张天弓：论书法作品的内容

2009-05-17 10:33  来源：书画纵横  已有14601人次浏览  评论0条

论书法作品的内容

张天弓

【内容提要】
书法作品的内容是一个相当复杂的问题，但它涉及到书法作品理论乃至书法美学理论的核心。本文拟从方法论的角度，对书法作品内容的几个关键问题进行探讨，即书法作品的形态、艺术形象、意蕴、情感以及对内容的描述、阐释。本文的基本思路是：从书法作品的“内部研究”开始, 进而将“内部研究”与“外部研究”结合起来。

【关键词】   内容  形态  艺术形象  意蕴  情感  描述   阐释

从学理上看，书法作品的内容是书法作品理论的核心问题，也是书法美学的核心问题。阅读新时期书法论著会有一种印象：关系到书法作品内容的论题、论述比比皆是，但直接探究这个问题的专论则寥寥无几。形成这种奇怪现象的原因恐怕是多方面的，问题本身的复杂性无疑是一个重要原因。本文试图从方法论的角度对书法作品内容的几个关键问题进行探讨，以期引起研究者对书法作品内容问题的关注。

一、书法作品中的艺术形象

我们知道，凡艺术作品均有艺术形象，“内容”即蕴含在这艺术形象之中。书法艺术也不例外，“内容”就蕴含在书法作品的艺术形象之中。因此，探索书法作品的内容，首先要认识书法作品中的艺术形象。

什么是书法作品中的形象？未见有人作过专门研究。这里想介绍两位理论家的观点，一是唐代著名书论家张怀瓘，一是现代著名美学家宗白华。张怀瓘《文字论》：“文则数言乃成其意，书则一字已见（同“现”）其心，可谓得简易之道。”意思是说“一字”是完整的艺术形象（他又称作“意象”），能独立地表现书者的精神世界。《文字论》还提出“从心者为上，从眼者为下”，“惟观神彩，不见字形”。意思是说，“字”这艺术形象的“内容”即是“神彩”；“神彩”为上，“字形”为下，当然“不见字形”是为了突出“神彩”重要性的偏激之辞。怎样把握“字”的“神彩”呢？《文字论》认为是“玄鉴”、“心契”，也就是艺术直觉。（1）在古代书学史上，张怀瓘首次揭示了书法作品中艺术形象的特性。

宗白华《中国书法里的美学思想》：“中国古代的书家要想使‘字’也表现生命，成为反映生命的艺术，就须用他所具有的方法和工具在字里表现出一个生命体的骨、筋、肉、血的感觉来，但在这里不是完全像绘画，直接模示客观形体，而是通过较抽象的点、线、笔画，使我们从情感和想象里体会到客体形象里的骨、筋、肉、血，就像音乐和建筑也能通过诉之于我们情感及身体直感的形象来启示人类的生活内容和意义。”（2）意思是说，抽象的点线、笔画所构成的“字”是完整的艺术形象，它虽然不像具象绘画那样模仿客观物象，但也是现实的反映；它所表现的生命意味和情感，可以“启示人类的生活内容和意义。”宗白华先生这些观点，为我们书法美学研究书法作品的艺术特性初步奠定了基础。

把这两位理论家的观点综合起来：（1）“字”是完整的艺术形象；（2）“字”的意味、神彩、情感均属于“内容”；（3）这“内容”与书者的精神世界有关系；（4）把握这“内容”靠艺术直觉；（5）把握这“内容”与社会、人的关系靠想象。这些观点比较准确把握住了书法作品中艺术形象的特性，可以作为我们探讨书法作品内容的前提。

二、书法作品的形态与艺术形象

艺术作品的“内容”与“形式”这对概念是“舶来品”，使用中歧义较多，（3）我们现在通行的美学理论坚持二者相互依存、相互统一，统一于艺术形象。大家知道，写“一字”是书法作品，写多字也是书法作品；“一字”是少数特例，多字是常规。前面已经说过，“一字”这独立完整的艺术形象是内容与形式的统一体，那么多字作品的内部关系怎样理解呢？其他艺术门类的作品即是艺术形象的有机整体，书法作品则不然，却是多个艺术形象整体的松散集合，这是书法作品的本质特性。对整幅作品如何使用“内容”、“形式”这理论思维的解剖刀？是依次一“字”一“字”地切割，还是同时切割所有的“字”？正确解答这些问题，必须引入“形态”概念。

