中财网win10如何进入dos界面:游戏、狂欢与庆典——《西游记》中的民间集体无意识与自由精神
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 09:02:57
《西游记》是我国的四大古典名著之一，也是中国小说史上最杰出的作品之一。但是相对来说，对四大名著的研究中，《西游记》是远逊于其他几部名著的。而且一般在我国古代文学史上尽管都有论述《西游记》的专章，但是篇幅也是相对较少的，对《西游记》的研究仍然处于一种封闭的范围中，没有能放入更广阔的语境之中，我想指出的是这种语境不仅仅是一种广度上的与其他文化的相关，而是一种精神内涵上，近年来，有一个可喜的发现，就是《西游记》中的孙悟空的原型精神被发掘出来，既中国伟大的自强不息的“夸父精神”，但是与西方的“浮士德精神”相比，还是略显单薄，但这毕竟是一个很有价值的认识，而对《西游记》的研究，现在正是缺少这种对文本文学性与精神内蕴的有创造意义的理解。我们试着从一种现代与古代相交织的视角来从精神内涵与文化意义的方面来解释和理解这部伟大的古典名著。
（一）、《西游记》中的民间狂欢艺术与自由精神
一、
《西游记》写的故事，有现实中的原型，即唐代著名高僧玄奘大师远赴印度求取佛经的故事，其实玄奘西行的目的是为了对具有不同意义的经典寻求一个共同的解释。因此他只有到佛教的发源地印度去寻找佛学的真谛，根据他的印度之行，基本上实现了愿望，在求解的过程中，同时也促进了中印两国的文化交流，玄奘的“留学”。同时也为印度的佛学乃至文化产生了积极的影响，这是一种对话，在对话中思想得以广泛的交流。玄奘在印度（印度当时有五个比较大的邦国，称为五印度）的威望很高，仅次于其师戒贤正法藏，受到当时最有权势的戒日王的敬重，并一再被邀请留于印度。但最后被玄奘婉言谢绝。
尽管玄奘对中印两国的佛教以及文化的交流作出了主要的贡献，但是无论是从统治者的角度，还是从民间的角度，都没有对文化意义方面产生兴趣，统治阶级把目光放在经济与政治交流方面，而民间则把目光放在玄奘具有传奇色彩取经过程上。
玄奘写的《大慈恩寺三藏法师传》，与由玄奘亲自口述的，由弟子笔录的《大唐西域记》比较起来，有更多的传奇和神秘色彩，这与宣扬佛教的宗旨是分不开的，而《三藏法师传》毕竟不是真正意义的文学著作。
晚唐出现了传奇，这是中国最早的小说类型，而到宋代出现了话本文学，所谓“话本”，是“说话人”说话所依据的底本，原来是师徒相传的“说话”的书面记录，因为话本是针对听众的，采用的是口语体，所以具有口头文学的性质，而我们今天所见的小说话本，是经过下层文人的加工，能够为读者阅读的话本小说了。
而宋代的《大唐三藏取经诗话》，就是由话本发展形成的话本小说，因此其不可能是由一个人完成的作品，而是一种民间集体创作的结果，在《诗话》里，主要的人物基本都已经出现。尽管经过文人加工和润色，但还是保存了民间世俗文学的原由风貌，反映了市民阶层的审美追求和世俗生活的一些特点，《诗话》是西游故事发展中主要的环节，为主要人物和情节初步定型作出了重要的准备，而在《西游记杂剧》中，不但主要人物唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚，包括白龙马都已经出现，而且情节和百回本更加的接近，包括唐僧出世，大闹天宫、收伏八戒、女儿国、火焰山等主要故事。
在《杂剧》中，民间化的程度比《诗话》更高，《诗话》中还有一种对宗教的虔诚，而《杂剧》无论是语言，还是情节的构造，人物的性格，都有浓厚的世俗气息，滑稽调笑意味。而在《西游记》成书前还有一个过渡本《西游记评话》，尽管已经失传，但是从文学发展的角度来看，应该与百回本的故事相当接近。
我们从《西游记》的成书前西游故事演变的过程来看，《西游记》的形成是民间文化和人民的丰富想像力和创造力是分不开的，故事也从一种宗教性很强的官方和出世色彩，逐渐变为世俗性气息越来越浓的民间色彩，主要人物也由唐僧这一颇具宗教意味的历史人物变成具有民间特色，变成了寄托了广大人民理想和反抗统治阶级愿望的、具有强大本领、崇高自由、桀骜不驯的英雄人物孙悟空。
二、
《西游记》的故事由最初的史实，文献性著作到话本、杂剧以至平话，最后由明代的吴承恩写成情节精巧完整，人物形象生动逼真，思想意韵深远的百回本文学名著。作为作者的吴承恩自然功不可没，没有他的文学天才，就没有《西游记》。但是我们同时也要注意到《西游记》的最后完成，不但是在几百年的各种传说和文学创作的积累下的作者集大成的结果，同时也包括了中国民间文化和人民智慧的历史沉积。没有几千来的民间文化，同样不可能产生伟大的古典文学巅峰之作《西游记》。
《西游记》的语言有高度的口语化和而人物趋向的世俗化，无论是取经的只要人物，还是天上的神佛，地下的妖魔，用的都是民间语言。整个西游世界，不但语言是民间口语化的，而且人物的形象和举止也都带有世俗的影子，如天庭最高统治者玉帝，不但平庸无能，而且胆小怕事，得过且过，再三对悟空的行为妥协，只有到悟空威胁到他的统治地位时，才不得不派天神去请如来，而老君不但明哲保身，而且还在悟空和二朗神的打斗中暗施偷袭，完全没有一教之主的风范，而如来有些好大喜功，自私护短，并且“打诳语”欺骗悟空，回到西天后又向众人炫耀，如他回到灵山时说：“玉帝大开金阙瑶宫，请我坐了首席，立‘安天大会’谢我，却方辞贺而回。”带有世俗人的色彩。而唐僧虽然更符合一个佛教徒的形象，然而也表现出封建家长的专权和顽固。
另外，书中的形形色色的妖魔，也是高度的世俗化和民间化，身上体现了“市民”的一面，如精打细算。有时也想市井细民一样表现出种种的诙谐幽默。当然，最能体现世俗化和市民思想的要数猪八戒。因此，猪八戒的形象，有时甚至超过了取经的中心人物唐僧，沙和尚体现了普通劳动人民真诚、善良勤劳和任劳任怨的一面，是作者对劳动人民的淳朴品质的肯定和赞扬，这种世俗民间化几乎贯穿了文本的各个方面，这不仅是作者的失意人与劳动人民立场有关，同时也和中国几前年来的民间文化，和宋代以后市民文化的兴起和发展有关，书中的主人公孙悟空，不但表现和寄托了作者和下层人民的理想，而且其诙谐、幽默的一面，也正是民间诙谐文化的体现，这种诙谐和幽默，体现的是一种狂欢精神。
巴赫金说：“艺术观察的新形式，是经过若干世纪缓慢形成的，而某一时代只是为新形式的最后成熟和实现创造出最适宜的条件。”这正说明了《西游记》的成书过程的深层历史和文化原因，《西游记》是反封建的官方压迫的民间文学精神和民间文化在历史的积累中，以艺术的形式最完美的体现。
《西游记》首先表现了反封建的反抗性，表现了人民的大无畏的革命精神，这主要体现在《西游记》的第七章，尤其是大闹天宫的精彩描写中，小说中的天庭正是封建最高统治者和各级官吏的代表。在孙悟空的眼中，一切权威、庄严和封建的信条，君臣、长幼、尊卑、都不值得一提，公然表示了对封建统治者的蔑视，书中写道孙悟空在太白金星参拜玉帝时“悟空挺身在旁，且不朝礼。”在庄严的大殿上，对最高统治者不屑一顾。而玉帝问哪个妖仙时，悟空只答道：“老孙便是。“殿上的仙卿们却夏得大惊失色，纷纷斥责悟空，虽然他们都是高高在上的神，却表现得卑微渺小，善于奉承的本相一览无遗。从而更反衬了孙悟空的大胆无畏，敢于蔑视权贵，顶天立地的英雄形象。就连玉帝也无可奈何的以“宽宏大量”来掩饰其昏庸无能。不但不加追究，反而要托词“那孙悟空乃下界妖仙，初得人身，不知朝礼。”实质上反映了统治阶级貌似强大而虚弱的本质。
统治阶级对劳动人民是既恨且怕，为了维护其统治不得不采取一定的妥协策略，但是他们始终不会真正信任这个“妖仙”。而以欺骗的手段授与悟空一个看马的小官，从孙悟空上天庭当“弼马温”，我们可以看出《西游记》中两种对立的文化，代表封建统治阶级的官方文化和代表广大劳动人民的民间文化。
巴赫金的狂欢以及对话理论虽然立足于西方的历史和文化，但是民间文化作为一个世界性的人类社会文化范畴，是有很多共同之处的。虽然中国没有狂欢节，但是这不能说明中国没有节日狂欢的感受，中国古代传统的节日很多，比如春节、元宵节、端午节、中秋节、重阳节等。在这些节日中，中国古代的劳动人民也同样能感受到一种狂欢节的世界感受，每到这些节日，人们都张灯结彩，相互祝贺、互赠礼物，在一些节日还有大型的表演活动，如元宵节的灯展，端午节的赛龙舟等。
而且中国的节日和欧洲等西方国家不同的是，尽管多少带有疑点宗教因素，但是总的来说这种宗教性已经融合到一种民俗之中，其实带有更多的神话色彩，这与中国始终没有一种宗教能在社会生活中占绝对的统治地位，而带有入世精神的儒家思想在封建社会思想领域长期占主导地位有密切的关系，端午节是为了纪念伟大的爱国诗人屈原，更体现了中国传统节日的人文色彩和世俗特点，而西方节日几乎都和宗教保持一定的联系，源于基督教和《圣经》的传统。
虽然中西民间狂欢节日都有各自的文化特点，但是作为人类的一种精神现象，还是具有其普遍性的一面，主要包括三个层面：首先是节日狂欢，这是狂欢节文化的节日起源，也是狂欢的世界感受的精神来源。次是文学的狂欢化，这主要是指体裁的形式，即体现狂欢式的世界感受的语言文字及其表现的事物和艺术形象。最后是意识形态的狂欢化，而《西游记》作为成书于数百年民间文化传统的集大成之作，包含了丰富的狂欢化文学因素，而我们对《西游记》的研究，在这一方面几乎没有论述，现在我们就巴赫金的狂欢理论的一些普遍性的观点，结合具体的中国民间文化特点，讨论《西游记》中狂欢化所包含的意义。
三、
《西游记》中的世界，在书中由三个世界组成，一个是神佛世界，第二个是与其对立的妖魔世界，还有世俗的人间世界。唐僧师徒四人主要是与在取经途中的各种妖魔斗争。而我们可以看到这些妖魔与神佛都有些千丝万缕的联系，如青牛精是太上老君的坐骑，金角和银角两个妖魔是他的家童，通天河中的灵感大王是观音莲池里的金鱼，朱紫过的赛太岁是观音的坐骑金毛吼。比丘国国丈是寿星的白鹿，而金翅大鹏是如来的舅舅，除非如来谁也收拾不了。在收服熊怪的一段，孙悟空说：“妙啊，妙啊！还是妖精菩萨，还是菩萨妖精？”菩萨笑道：“悟空，菩萨、妖精，总是一念，若论本来，皆属于无。”在作者的眼中，神佛和妖魔的界限宾个不十分清晰。如上文所述的妖魔，都是有“神缘”和“佛缘”的，而猪八戒=沙和尚都同时作过神和妖，最后又皈依佛门。黄袍怪本是天上的星宿奎木狼，这并非作者故弄玄虚，而是体现了作者对事物的复杂和不确定性的一种表现，这正是狂欢式中的交替、变更的精神的体现。
《西游记》中的花果山，是狂欢式的世界最为明显的体现，书中写道：“美猴王领一群猿猴、猕猴、马猴等，分派了群臣佐使，朝游花果山，暮宿水帘洞，合契同情，不入飞鸟之丛，不从走兽之类。独自为王，不胜欢乐。在美丽如画的花果山里，没有登记秩序的压抑感，也没有宗教的沉闷感，从这个角度说，不论是众神的天庭，还是诸佛的西天，都没有花果山自由。而花果山如众猴所说：“我等日日欢乐在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间帝王拘束，自由自在，乃无量之福。”
花果山的孙悟空和众猴自由自在，无拘无束。虽然他们奉孙悟空为王，但是他们这种关系和玉帝与众神，是有本质的差别的，前者是一种快乐的自由的，共同的游戏和狂欢的亲密关系，孙悟空的领导地位是众猴推选出来的，是一种能带领他们走向更自由、更快乐的能力作为前提的。而天庭，则代表有森严等级秩序的封建的官方世界的写照，在那里虽然也有一定的娱乐活动，但那却不是自由的。比如蟠桃会，宴请的都是一些显赫的神佛，就没有“齐天大圣”孙悟空。而作为卷帘大将的沙僧，不过因为打碎了玻璃盏，玉帝就把他打了八百，贬到下界。可见，作者在西游世界中，对封建统治者宣扬的天堂、是持否定态度的，而肯定和赞扬的是具有世俗特征的花果山，花果山里自由自在，无拘无束，只有宴席和聚会，充满了民间的狂欢和节日的气氛，这正是张扬自由和平等精神和更替更新的狂欢节的世界，是作者的美好憧憬，也是民间精神的艺术理想表现。
一、
《西游记》的主要故事是唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚师徒四人和白龙马西行取经。在取经的过程中，充满了狂欢性的场景和情节，西天取经本身就有一种游戏的性质。
当然，游戏的规则和性质都是由西天佛祖如来安排的。如来在收服孙悟空回灵山后，一日唤诸佛召开“盂兰盆会”，其实是想把自己的思想进一步传播，但是又觉得直接送到东土，不能达到真正普渡众生的目的和应有的重视。
所以他为了对传经造势，就想出了“去东土寻一个善信,教他苦历千山,远经万水,到我处求取真经,永传东土,劝化众生。”的办法。同时对此评价道：“却乃是个山大的福缘,海深的善庆。”取经从一开始，就是一个如来为了宣扬佛门思想而设计的一个游戏。
从取经的主人公看，唐僧虽然表面上是东土大唐土生土长的和尚，其实是如来的弟子金蝉子转世。而孙悟空、猪八戒、沙和尚和白龙马，都是观音“渡化”的，而且取经路上的一些妖魔，也是如来和观音有意安排的，目的是为了“凑齐”九九八十一难。就连师徒最后取到真经，尚欠一难，观音又在回东土的路上加了一难，也是游戏的规则规定的。
游戏的规则，参加游戏的人必须遵守，书中如来道：“这一去,要踏看路道,不许在霄汉中行,须是要半云半雾;目过山水,谨记程途远近之数,叮咛那取经人。”这虽然是如来嘱咐观音的话，但最后一句才是主旨，让取经人跋山涉水的一步步走到西天来。
观音是整个游戏的指导者，保证游戏的顺利的实行。而对游戏的性质最了解的要数孙悟空了，一旦游戏出现了偏离正轨的迹象，他都要找观音、如来。如二十六回，孙悟空为了医治人参果树，先到蓬莱，又到方丈，再到瀛州，请了几路神仙，都没有办法，最后只有找观音，因为他知道如来安排的游戏，观音是保证游戏实行的监督和指导者，关键时刻会出来干预。
果然观音在责骂了孙悟空后，就帮唐僧四人解决了问题，每到四人遇到无法解决的难题，最后都要求助观音，同时孙悟空也知道自己在游戏中的重要地位，在唐僧逐他回去时，孙悟空说道；“你不要我做徒弟，只怕你西天路去不成。”这既表现了孙悟空对自己本领的自信，也说明了他深知取经游戏必须有他的参与才能顺利进行。在唐僧第二次逐他走时，他想到的是：“我且向普驼崖告诉观音菩萨来。”观音为了取经大局，果然给他撑腰：“得我与唐僧说，教他还同你去取经，了成正果。”
在狮驼岭遭到挫折后，孙悟空道出了取经的游戏本质：“这都是我佛如来坐在那极乐之境，没得事干，弄了那三藏之经！若果有心劝善，理当送上东土，却不是个万古流传？只是舍不得送去，却教我等来取。”孙悟空因为连番遭到挫折，心生怨恨，想到都是如来安排的，一时气恼，对游戏产生厌烦，要和如来说退出游戏，“退下这个金箍，交还与他，老孙回归本洞。”如来为了取经顺利进行，不得不亲自去捉妖，为取经扫除障碍。
综观全书，整个取经虽然惊动神、魔、人三界，几乎所有的神佛、妖魔和人都参与了进来，并且九九八十一难也的确有不少艰难险阻，但是从整体来看，取经一定会成功，这点无需置疑，因为游戏是法力最高的如来安排的，八十一难也都是设计好的，即使有不完善的地方，最后也能补上一难，孙悟空自然明白“知道唐僧九九之数未完，还该有一难，故羁留于此。”而蒙在鼓里的只有唐僧，总想回高老庄的猪八戒和任劳任怨的沙和尚。那些妖怪中也知道的，大多数和神佛有关联的。不知道的，就只能成为游戏的牺牲品。
二、
取经中一直弥漫着一种游戏和狂欢的意味。孙悟空打妖怪，有一种玩乐的态度，而那些妖魔除了有些超人的神通外，都带有世俗众生的影子，有些浓厚的人情味，带有市井细民的特征。
