠。连良师兄分别用不同的脚步辅以多种形体动作刻画出以上两个不同的老年形象，给人以极深刻的艺术感染。他坚持从剧情和人物出发，而不是单纯地卖弄技巧，所以他创造的人物决不是千人一面，而是各具风采。
至于他的念，更是独树一帜。在这方面，他比别人下的功夫要大得多。他要克服舌头大的困难。在科班学艺时，他每天上午都要练白口，一个字，一个语气都从来不马虎。他不仅善于借鉴前辈们吐字发声的技巧，而且更善于结合自身的条件，独辟蹊径，刻意求精，创造了一套颇富魅力的独特念法，竟然变缺陷而成为旁人难以企及的优点。他较为拿手的许多剧目恰恰都是一些念白戏和做派戏，如《审头刺汤》、《四进士》、《淮河营》等，都是念白吃重的戏。他念起白来朗朗上口、字字铿锵、抑扬顿挫、生动感人，逻辑重音准确，思想感情充沛，富有强烈的韵律美。用话白刻画人物性格，是连良师兄艺术手段中的重要一环。 连良师兄不仅唱、做、念、舞俱佳，而且注重剧目的编排。他不满足于只是演折子戏，而是从观众的欣赏要求考虑，为许多折子戏增益首尾，使它们形成情节上完整、艺术上丰满的本戏。如他把《淮河营》、《监酒令》、《盗宗卷》串连起来，组成《十老安刘》；把《问樵、闹府、打棍出箱》补齐，成为《全部范仲禹》；把《遇龙封官》与《失印救火》连起来，成为《胭脂宝褶》等，均属此例。
- 作者：徐祥龙
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- 2006-08-26 14:11
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在舞美方面，他更称得起是位大胆的改革家。过去演京戏，舞台上只在今天挂天幕的位置上挂上一道门帘台帐，戏班里的传统名称叫“守旧”，这种“守旧”上绣着各种图案，左右各有一个门帘儿，上场门叫“出将”，下场门儿叫“入相”，演员上、下场都要通过这两个门儿，还要有专人给演员打帘子。连良师兄觉得这种"守旧"很落后，于是毅然改成了大幕、天幕（后来中间又加了二幕）和三道边幕条儿的舞台装置。天幕和边幕上都绣有古色古香的车马人图案，使人看来清新典雅、赏心悦目。再如，过去的文武场都是安排在舞台的后侧，既占了演员的表演区，也因服饰的差异而影响了左方边幕一侧，并且加上了一个纱罩儿，隔开演员与乐队。这样，既不影响伴奏，也不影响演出，做到两全其美。
在服装上，他要求每个演员，包括龙套在内，必须保持“三白”，即护领、水袖白、靴底儿白。主角的服装，演出以前一律要用电熨斗烫一遍（过去没有电熨斗时，各戏班都是先用酒喷，然后折叠整齐，虽然看起来也好看，但总有明显的折叠痕迹，而熨烫就没有那种痕迹，总象新的一样）。此外，他还善于根据剧中人的身份、气质设计新的服装，象纱帽、相貂、方巾、鸭尾巾、员外巾等盔头，官衣、蟒、褶子等服装，他都设计出与众不同的新款式，给人的感觉是既别致又脱俗。他在四五十年前改进的新服装，至今被沿袭下来，可见影响之深。即使是对乐队的服装，他也一样严格要求，决不允许随便穿，解放前一律穿大褂，夏天是竹布的，冬天是蓝布的，里面衬着白小褂儿，演出时，一律翻出白袖口；解放后，一律改穿料子制服，整齐划一，挺括精神。
总而言之，马连良师兄是位卓有建树的京剧表演艺术家和革新家，他在京剧艺术各环节上所作的贡献都是巨大的，影响都是深远的，他为京剧艺术宝库增添了许多宝贵而丰富的经验与财富。我以为，他的成功固然是由于他过人的聪敏和高超的美学修养所导致，但是那种终生不渝地忠于艺术的精神和锲而不舍孜孜以求的顽强毅力，乃是使他成就为杰出艺术家的更重要的因素。他是京剧生行艺术的一座高峰，我们应当永远学习他，研究他和纪念他。
连良师兄实际上是我的一位业师，不少戏是他亲手教会我或给我加工提高过的。但是，他始终不准我称他“老师”，而只许我叫他“师兄”，他的我的感情真象是亲兄长对待小弟弟一样，把个人的技艺毫无保留地传授给我。《甘露寺》、《广泰庄》、《三字经》、《打渔杀家》等戏，都是他一字一板手把手教会我的；《四进士》、《白蟒台》、《审头刺汤》、《盗宗卷》、《清官册》、《火牛阵》、《串龙珠》、《胭脂宝褶》、《焚绵山》等戏，都经过他的悉心指点。
连良师兄不仅对我如此厚爱，而且对一切有才能的后学总是尽力提携。我四哥盛兰，袁世海、张君秋等许多人，都是在他的帮助下成长起来的。为了让青年人迅速成材，他甚至甘当配角，这种高尚的品质是值得好好学习的。
连良先生的传人不少。著名的有李万春、王和霖、王金璐、言少朋、周啸天、张学津、朱秉谦、冯志孝等。
- 作者：徐祥龙
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- 2006-08-26 14:11
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- 作者：徐祥龙
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- 2006-08-26 14:12
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省得我买书了
哈哈
- 作者：拉琴的
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- 2006-08-26 23:15
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- 作者：60.31.56.*
- 2006-11-25 00:41
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为什么京剧与梨园有关？
为什么梨园又指京剧？
为什么称京剧是“梨园”？
为什么梨园代表京剧呢？
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冬花竞放 京剧演员名一
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