新时期西方“艺术形态学”介绍到国内来，（4）我们有些文艺研究也借鉴了它的方法。“艺术形态学”中的“形态”概念具有两个基本的含义，一是外形状态，二是内部结构。其实，我国古代书论中就有许多“形态研究”。东汉崔瑗《草书势》、蔡邕《篆势》的“势”是“形态”概念，不是“形式”概念；二篇的主要内容是描绘草书、篆书的形态美。（5）南朝的“字势”是“形态”概念，不是“形式”概念。唐代的“笔势”是技法概念，是通过“形态”讲技法，也不是“形式”。《笔意赞》所谓“神彩惟上，形质次之”，“形质”是“形态”，也不
是“形式”，因为“形质”与“神彩”不是相互依存。（6）“字行”是“形态”，“布白”是“形态”，实际上“字体”也是“形态”。古代书论对实用书法与艺术书法不作严格分别，往往从“学书”思路出发而强调先“技”后“道”，先技法后表现；先“工夫”后“天然”；先规矩、形质，后“情性”、“神彩”。用张怀瓘《文字论》中的说法，“其后能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉”。“形而下者”可观、可言、可验，所以不厌其烦的解说，“形而上者”玄妙，所以只能感悟、直觉、心契。为什么我们用“内容”与“形式”这对概念去解释古代书论的概念术语，总是觉得别扭？因为不是同一种思维方法。这样看来，我们现在研究书法作品，应把“形态”与“内容”、“形式”、“形象”结合起来。

古代书论分析整幅作品的基本思路，是基于“形态”。这种思路，唐代已基本形成，清代则渐趋成熟。清代陈介祺《簠斋尺牍》说：“字中字外极有空处，而转能笔笔、字字、行行、篇篇十分完全，以造大成而无小疵”。（7）其《习字诀》说：“古人法备精神，大如钟鼎文，行款有全似散底而通篇一致，无不连贯，不唯成形，直是成大片断，其实只笔笔站得住，字字站得住，行行站得住。” （8）这“笔”（笔画）、“字”、“行”、“篇”即是讲书法作品形态的层次与架构，所谓“站得住”、“完全”（完善），即是讲这些层次既合规矩又具表现性。
依据古代书论中的相关论述，结合书法作品的特性，笔者已撰写《论书法作品的的层次与结构》一文（待刊），专门探讨书法作品的四个基本层次，即“点线”层次、“字”的层次、“字行”层次、“整幅”层次的特性及其相互关系。这里不复赘述，仅简要说明与书法作品内容相关的两个问题，一是“点线”与“字”的关系，二是“字”与“整幅”的关系。

从实际过程看，书法创作是一笔一画地写而最后成字，一字一字地写而最后成行，一行一行地写而最后成篇。唐代著名书论家孙过庭《书谱序》深刻揭示了其中的规律：“一点成一字之规，一字乃终篇之准，违而不犯，和而不同。”（9）意思是说，无论是书写过程，还是书写结果，“字”中所有点画都要“和”，篇中所有字都要“和”，既不能“犯”（冲突），也不能“同”（雷同）。“犯”是“百衲碑”，“同”是“状如算子”。孙氏的过人之处，就在于是准确认识书法艺术形象与形态，不只是评价，也就是说，无论什么书体，无论什么书风，都必须“违而不犯，和而不同”。

书法作品中的点线或线条，是“字”的笔画，这在古代书论中是毫无疑问的。点线是“字”的最小构成单位，它与“字”的关系是局部与整体的关系。点线包含“用笔”（笔法）与“结体”（结字）的统一，或者说，具有“用笔”与“结体”的二重性。我们无法设想，“字”中的点线只显示“用笔”而不显示“结体”。严格地说，点线不是“形式”。一点一线都蕴含着一定程度的意味、情感，但这种表现性必须从属于“字”的整体。（10）