妖魔也有人情世故的一面，牛魔王和铁扇公主，红孩儿、玉面公主之间的关系，有明显的家庭内部矛盾复杂性。，是古代家庭关系的反映。从孙悟空、猪八戒到诸天神佛，地下妖魔，不但形象有狂欢式的怪诞和夸张的性质，而且语言和行为也都有诙谐、幽默的特征。如太上老君见到孙悟空，立刻叫道：“各要仔细，偷丹的又来也。”猪八戒的口头禅是：“粗柳簸箕细柳斗，世间谁见男儿丑。”而在二十三回中，他“招亲”的表现让人忍俊不禁。
三、
米兰•昆德拉说：“斯特因的《项狄传》和狄德罗的《宿命论者雅克》，在我看来是18世纪最伟大的两部小说，两部被构想为美妙游戏的小说，他们都达到了空前绝后的游戏高度，轻快高度。”从这个角度上说，《西游记》无论在产生的时间上，还是内容的丰富性上，游戏的高度上，在世界文学中都应放在伟大的行列里。
民间狂欢化的光怪陆离的世界，曲折生动的游戏情节，怪诞的人物形象，诙谐幽默的叙事语言，无不显示了反封建等级秩序的压迫，不屑于宗教虔诚和恐惧，蔑视权贵的崇尚自由、平等，向往民间的精神。
在否定封建登等级秩序造成的充满压抑、教条恐惧和虔诚的官方规定的正规生活的同时，表达了对民间节日那种无拘无束，充满自由、欢乐的狂欢式生活的向往。中国对传统节日是十分重视的，每当节日都要张灯结彩，以各种热闹的形式来表达对节日的热爱，真正感受到一种“欢天喜地”的气氛。所以春节、元宵、中秋等重要节日，人们都是相当期待的。孩子们也都盼望“过年”，正是在节日里，人们普遍的感受到欢乐和自由。
巴赫金把这种生活称为第二种生活，即狂欢式的生活。他说，狂欢式的生活是脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。在节日中，人和人的关系变得随意可亲，《西游记》中的花果山，众猴每天除了吃喝，就是打打闹闹，无拘无束，几乎每天都在节日中一样。节日虽好，但不能天天过，人们的多数时间还是要回到日常生活中中。因此，作家将那节日狂欢的世界感受转化为文学语言的狂欢化文学。
如巴赫金所说的“狂欢节的世界感受，是有强大的蓬勃的改造力量，是有无法摧毁的生命力。”这种力量在《西游记》中，在孙悟空的身体上体现得最为明显。大闹天宫中，作为封建最高统治权威的天庭，被孙悟空闹得大乱，一切威严和等级秩序当然无存。虽然由于作者所受的时代局限的影响，并没有彻底染让这场斗争取得彻底的胜利，但同时也说明了作者清醒的现实主义，因为在当时的社会条件下，人人平等的自由乌托邦思想只能是一种空想，所以作者对主人公孙悟空倾注了巨大的理想寄托，而并没有异想天开的让他取代玉帝，实现一种空想的大同世界。这与其说是作者的局限，不如说是作者对理想与现实的结合上，采取了较为合理的态度。但是作者并没有完全放弃理想，这是因为孙悟空的形象同时也是深深植根于几千年的民间文化狂欢精神中，所以孙悟空在被压抑一段时间后，又开始了新的故事，取经的开始。
孙悟空的性格没有改变，仍然是无拘无束、桀骜不驯。因此观音才用计让唐僧骗孙悟空带上了金箍，一向严守佛门戒律的唐僧，也“打诳语“，欺骗孙悟空。这同时也反映了代表封建等级秩序的官方世界观和代表人民的民间世界观的不同，一向不说谎的唐僧是因为观音的吩咐才欺骗孙悟空的，而且并没有想到“出家人不打诳语”，可见前者唯上级命令所事从，没有自主的观念，思想迂腐、僵化。而一向聪明过人的孙悟空，却因为率真和对唐僧的信任而被骗。孙悟空体现了千百年来劳动人民的真诚和质朴，同时体现了李贽所倡导的“童心
一、
《西游记》最为明显的狂欢化特征就是处处都体现了民间诙谐文化，书中无不渗透着这种诙谐文化的意象。巴赫金认为民间诙谐文化有三种基本的表现形式。
首先，是各种仪式，演出形式，节日活动中与之相关的诙谐表演。节庆活动最为本质的是具有游戏性质，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身，狂欢节的特殊本性，其特殊的存在性质就在于此。”整个西游取经，即含有游戏的性质，同时也是生活本身，因为不但是唐僧师徒的活动，同样神佛、妖魔、乃至人间的凡人也参与其中。
游戏并非无意义，而是具有严肃性和客观性的性质。唐僧的百折不挠，孙悟空的积极进取，以及取经给神、魔、人三界带来的变化和影响，都在说明取经的意义重要性。在狂欢的情节下，作者通过诙谐、幽默和讽刺，针砭了时弊、对封建统治的黑暗腐朽做了入木三分的揭露和无情的批判。
胡适说：“《西游记》所以能成世界的一部绝大的神话，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑。就把那神话‘人化’了，我们可以说，《西游记》的神话是有‘人的意味’的神话。”
所以《西游记》中写神佛、写妖魔，实质上写的是人，作者笔下对神话世界的描写，正是现实世界的夸张和变形，作者在驰骋想象力的同时，一直都没有忘记更严酷的社会现实。《西游记》的伟大之处在于，将表现理想和批判现实在瑰丽的想象中有机的结合在一起。正因为现实的封建社会和宗教观念容不得与刻板、严肃的等级观念相对的自由平等精神和幽默诙谐的生活态度，所以作者才以艺术的方式，让“全民”都参加到取经的游戏之中。
取经同时也是一种仪式和庆典，代表封建官方统治阶级人物的神佛、妖魔在取经过程中原形毕露，被加以辛辣的讽刺和嘲弄，一切官方的严肃性和对宗教说教的恐惧感都荡然无存。
代表广大人民和民间狂欢精神的孙悟空大闹天宫，打破一切压迫人民的封建统治秩序，降妖除魔，对代表形形色色的封建官吏和卫道士进行审判，圣婴大王欺压那些“土地”“披一片、挂一片”的，明显是剥削阶级的压迫人民的现实写照，而西游途中所经诸国无不是中国封建社会历代王朝黑暗腐朽、君昏臣匮的缩影。
而孙悟空经历诸国，不但扫除了为害一方的妖魔，也对各国的政治弊端进行了矫正，教训了国王和大臣，从而我们可以看出，孙悟空不但是人民反抗精神和力量的代表，同时也是节日里人民希望风调雨顺，国泰民安，美好愿望的寄托。
人们过节的本质就是祈求富足、平安和幸福的生活。这种愿望在几千年的发展中，逐渐形成了一种集体无意识。孙悟空的形象，正是为造福人民不畏艰难险阻的追求探索的化身，这正是节庆狂欢的最内在的深厚本质的艺术体现。
二、
民间诙谐文化的第二种基本形式是语言的诙谐性，这种表现在《西游记》的表现的最充分，如鲁迅先生所说：“又作者秉性，‘复善谐剧’故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。”正是小说的主人公孙悟空，无论是对天上的神佛的揶揄，还是与地下的妖魔的打斗，或者与普通的凡人的说话，都显示出无所不在诙谐幽默。
孙悟空体现的是一种机智的幽默，而猪八戒则显出一种市井细民的世俗的“憨”、“呆”，但这并不是说猪八戒苯。他贪吃、好色，爱耍小聪明，而又总是弄巧成拙，这都构成了独特的诙谐意味。如在第二十回，孙悟空点明了猪八戒要做上门女婿的心思，书中写道：那呆子道：“胡说！胡说！大家都有此心，独拿老猪出丑。”后来以放马为由，见到菩萨变成的中年妇人和三个女儿，迫不及待的叫那妇人娘，并与其商议招婿。而后又被孙悟空点破，一边说：“弄不成！弄不成！那里好干这个勾当！”却“脚儿趄趄”的，要往那里走，猪八戒就是想当女婿，又碍于众人的面而不愿意明说，扭捏作态的行为让人觉得生活气息非常浓厚。而在第二十三回平顶山，听见小妖说长嘴大耳的是猪八戒，“慌得把个嘴揣在怀里藏了。”当小妖用钩子去钩时，他又慌得把个嘴伸出道：“小家形，罢了，这不是？你要看便就是，钩怎的？”这种带有浓厚民间气息的诙谐戏剧式的描写，将猪八戒和妖魔的对话融入民间世俗的百态中，充分体现了是狂欢诙谐的性质。
三、
巴赫金认为民间诙谐文化是广场语言的载体，因为在节日狂欢的气氛中，人与人之间的等级差别和隔阂、日常生活中的礼数规律和严肃的态度都得到了一定的缓解，人和人的关系变得亲昵起来。
正是在这样的氛围之中，语言也表现出了新的特点。平时的规范和严肃的官方语言在节日、狂欢中就不再适用，而骂人话、指天诅咒和发誓就以不拘行迹的方式表现出来。
其中骂人话占主导地位，脏字和成套的骂法比较普遍，那么我们应该怎样理解这些骂人话呢？巴赫金认为这种骂人话具有双重性质：“既有贬低和扼杀之意，又有再生和更新之意”。正是这些具有双重性的脏话决定了狂欢节广场交往中的骂人话这一言语的性质，由此可见，在节日狂欢里的骂人话不是日常语言之中的含有诅咒性质的具体的指责某人或某种事情，而是一种对平常官方语言的一种颠覆，正是因为这些语言是被禁止、排斥的，是被放逐到日常语言范围之外的，所以在节日狂欢的气氛中，这些被主流官方语言规范所排斥的语言，以一种诙谐幽默的形式出现。这是一种对官方的，包含有压抑性等级秩序规范的语言的嘲笑与否定，进而表达了对一切剥削人、压迫人的统治阶级的语言的蔑视。
在中国的封建社会，文言被认为是高雅的，白话被认为是通俗的。统治阶级咬文嚼字，科举考试也被使用官方认为的私淑、五经之类的官方规范语言。他们吟诗弄画、标榜风雅，而对民间文化不屑一顾，而小说正是从几千年的民间文化中产生出来的，是和封建统治阶级的高雅艺术对立的，小说正是中国古代代表广大人民群众的民间文学的表现形式，因而小说的语言白话较多，且不拘于语言规则。诙谐笑骂的俗语，这些为封建统治士大夫所不屑的言语，在小说中可以说是比比皆是。从唐传奇，到宋代的话本小说，明代的长篇小说，清代的《三言》、《二拍》，《红楼梦》里的描写的下层人物，刘姥姥，赖大等。他们的语言都表现了和封建官方语言不同的民间诙谐幽默的特征。比如《红楼梦》里的刘姥姥二进大观园一段中，在封建大家庭的贾府，等级秩序森严，人和人的关系表面上和谐融洽，其实明争暗斗。宝玉虽然是年轻一代中最不愿意参与家庭斗争的，但是也常被中伤、陷害，以致被贾政狠狠的教训一顿。宝玉和贾政之间没有任何的利益冲突，可是见面就如同老鼠见了猫一样，父子之间的关系尚且如此紧张，其他人的勾心斗角就更严重了。只有在节日的时候，大家才能轻松一下，吟诗作画、彼此斗嘴取笑才显得善意一些，就连王熙风有时也参与进来，将博得贾母一笑，说些俏皮话。刘姥姥二进贾府时，正赶上贾母高兴，让她和众人一起游大观园，平日里沉闷压抑的贾府，受到刘姥姥的诙谐幽默的感染，也都暂时忘了那些封建统治阶级宣扬的长幼尊卑，权贵贫民的对立，人和人的关系变得亲密融洽，成为大观园最为欢快的时光。刘姥姥的语言幽默诙谐，不但活跃了宴席的气氛，也打破了封建等级秩序带来的严肃和压抑，让在座的人暂时忘记日常生活的压抑和沉闷，无聊和烦恼。这正体现了一种狂欢感受，是和刘姥姥的民间语言是分不开的。
四、
在《西游记》里，民间狂欢式的广场语言层出不穷，如孙悟空见到五庄观的童子自大，闻言喝了一声：“这个臊道童，人也不认得，你在那个面前捣鬼，扯什么空心架子！”见到妖魔时，孙悟空总是先取笑一番，或者自称“外公”。有时连“斯文”的唐僧也骂起人来，如猪八戒在金平府只顾吃喝，不肯上路，他便骂道：:“馕糟的夯货!莫胡说!快早起来!再若强嘴,教悟空拿金箍棒打你!”黄袍怪也说：“那个猪八戒，尖着嘴，有些会小老婆舌头。”
在大闹天宫中的几章中，俯就和粗鄙也有所表现，这也是节庆狂欢的世界感受的表现形似。在天宫中，看似神圣的诸神，其实本质上虚弱、胆怯黄河无能，作为最高统治者的玉帝，其实是众神中最无能的，既没有什么高超的本领，也没有过人的智慧，没有主见，昏聩无比，而且得过且过，遇见事情总是拖延，毫无统治者的果断，在对待孙悟空的态度上，总是摇摆不定，要么听从太白金星的计策，要么对上奏的表章盲目的接受，只有到孙悟空要夺取他最高统治者的宝座时，才派人去请如来，太白金星则是一幅老好人的形象，满口反对战争，宣扬和平，其实比其他的神仙更加老谋深算，巨灵神貌似强大，其实不堪一击。崇高同卑下，伟大同渺小，聪明和愚蠢的二元对立得到颠覆，所谓神圣庄严的天庭，在孙悟空的反抗和打击之下，原形毕露。
粗鄙集中体现在孙悟空和如来打赌是否能跳出如来的手掌心，如来虽然神通广大，也让孙悟空气得哭笑不得，也骂将起来。粗鄙的作用在于解神圣化，贬低一些看似庄严而实质是种被伪装起来的事物。封建统治者和宗教正是制造种种关于神圣不可侵犯的神话来欺骗广大劳动人民，借此达到精神控制，瓦解人民的斗争意志和反抗信念。
这种广场语言，体现了《西游记》的民间诙谐文化的本质，在小说中，无论是天上的神佛、地上的妖魔，取经的四众，世间的凡人，虽然偶尔会说出一些官方的语言，但是在一般的情况下，他们说的都是无拘无束的民间广场粗鄙语言。
诙谐幽默的民间广场语言，使《西游记》作为白话小说，几百年来，深受广大人民的喜爱，对表现民间狂欢的精神起了重要的作用。对于诙谐文化，并不能简单的认为其是否定的、肤浅的、只是一种幽默，而没有内在的深度。
相反，诙谐文化和广场语言是有些深层本质的，这是和单独的、个别的粗俗语言和纯粹插科打诨是有区别的。文学作品中的诙谐幽默和骂人话是否有民间节日的狂欢精神，体现反对官方的自由、平等和民间真理观，主要有两个特征：首先是全民性，其实是包罗万象的。如果没有这两个特征，就不能称之为诙谐文化。
巴赫金在谈到欧洲的诙谐文化时说：“中世纪的诙谐和中世纪的严肃性针对的对象一样，对于上层。其次，它所针对的并非个别性的和一部分，而是针对普遍性，针对一切，它仿佛建立了一个自己的反官方的世界，自己的反官方反教会的教会，自己的反官方国家的国家。”
我们可以说，《西游记》中的诙谐和幽默，辛辣的嘲讽的语言，从第一章开始，到全文结束，都是直指封建的统治秩序的。在大闹天宫，在取经路上，在雷音寺取经，无不在诙谐的讽刺中饱含着对整个官方的封建统治阶级和作为统治工具的宗教的深刻批判，对压迫人、剥削人的制度、对宗教的虚伪、对昏君佞臣、对官吏地主，形形色色的封建卫道士作了入木三分的嘲弄和讽刺。
这不仅是针对个别的现象和人物的，而是针对全体，上至天庭，下到地府，中间的取经路过的诸国。从第一回拜师学艺，“见人世都是为名为利之徒”，到最后一回的尊者索要人事，“把脸皮都羞皱了，只是拿着钵盂不放。”喜剧性的幽默描写，不但刻画出人物性格的贪婪和不知羞耻，而且讽刺和嘲笑的是整个封建社会以及宗教的神圣性与崇高性的虚伪，这种全民性的讽刺和嘲笑，表现的正是民间世界的狂欢精神。
正如巴赫金所说的：“这种笑是双重的，冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，这就是狂欢式的笑。”书中写道：“不羞！不羞！需索取经人的人事。”（一个个笑道）正是用狂欢式的笑，对官方统治阶级的否定和嘲讽，由此我们可以看出，作者的立场是站在民间，站在广大人民群众一边的。
《西游记》正是民间诙谐文化和节庆狂欢精神的集大成之作。因此，一直深受广大人民群众的热爱，这与其深深植根于几千年的民间文化的土壤之中是分不开的。 （四）、《西游记》中狂欢精神与集体无意识
一、
在《西游记》的“大闹天宫”几章中，表现了对人的价值的尊重，平等自由精神，这主要是通过孙悟空的行动体现的。在孙悟空被封为“齐天大圣”后，他将自由平等的精神带入了天界。
在代表封建统治阶级的天宫里，有着森严的等级制度。在《西游记》中，天神中地位最高的是玉帝，以下的神仙按照等级制度，也有各级不同的地位。所谓的“天堂”也不是人人平等的乌托邦，依然存在着由等级秩序，为基础的一系列规范，比如猪八戒和沙和尚，本来也是天上的天蓬元帅和卷帘大将。猪八戒被贬到下界表面是由于“好色”，其实在很的程度上是他的自由恋爱的观念和行动，触怒了充满压抑和僵死的封建道德，而沙和尚只不过是无心之失，打破了一个琉璃盏，其实根本原因是他在天界的地位低下，属于神仙中的“下层”，所以虽然犯的错误比猪八戒要轻的多，但是处罚却重要德很多，而且在这种制度下，还要依个别的情况而定，孙悟空做弼马温时，虽然官小得不得了，又弃官打出南天门，应该比猪八戒和沙和尚的惩罚还要重，但是由于孙悟空本领高强，回去又作了“齐天大圣”，虽然有名无禄，却也逍遥自在。孙悟空作了“齐天大圣”后，在与神仙的交往中，采取的是一种自由平等的态度，无论是地位崇高的“三清”、‘四帝“，还是一般的普天星相，河汉群神。都采取一视同仁。不因为他们谁的地位高是奉承，地位低就不与理睬。
在以后的取经过程中，虽然有如来和玉帝的支持，但是降妖除魔的过程中，也受到这些朋友的真诚帮助，包括和孙悟空相斗的二郎神，后来在没有任何官方职责的情况下，帮孙悟空捉妖，可以说孙悟空在做“齐天大圣”这段时间里，打破了不同等级，不同地位的人们之间的一道不可逾越的界限，体现了把处在不同等级秩序中的人从他们的受压抑和束缚的观念中解放出来，这正是一种狂欢式的生活。
二、
尽管作者可能无意写出狂欢的意义，但是作为代表民间文化的作家，将几千年来人民的狂欢的世界感受写入书中，体现了一种文化的无意识影响。所以伟大的著作所蕴涵的声音，不仅是作者个人的思想和意识，而且也反映了作家所处文化氛围的集体无意识。这正是一切伟大著作的共同之处，正如巴赫金所说：“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受，这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近例如人，也使人接近了人（一切人卷入自由而亲昵的交往）她为更替和演变而欢呼，为一切变得相对而愉快。并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔，而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来，狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。”
巴赫金虽然立足于西方的文化而总结出狂欢化的世界感受，但是这种感受同时也是一种世界历史性文化，无论是多余欧洲的中世纪，还是东方式的封建社会，都有一种普遍的适用性，反映了一种人类历史共时性必然。
正是孙悟空的带有狂欢精神的态度，才能使他在“今日东游，明日西荡，云去云来，行踪不定”的充满森严等级秩序的天庭“自由自在”。才能在与其他神仙的交往是不再有郑重其事的官腔，见三清，称个“老”字，逢四帝，道个“陛下”，而与一些一般的神仙关系则称兄道弟，这种随便和亲昵的关系，在无形中消除了官方种种恭敬、仰慕、烦琐的礼节和对权威的畏惧，取而代之的是如同广场上随意自由的交往，显示出平等、自由、欢快的狂欢精神，这种广场所象征的是一种博大而无限的狂欢世界，时间和空间都是无限的，狂欢世界因此有一种梦幻的意义。
三、
在“大闹天宫”的前几回中，节日狂欢的几种形式表现的最为充分。首先，是混战和打斗，虽然孙悟空两次被招安，第一次被封为“弼马温”，第二次是“齐天大圣”，但是他和天庭的矛盾并没有得到彻底的解决，因为孙悟空的花果山和玉帝的天庭代表了两个对立的世界，前者是代表非官方的民间的普通劳动人民的下层世界，而后者是代表着官方的封建统治阶级和宗教势力，尽管天庭为了缓解矛盾，两次对孙悟空封官，但是都不是诚心的，而是带有欺骗性质的，第一次封为“弼马温”是利用孙悟空对天界的官阶制度一窍不通。这是封建统治阶级的一贯伎俩，镇压和欺骗对他们来说不过是对付广大人民群众的反抗的不同方法而已。有时用其中之一，有时二者蒹施。孙悟空在初当弼马温时并不知道真相，显得颇为得意。在一次欢饮之间，问到弼马温是什么官阶，位居几品。当众人回答他说：“没有品从时，他竟以为是大之极也。最后才知道是未入流的小官。所以一气之下打出南天门，自号齐天大圣，玉帝一见，欺骗不成，立刻又采用镇压的手段，派天兵天奖捉拿孙悟空。这是孙悟空与天庭第一次交战，结果孙悟空获胜。这场战斗，显示了孙悟空的大无畏的精神与无穷的力量。孙悟空和天神们在打斗之前还相互对骂，如猴王打败巨灵神时笑道：“脓包！脓包！”孙悟空面对十万天兵，还能谈笑风生，表现了对统治阶级和最高统治者的蔑视，显示了人民的力量。整个战斗完全是在孙悟空的掌握之中，既有辱骂和打斗，又有诙谐的笑，这是一种节日狂欢的体现。而战斗得胜之后，“那七十二洞妖王与那六兄弟，俱来贺喜，在洞天福地，欢乐无比。”这正是民间节庆、亲朋相互拜访和庆贺的情景。大家在一切欢聚一堂，其乐无比。而玉帝在镇压不成，又只好故计重施，实行招安。可见封建统治阶级反复无常，太白金星表面上充当和平使者，一副老好人的样子，其实老谋深算。如他对玉帝说：“只是加他啊个空衔，有官无禄罢了。”“名是齐天大圣，只不与他事管，不与他俸禄。”太白金星的言语是封建官方价值观的具体形象的体现，集阴险狡诈与厚颜无耻于一身。果然，他又一次胸有成竹的去花果山招安了。
书中写道：“话表齐天大圣到底是个妖猴，更不知官衔品从，也不较俸禄高低，但只注名便了。”太白金星，就是利用了孙悟空“注名”的弱点，又一次施展欺骗的伎俩。这回比上次更隐蔽，没有人向孙悟空挑明真相。
孙悟空本性好动，到处交朋识友，与神仙们称兄道弟。天庭对孙悟空不可能完全信任，为了“恐后闲中生事“，让他去管蟠桃园，这又体现了官方的价值观和民间价值观之间的对立，前者等级观念森严，严肃、压抑，没有自由和欢乐。而后者崇尚平等、热爱自由，喜欢无拘无束。无论是多少位高权重的神仙，孙悟空都以一种平等的态度相待，对人真诚、坦率，“俱只以兄弟相待，彼此称乎。”所以他的行为为官方所不容，立刻有人为了维护封建等级秩序，提出要对孙悟空进行约束，所以天庭又授予他一个无权的看蟠桃园的闲职，其实这和“弼马温”在本质上没有什么不同。果然，在天上的蟠桃大会时，官方的节庆礼仪的等级观念再一次激怒孙悟空，在看透统治阶级的虚伪本质之后，孙悟空也来一次“以彼之道，还之彼身”。将赤脚大仙骗往别处，先到蟠桃会，后到兜率宫，不但大吃大喝，而且又将美味佳肴带回水帘洞做个“仙酒会”，这种狂欢的情节，将民间节庆里的无拘无束，自由自在，颠覆日常的严肃的等级秩序和规范表现得淋漓尽致，给人一种畅快的狂欢审美愉悦。这回玉帝看见孙悟空用一切安抚的办法都无法奏效，决定采取严酷镇压的手段，要彻底的把花果山的妖魔消灭，天兵天将布下了天罗地网，把花果山围得水泄不通。这回战斗比前一次更加激烈，因为双方的矛盾已经彻底的激化，再也没有妥协和和解的余地了。虽然战斗看起来异常激烈，但是孙悟空凭着超凡的本领和大无畏的精神，没有产生任何的动摇，即使“那独角鬼王与七十二洞妖怪，尽被众天神捉拿去了。”孙悟空也没有气馁，“天明看我使个大神通，拿这些天将。”表现出无比的自信，这自信来源于民间节日的精神。
四、
孙悟空代表的不仅仅是他个人，同时代表了民间的力量和人民的整体。因此他的力量是永无枯竭的，广大人民的力量一旦团结在一起，成为一个整体，就是不可战胜的。面对强大的封建反动势力，孙悟空给予的是蔑视：“量你这样毛神，有何法力，敢出浪言。不要走，请吃老孙一棒。”正如巴赫金所说：“狂欢节以其所有的形象、场景、猥亵、肯定性诅咒，表露了人民的这种不朽和不可毁灭性，在狂欢化世界里，对人民不朽的感受是跟对现存权力和占统治地位的真理的相对性感受结合在一起的。”作为全体劳动人民的代表和民间狂欢力量的化身的孙悟空，其不朽和不可摧毁性集中表现在孙悟空被擒后的表现。孙悟空之所以被擒，也是所谓的德高望重的老君施以偷袭，不过捉住孙悟空后，无论是刀剑相加，还是雷打火烧，都不能让孙悟空有丝毫损伤。自作聪明的老君不但没有让孙悟空在八卦炉中就范，而且倒让他炼成了“火眼金睛”。出来以后，比以前更加的勇猛。“这一番，那猴王不分上下，使铁棒东打西敌，更无一神可挡。”这场打斗和以往不同，以前还有一些规则，这回已经是“乱嚷乱斗”，整个代表威严、神圣的饿天宫已经被孙悟空闹得乱作一团，狂欢的情节在这里已经进入了高潮。
但节日的狂欢毕竟是短暂的，节日过后，人们还得回到日常的生活中去，孙悟空被如来连蒙带骗，压在五行山下，但这并不代表民间狂欢精神的失败。因为主要的故事才刚刚开始，孙悟空在被压在五行山下五百年后，又开始了新的路途。并且有可一些变化，这些变化是积极的，因为孙悟空在大闹天宫中所体现的狂欢精神只要是以一种否定的形式出现的，否定封建等级秩序，打破剥削人，压迫人的官方统治秩序，彰显民间狂欢的自由、平等，以更新、变化反对规范和教条对人的自由的束缚，表现人民的力量与不朽。在孙悟空压在五行山下五百年后再次出来时，他虽然仍然保持桀骜不驯的个性，但是同时也担负起了为人类造福的探索重任。这正是几千年来，对屈原的“吾将上下而求索”的自强不息的精神的继承和发扬。孙悟空的狂欢精神将在更广阔的天地中和更高的层次上得到新的发展，同时也体现了巴赫金的狂欢理论中所说的为完成性。
一、
《西游记》中的孙悟空和猪八戒，他们的形象深深的植根于中国古老而光辉灿烂的文明化。孙悟空是花果山的一块受天真地秀、日月精华的灵通仙石中诞生的。其形象是神人猴的合一，猴象征着灵活、机智、无拘无束的自由。作为“齐天大圣”，他一个筋斗云十万八千里，有些人们理想的特征，他所代表的是无限，他所象征的是天空。
孙悟空大公无私，勇猛机智，白折不挠，这是这是中国古代人民集体精神的体现，同时有争强好胜，喜欢表现自我，是他的个性特征。人民的整体愿望和人物的个性，猴子的机智、灵活与人的幽默、诙谐是自然性与社会性的的和谐统一。
自由、快乐是孙悟空的天性、无穷的智慧和力量让他成为“齐天大圣”，大闹天宫，降妖伏魔，蔑视一切权威和等级制度，无比的自信心，敢于自我表现。他的名字让妖魔害怕，让神佛敬畏，他为取经不畏艰险，保护唐僧，在途中为民除害，伸张正义。所到之处改天换地，人们安居乐业，其乐融融。被压在五行山下，锻炼了他的意志；紧箍咒的束缚，让他在发展个性自由的同时，在与各种困难与艰险的斗争中担负起为人类造福的重任。在完成解救和造福他人的同时，脱去紧箍咒，又开始了新的探索和更高的追求。
他的桀骜不驯的个性自由精神与为人类造福的永远向上的探索精神，是一种古老的原型精神。他是几千年来人民改天换地，与自然和社会的斗争的自强不息的“夸父精神”，籍有形寓无形，籍有限表无限，以理想灌注于永恒的形象体现。
孙悟空即是作者飘忽的梦想和意识中的希望相结合的凝定，是他将那魂牵梦绕的世代集体记忆和先民体验的自由乐观的狂欢精神，大无畏的英雄气概转换成的恒定的文学形象。
孙悟空的机智、幽默和诙谐以及热爱自由，不受束缚、关于斗争的大无畏精神，深深植根于中国几千年的民间文化之中。他的无穷力量、战无不胜正是中华民族和中国古代劳动人民的全体的化身，他是以人们的整体象征出现的。因此，他是永生不灭、不可战胜的。
孙悟空作为神话形象，千百年来一直受到中国人民，尤其是勤劳、智慧的劳动人民的喜爱，是因为他与广大人民群众在与自然和压迫人的封建制度的斗争中的经验，在集体无意识中的镂刻产生了共鸣。让人充满力量和自信，给人的精神以鼓舞。
集体无意识中的伟大的民间狂欢精神，机智、幽默、诙谐、蔑视一切困难，自强不息的精神，在孙悟空身上得到了完美的体现。乐观与自信永远是孙悟空的天性，他是正义与力量的理想的化身，是自由、欢快的明朗意识的的体现，是超越了任何的有限的神的无穷无尽的天空。
作为人民心中战无不胜的英雄形象，孙悟空正是无限的充满光明的天空的澄明显现，并以其存在的敞开，照彻着理想中的自由、快乐与希望。使人沉浸在民间节日的狂欢精神之中，在幽默与诙谐中，感受文本的愉悦。
孙悟空是中国古代人民理想的化身,而猪八戒是人民的现实体现.孙悟空是理想中崇高的英雄,猪八戒是生活在大地上的人.他身上有着活生生的人的最基本的特征."食"和"色"这是人的本性.前者代表了人类自身的生存的最基本需求,后者代表了类的繁衍的最基本需要.而二者都是与大地紧密相连的。
二、
猪八戒的形象是神、人和猪的结合，浑厚和朴拙正是大地的品格。正是大地给人类提了栖息和生活之地。猪八戒的贪吃，是一种对食物的欲求，人在世界上，依靠吃、喝把食物吸纳到自己一身上，从而使自己充实和成长。人与自然在劳动中的斗争是通过吞食从自然界取得的食物来完成的。
因此，吃既是作为猪八戒的个性的特征，同时也代表了大地，即大地与在大地上生活的人民的一种通过劳动与取得食物，尤其是种植所取得的食物的密切关系。巴赫金说：“劳动人民通过劳动斗争获得生存和食物，他们吞食的只是争取到的自然的一部分，……因此这些形象以其多层含义继续活跃在民间创作的一切领域。”
猪八戒的钉耙，正是劳动人民与大地的连接的另一种象征，代表着劳动、种植与丰裕，人和大地正是在劳动中结合杂一起的，大地是人类的生活的载体和衣食的源泉。
猪八戒的肚子，正是和他的贪吃有关，他在女儿国喝了子母河的河水，将他的肚子与生育的主题联系在一起。他吞食和生育的肚子，正是大地之腹，大地上的人民生生不息，世代相传，生产、繁衍，劳动，都是大地的意象，大地承载着人类生存的一切活动。
因此，猪八戒的身躯是大地之躯，是劳动人民的整体的身躯，有着大地深沉品格和厚重的力量。唐僧师徒路过"一望无际,似有千里之遥"的荆棘岭,猪八戒变成长有二十来丈高下的身躯,把钉耙幌一幌,就变成了有三十丈长短的耙柄,拽开步,双手使耙,将荆棘左右搂开.书中写到:"荆棘莲攀八百里,古来有路少人行。”“自今八戒能开破，直透西方路尽平。”路过稀柿同口，变成一个“黑面环睛如日月，圆头大耳似芭蕉”“白蹄四只高千尺，剑鬃长身百仗饶”的大猪。这都体现了大地的身躯，在改造自然中人民的整体的力量与开拓进取的精神。
孙悟空象征天空，是想象力的无限的驰骋，是人们理想和精神的寄托，而猪八戒代表的是大地，他的性格粗夯莽撞，是与精神相对的大地的身躯，他有着生活在大地上的人们的特征，是现实和生活中的人，有人应有的缺点，贪吃、好睡、懒散，爱耍小聪明又常出丑。给人一种亲切感，这正是大地的一种家园的归属感。正如海德格尔所说：“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”猪八戒的语言和行为举止，让我们在神话的离奇想象中感到一种实在的亲切感，为文本注入了现实的生活气息。
三、
孙悟空和猪八戒，作为天空和大地的象征，将理想与现实，自由驰骋的浪漫精神与朴实厚重的现实精神结合在一起，既给人一种光怪陆离的想象之美，又给人浓厚的生活气息，在无限的神话世界中遨游的同时，也能有现实家园的亲切感。在幽默和诙谐中，感受中国千百年来的民间节日的狂欢精神。
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个人感觉，孙悟空的革命没有什么建设性。
孙悟空自称“齐天大圣”，也不过是“皇帝轮流坐，明年到我家”思想的一种反映。
孙悟空即使打败了玉皇大帝，如来佛祖，又能怎么样呢？等待另一个猴子把他打倒？那其实是一条死路
【内容提要】
猪八戒的来源，专家们讨论得比较多，意见也很好。但是近年有些新的发现，尤其是地下出土的文物，使许多死材料活了起来，值得做些补充论证。
猪八戒的来源，专家们讨论得比较多，意见也很好。但是近年有些新的发现，尤其是地下出土的文物，使许多死材料活了起来，值得做些补充论证。
他是“天蓬元帅”下凡，错投猪胎，变成“猪刚鬣”的。他自吹自擂道，“自小生来心性拙，贪闲爱懒无休歇”，好像本是凡夫俗子，修道成功，才“功圆行满却飞升”，而后“敕封元帅管天河，总督水兵称宪节”。