整幅书法作品受到两种外在限制：一是书面语的限制，诗文均须传达完整的意义，有特定的字数与语序，例如，只能写“吃饭”而不能写“饭吃”；二是作品样式的限制，如立轴、横披、斗方、扇面、对联、匾额、册页、手札等。所以，书法作为书写汉字的艺术，是有前提条件的，这实际上是文化惯例的制约。我们说，书法作品是“字”的松散集合，与孙过庭所谓多字“违而不犯，和而不同”，张怀瓘所谓“一字已见其心”的思路是一致的，没有涉及文化惯例，只涉及书法作品的艺术特性。所以，合乎逻辑的推论是，书法作品中所有的“字”（艺术形象）表现的意蕴、情感，即是书法作品的内容。

三、书法作品的意蕴和情感

先从张怀瓘一个“疑惑”说起。他在《书议》中说：“然草与真有异，真则字终意亦终，草则行尽势未尽。或烟收雾合，或电激星流，以风骨为体，以变化为用。”最后强调“可以心契，不可以宣言”，只有怀着“肃然危然”即敬畏的心态，才能感知草书的“微妙”。（11）暂不涉及“风骨”的背景与渊源，只说张怀瓘使用“体用论”把楷书与草书统一于“风骨”，但仍留下两个疑问。一是楷书“字终意亦终”，草书“行（字）尽势（意）未尽”，那么点画连绵的草书是否还是“一字已见其心”？二是张怀瓘也深知楷书与草书在情感表现上有异，总体上又偏向于草书，例如他自许其草书“筋骨立形”、“神情润色”，独步数百年间，又称许尺牍“迹乃含情，言惟叙事，”那么，怎样理解楷书的“神情”与草书的“神情”？或者说，怎样理解“神”与“情”？

近期笔者已撰作《论“字组”》专文（待刊），用“字组”这个新概念来分析行草作品中多字组成的特殊形态，并纳入书法作品整体的层次与结构的研究之中，作为“字”层次与“字行”层次之间的特殊中介，这既是对张怀瓘前一疑问的解答，又是为探索书法作品内容作前期准备。这里讨论“意蕴”与“情感”，可以看作是对张怀瓘后一疑问的解答。

书法是抽象艺术，其艺术形象的蕴含是抽象而模糊的。所谓“抽象”，是指这蕴含不是书者关于社会和人的具体的思想感情的表现，尽管与这具体的思想感情有关系。所谓“模糊”，是指这抽象的蕴含“只可意会，不可言传”，而语言描述的只能看作是这蕴含的主要特性或主导倾向。

把古代书论描述这蕴含的词语汇集起来，可大致分为两类，一是“意蕴”，一是“情感”，二者存在着部分交叉，没有交叉的则在两端，即“静”之极与“动”之极。书法的表现性受书体规范的制约，“静”之极只存在于篆书、隶书、楷书中，“动”之极只存在于行书、草书中。
先说“意蕴”。请看清代康有为《广艺舟双楫》“十六宗”关于北碑，南碑的描述：
《爨龙颜》为雄强茂美之宗，《灵庙碑阴》辅之；
《石门铭》为飞逸浑穆之宗，《郑文公》、《瘗鹤铭》辅之；
《吊比干》为瘦硬峻拔之宗，《隽修罗》、《灵塔铭》辅之。

这是“十六宗“的上等，中等有“四宗”，下等有“六宗”，另有三宗是“榜书”、“篆书”、“西汉分书”，这里不作烦琐列举，只介绍中等、下等“十宗”的描述用语：“正体变态”、“峻美严整”、“静穆茂密”、“丰厚茂密”、“质峻偏宕”、“浑劲质拙”、“体骨峻美”、“峻健丰美”、“虚和圆静”、“平整均净”。（12）这13个用语，大部分是对作品“意蕴”的描述，当然某些用语还涉及字的形态。
 有人会说，这是描述碑作的“风格”。这种说法有一定道理，中国古代文艺理论著作中，这些用语基本上是“风格词”，可以用来描述文艺体裁、作者、作品的艺术风格。“风格论”兴起于魏晋，如曹丕《典论?论文》，陆机《文赋》，后由文论扩展到画论、书论。南朝齐刘勰《文心雕龙?体性》为“风格论”奠定了基础。就作品风格而言，其一，受到人物品鉴的深刻影响，认识的方法和概念都有“拟人化”倾向。其二，作品风格的辨识，主要是类型学方法，即从各种作品的比较中把握作品风格的特征，比较方法的整体框架是风格类型，如《体性》中的“八体”，传唐代司空图《二十四诗品》，清代黄钺《二十四画品》等。前述康有为碑学“十六宗”（实际十三宗）的描述也具有“拟人化”色彩，也是类型学方法。所以，现代书法美学将这些词所描述的对象看作是书家、作品的“艺术风格”，并把它纳入“形式”范畴。笔者《书法学习心理学》曾对作品的风格类型与“风格词表”进行过详细探讨，但留下一个最大缺憾，没有注意到书法风格与文学风格，绘画风格的本质区别。（13）