因为在蟠桃会上喝醉酒，闯入广寒宫“追求”嫦娥（照我们看，并没有多大了不起，只是没有坚持“自愿”原则，办法跟阿Q追求吴妈一样笨罢了），偷偷摸摸的事反而大叫大喊，“色胆如天叫似雷，险些震倒天关阙”，让纠察队拉到玉帝面前，险些砍头，和事佬太白金星说情，打了二千锤，贬下凡间，变成猪八戒，可谓倒楣透顶。
“天蓬”之称不知所自。据郑明娳教授等的考证，曾见于晋陶弘景（西元452-536年）的《真诰》（卷十）。唐代杜光庭《道教灵验记》写到“天蓬印”和“天蓬咒”——它们还能用来祈雨，这倒跟猪曾是雨水之神化身相和。道教或认为北方司水的“玄武大帝”也称为“天蓬将军”（参见刘荫柏《西游记研究资料》等）。玄武本来指龟或龟蛇纠合，“天蓬元帅”或猪八戒用“玄武”的异名为称号，大概因为：一、它们都是黑色；二、司“水”；三、都是武将。陈炳良教授等指出，作为道教的神，“天蓬”，唐宋时多见于民间杂祀。《益州名画录》载，彭山县洞明观已有奉祀“天蓬／黑杀／玄武／火铃”等神的制度。宋吴自牧《梦梁录》里，四圣延祥观即祀“天蓬／天猷／翊圣／真武”等神。《宣和画谱》（卷四，卷七）记载有画家所作的“天蓬”画像。
元代散曲、套数和杂剧里提到“天蓬”的颇多，常与“黑煞”连称。
可惜我们不知道天蓬神跟猪八戒有什么关系（杂剧《西游记》犹称猪八戒为摩利支御车将军，世德堂本《新刻出像官版大字西游记》已呼其为“天蓬元帅”）。
从职务上看，好友龚维英教授指出，天河元帅最像神话里的河伯；而河伯，以水神兼雨神，曾经化身为猪。闻一多《周易义证类纂》举出很多证据说明猪是“水畜”，管理雨水，而河神曾经以“大豕”形状出面，并且司雨（甲骨文常常向“河”求雨）。这跟天河之神变作猪八戒一致。
河伯，人称冯夷，“冯”上古音念“凭”（所以河伯又称“冰夷”）；但是唐以来中古音“冯”字跟现在的读法已经相似，而与“蓬”字读音相近。“天蓬”之称说不定就由此而来。
河伯曾经跟后羿闹矛盾，化成白龙或白鱼出外游玩，被后羿射瞎了一只眼睛。他们之间夹杂着一个女人，这位美丽的女人或称宓妃，或即洛神（雒嫔），或涉纯狐，作为女神（或女性水神、月神），都跟嫦娥对位，而嫦娥正是后羿的妻子，因为偷吃丈夫的灵药飞进月宫，“碧海青天夜夜心”，很痛苦地守着活寡。后羿抢过河神老婆雒嫔（洛神），那天河元帅“报复性”调戏一下后羿的“寡妇”，也不是什么大罪。
人间的小太阳神后羿是跟猪形神发生过冲突的。例如他曾射杀封豨（大野猪），神话学家苏雪林教授说它代表“黑暗”，丁山教授则说其象征“淫雨”，这些都是“阳光射手”或“光箭”的死对头。传说里后羿还曾强占“纯狐”（或说即嫦娥），射杀“实有豕心”的伯封（或说其化形即大封豨）。这些都暗示后羿／嫦娥／猪神之间有三角性的冲突。
只是再生态猪神（八戒）跟“小太阳”后羿的冲突，被《西游记》失落罢了。
但在杨景贤《西游记》杂剧里，猪八戒却是由二郎神及其“细犬”捉拿并降服的。我们在《中国文化的精英》等书里论证，二郎神是次生形态的小太阳神，是后羿在中古史里的“后身”。灌口二郎在杨剧里自报家门就是：
不周山破戮天吴，曾把共工试太阿？
谁数有穷能射日，某（我）——高担五岳逐金乌。
他曾经像祝融（太阳神）那样，用太阿宝剑杀掉撞破不周山的共工氏，说不定还曾杀过海神天吴（第一句句式变化太大，意思不易确定）。谁说仅仅只是有穷氏后羿能够射太阳呢？——语下之意，他就是“当下的”后羿，能够以“善”的太阳“替代”多余的太阳。因为他有“担山追太阳”的神迹（英雄担山，跟愚公移山一样，能够战胜太阳；孙悟空也曾“担山”）——“追太阳”，也许跟“夸父追日”一样，是为了盗取太阳圣火，为人间带下智慧和光明——黑暗和淫雨，野猪或恶龙，从来都是“太阳英雄”的敌人。
猪，跟雨，跟水，关系是很大的。《周易》的《睽卦》说，猪在泥里打滚，是下雨的征兆，“往，遇雨则吉”。
中国北方红山文化发现“猪头龙”的玉雕。《说文解字》玉部说“珑”字就是“玉龙”，是用来祈雨的。龙，尤其是“猪龙”，都能请雨。所以红山玉猪龙，最可能用以祈求甘雨和丰收。
中国人说的“母猪婆龙”有两种意思：一是“鼍”，即扬子鳄；一是带有猪体征的龙，像红山玉龙所见。宋人孙光宪《北梦琐言》说，邛州临汉县有“母猪龙湫”，常见牝豕出入，对它求雨，往往灵验。苏轼《东坡志林》说，四川眉州青神县有猪龙泉，“深不及二尺，大旱不竭”，旁边供有“猪母佛”，这似乎在说成“佛”的猪八戒了。
江苏宜兴民间传说：银河（天河）里有“猪婆佛”，竟敢跟玉帝作对（这多少有些像天河元帅的“天蓬”）。玉帝降旱之时，猪婆龙偷吸银河水滋润庄稼，后来又逃到凡间、海底，使山山有泉，老百姓不愁无水。玉帝遂发动大水。猪婆龙又变成少女（“猪娘”），与猎手鲧结婚，生下治水英雄大禹（这么说来，禹母有莘或修己曾化形为猪）。这里最值得注意的是，猪娘深夜现出“猪婆龙”的原形，亲自挖河，挖得又深又长……被众人偷看到猪形，“无颜见人”，钻入地下，不知去处。宜兴的龙池山和龙池庙，据说就是纪念她和大禹的（参见袁珂《中国民族神话词典》、《中国神话大词典》等）。
而《三教源流搜神大全》也记载祠山“张大帝”，亲自变成大猪，参与治水工程，役使阴兵“开凿渎河”。这显然是大家熟悉的大禹亲自化熊挖河故事的“异文”；猪或猪婆龙，是熊（或“三足熊）的“卑化”。
小说《西游记》中有这样一段描写：
好呆子，捻个诀，念个咒语，把腰躬一躬，叫声“长！”就长了有二十丈高下的身躯；把钉钯晃一晃，教“变！”就变了有三十丈长短的钯柄；拽开步，双手使钯，将荆棘左右搂开：“请师父跟我来也！”……这一日未曾住手。（第64回）
这描写，说不定还多少受到禹化大熊、张大帝变巨猪为河水开路的启迪哩。而第67回，除了大蟒，到了七绝山稀柿洞口，道路填塞，污秽充涂，猪八戒吃饱了肚皮，“白蹄四只高千尺，剑鬣长身百丈饶”，拱了几天，才把它拱开，孙悟空劝阻报名开路的热情百姓说：“你等又不是大禹的神兵，那里会开山凿路！”语下之意，只有猪八戒才能像大禹及其神兵神兽那样“拱”出路来。
佛教密宗有坐在“金色猪”身上的摩里支菩萨。他的化身可能就是金猪。
《佛说大摩里支菩萨经》说，这位菩萨有三个面孔，每面各有三目：“一作猪面利牙外出（可见他有猪面相），舌如闪电为大恶相”——可见其与雷电有关（神怪“吐舌”是泛太平洋文化重要因数，蛇舌、鹿舌、猪舌都曾被说成是“闪电”，或说这是一种”生殖”崇拜）。又者，“此菩萨亦现童女相”，童女乘猪别有所象，见后。而杂剧《西游记》里，猪八戒曾自称是摩利支的“御车将军”。
更重要的，上世纪70年代，洛阳西汉卜千秋墓后壁发现一幅很大的猪头神像，孙作云教授认为是“猪头方相”。我们觉得更可能是雷雨之神。证据之一是小说《西游记》常常参考的《酉阳杂俎》（唐段成式着）记载道：
唐贞元中，宣州忽大雷雨，一物堕地，猪首，手足各两指，执一赤蛇啮之。俄顷，云暗而失，时皆图之。
这跟天蓬元帅差不多，大概在天上犯了什么错误，随着雷雨“贬”到人间，而且现出了雷雨之神“猪”的原形。时皆图之，证明这类图像曾在民间流行，也许跟卜千秋墓的“猪头神”像相似。
电视剧《西游记》就表现，被逐出天庭的天蓬元帅在雷雨晦冥之夜，稀里糊涂地跌进猪圈而变作小“公猪”。
雷雨之神是能够辟邪、赶鬼的。中国和日本的一些“猪头神”造像都有辟除邪魅的作用。《酉阳杂俎》猪头的雷雨之神抓住蛇咬啮，蛇在这里是邪恶的象征。卜千秋墓后壁图画猪头神（雷雨之神？）确实有“镇墓”、“驱邪”的意图：避免毒蛇恶兽对墓主人的侵害。
小说《西游记》说猪八戒做上门女婿的高老庄在“乌斯藏”国界，已进入西域。而《楚辞?大招》说：
原文 今译
魂乎无西， 魂啊可别向西逃，
西方流沙， 西方有流沙和沙暴，
漭洋洋只。 洋洋漭漭把人包喳。
豕首纵目， 猪头长着竖眼睛，
被发鬣只。 满头乱发的鬼魅准碰到喳。
长爪踞牙， 锯齿般的牙长长的爪，
诶笑狂只。 狂笑乱喊在狞笑喳。
这像被楚人“误读”或“曲解”的猪头神，样子确实丑陋可怕。说不定西域有“豕首”原生神话。
《西游记》描写由动物变来的神怪妖魔，大多数都具有“三重”性质：人性／神性／动物性，而且把三者“融合”得恰到好处，写主要人物的孙悟空和猪八戒尤其成功。西方有哲学家说：人是什么？一半是神，一半是兽。也有说，“人”由1/3的人性、1/3的神性、1/3的兽性组成。这首先由于人是由动物（猿猴）进化来的，人的“本能”里确实有许多动物性的成分。但是人究竟是能够制造工具、能够理性思维、能够运用音节语言的“能动性”动物，首先具有上述的“人性”；人，更是文化的动物，创造了高度的物质文明和精神文明，当然比其他动物具有“神性”——何况神本来就是由人创造的“超级”的人。哲人的话有其深刻的地方。但是“兽性”、“神性”云云容易引起误解。我们通常不像他们那样论述《西游记》动物形“神怪”之性格构成。
男人都好色，不“好色”恐怕不是真男人。公猪尤其好色，常常被用来讽刺欲望强烈的男性。莫泊桑有个短篇，描写一位不会追求女人，偏要摹仿巴黎式“风流”的男子，题目就叫《莫兰那只公猪》，为钱氏《管锥篇》所失引。中国小说里则有唐代牛僧儒《玄怪录》里的“乌将军”，是猪灵，却贪恋女色，逼人献美女为“祭”，为英雄郭元振斩落一蹄（这故事好像为《西游记》改头换面，变成金鱼精索取童男童女为祭）。食色互渗，好色跟贪吃一致，色欲跟食欲同样旺盛，这是猪的特征，《管锥篇》等已说得很透彻。
近年浙江余姚瑶山和反山“良渚文化”墓地出土玉琮等宝器，其上有所谓“神人兽面”图纹。戴着“发形冠”的大女神，双手扶持着她巨大的乳房，这乳房正是构成她“半身”的野兽的眼睛，在肚脐以下；两腿以上的是其阴部——而这又是野兽那长着獠牙的血盆大口。这在艺术学上叫做“兼体造型”（某一人兽的器官“兼”为其他的鸟兽或其器官），常常见于草原萨满文化圈，包括亚欧草原“斯基泰人”(Scythians)的动物造型艺术。
当然，还得承认，这些“动物精怪”还具有“神性”（或曰“超现实性”），例如会呼风唤雨，变化腾挪，或者移山倒海，神出鬼没，等等。不然， 猪八戒 不过是您院墙后面一头待宰的肥猪罢了。需要提醒的是，他们的“神性”往往是用极有特色的“人性”或“物性”的方式表现出来，所以仍然非常有趣，非常逗人喜欢——易言之，他们的“神性／人性／物性”时时刻刻揉合在一起，而且十分富于个性地表现出来，铺展开来，不时让您赏心悦目，开怀大笑，拍案叫绝。
就说猪八戒吧，本领也是有的，比如，他“会变山，变树，变石头，变癞象，变水牛，变大胖汉”，咱们这些凡夫俗子就不会。可因为他是一头公猪，一位胖子，叫他变个玲珑剔透的小丫头，都实在困难。在金箍棒的威胁之下，只好“变个头来，就也像女孩儿面目，只是肚子胖大，郎伉不像”（第47回）。这就入情入理，使人信服。他并非不懂武艺，使起钉钯来也能“招架”几下，可他像个猪似地怕死，胆小，退缩，而且不顾脸面地表现出来，连伪装一下“视死如归”的英雄气概都不会，也没那个工夫。“不好了，风响是那话儿（妖怪）来了！”吓得面无人色。可孙悟空是个胆大包天、“无恶不作”的猴子，反而笑嘻嘻接待妖怪，“请自在受用”。弄得那妖怪也疑疑惑惑，犹犹豫豫起来，常年先吃童男，今年偏要先吃童女，吓得猪八戒手忙足乱，“扑的跳下来，现了本相，掣钉钯，劈手一筑”，筑下两片冰盘大鱼鳞来。这才叫猪八戒，才是人味十足，情趣盎然。
可怜他最后修成正果，也不过封个“净坛使者”，充满反讽。对此，他是有意见的，责问道：“他们都成佛，如何把我做个净坛使者？”如来安慰说，这是个“有受用的品级”，因为他“口壮身慵，食肠宽大”。郑明娳说，这封号是由元剧《小尉迟斗将将鞭认父》里借来的，仍含讥刺：“若有人请我到的酒席上，且不吃酒，将各样好下饭狼餐虎噬，则一顿都噻了方才吃酒，以此号‘净盘将军’。”成了佛又如何呢？还不是换了顶新官帽的猪八戒？
猪八戒这种“酒色财气”、“五毒俱全”的喜剧性格，使得它不论具有多少神性、佛性或超人性，其实都接近于“混沌”，接近于“自然”，不但与孙悟空的不好吃、不贪色构成对照（其实孙悟空也食水果，偶尔也有所“宣泄”），特别是跟超凡入圣的唐僧形成鲜明对比：淡菜素食，见到女人避之犹恐不及，整日价诵经参禅……简直不像个“人”；同时又胆小如鼠，遇事慌张，不分皂白，人妖颠倒，简直比猪八戒还可笑。相形之下，我们倒觉得猪老哥更有人情味，更亲切些。许多“人类的弱点”，包括一些跟猪性、神性关系不太大的小毛病，我们都能“理解”，都原谅，因为这些既不伤大雅，又情有可原。比如，他是个不大不小的神，又希望成佛，多少还能腾挪变化，到哪里都想方设法弄些宝物或食品，还偷偷地攒私房钱——活生生的一个庄稼汉，一个桑科?潘扎（唐?吉诃德的助手）。他被白象精捉拿，扔在水牢里。孙悟空变个阴间“勾司人”逗他。他报出孙悟空的大名，企图在阎罗王那里拉个关系，“长官，那里不是方便”，孙悟空便索取贿赂，要“好处费”。
猪八戒：“有便有些儿，只是不多。”
孙悟空：“在那里？快拿出来！”
猪八戒：“可怜，可怜。我自做了和尚，到如今，有些善信的人家斋僧，见我食肠大，衬钱比他们略多些儿……”（第76回）
好容易，零零碎碎，积攒了五钱银子，去银匠处“化整”时，“没天理，偷了我几分，只得四钱六分一块”，藏在耳朵窍中，却被孙悟空“诈”了出来。全在“道理”之外，又全在“情理”之中。正是这种数不尽的小幽默，造就了这部大喜剧。
又比如说，人人都知道猪八戒是“呆子”，唐僧、沙和尚夸他老实、憨厚，孙悟空也以为“可欺”。可他在呆傻之中又爱耍些小聪明，恰是那些不成气候的小手段造成他既老实又狡诈的“恶名声”，成就着性格的复杂性，展开着情节的丰富性。并不老实的他却时时夸耀自己的老实：“若论老实，像师兄（孙悟空）就摆一队伍，也不如我。”“我生平不敢有一毫虚的。”
猪八戒吃人参果，不知滋味，却白着眼混赖，问悟空、沙僧：“你两个吃的是甚么？”吃出了事，唐僧查问，猪八戒首先说：“我老实。不晓得。不曾见。”（第25回）他就借着自己的“老实”来撒谎，狡赖。又如，他奉命去巡山，去时倒也雄赳赳，气昂昂，可走了七八里地，便撇下钉钯，钻进草丛就睡，睡毕，想出妙计，拿大青石当唐僧等三人，打躬作揖地“演练”谎言：“他问甚么山。我若说是泥捏的，土做的，锡打的，铜铸的，面蒸的，纸糊的，笔划的，他们见说我呆哩，若讲这话，一发说呆了。”为了证明自己不呆，就编出什么“石头山”、“石头洞”、“铁叶门”，连谎都编不圆，却又叫孙悟空偷听到了，当着师父面给予揭发，弄得狼狈非常（第32回）。这就是猪八戒。这才是猪八戒。什么“便宜”都想讨，什么“坏事”都沾点边，可是什么坏心肠，什么“馊主意”都没本领、没“运气”实现，处处沾光，处处碰壁。“喜剧是危险边缘的艺术”，实现了的“罪恶”是很难造成幽默感的。猪是喜剧角色，猴是喜剧角色，吃人的鳄鱼就很难表演喜剧了。
詹森论喜剧的审美特征说：喜剧嘲弄人类的愚蠢，但决不涉及罪恶——罪恶通常是悲剧或正剧的表现物件。猪八戒做妖精时也吃人——具体地血淋淋地“吃人”（具象的罪恶）就极难做成喜剧。卓别林的《大独裁者》讽刺的是希特勒的狂妄和群众性的迷信（“狂妄”和“迷信”都是愚蠢），却不描写他屠杀犹太人——那是《辛德勒的名单》的事。愚蠢只是“错误”而不是“罪恶”（所谓“内容”和“形式”的错位与分裂，或形式压倒内容，这便造成“错位”，造成所谓das-komische，即“滑稽”）。又如詹森所说，“错误人人都有，只分大小、早晚”；所以，喜剧人物正像我们普通人一样，往往一错再错，一误再误，处处碰壁，时时倒运，我们也不过一笑置之，用“欢笑”来解构愚蠢，以“玩世不恭”来疏导荒谬；正如詹森所说，“笑完了，心中仍充满希望，你对怪物尚且施恩，对人类自然宽恕”。