文学、绘画（不包括引进的抽象绘画）是具象艺术，作品除了表现艺术风格之外，还有重要的社会生活的内容，包括作者的思想感情。可是书法是抽象艺术，其作品没有文学、绘画那样具体的社会生活的内容，只有“艺术风格”。如果也像文学、绘画那样，把书法作品的抽象“意蕴”只看作是“艺术风格”，那么，我们就无法理解书法作品的内容。为什么有人认为书法艺术没有“内容”？为什么有人认为书法艺术只是形式，是“有意味的形式”？为什么始终有人坚持把“文字内容”看作是书法的“内容”？恐怕都与这种把书法形象表现的“意蕴”看作是“艺术风格”有关系。如果《爨龙颜》的“雄强茂美”、《刁遵》的“虚和圆静”是“艺术风格”，除此之外，这书法作品还有什么“内容”呢？
再说“情感”。如同“意蕴”一样，“情感”也蕴含在书法作品的艺术形象中，我们观赏书法艺术形象所体验到的“情感”是抽象的，这种特殊的审美情感没有喜愁哀乐之别。但是，我们不能将此表述为“书法作品表现了抽象感情”，因为这种表述意味着书者必须先将自己的情感进行抽象，然后再表现，这不符合书法创作的实际。

许多研究者认为，应该把书者创作时的情感与作品所表现的情感区别开来，然后再探讨二者之间的关系。这种思路是正确的。笔者还想强调的是，只有先认识作品的中的情感表现，才有可能去探讨这情感表现与书者的关系。

书法作品中的“情感”是抽象的，怎样描述其主导倾向？现代情绪心理学为了认识和描述复杂的情感、情绪，往往按其属性而划分成几个方面，称之为“维度”，如“愉快——不愉快”、“激动——平静”、“紧张——轻松”、“注意——拒绝”等。（14）这些“维度”可作借鉴，尤其值得关注的是“激动——平静”与“唤醒水平”。依据书法作品中的“情感”的特性，可用“唤醒水平”来进行分类，一是高唤醒水平的“激情”，二是中、低唤醒水平的“情调”，低唤醒水平只在篆书、隶书、楷书，中唤醒水平主要在行书，高唤醒水平主要在草书。

再看“情感”与“意蕴”的关系。大体而言，“情调”与“意蕴”相匹配，也就是说，“意蕴”不是单纯的精神性的意义，还伴随着相应的情感体验，也就是“情调”。例如，我们说东晋王羲之的行书、草书作品是平和、遒媚、超逸、自然，这既是指“意蕴”，也是指“情调”。前述的所谓北碑、南碑的“飞逸浑穆”、“虚和圆静”，也可以是指“情调”。“激情”与一般的“意蕴”距离较远，或者更准确的说，它是一种特殊的“意蕴”，例如唐代张旭《肚痛帖》、怀素《自叙帖》，其奔放的“激情”本身就含有一种特殊的“意蕴”。

四、对书法作品内容的描述与阐释

对书法作品内容的认识是非常复杂的，直觉是一种认识，体验是一种认识，想象也是一种认识，当然其中都包含着审美评价。理性的认识，也就是与语言传达相关的认识，最基本的是“描述”。描述包括“指称”与“摹状”，“指称”回答描述的对象是什么，“摹状”回答对象怎么样，也就是特性与情状。例如，我们说一件作品“结构平稳”，“结构”是指指称，“平稳”是指摹状。前述康有为说《石门铭》“飞逸浑穆”，《石门铭》是指称，“飞逸浑穆”是“摹状”，更确切地说，是对《石门铭》的意蕴与情调的“摹状”。可见，“描述”必须有作品理论的框架。（15）上文谈到的关于作品的形态，即“点线”、“字”、“字行”、“整幅”这四种基本层次的构成，与艺术形象“字”与“字组”，都是为“描述”提供作品理论框架。