小孩子为什么既热爱孙悟空，又喜欢猪八戒呢？孙悟空为他“解构”权威，为他缓和压力；猪八戒则为他承担“罪错”，为他“稀释”恐惧。“无美不归孙悟空，无丑不属猪八戒。”孙悟空使他“升华”为英雄，猪八戒让他“幻化”为智者——因为能够嘲笑傻瓜的都是聪明人。我们跟孩子一样都常常犯傻，常常犯错误（自以为聪明的人其实就是傻子）。正如果戈理《钦差大臣》结尾所揭发的：“你们笑什么？你们笑的是自己！”
我们人人都想做孙悟空，其实都是猪八戒。
耶稣基督为人类负担罪恶。猪八戒替我们负担错误。
胡适教授论《西游记》有云：他骂了你，你还觉得这是一篇极滑稽，极有趣，无论谁看了都要大笑的神话小说。
这就是《西游记》的伟大处。 -
（一）、《西游记》中的民间狂欢艺术与自由精神
一、
《西游记》写的故事，有现实中的原型，即唐代著名高僧玄奘大师远赴印度求取佛经的故事，其实玄奘西行的目的是为了对具有不同意义的经典寻求一个共同的解释。因此他只有到佛教的发源地印度去寻找佛学的真谛，根据他的印度之行，基本上实现了愿望，在求解的过程中，同时也促进了中印两国的文化交流，玄奘的“留学”。同时也为印度的佛学乃至文化产生了积极的影响，这是一种对话，在对话中思想得以广泛的交流。玄奘在印度（印度当时有五个比较大的邦国，称为五印度）的威望很高，仅次于其师戒贤正法藏，受到当时最有权势的戒日王的敬重，并一再被邀请留于印度。但最后被玄奘婉言谢绝。
尽管玄奘对中印两国的佛教以及文化的交流作出了主要的贡献，但是无论是从统治者的角度，还是从民间的角度，都没有对文化意义方面产生兴趣，统治阶级把目光放在经济与政治交流方面，而民间则把目光放在玄奘具有传奇色彩取经过程上。
玄奘写的《大慈恩寺三藏法师传》，与由玄奘亲自口述的，由弟子笔录的《大唐西域记》比较起来，有更多的传奇和神秘色彩，这与宣扬佛教的宗旨是分不开的，而《三藏法师传》毕竟不是真正意义的文学著作。
晚唐出现了传奇，这是中国最早的小说类型，而到宋代出现了话本文学，所谓“话本”，是“说话人”说话所依据的底本，原来是师徒相传的“说话”的书面记录，因为话本是针对听众的，采用的是口语体，所以具有口头文学的性质，而我们今天所见的小说话本，是经过下层文人的加工，能够为读者阅读的话本小说了。
而宋代的《大唐三藏取经诗话》，就是由话本发展形成的话本小说，因此其不可能是由一个人完成的作品，而是一种民间集体创作的结果，在《诗话》里，主要的人物基本都已经出现。尽管经过文人加工和润色，但还是保存了民间世俗文学的原由风貌，反映了市民阶层的审美追求和世俗生活的一些特点，《诗话》是西游故事发展中主要的环节，为主要人物和情节初步定型作出了重要的准备，而在《西游记杂剧》中，不但主要人物唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚，包括白龙马都已经出现，而且情节和百回本更加的接近，包括唐僧出世，大闹天宫、收伏八戒、女儿国、火焰山等主要故事。
在《杂剧》中，民间化的程度比《诗话》更高，《诗话》中还有一种对宗教的虔诚，而《杂剧》无论是语言，还是情节的构造，人物的性格，都有浓厚的世俗气息，滑稽调笑意味。而在《西游记》成书前还有一个过渡本《西游记评话》，尽管已经失传，但是从文学发展的角度来看，应该与百回本的故事相当接近。
我们从《西游记》的成书前西游故事演变的过程来看，《西游记》的形成是民间文化和人民的丰富想像力和创造力是分不开的，故事也从一种宗教性很强的官方和出世色彩，逐渐变为世俗性气息越来越浓的民间色彩，主要人物也由唐僧这一颇具宗教意味的历史人物变成具有民间特色，变成了寄托了广大人民理想和反抗统治阶级愿望的、具有强大本领、崇高自由、桀骜不驯的英雄人物孙悟空。
二、
《西游记》的故事由最初的史实，文献性著作到话本、杂剧以至平话，最后由明代的吴承恩写成情节精巧完整，人物形象生动逼真，思想意韵深远的百回本文学名著。作为作者的吴承恩自然功不可没，没有他的文学天才，就没有《西游记》。但是我们同时也要注意到《西游记》的最后完成，不但是在几百年的各种传说和文学创作的积累下的作者集大成的结果，同时也包括了中国民间文化和人民智慧的历史沉积。没有几千来的民间文化，同样不可能产生伟大的古典文学巅峰之作《西游记》。
《西游记》的语言有高度的口语化和而人物趋向的世俗化，无论是取经的只要人物，还是天上的神佛，地下的妖魔，用的都是民间语言。整个西游世界，不但语言是民间口语化的，而且人物的形象和举止也都带有世俗的影子，如天庭最高统治者玉帝，不但平庸无能，而且胆小怕事，得过且过，再三对悟空的行为妥协，只有到悟空威胁到他的统治地位时，才不得不派天神去请如来，而老君不但明哲保身，而且还在悟空和二朗神的打斗中暗施偷袭，完全没有一教之主的风范，而如来有些好大喜功，自私护短，并且“打诳语”欺骗悟空，回到西天后又向众人炫耀，如他回到灵山时说：“玉帝大开金阙瑶宫，请我坐了首席，立‘安天大会’谢我，却方辞贺而回。”带有世俗人的色彩。而唐僧虽然更符合一个佛教徒的形象，然而也表现出封建家长的专权和顽固。
另外，书中的形形色色的妖魔，也是高度的世俗化和民间化，身上体现了“市民”的一面，如精打细算。有时也想市井细民一样表现出种种的诙谐幽默。当然，最能体现世俗化和市民思想的要数猪八戒。因此，猪八戒的形象，有时甚至超过了取经的中心人物唐僧，沙和尚体现了普通劳动人民真诚、善良勤劳和任劳任怨的一面，是作者对劳动人民的淳朴品质的肯定和赞扬，这种世俗民间化几乎贯穿了文本的各个方面，这不仅是作者的失意人与劳动人民立场有关，同时也和中国几前年来的民间文化，和宋代以后市民文化的兴起和发展有关，书中的主人公孙悟空，不但表现和寄托了作者和下层人民的理想，而且其诙谐、幽默的一面，也正是民间诙谐文化的体现，这种诙谐和幽默，体现的是一种狂欢精神。
巴赫金说：“艺术观察的新形式，是经过若干世纪缓慢形成的，而某一时代只是为新形式的最后成熟和实现创造出最适宜的条件。”这正说明了《西游记》的成书过程的深层历史和文化原因，《西游记》是反封建的官方压迫的民间文学精神和民间文化在历史的积累中，以艺术的形式最完美的体现。
《西游记》首先表现了反封建的反抗性，表现了人民的大无畏的革命精神，这主要体现在《西游记》的第七章，尤其是大闹天宫的精彩描写中，小说中的天庭正是封建最高统治者和各级官吏的代表。在孙悟空的眼中，一切权威、庄严和封建的信条，君臣、长幼、尊卑、都不值得一提，公然表示了对封建统治者的蔑视，书中写道孙悟空在太白金星参拜玉帝时“悟空挺身在旁，且不朝礼。”在庄严的大殿上，对最高统治者不屑一顾。而玉帝问哪个妖仙时，悟空只答道：“老孙便是。“殿上的仙卿们却夏得大惊失色，纷纷斥责悟空，虽然他们都是高高在上的神，却表现得卑微渺小，善于奉承的本相一览无遗。从而更反衬了孙悟空的大胆无畏，敢于蔑视权贵，顶天立地的英雄形象。就连玉帝也无可奈何的以“宽宏大量”来掩饰其昏庸无能。不但不加追究，反而要托词“那孙悟空乃下界妖仙，初得人身，不知朝礼。”实质上反映了统治阶级貌似强大而虚弱的本质。
统治阶级对劳动人民是既恨且怕，为了维护其统治不得不采取一定的妥协策略，但是他们始终不会真正信任这个“妖仙”。而以欺骗的手段授与悟空一个看马的小官，从孙悟空上天庭当“弼马温”，我们可以看出《西游记》中两种对立的文化，代表封建统治阶级的官方文化和代表广大劳动人民的民间文化。
巴赫金的狂欢以及对话理论虽然立足于西方的历史和文化，但是民间文化作为一个世界性的人类社会文化范畴，是有很多共同之处的。虽然中国没有狂欢节，但是这不能说明中国没有节日狂欢的感受，中国古代传统的节日很多，比如春节、元宵节、端午节、中秋节、重阳节等。在这些节日中，中国古代的劳动人民也同样能感受到一种狂欢节的世界感受，每到这些节日，人们都张灯结彩，相互祝贺、互赠礼物，在一些节日还有大型的表演活动，如元宵节的灯展，端午节的赛龙舟等。
而且中国的节日和欧洲等西方国家不同的是，尽管多少带有疑点宗教因素，但是总的来说这种宗教性已经融合到一种民俗之中，其实带有更多的神话色彩，这与中国始终没有一种宗教能在社会生活中占绝对的统治地位，而带有入世精神的儒家思想在封建社会思想领域长期占主导地位有密切的关系，端午节是为了纪念伟大的爱国诗人屈原，更体现了中国传统节日的人文色彩和世俗特点，而西方节日几乎都和宗教保持一定的联系，源于基督教和《圣经》的传统。
虽然中西民间狂欢节日都有各自的文化特点，但是作为人类的一种精神现象，还是具有其普遍性的一面，主要包括三个层面：首先是节日狂欢，这是狂欢节文化的节日起源，也是狂欢的世界感受的精神来源。次是文学的狂欢化，这主要是指体裁的形式，即体现狂欢式的世界感受的语言文字及其表现的事物和艺术形象。最后是意识形态的狂欢化，而《西游记》作为成书于数百年民间文化传统的集大成之作，包含了丰富的狂欢化文学因素，而我们对《西游记》的研究，在这一方面几乎没有论述，现在我们就巴赫金的狂欢理论的一些普遍性的观点，结合具体的中国民间文化特点，讨论《西游记》中狂欢化所包含的意义。
三、
《西游记》中的世界，在书中由三个世界组成，一个是神佛世界，第二个是与其对立的妖魔世界，还有世俗的人间世界。唐僧师徒四人主要是与在取经途中的各种妖魔斗争。而我们可以看到这些妖魔与神佛都有些千丝万缕的联系，如青牛精是太上老君的坐骑，金角和银角两个妖魔是他的家童，通天河中的灵感大王是观音莲池里的金鱼，朱紫过的赛太岁是观音的坐骑金毛吼。比丘国国丈是寿星的白鹿，而金翅大鹏是如来的舅舅，除非如来谁也收拾不了。在收服熊怪的一段，孙悟空说：“妙啊，妙啊！还是妖精菩萨，还是菩萨妖精？”菩萨笑道：“悟空，菩萨、妖精，总是一念，若论本来，皆属于无。”在作者的眼中，神佛和妖魔的界限宾个不十分清晰。如上文所述的妖魔，都是有“神缘”和“佛缘”的，而猪八戒=沙和尚都同时作过神和妖，最后又皈依佛门。黄袍怪本是天上的星宿奎木狼，这并非作者故弄玄虚，而是体现了作者对事物的复杂和不确定性的一种表现，这正是狂欢式中的交替、变更的精神的体现。
《西游记》中的花果山，是狂欢式的世界最为明显的体现，书中写道：“美猴王领一群猿猴、猕猴、马猴等，分派了群臣佐使，朝游花果山，暮宿水帘洞，合契同情，不入飞鸟之丛，不从走兽之类。独自为王，不胜欢乐。在美丽如画的花果山里，没有登记秩序的压抑感，也没有宗教的沉闷感，从这个角度说，不论是众神的天庭，还是诸佛的西天，都没有花果山自由。而花果山如众猴所说：“我等日日欢乐在仙山福地，古洞神洲，不伏麒麟辖，不伏凤凰管，又不伏人间帝王拘束，自由自在，乃无量之福。”
花果山的孙悟空和众猴自由自在，无拘无束。虽然他们奉孙悟空为王，但是他们这种关系和玉帝与众神，是有本质的差别的，前者是一种快乐的自由的，共同的游戏和狂欢的亲密关系，孙悟空的领导地位是众猴推选出来的，是一种能带领他们走向更自由、更快乐的能力作为前提的。而天庭，则代表有森严等级秩序的封建的官方世界的写照，在那里虽然也有一定的娱乐活动，但那却不是自由的。比如蟠桃会，宴请的都是一些显赫的神佛，就没有“齐天大圣”孙悟空。而作为卷帘大将的沙僧，不过因为打碎了玻璃盏，玉帝就把他打了八百，贬到下界。可见，作者在西游世界中，对封建统治者宣扬的天堂、是持否定态度的，而肯定和赞扬的是具有世俗特征的花果山，花果山里自由自在，无拘无束，只有宴席和聚会，充满了民间的狂欢和节日的气氛，这正是张扬自由和平等精神和更替更新的狂欢节的世界，是作者的美好憧憬，也是民间精神的艺术理想表现。
（二）、《西游记》中的游戏、狂欢与自由精神
一、
《西游记》的主要故事是唐僧、孙悟空、猪八戒、沙和尚师徒四人和白龙马西行取经。在取经的过程中，充满了狂欢性的场景和情节，西天取经本身就有一种游戏的性质。
当然，游戏的规则和性质都是由西天佛祖如来安排的。如来在收服孙悟空回灵山后，一日唤诸佛召开“盂兰盆会”，其实是想把自己的思想进一步传播，但是又觉得直接送到东土，不能达到真正普渡众生的目的和应有的重视。
所以他为了对传经造势，就想出了“去东土寻一个善信,教他苦历千山,远经万水,到我处求取真经,永传东土,劝化众生。”的办法。同时对此评价道：“却乃是个山大的福缘,海深的善庆。”取经从一开始，就是一个如来为了宣扬佛门思想而设计的一个游戏。
从取经的主人公看，唐僧虽然表面上是东土大唐土生土长的和尚，其实是如来的弟子金蝉子转世。而孙悟空、猪八戒、沙和尚和白龙马，都是观音“渡化”的，而且取经路上的一些妖魔，也是如来和观音有意安排的，目的是为了“凑齐”九九八十一难。就连师徒最后取到真经，尚欠一难，观音又在回东土的路上加了一难，也是游戏的规则规定的。
游戏的规则，参加游戏的人必须遵守，书中如来道：“这一去,要踏看路道,不许在霄汉中行,须是要半云半雾;目过山水,谨记程途远近之数,叮咛那取经人。”这虽然是如来嘱咐观音的话，但最后一句才是主旨，让取经人跋山涉水的一步步走到西天来。
观音是整个游戏的指导者，保证游戏的顺利的实行。而对游戏的性质最了解的要数孙悟空了，一旦游戏出现了偏离正轨的迹象，他都要找观音、如来。如二十六回，孙悟空为了医治人参果树，先到蓬莱，又到方丈，再到瀛州，请了几路神仙，都没有办法，最后只有找观音，因为他知道如来安排的游戏，观音是保证游戏实行的监督和指导者，关键时刻会出来干预。
果然观音在责骂了孙悟空后，就帮唐僧四人解决了问题，每到四人遇到无法解决的难题，最后都要求助观音，同时孙悟空也知道自己在游戏中的重要地位，在唐僧逐他回去时，孙悟空说道；“你不要我做徒弟，只怕你西天路去不成。”这既表现了孙悟空对自己本领的自信，也说明了他深知取经游戏必须有他的参与才能顺利进行。在唐僧第二次逐他走时，他想到的是：“我且向普驼崖告诉观音菩萨来。”观音为了取经大局，果然给他撑腰：“得我与唐僧说，教他还同你去取经，了成正果。”
在狮驼岭遭到挫折后，孙悟空道出了取经的游戏本质：“这都是我佛如来坐在那极乐之境，没得事干，弄了那三藏之经！若果有心劝善，理当送上东土，却不是个万古流传？只是舍不得送去，却教我等来取。”孙悟空因为连番遭到挫折，心生怨恨，想到都是如来安排的，一时气恼，对游戏产生厌烦，要和如来说退出游戏，“退下这个金箍，交还与他，老孙回归本洞。”如来为了取经顺利进行，不得不亲自去捉妖，为取经扫除障碍。
综观全书，整个取经虽然惊动神、魔、人三界，几乎所有的神佛、妖魔和人都参与了进来，并且九九八十一难也的确有不少艰难险阻，但是从整体来看，取经一定会成功，这点无需置疑，因为游戏是法力最高的如来安排的，八十一难也都是设计好的，即使有不完善的地方，最后也能补上一难，孙悟空自然明白“知道唐僧九九之数未完，还该有一难，故羁留于此。”而蒙在鼓里的只有唐僧，总想回高老庄的猪八戒和任劳任怨的沙和尚。那些妖怪中也知道的，大多数和神佛有关联的。不知道的，就只能成为游戏的牺牲品。
二、
取经中一直弥漫着一种游戏和狂欢的意味。孙悟空打妖怪，有一种玩乐的态度，而那些妖魔除了有些超人的神通外，都带有世俗众生的影子，有些浓厚的人情味，带有市井细民的特征。
妖魔也有人情世故的一面，牛魔王和铁扇公主，红孩儿、玉面公主之间的关系，有明显的家庭内部矛盾复杂性。，是古代家庭关系的反映。从孙悟空、猪八戒到诸天神佛，地下妖魔，不但形象有狂欢式的怪诞和夸张的性质，而且语言和行为也都有诙谐、幽默的特征。如太上老君见到孙悟空，立刻叫道：“各要仔细，偷丹的又来也。”猪八戒的口头禅是：“粗柳簸箕细柳斗，世间谁见男儿丑。”而在二十三回中，他“招亲”的表现让人忍俊不禁。
三、
米兰•昆德拉说：“斯特因的《项狄传》和狄德罗的《宿命论者雅克》，在我看来是18世纪最伟大的两部小说，两部被构想为美妙游戏的小说，他们都达到了空前绝后的游戏高度，轻快高度。”从这个角度上说，《西游记》无论在产生的时间上，还是内容的丰富性上，游戏的高度上，在世界文学中都应放在伟大的行列里。
民间狂欢化的光怪陆离的世界，曲折生动的游戏情节，怪诞的人物形象，诙谐幽默的叙事语言，无不显示了反封建等级秩序的压迫，不屑于宗教虔诚和恐惧，蔑视权贵的崇尚自由、平等，向往民间的精神。
在否定封建登等级秩序造成的充满压抑、教条恐惧和虔诚的官方规定的正规生活的同时，表达了对民间节日那种无拘无束，充满自由、欢乐的狂欢式生活的向往。中国对传统节日是十分重视的，每当节日都要张灯结彩，以各种热闹的形式来表达对节日的热爱，真正感受到一种“欢天喜地”的气氛。所以春节、元宵、中秋等重要节日，人们都是相当期待的。孩子们也都盼望“过年”，正是在节日里，人们普遍的感受到欢乐和自由。
巴赫金把这种生活称为第二种生活，即狂欢式的生活。他说，狂欢式的生活是脱离了常规的生活，在某种程度上是‘翻了个的生活’，是‘反面的生活’。在节日中，人和人的关系变得随意可亲，《西游记》中的花果山，众猴每天除了吃喝，就是打打闹闹，无拘无束，几乎每天都在节日中一样。节日虽好，但不能天天过，人们的多数时间还是要回到日常生活中中。因此，作家将那节日狂欢的世界感受转化为文学语言的狂欢化文学。
如巴赫金所说的“狂欢节的世界感受，是有强大的蓬勃的改造力量，是有无法摧毁的生命力。”这种力量在《西游记》中，在孙悟空的身体上体现得最为明显。大闹天宫中，作为封建最高统治权威的天庭，被孙悟空闹得大乱，一切威严和等级秩序当然无存。虽然由于作者所受的时代局限的影响，并没有彻底染让这场斗争取得彻底的胜利，但同时也说明了作者清醒的现实主义，因为在当时的社会条件下，人人平等的自由乌托邦思想只能是一种空想，所以作者对主人公孙悟空倾注了巨大的理想寄托，而并没有异想天开的让他取代玉帝，实现一种空想的大同世界。这与其说是作者的局限，不如说是作者对理想与现实的结合上，采取了较为合理的态度。但是作者并没有完全放弃理想，这是因为孙悟空的形象同时也是深深植根于几千年的民间文化狂欢精神中，所以孙悟空在被压抑一段时间后，又开始了新的故事，取经的开始。
孙悟空的性格没有改变，仍然是无拘无束、桀骜不驯。因此观音才用计让唐僧骗孙悟空带上了金箍，一向严守佛门戒律的唐僧，也“打诳语“，欺骗孙悟空。这同时也反映了代表封建等级秩序的官方世界观和代表人民的民间世界观的不同，一向不说谎的唐僧是因为观音的吩咐才欺骗孙悟空的，而且并没有想到“出家人不打诳语”，可见前者唯上级命令所事从，没有自主的观念，思想迂腐、僵化。而一向聪明过人的孙悟空，却因为率真和对唐僧的信任而被骗。孙悟空体现了千百年来劳动人民的真诚和质朴，同时体现了李贽所倡导的“童心
（三）、游戏与庆典——论《西游记》中的广场语言与诙谐幽默
一、
《西游记》最为明显的狂欢化特征就是处处都体现了民间诙谐文化，书中无不渗透着这种诙谐文化的意象。巴赫金认为民间诙谐文化有三种基本的表现形式。
首先，是各种仪式，演出形式，节日活动中与之相关的诙谐表演。节庆活动最为本质的是具有游戏性质，“在狂欢节上是生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身，狂欢节的特殊本性，其特殊的存在性质就在于此。”整个西游取经，即含有游戏的性质，同时也是生活本身，因为不但是唐僧师徒的活动，同样神佛、妖魔、乃至人间的凡人也参与其中。
游戏并非无意义，而是具有严肃性和客观性的性质。唐僧的百折不挠，孙悟空的积极进取，以及取经给神、魔、人三界带来的变化和影响，都在说明取经的意义重要性。在狂欢的情节下，作者通过诙谐、幽默和讽刺，针砭了时弊、对封建统治的黑暗腐朽做了入木三分的揭露和无情的批判。
胡适说：“《西游记》所以能成世界的一部绝大的神话，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑。就把那神话‘人化’了，我们可以说，《西游记》的神话是有‘人的意味’的神话。”
所以《西游记》中写神佛、写妖魔，实质上写的是人，作者笔下对神话世界的描写，正是现实世界的夸张和变形，作者在驰骋想象力的同时，一直都没有忘记更严酷的社会现实。《西游记》的伟大之处在于，将表现理想和批判现实在瑰丽的想象中有机的结合在一起。正因为现实的封建社会和宗教观念容不得与刻板、严肃的等级观念相对的自由平等精神和幽默诙谐的生活态度，所以作者才以艺术的方式，让“全民”都参加到取经的游戏之中。
取经同时也是一种仪式和庆典，代表封建官方统治阶级人物的神佛、妖魔在取经过程中原形毕露，被加以辛辣的讽刺和嘲弄，一切官方的严肃性和对宗教说教的恐惧感都荡然无存。
代表广大人民和民间狂欢精神的孙悟空大闹天宫，打破一切压迫人民的封建统治秩序，降妖除魔，对代表形形色色的封建官吏和卫道士进行审判，圣婴大王欺压那些“土地”“披一片、挂一片”的，明显是剥削阶级的压迫人民的现实写照，而西游途中所经诸国无不是中国封建社会历代王朝黑暗腐朽、君昏臣匮的缩影。
而孙悟空经历诸国，不但扫除了为害一方的妖魔，也对各国的政治弊端进行了矫正，教训了国王和大臣，从而我们可以看出，孙悟空不但是人民反抗精神和力量的代表，同时也是节日里人民希望风调雨顺，国泰民安，美好愿望的寄托。
人们过节的本质就是祈求富足、平安和幸福的生活。这种愿望在几千年的发展中，逐渐形成了一种集体无意识。孙悟空的形象，正是为造福人民不畏艰难险阻的追求探索的化身，这正是节庆狂欢的最内在的深厚本质的艺术体现。
二、
民间诙谐文化的第二种基本形式是语言的诙谐性，这种表现在《西游记》的表现的最充分，如鲁迅先生所说：“又作者秉性，‘复善谐剧’故虽述变幻恍惚之事,亦每杂解颐之言,使神魔皆有人情,精魅亦通世故,而玩世不恭之意寓焉。”正是小说的主人公孙悟空，无论是对天上的神佛的揶揄，还是与地下的妖魔的打斗，或者与普通的凡人的说话，都显示出无所不在诙谐幽默。
孙悟空体现的是一种机智的幽默，而猪八戒则显出一种市井细民的世俗的“憨”、“呆”，但这并不是说猪八戒苯。他贪吃、好色，爱耍小聪明，而又总是弄巧成拙，这都构成了独特的诙谐意味。如在第二十回，孙悟空点明了猪八戒要做上门女婿的心思，书中写道：那呆子道：“胡说！胡说！大家都有此心，独拿老猪出丑。”后来以放马为由，见到菩萨变成的中年妇人和三个女儿，迫不及待的叫那妇人娘，并与其商议招婿。而后又被孙悟空点破，一边说：“弄不成！弄不成！那里好干这个勾当！”却“脚儿趄趄”的，要往那里走，猪八戒就是想当女婿，又碍于众人的面而不愿意明说，扭捏作态的行为让人觉得生活气息非常浓厚。而在第二十三回平顶山，听见小妖说长嘴大耳的是猪八戒，“慌得把个嘴揣在怀里藏了。”当小妖用钩子去钩时，他又慌得把个嘴伸出道：“小家形，罢了，这不是？你要看便就是，钩怎的？”这种带有浓厚民间气息的诙谐戏剧式的描写，将猪八戒和妖魔的对话融入民间世俗的百态中，充分体现了是狂欢诙谐的性质。
三、
巴赫金认为民间诙谐文化是广场语言的载体，因为在节日狂欢的气氛中，人与人之间的等级差别和隔阂、日常生活中的礼数规律和严肃的态度都得到了一定的缓解，人和人的关系变得亲昵起来。
正是在这样的氛围之中，语言也表现出了新的特点。平时的规范和严肃的官方语言在节日、狂欢中就不再适用，而骂人话、指天诅咒和发誓就以不拘行迹的方式表现出来。
其中骂人话占主导地位，脏字和成套的骂法比较普遍，那么我们应该怎样理解这些骂人话呢？巴赫金认为这种骂人话具有双重性质：“既有贬低和扼杀之意，又有再生和更新之意”。正是这些具有双重性的脏话决定了狂欢节广场交往中的骂人话这一言语的性质，由此可见，在节日狂欢里的骂人话不是日常语言之中的含有诅咒性质的具体的指责某人或某种事情，而是一种对平常官方语言的一种颠覆，正是因为这些语言是被禁止、排斥的，是被放逐到日常语言范围之外的，所以在节日狂欢的气氛中，这些被主流官方语言规范所排斥的语言，以一种诙谐幽默的形式出现。这是一种对官方的，包含有压抑性等级秩序规范的语言的嘲笑与否定，进而表达了对一切剥削人、压迫人的统治阶级的语言的蔑视。
在中国的封建社会，文言被认为是高雅的，白话被认为是通俗的。统治阶级咬文嚼字，科举考试也被使用官方认为的私淑、五经之类的官方规范语言。他们吟诗弄画、标榜风雅，而对民间文化不屑一顾，而小说正是从几千年的民间文化中产生出来的，是和封建统治阶级的高雅艺术对立的，小说正是中国古代代表广大人民群众的民间文学的表现形式，因而小说的语言白话较多，且不拘于语言规则。诙谐笑骂的俗语，这些为封建统治士大夫所不屑的言语，在小说中可以说是比比皆是。从唐传奇，到宋代的话本小说，明代的长篇小说，清代的《三言》、《二拍》，《红楼梦》里的描写的下层人物，刘姥姥，赖大等。他们的语言都表现了和封建官方语言不同的民间诙谐幽默的特征。比如《红楼梦》里的刘姥姥二进大观园一段中，在封建大家庭的贾府，等级秩序森严，人和人的关系表面上和谐融洽，其实明争暗斗。宝玉虽然是年轻一代中最不愿意参与家庭斗争的，但是也常被中伤、陷害，以致被贾政狠狠的教训一顿。宝玉和贾政之间没有任何的利益冲突，可是见面就如同老鼠见了猫一样，父子之间的关系尚且如此紧张，其他人的勾心斗角就更严重了。只有在节日的时候，大家才能轻松一下，吟诗作画、彼此斗嘴取笑才显得善意一些，就连王熙风有时也参与进来，将博得贾母一笑，说些俏皮话。刘姥姥二进贾府时，正赶上贾母高兴，让她和众人一起游大观园，平日里沉闷压抑的贾府，受到刘姥姥的诙谐幽默的感染，也都暂时忘了那些封建统治阶级宣扬的长幼尊卑，权贵贫民的对立，人和人的关系变得亲密融洽，成为大观园最为欢快的时光。刘姥姥的语言幽默诙谐，不但活跃了宴席的气氛，也打破了封建等级秩序带来的严肃和压抑，让在座的人暂时忘记日常生活的压抑和沉闷，无聊和烦恼。这正体现了一种狂欢感受，是和刘姥姥的民间语言是分不开的。
四、
在《西游记》里，民间狂欢式的广场语言层出不穷，如孙悟空见到五庄观的童子自大，闻言喝了一声：“这个臊道童，人也不认得，你在那个面前捣鬼，扯什么空心架子！”见到妖魔时，孙悟空总是先取笑一番，或者自称“外公”。有时连“斯文”的唐僧也骂起人来，如猪八戒在金平府只顾吃喝，不肯上路，他便骂道：:“馕糟的夯货!莫胡说!快早起来!再若强嘴,教悟空拿金箍棒打你!”黄袍怪也说：“那个猪八戒，尖着嘴，有些会小老婆舌头。”
在大闹天宫中的几章中，俯就和粗鄙也有所表现，这也是节庆狂欢的世界感受的表现形似。在天宫中，看似神圣的诸神，其实本质上虚弱、胆怯黄河无能，作为最高统治者的玉帝，其实是众神中最无能的，既没有什么高超的本领，也没有过人的智慧，没有主见，昏聩无比，而且得过且过，遇见事情总是拖延，毫无统治者的果断，在对待孙悟空的态度上，总是摇摆不定，要么听从太白金星的计策，要么对上奏的表章盲目的接受，只有到孙悟空要夺取他最高统治者的宝座时，才派人去请如来，太白金星则是一幅老好人的形象，满口反对战争，宣扬和平，其实比其他的神仙更加老谋深算，巨灵神貌似强大，其实不堪一击。崇高同卑下，伟大同渺小，聪明和愚蠢的二元对立得到颠覆，所谓神圣庄严的天庭，在孙悟空的反抗和打击之下，原形毕露。
粗鄙集中体现在孙悟空和如来打赌是否能跳出如来的手掌心，如来虽然神通广大，也让孙悟空气得哭笑不得，也骂将起来。粗鄙的作用在于解神圣化，贬低一些看似庄严而实质是种被伪装起来的事物。封建统治者和宗教正是制造种种关于神圣不可侵犯的神话来欺骗广大劳动人民，借此达到精神控制，瓦解人民的斗争意志和反抗信念。
这种广场语言，体现了《西游记》的民间诙谐文化的本质，在小说中，无论是天上的神佛、地上的妖魔，取经的四众，世间的凡人，虽然偶尔会说出一些官方的语言，但是在一般的情况下，他们说的都是无拘无束的民间广场粗鄙语言。
诙谐幽默的民间广场语言，使《西游记》作为白话小说，几百年来，深受广大人民的喜爱，对表现民间狂欢的精神起了重要的作用。对于诙谐文化，并不能简单的认为其是否定的、肤浅的、只是一种幽默，而没有内在的深度。
相反，诙谐文化和广场语言是有些深层本质的，这是和单独的、个别的粗俗语言和纯粹插科打诨是有区别的。文学作品中的诙谐幽默和骂人话是否有民间节日的狂欢精神，体现反对官方的自由、平等和民间真理观，主要有两个特征：首先是全民性，其实是包罗万象的。如果没有这两个特征，就不能称之为诙谐文化。
巴赫金在谈到欧洲的诙谐文化时说：“中世纪的诙谐和中世纪的严肃性针对的对象一样，对于上层。其次，它所针对的并非个别性的和一部分，而是针对普遍性，针对一切，它仿佛建立了一个自己的反官方的世界，自己的反官方反教会的教会，自己的反官方国家的国家。”
我们可以说，《西游记》中的诙谐和幽默，辛辣的嘲讽的语言，从第一章开始，到全文结束，都是直指封建的统治秩序的。在大闹天宫，在取经路上，在雷音寺取经，无不在诙谐的讽刺中饱含着对整个官方的封建统治阶级和作为统治工具的宗教的深刻批判，对压迫人、剥削人的制度、对宗教的虚伪、对昏君佞臣、对官吏地主，形形色色的封建卫道士作了入木三分的嘲弄和讽刺。
这不仅是针对个别的现象和人物的，而是针对全体，上至天庭，下到地府，中间的取经路过的诸国。从第一回拜师学艺，“见人世都是为名为利之徒”，到最后一回的尊者索要人事，“把脸皮都羞皱了，只是拿着钵盂不放。”喜剧性的幽默描写，不但刻画出人物性格的贪婪和不知羞耻，而且讽刺和嘲笑的是整个封建社会以及宗教的神圣性与崇高性的虚伪，这种全民性的讽刺和嘲笑，表现的正是民间世界的狂欢精神。
正如巴赫金所说的：“这种笑是双重的，冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生，这就是狂欢式的笑。”书中写道：“不羞！不羞！需索取经人的人事。”（一个个笑道）正是用狂欢式的笑，对官方统治阶级的否定和嘲讽，由此我们可以看出，作者的立场是站在民间，站在广大人民群众一边的。
《西游记》正是民间诙谐文化和节庆狂欢精神的集大成之作。因此，一直深受广大人民群众的热爱，这与其深深植根于几千年的民间文化的土壤之中是分不开的。 （四）、《西游记》中狂欢精神与集体无意识
一、
在《西游记》的“大闹天宫”几章中，表现了对人的价值的尊重，平等自由精神，这主要是通过孙悟空的行动体现的。在孙悟空被封为“齐天大圣”后，他将自由平等的精神带入了天界。
在代表封建统治阶级的天宫里，有着森严的等级制度。在《西游记》中，天神中地位最高的是玉帝，以下的神仙按照等级制度，也有各级不同的地位。所谓的“天堂”也不是人人平等的乌托邦，依然存在着由等级秩序，为基础的一系列规范，比如猪八戒和沙和尚，本来也是天上的天蓬元帅和卷帘大将。猪八戒被贬到下界表面是由于“好色”，其实在很的程度上是他的自由恋爱的观念和行动，触怒了充满压抑和僵死的封建道德，而沙和尚只不过是无心之失，打破了一个琉璃盏，其实根本原因是他在天界的地位低下，属于神仙中的“下层”，所以虽然犯的错误比猪八戒要轻的多，但是处罚却重要德很多，而且在这种制度下，还要依个别的情况而定，孙悟空做弼马温时，虽然官小得不得了，又弃官打出南天门，应该比猪八戒和沙和尚的惩罚还要重，但是由于孙悟空本领高强，回去又作了“齐天大圣”，虽然有名无禄，却也逍遥自在。孙悟空作了“齐天大圣”后，在与神仙的交往中，采取的是一种自由平等的态度，无论是地位崇高的“三清”、‘四帝“，还是一般的普天星相，河汉群神。都采取一视同仁。不因为他们谁的地位高是奉承，地位低就不与理睬。
在以后的取经过程中，虽然有如来和玉帝的支持，但是降妖除魔的过程中，也受到这些朋友的真诚帮助，包括和孙悟空相斗的二郎神，后来在没有任何官方职责的情况下，帮孙悟空捉妖，可以说孙悟空在做“齐天大圣”这段时间里，打破了不同等级，不同地位的人们之间的一道不可逾越的界限，体现了把处在不同等级秩序中的人从他们的受压抑和束缚的观念中解放出来，这正是一种狂欢式的生活。
二、
尽管作者可能无意写出狂欢的意义，但是作为代表民间文化的作家，将几千年来人民的狂欢的世界感受写入书中，体现了一种文化的无意识影响。所以伟大的著作所蕴涵的声音，不仅是作者个人的思想和意识，而且也反映了作家所处文化氛围的集体无意识。这正是一切伟大著作的共同之处，正如巴赫金所说：“狂欢式——这是几千年来全体民众的一种伟大的世界感受，这种世界感知使人解除了恐惧，使世界接近例如人，也使人接近了人（一切人卷入自由而亲昵的交往）她为更替和演变而欢呼，为一切变得相对而愉快。并以此反对那种片面的严厉的循规蹈矩的官腔，而后者起因于恐惧，起因于仇视新生与更替的教条，总企图把生活现状和社会制度现状绝对化起来，狂欢式世界感受正是从这种郑重其事的官腔中把人们解放出来。”
巴赫金虽然立足于西方的文化而总结出狂欢化的世界感受，但是这种感受同时也是一种世界历史性文化，无论是多余欧洲的中世纪，还是东方式的封建社会，都有一种普遍的适用性，反映了一种人类历史共时性必然。
正是孙悟空的带有狂欢精神的态度，才能使他在“今日东游，明日西荡，云去云来，行踪不定”的充满森严等级秩序的天庭“自由自在”。才能在与其他神仙的交往是不再有郑重其事的官腔，见三清，称个“老”字，逢四帝，道个“陛下”，而与一些一般的神仙关系则称兄道弟，这种随便和亲昵的关系，在无形中消除了官方种种恭敬、仰慕、烦琐的礼节和对权威的畏惧，取而代之的是如同广场上随意自由的交往，显示出平等、自由、欢快的狂欢精神，这种广场所象征的是一种博大而无限的狂欢世界，时间和空间都是无限的，狂欢世界因此有一种梦幻的意义。
三、
在“大闹天宫”的前几回中，节日狂欢的几种形式表现的最为充分。首先，是混战和打斗，虽然孙悟空两次被招安，第一次被封为“弼马温”，第二次是“齐天大圣”，但是他和天庭的矛盾并没有得到彻底的解决，因为孙悟空的花果山和玉帝的天庭代表了两个对立的世界，前者是代表非官方的民间的普通劳动人民的下层世界，而后者是代表着官方的封建统治阶级和宗教势力，尽管天庭为了缓解矛盾，两次对孙悟空封官，但是都不是诚心的，而是带有欺骗性质的，第一次封为“弼马温”是利用孙悟空对天界的官阶制度一窍不通。这是封建统治阶级的一贯伎俩，镇压和欺骗对他们来说不过是对付广大人民群众的反抗的不同方法而已。有时用其中之一，有时二者蒹施。孙悟空在初当弼马温时并不知道真相，显得颇为得意。在一次欢饮之间，问到弼马温是什么官阶，位居几品。当众人回答他说：“没有品从时，他竟以为是大之极也。最后才知道是未入流的小官。所以一气之下打出南天门，自号齐天大圣，玉帝一见，欺骗不成，立刻又采用镇压的手段，派天兵天奖捉拿孙悟空。这是孙悟空与天庭第一次交战，结果孙悟空获胜。这场战斗，显示了孙悟空的大无畏的精神与无穷的力量。孙悟空和天神们在打斗之前还相互对骂，如猴王打败巨灵神时笑道：“脓包！脓包！”孙悟空面对十万天兵，还能谈笑风生，表现了对统治阶级和最高统治者的蔑视，显示了人民的力量。整个战斗完全是在孙悟空的掌握之中，既有辱骂和打斗，又有诙谐的笑，这是一种节日狂欢的体现。而战斗得胜之后，“那七十二洞妖王与那六兄弟，俱来贺喜，在洞天福地，欢乐无比。”这正是民间节庆、亲朋相互拜访和庆贺的情景。大家在一切欢聚一堂，其乐无比。而玉帝在镇压不成，又只好故计重施，实行招安。可见封建统治阶级反复无常，太白金星表面上充当和平使者，一副老好人的样子，其实老谋深算。如他对玉帝说：“只是加他啊个空衔，有官无禄罢了。”“名是齐天大圣，只不与他事管，不与他俸禄。”太白金星的言语是封建官方价值观的具体形象的体现，集阴险狡诈与厚颜无耻于一身。果然，他又一次胸有成竹的去花果山招安了。
书中写道：“话表齐天大圣到底是个妖猴，更不知官衔品从，也不较俸禄高低，但只注名便了。”太白金星，就是利用了孙悟空“注名”的弱点，又一次施展欺骗的伎俩。这回比上次更隐蔽，没有人向孙悟空挑明真相。
孙悟空本性好动，到处交朋识友，与神仙们称兄道弟。天庭对孙悟空不可能完全信任，为了“恐后闲中生事“，让他去管蟠桃园，这又体现了官方的价值观和民间价值观之间的对立，前者等级观念森严，严肃、压抑，没有自由和欢乐。而后者崇尚平等、热爱自由，喜欢无拘无束。无论是多少位高权重的神仙，孙悟空都以一种平等的态度相待，对人真诚、坦率，“俱只以兄弟相待，彼此称乎。”所以他的行为为官方所不容，立刻有人为了维护封建等级秩序，提出要对孙悟空进行约束，所以天庭又授予他一个无权的看蟠桃园的闲职，其实这和“弼马温”在本质上没有什么不同。果然，在天上的蟠桃大会时，官方的节庆礼仪的等级观念再一次激怒孙悟空，在看透统治阶级的虚伪本质之后，孙悟空也来一次“以彼之道，还之彼身”。将赤脚大仙骗往别处，先到蟠桃会，后到兜率宫，不但大吃大喝，而且又将美味佳肴带回水帘洞做个“仙酒会”，这种狂欢的情节，将民间节庆里的无拘无束，自由自在，颠覆日常的严肃的等级秩序和规范表现得淋漓尽致，给人一种畅快的狂欢审美愉悦。这回玉帝看见孙悟空用一切安抚的办法都无法奏效，决定采取严酷镇压的手段，要彻底的把花果山的妖魔消灭，天兵天将布下了天罗地网，把花果山围得水泄不通。这回战斗比前一次更加激烈，因为双方的矛盾已经彻底的激化，再也没有妥协和和解的余地了。虽然战斗看起来异常激烈，但是孙悟空凭着超凡的本领和大无畏的精神，没有产生任何的动摇，即使“那独角鬼王与七十二洞妖怪，尽被众天神捉拿去了。”孙悟空也没有气馁，“天明看我使个大神通，拿这些天将。”表现出无比的自信，这自信来源于民间节日的精神。
四、
孙悟空代表的不仅仅是他个人，同时代表了民间的力量和人民的整体。因此他的力量是永无枯竭的，广大人民的力量一旦团结在一起，成为一个整体，就是不可战胜的。面对强大的封建反动势力，孙悟空给予的是蔑视：“量你这样毛神，有何法力，敢出浪言。不要走，请吃老孙一棒。”正如巴赫金所说：“狂欢节以其所有的形象、场景、猥亵、肯定性诅咒，表露了人民的这种不朽和不可毁灭性，在狂欢化世界里，对人民不朽的感受是跟对现存权力和占统治地位的真理的相对性感受结合在一起的。”作为全体劳动人民的代表和民间狂欢力量的化身的孙悟空，其不朽和不可摧毁性集中表现在孙悟空被擒后的表现。孙悟空之所以被擒，也是所谓的德高望重的老君施以偷袭，不过捉住孙悟空后，无论是刀剑相加，还是雷打火烧，都不能让孙悟空有丝毫损伤。自作聪明的老君不但没有让孙悟空在八卦炉中就范，而且倒让他炼成了“火眼金睛”。出来以后，比以前更加的勇猛。“这一番，那猴王不分上下，使铁棒东打西敌，更无一神可挡。”这场打斗和以往不同，以前还有一些规则，这回已经是“乱嚷乱斗”，整个代表威严、神圣的饿天宫已经被孙悟空闹得乱作一团，狂欢的情节在这里已经进入了高潮。
但节日的狂欢毕竟是短暂的，节日过后，人们还得回到日常的生活中去，孙悟空被如来连蒙带骗，压在五行山下，但这并不代表民间狂欢精神的失败。因为主要的故事才刚刚开始，孙悟空在被压在五行山下五百年后，又开始了新的路途。并且有可一些变化，这些变化是积极的，因为孙悟空在大闹天宫中所体现的狂欢精神只要是以一种否定的形式出现的，否定封建等级秩序，打破剥削人，压迫人的官方统治秩序，彰显民间狂欢的自由、平等，以更新、变化反对规范和教条对人的自由的束缚，表现人民的力量与不朽。在孙悟空压在五行山下五百年后再次出来时，他虽然仍然保持桀骜不驯的个性，但是同时也担负起了为人类造福的探索重任。这正是几千年来，对屈原的“吾将上下而求索”的自强不息的精神的继承和发扬。孙悟空的狂欢精神将在更广阔的天地中和更高的层次上得到新的发展，同时也体现了巴赫金的狂欢理论中所说的为完成性。
（五）、《西游记》中天空与大地的存在之思
一、
《西游记》中的孙悟空和猪八戒，他们的形象深深的植根于中国古老而光辉灿烂的文明化。孙悟空是花果山的一块受天真地秀、日月精华的灵通仙石中诞生的。其形象是神人猴的合一，猴象征着灵活、机智、无拘无束的自由。作为“齐天大圣”，他一个筋斗云十万八千里，有些人们理想的特征，他所代表的是无限，他所象征的是天空。
孙悟空大公无私，勇猛机智，白折不挠，这是这是中国古代人民集体精神的体现，同时有争强好胜，喜欢表现自我，是他的个性特征。人民的整体愿望和人物的个性，猴子的机智、灵活与人的幽默、诙谐是自然性与社会性的的和谐统一。
自由、快乐是孙悟空的天性、无穷的智慧和力量让他成为“齐天大圣”，大闹天宫，降妖伏魔，蔑视一切权威和等级制度，无比的自信心，敢于自我表现。他的名字让妖魔害怕，让神佛敬畏，他为取经不畏艰险，保护唐僧，在途中为民除害，伸张正义。所到之处改天换地，人们安居乐业，其乐融融。被压在五行山下，锻炼了他的意志；紧箍咒的束缚，让他在发展个性自由的同时，在与各种困难与艰险的斗争中担负起为人类造福的重任。在完成解救和造福他人的同时，脱去紧箍咒，又开始了新的探索和更高的追求。
他的桀骜不驯的个性自由精神与为人类造福的永远向上的探索精神，是一种古老的原型精神。他是几千年来人民改天换地，与自然和社会的斗争的自强不息的“夸父精神”，籍有形寓无形，籍有限表无限，以理想灌注于永恒的形象体现。
孙悟空即是作者飘忽的梦想和意识中的希望相结合的凝定，是他将那魂牵梦绕的世代集体记忆和先民体验的自由乐观的狂欢精神，大无畏的英雄气概转换成的恒定的文学形象。
孙悟空的机智、幽默和诙谐以及热爱自由，不受束缚、关于斗争的大无畏精神，深深植根于中国几千年的民间文化之中。他的无穷力量、战无不胜正是中华民族和中国古代劳动人民的全体的化身，他是以人们的整体象征出现的。因此，他是永生不灭、不可战胜的。
孙悟空作为神话形象，千百年来一直受到中国人民，尤其是勤劳、智慧的劳动人民的喜爱，是因为他与广大人民群众在与自然和压迫人的封建制度的斗争中的经验，在集体无意识中的镂刻产生了共鸣。让人充满力量和自信，给人的精神以鼓舞。
集体无意识中的伟大的民间狂欢精神，机智、幽默、诙谐、蔑视一切困难，自强不息的精神，在孙悟空身上得到了完美的体现。乐观与自信永远是孙悟空的天性，他是正义与力量的理想的化身，是自由、欢快的明朗意识的的体现，是超越了任何的有限的神的无穷无尽的天空。
作为人民心中战无不胜的英雄形象，孙悟空正是无限的充满光明的天空的澄明显现，并以其存在的敞开，照彻着理想中的自由、快乐与希望。使人沉浸在民间节日的狂欢精神之中，在幽默与诙谐中，感受文本的愉悦。
孙悟空是中国古代人民理想的化身,而猪八戒是人民的现实体现.孙悟空是理想中崇高的英雄,猪八戒是生活在大地上的人.他身上有着活生生的人的最基本的特征."食"和"色"这是人的本性.前者代表了人类自身的生存的最基本需求,后者代表了类的繁衍的最基本需要.而二者都是与大地紧密相连的。
二、
猪八戒的形象是神、人和猪的结合，浑厚和朴拙正是大地的品格。正是大地给人类提了栖息和生活之地。猪八戒的贪吃，是一种对食物的欲求，人在世界上，依靠吃、喝把食物吸纳到自己一身上，从而使自己充实和成长。人与自然在劳动中的斗争是通过吞食从自然界取得的食物来完成的。
因此，吃既是作为猪八戒的个性的特征，同时也代表了大地，即大地与在大地上生活的人民的一种通过劳动与取得食物，尤其是种植所取得的食物的密切关系。巴赫金说：“劳动人民通过劳动斗争获得生存和食物，他们吞食的只是争取到的自然的一部分，……因此这些形象以其多层含义继续活跃在民间创作的一切领域。”
猪八戒的钉耙，正是劳动人民与大地的连接的另一种象征，代表着劳动、种植与丰裕，人和大地正是在劳动中结合杂一起的，大地是人类的生活的载体和衣食的源泉。
猪八戒的肚子，正是和他的贪吃有关，他在女儿国喝了子母河的河水，将他的肚子与生育的主题联系在一起。他吞食和生育的肚子，正是大地之腹，大地上的人民生生不息，世代相传，生产、繁衍，劳动，都是大地的意象，大地承载着人类生存的一切活动。
因此，猪八戒的身躯是大地之躯，是劳动人民的整体的身躯，有着大地深沉品格和厚重的力量。唐僧师徒路过"一望无际,似有千里之遥"的荆棘岭,猪八戒变成长有二十来丈高下的身躯,把钉耙幌一幌,就变成了有三十丈长短的耙柄,拽开步,双手使耙,将荆棘左右搂开.书中写到:"荆棘莲攀八百里,古来有路少人行。”“自今八戒能开破，直透西方路尽平。”路过稀柿同口，变成一个“黑面环睛如日月，圆头大耳似芭蕉”“白蹄四只高千尺，剑鬃长身百仗饶”的大猪。这都体现了大地的身躯，在改造自然中人民的整体的力量与开拓进取的精神。
孙悟空象征天空，是想象力的无限的驰骋，是人们理想和精神的寄托，而猪八戒代表的是大地，他的性格粗夯莽撞，是与精神相对的大地的身躯，他有着生活在大地上的人们的特征，是现实和生活中的人，有人应有的缺点，贪吃、好睡、懒散，爱耍小聪明又常出丑。给人一种亲切感，这正是大地的一种家园的归属感。正如海德格尔所说：“‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予。”猪八戒的语言和行为举止，让我们在神话的离奇想象中感到一种实在的亲切感，为文本注入了现实的生活气息。
三、
孙悟空和猪八戒，作为天空和大地的象征，将理想与现实，自由驰骋的浪漫精神与朴实厚重的现实精神结合在一起，既给人一种光怪陆离的想象之美，又给人浓厚的生活气息，在无限的神话世界中遨游的同时，也能有现实家园的亲切感。在幽默和诙谐中，感受中国千百年来的民间节日的狂欢精神。
孙悟空面对十万天兵，还能谈笑风生，表现了对统治阶级和最高统治者的蔑视，显示了人民的力量。
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个人感觉，孙悟空的革命没有什么建设性。
孙悟空自称“齐天大圣”，也不过是“皇帝轮流坐，明年到我家”思想的一种反映。
孙悟空即使打败了玉皇大帝，如来佛祖，又能怎么样呢？等待另一个猴子把他打倒？那其实是一条死路
猪八戒论考
【内容提要】
猪八戒的来源，专家们讨论得比较多，意见也很好。但是近年有些新的发现，尤其是地下出土的文物，使许多死材料活了起来，值得做些补充论证。
猪八戒的来源，专家们讨论得比较多，意见也很好。但是近年有些新的发现，尤其是地下出土的文物，使许多死材料活了起来，值得做些补充论证。
他是“天蓬元帅”下凡，错投猪胎，变成“猪刚鬣”的。他自吹自擂道，“自小生来心性拙，贪闲爱懒无休歇”，好像本是凡夫俗子，修道成功，才“功圆行满却飞升”，而后“敕封元帅管天河，总督水兵称宪节”。
因为在蟠桃会上喝醉酒，闯入广寒宫“追求”嫦娥（照我们看，并没有多大了不起，只是没有坚持“自愿”原则，办法跟阿Q追求吴妈一样笨罢了），偷偷摸摸的事反而大叫大喊，“色胆如天叫似雷，险些震倒天关阙”，让纠察队拉到玉帝面前，险些砍头，和事佬太白金星说情，打了二千锤，贬下凡间，变成猪八戒，可谓倒楣透顶。
“天蓬”之称不知所自。据郑明娳教授等的考证，曾见于晋陶弘景（西元452-536年）的《真诰》（卷十）。唐代杜光庭《道教灵验记》写到“天蓬印”和“天蓬咒”——它们还能用来祈雨，这倒跟猪曾是雨水之神化身相和。道教或认为北方司水的“玄武大帝”也称为“天蓬将军”（参见刘荫柏《西游记研究资料》等）。玄武本来指龟或龟蛇纠合，“天蓬元帅”或猪八戒用“玄武”的异名为称号，大概因为：一、它们都是黑色；二、司“水”；三、都是武将。陈炳良教授等指出，作为道教的神，“天蓬”，唐宋时多见于民间杂祀。《益州名画录》载，彭山县洞明观已有奉祀“天蓬／黑杀／玄武／火铃”等神的制度。宋吴自牧《梦梁录》里，四圣延祥观即祀“天蓬／天猷／翊圣／真武”等神。《宣和画谱》（卷四，卷七）记载有画家所作的“天蓬”画像。
元代散曲、套数和杂剧里提到“天蓬”的颇多，常与“黑煞”连称。
可惜我们不知道天蓬神跟猪八戒有什么关系（杂剧《西游记》犹称猪八戒为摩利支御车将军，世德堂本《新刻出像官版大字西游记》已呼其为“天蓬元帅”）。
从职务上看，好友龚维英教授指出，天河元帅最像神话里的河伯；而河伯，以水神兼雨神，曾经化身为猪。闻一多《周易义证类纂》举出很多证据说明猪是“水畜”，管理雨水，而河神曾经以“大豕”形状出面，并且司雨（甲骨文常常向“河”求雨）。这跟天河之神变作猪八戒一致。
河伯，人称冯夷，“冯”上古音念“凭”（所以河伯又称“冰夷”）；但是唐以来中古音“冯”字跟现在的读法已经相似，而与“蓬”字读音相近。“天蓬”之称说不定就由此而来。
河伯曾经跟后羿闹矛盾，化成白龙或白鱼出外游玩，被后羿射瞎了一只眼睛。他们之间夹杂着一个女人，这位美丽的女人或称宓妃，或即洛神（雒嫔），或涉纯狐，作为女神（或女性水神、月神），都跟嫦娥对位，而嫦娥正是后羿的妻子，因为偷吃丈夫的灵药飞进月宫，“碧海青天夜夜心”，很痛苦地守着活寡。后羿抢过河神老婆雒嫔（洛神），那天河元帅“报复性”调戏一下后羿的“寡妇”，也不是什么大罪。
人间的小太阳神后羿是跟猪形神发生过冲突的。例如他曾射杀封豨（大野猪），神话学家苏雪林教授说它代表“黑暗”，丁山教授则说其象征“淫雨”，这些都是“阳光射手”或“光箭”的死对头。传说里后羿还曾强占“纯狐”（或说即嫦娥），射杀“实有豕心”的伯封（或说其化形即大封豨）。这些都暗示后羿／嫦娥／猪神之间有三角性的冲突。
只是再生态猪神（八戒）跟“小太阳”后羿的冲突，被《西游记》失落罢了。
但在杨景贤《西游记》杂剧里，猪八戒却是由二郎神及其“细犬”捉拿并降服的。我们在《中国文化的精英》等书里论证，二郎神是次生形态的小太阳神，是后羿在中古史里的“后身”。灌口二郎在杨剧里自报家门就是：
不周山破戮天吴，曾把共工试太阿？
谁数有穷能射日，某（我）——高担五岳逐金乌。
他曾经像祝融（太阳神）那样，用太阿宝剑杀掉撞破不周山的共工氏，说不定还曾杀过海神天吴（第一句句式变化太大，意思不易确定）。谁说仅仅只是有穷氏后羿能够射太阳呢？——语下之意，他就是“当下的”后羿，能够以“善”的太阳“替代”多余的太阳。因为他有“担山追太阳”的神迹（英雄担山，跟愚公移山一样，能够战胜太阳；孙悟空也曾“担山”）——“追太阳”，也许跟“夸父追日”一样，是为了盗取太阳圣火，为人间带下智慧和光明——黑暗和淫雨，野猪或恶龙，从来都是“太阳英雄”的敌人。
猪，跟雨，跟水，关系是很大的。《周易》的《睽卦》说，猪在泥里打滚，是下雨的征兆，“往，遇雨则吉”。
中国北方红山文化发现“猪头龙”的玉雕。《说文解字》玉部说“珑”字就是“玉龙”，是用来祈雨的。龙，尤其是“猪龙”，都能请雨。所以红山玉猪龙，最可能用以祈求甘雨和丰收。
中国人说的“母猪婆龙”有两种意思：一是“鼍”，即扬子鳄；一是带有猪体征的龙，像红山玉龙所见。宋人孙光宪《北梦琐言》说，邛州临汉县有“母猪龙湫”，常见牝豕出入，对它求雨，往往灵验。苏轼《东坡志林》说，四川眉州青神县有猪龙泉，“深不及二尺，大旱不竭”，旁边供有“猪母佛”，这似乎在说成“佛”的猪八戒了。
江苏宜兴民间传说：银河（天河）里有“猪婆佛”，竟敢跟玉帝作对（这多少有些像天河元帅的“天蓬”）。玉帝降旱之时，猪婆龙偷吸银河水滋润庄稼，后来又逃到凡间、海底，使山山有泉，老百姓不愁无水。玉帝遂发动大水。猪婆龙又变成少女（“猪娘”），与猎手鲧结婚，生下治水英雄大禹（这么说来，禹母有莘或修己曾化形为猪）。这里最值得注意的是，猪娘深夜现出“猪婆龙”的原形，亲自挖河，挖得又深又长……被众人偷看到猪形，“无颜见人”，钻入地下，不知去处。宜兴的龙池山和龙池庙，据说就是纪念她和大禹的（参见袁珂《中国民族神话词典》、《中国神话大词典》等）。
而《三教源流搜神大全》也记载祠山“张大帝”，亲自变成大猪，参与治水工程，役使阴兵“开凿渎河”。这显然是大家熟悉的大禹亲自化熊挖河故事的“异文”；猪或猪婆龙，是熊（或“三足熊）的“卑化”。
小说《西游记》中有这样一段描写：
好呆子，捻个诀，念个咒语，把腰躬一躬，叫声“长！”就长了有二十丈高下的身躯；把钉钯晃一晃，教“变！”就变了有三十丈长短的钯柄；拽开步，双手使钯，将荆棘左右搂开：“请师父跟我来也！”……这一日未曾住手。（第64回）
这描写，说不定还多少受到禹化大熊、张大帝变巨猪为河水开路的启迪哩。而第67回，除了大蟒，到了七绝山稀柿洞口，道路填塞，污秽充涂，猪八戒吃饱了肚皮，“白蹄四只高千尺，剑鬣长身百丈饶”，拱了几天，才把它拱开，孙悟空劝阻报名开路的热情百姓说：“你等又不是大禹的神兵，那里会开山凿路！”语下之意，只有猪八戒才能像大禹及其神兵神兽那样“拱”出路来。
佛教密宗有坐在“金色猪”身上的摩里支菩萨。他的化身可能就是金猪。
《佛说大摩里支菩萨经》说，这位菩萨有三个面孔，每面各有三目：“一作猪面利牙外出（可见他有猪面相），舌如闪电为大恶相”——可见其与雷电有关（神怪“吐舌”是泛太平洋文化重要因数，蛇舌、鹿舌、猪舌都曾被说成是“闪电”，或说这是一种”生殖”崇拜）。又者，“此菩萨亦现童女相”，童女乘猪别有所象，见后。而杂剧《西游记》里，猪八戒曾自称是摩利支的“御车将军”。
更重要的，上世纪70年代，洛阳西汉卜千秋墓后壁发现一幅很大的猪头神像，孙作云教授认为是“猪头方相”。我们觉得更可能是雷雨之神。证据之一是小说《西游记》常常参考的《酉阳杂俎》（唐段成式着）记载道：
唐贞元中，宣州忽大雷雨，一物堕地，猪首，手足各两指，执一赤蛇啮之。俄顷，云暗而失，时皆图之。
这跟天蓬元帅差不多，大概在天上犯了什么错误，随着雷雨“贬”到人间，而且现出了雷雨之神“猪”的原形。时皆图之，证明这类图像曾在民间流行，也许跟卜千秋墓的“猪头神”像相似。
电视剧《西游记》就表现，被逐出天庭的天蓬元帅在雷雨晦冥之夜，稀里糊涂地跌进猪圈而变作小“公猪”。
雷雨之神是能够辟邪、赶鬼的。中国和日本的一些“猪头神”造像都有辟除邪魅的作用。《酉阳杂俎》猪头的雷雨之神抓住蛇咬啮，蛇在这里是邪恶的象征。卜千秋墓后壁图画猪头神（雷雨之神？）确实有“镇墓”、“驱邪”的意图：避免毒蛇恶兽对墓主人的侵害。
小说《西游记》说猪八戒做上门女婿的高老庄在“乌斯藏”国界，已进入西域。而《楚辞?大招》说：
原文 今译
魂乎无西， 魂啊可别向西逃，
西方流沙， 西方有流沙和沙暴，
漭洋洋只。 洋洋漭漭把人包喳。
豕首纵目， 猪头长着竖眼睛，
被发鬣只。 满头乱发的鬼魅准碰到喳。
长爪踞牙， 锯齿般的牙长长的爪，
诶笑狂只。 狂笑乱喊在狞笑喳。
这像被楚人“误读”或“曲解”的猪头神，样子确实丑陋可怕。说不定西域有“豕首”原生神话。
《西游记》描写由动物变来的神怪妖魔，大多数都具有“三重”性质：人性／神性／动物性，而且把三者“融合”得恰到好处，写主要人物的孙悟空和猪八戒尤其成功。西方有哲学家说：人是什么？一半是神，一半是兽。也有说，“人”由1/3的人性、1/3的神性、1/3的兽性组成。这首先由于人是由动物（猿猴）进化来的，人的“本能”里确实有许多动物性的成分。但是人究竟是能够制造工具、能够理性思维、能够运用音节语言的“能动性”动物，首先具有上述的“人性”；人，更是文化的动物，创造了高度的物质文明和精神文明，当然比其他动物具有“神性”——何况神本来就是由人创造的“超级”的人。哲人的话有其深刻的地方。但是“兽性”、“神性”云云容易引起误解。我们通常不像他们那样论述《西游记》动物形“神怪”之性格构成。
男人都好色，不“好色”恐怕不是真男人。公猪尤其好色，常常被用来讽刺欲望强烈的男性。莫泊桑有个短篇，描写一位不会追求女人，偏要摹仿巴黎式“风流”的男子，题目就叫《莫兰那只公猪》，为钱氏《管锥篇》所失引。中国小说里则有唐代牛僧儒《玄怪录》里的“乌将军”，是猪灵，却贪恋女色，逼人献美女为“祭”，为英雄郭元振斩落一蹄（这故事好像为《西游记》改头换面，变成金鱼精索取童男童女为祭）。食色互渗，好色跟贪吃一致，色欲跟食欲同样旺盛，这是猪的特征，《管锥篇》等已说得很透彻。
近年浙江余姚瑶山和反山“良渚文化”墓地出土玉琮等宝器，其上有所谓“神人兽面”图纹。戴着“发形冠”的大女神，双手扶持着她巨大的乳房，这乳房正是构成她“半身”的野兽的眼睛，在肚脐以下；两腿以上的是其阴部——而这又是野兽那长着獠牙的血盆大口。这在艺术学上叫做“兼体造型”（某一人兽的器官“兼”为其他的鸟兽或其器官），常常见于草原萨满文化圈，包括亚欧草原“斯基泰人”(Scythians)的动物造型艺术。
当然，还得承认，这些“动物精怪”还具有“神性”（或曰“超现实性”），例如会呼风唤雨，变化腾挪，或者移山倒海，神出鬼没，等等。不然， 猪八戒 不过是您院墙后面一头待宰的肥猪罢了。需要提醒的是，他们的“神性”往往是用极有特色的“人性”或“物性”的方式表现出来，所以仍然非常有趣，非常逗人喜欢——易言之，他们的“神性／人性／物性”时时刻刻揉合在一起，而且十分富于个性地表现出来，铺展开来，不时让您赏心悦目，开怀大笑，拍案叫绝。
就说猪八戒吧，本领也是有的，比如，他“会变山，变树，变石头，变癞象，变水牛，变大胖汉”，咱们这些凡夫俗子就不会。可因为他是一头公猪，一位胖子，叫他变个玲珑剔透的小丫头，都实在困难。在金箍棒的威胁之下，只好“变个头来，就也像女孩儿面目，只是肚子胖大，郎伉不像”（第47回）。这就入情入理，使人信服。他并非不懂武艺，使起钉钯来也能“招架”几下，可他像个猪似地怕死，胆小，退缩，而且不顾脸面地表现出来，连伪装一下“视死如归”的英雄气概都不会，也没那个工夫。“不好了，风响是那话儿（妖怪）来了！”吓得面无人色。可孙悟空是个胆大包天、“无恶不作”的猴子，反而笑嘻嘻接待妖怪，“请自在受用”。弄得那妖怪也疑疑惑惑，犹犹豫豫起来，常年先吃童男，今年偏要先吃童女，吓得猪八戒手忙足乱，“扑的跳下来，现了本相，掣钉钯，劈手一筑”，筑下两片冰盘大鱼鳞来。这才叫猪八戒，才是人味十足，情趣盎然。
可怜他最后修成正果，也不过封个“净坛使者”，充满反讽。对此，他是有意见的，责问道：“他们都成佛，如何把我做个净坛使者？”如来安慰说，这是个“有受用的品级”，因为他“口壮身慵，食肠宽大”。郑明娳说，这封号是由元剧《小尉迟斗将将鞭认父》里借来的，仍含讥刺：“若有人请我到的酒席上，且不吃酒，将各样好下饭狼餐虎噬，则一顿都噻了方才吃酒，以此号‘净盘将军’。”成了佛又如何呢？还不是换了顶新官帽的猪八戒？
猪八戒这种“酒色财气”、“五毒俱全”的喜剧性格，使得它不论具有多少神性、佛性或超人性，其实都接近于“混沌”，接近于“自然”，不但与孙悟空的不好吃、不贪色构成对照（其实孙悟空也食水果，偶尔也有所“宣泄”），特别是跟超凡入圣的唐僧形成鲜明对比：淡菜素食，见到女人避之犹恐不及，整日价诵经参禅……简直不像个“人”；同时又胆小如鼠，遇事慌张，不分皂白，人妖颠倒，简直比猪八戒还可笑。相形之下，我们倒觉得猪老哥更有人情味，更亲切些。许多“人类的弱点”，包括一些跟猪性、神性关系不太大的小毛病，我们都能“理解”，都原谅，因为这些既不伤大雅，又情有可原。比如，他是个不大不小的神，又希望成佛，多少还能腾挪变化，到哪里都想方设法弄些宝物或食品，还偷偷地攒私房钱——活生生的一个庄稼汉，一个桑科?潘扎（唐?吉诃德的助手）。他被白象精捉拿，扔在水牢里。孙悟空变个阴间“勾司人”逗他。他报出孙悟空的大名，企图在阎罗王那里拉个关系，“长官，那里不是方便”，孙悟空便索取贿赂，要“好处费”。
猪八戒：“有便有些儿，只是不多。”
孙悟空：“在那里？快拿出来！”
猪八戒：“可怜，可怜。我自做了和尚，到如今，有些善信的人家斋僧，见我食肠大，衬钱比他们略多些儿……”（第76回）
好容易，零零碎碎，积攒了五钱银子，去银匠处“化整”时，“没天理，偷了我几分，只得四钱六分一块”，藏在耳朵窍中，却被孙悟空“诈”了出来。全在“道理”之外，又全在“情理”之中。正是这种数不尽的小幽默，造就了这部大喜剧。
又比如说，人人都知道猪八戒是“呆子”，唐僧、沙和尚夸他老实、憨厚，孙悟空也以为“可欺”。可他在呆傻之中又爱耍些小聪明，恰是那些不成气候的小手段造成他既老实又狡诈的“恶名声”，成就着性格的复杂性，展开着情节的丰富性。并不老实的他却时时夸耀自己的老实：“若论老实，像师兄（孙悟空）就摆一队伍，也不如我。”“我生平不敢有一毫虚的。”
猪八戒吃人参果，不知滋味，却白着眼混赖，问悟空、沙僧：“你两个吃的是甚么？”吃出了事，唐僧查问，猪八戒首先说：“我老实。不晓得。不曾见。”（第25回）他就借着自己的“老实”来撒谎，狡赖。又如，他奉命去巡山，去时倒也雄赳赳，气昂昂，可走了七八里地，便撇下钉钯，钻进草丛就睡，睡毕，想出妙计，拿大青石当唐僧等三人，打躬作揖地“演练”谎言：“他问甚么山。我若说是泥捏的，土做的，锡打的，铜铸的，面蒸的，纸糊的，笔划的，他们见说我呆哩，若讲这话，一发说呆了。”为了证明自己不呆，就编出什么“石头山”、“石头洞”、“铁叶门”，连谎都编不圆，却又叫孙悟空偷听到了，当着师父面给予揭发，弄得狼狈非常（第32回）。这就是猪八戒。这才是猪八戒。什么“便宜”都想讨，什么“坏事”都沾点边，可是什么坏心肠，什么“馊主意”都没本领、没“运气”实现，处处沾光，处处碰壁。“喜剧是危险边缘的艺术”，实现了的“罪恶”是很难造成幽默感的。猪是喜剧角色，猴是喜剧角色，吃人的鳄鱼就很难表演喜剧了。
詹森论喜剧的审美特征说：喜剧嘲弄人类的愚蠢，但决不涉及罪恶——罪恶通常是悲剧或正剧的表现物件。猪八戒做妖精时也吃人——具体地血淋淋地“吃人”（具象的罪恶）就极难做成喜剧。卓别林的《大独裁者》讽刺的是希特勒的狂妄和群众性的迷信（“狂妄”和“迷信”都是愚蠢），却不描写他屠杀犹太人——那是《辛德勒的名单》的事。愚蠢只是“错误”而不是“罪恶”（所谓“内容”和“形式”的错位与分裂，或形式压倒内容，这便造成“错位”，造成所谓das-komische，即“滑稽”）。又如詹森所说，“错误人人都有，只分大小、早晚”；所以，喜剧人物正像我们普通人一样，往往一错再错，一误再误，处处碰壁，时时倒运，我们也不过一笑置之，用“欢笑”来解构愚蠢，以“玩世不恭”来疏导荒谬；正如詹森所说，“笑完了，心中仍充满希望，你对怪物尚且施恩，对人类自然宽恕”。
小孩子为什么既热爱孙悟空，又喜欢猪八戒呢？孙悟空为他“解构”权威，为他缓和压力；猪八戒则为他承担“罪错”，为他“稀释”恐惧。“无美不归孙悟空，无丑不属猪八戒。”孙悟空使他“升华”为英雄，猪八戒让他“幻化”为智者——因为能够嘲笑傻瓜的都是聪明人。我们跟孩子一样都常常犯傻，常常犯错误（自以为聪明的人其实就是傻子）。正如果戈理《钦差大臣》结尾所揭发的：“你们笑什么？你们笑的是自己！”
我们人人都想做孙悟空，其实都是猪八戒。
耶稣基督为人类负担罪恶。猪八戒替我们负担错误。
胡适教授论《西游记》有云：他骂了你，你还觉得这是一篇极滑稽，极有趣，无论谁看了都要大笑的神话小说。
这就是《西游记》的伟大处。 -