古代书论中对书法作品内容的描述，主要是比较的方法或类型学方法。这种方法的本体论前提是，书法作品不仅仅是孤立的单个存在，同时还是作品系统中的一个成员，如同树木与森林的关系。我们对于书法作品的认识，既不能只见“树木”不见“森林”，也不能只见“森林”不见“树木”，当然“树木”具有优先性，因为创作、作品、欣赏是以“个体”为基石的，“个性”是艺术的生命。

书法虽然是抽象艺术，但与西方现代抽象艺术不同，是可以亲近、可以理解的。积累了一定的学书经验，就可以欣赏书法作品，具有语言传达的类型学方法，就可以谈论书法作品，二者可以互动，这是值得深入探索的问题。前述的“意蕴”（如风格类型），“情感”（如情感类型）已涉及到类型学方法，这里还想补充一点，类型学方法有“共时性”与“历时性”之别，“历时性”是指从书法史的继承与发展去分析“意蕴”与“情感”。“意蕴”与“情感”是有历史继承性的。我们经常问一件作品学的哪一家、那个碑、那个帖，这就是“历时性”的类型学。
或许正是由于类型学方法，古代书论中没有书法作品的“内部研究”与“外部研究”的严格区别。但是，现代书法美学构建书法作品理论必须面对二者的关系问题。近些年来一直争论不休的“文字内容”问题，“情感表现”问题，就涉及到“内部研究”与“外部研究”的关系。这里提出“阐释”，即是为了探究这种关系。

“阐释”是对描述内容的阐发与解释。这种界定，已超越了书法作品的“内部研究”的范围，实际上欣赏书法作品的联想或想象，也超出了这个范围。古代文艺评论的“外部研究”主要是人文化的知人论世，知人论世反过来说就是表现性情，人品决定艺品。北宋朱长文评论颜真卿：“鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶多故而不克兴，惜哉！发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”（16）这段评论反映出书法欣赏的特点：一方面在颜真卿的书法作品中感知到“刚毅雄特，体严法备”，另一方面又由此联想到他的高尚人格，即政治伦理的节操，朱氏对这种联想的解释是“心画说”。很明显，“心画说”没有“内部研究”和“外部研究”的严格区别。我们关心的是，作品中的抽象意蕴“刚毅雄特，体严法备”是怎样与作者的具体人格“忠义”联系起来的？解答这个问题，或者说阐释这种联系必须将抽象意蕴“具体化”，而“具体化”需要特定的“语境。”

通常所说的“文字内容”，其重要性正是为这“语境”提供了最直接、最具体的材料。例如，争议较多的颜真卿《祭侄稿》，其《祭侄文》内容反映出颜真卿写作该篇的思想感情，通过其语言可以感知其思想感情的过程与变化。这对《祭侄稿》这件书法作品的书写肯定是有影响的。怎样的影响？正是需要我们阐释的问题。可以说，《祭侄文》是我们阐释《祭侄稿》的抽象“意蕴”与抽象“情感”的特定“语境”。那种把《祭侄文》的“文字内容”，即所谓“悲愤哀痛”之情直接看作是《祭侄稿》这书法作品内容的主张，显然有悖于事实。连朱长文都知道，在颜真卿书法作品中只能看到“刚毅雄特，体严法备”，而“忠臣义士”则是联想。再说，把“文字内容”、具体的思想感情看作是书法作品的内容，那么书法则不成为其为抽象艺术，这直接关系到书法艺术的根本性质。

像《祭侄稿》这样的书法作品毕竟是极少数，古代文士的名家书法中“文字内容”能够作为阐释的特定“语境”者也不多，还有大量的下层官吏与民间写手等无名氏的书法，无法判断其“文字内容”的问题。所以，许多研究者把书者的“精神世界”、“心灵”这样宽泛的概念作为理解书法作品内容的“语境”是明智的、合理的。

笔者想强调是，书者“精神世界”中与书法作品内容的关系最密切的是“审美趣味”和“审美理想”。它是时代的产物，地域的产物，也是书者人生经历的产物，学书过程的产物。例如，王羲之辞官归隐后撰写的《尚想黄绮帖》，即是一篇反映他审美理想的极为重要的文献。他把自己的人生追求，即人格理想与书法的审美理想联系起来。其“玄礼双修”的人格理想与审美理想对于阐释他书法作品的内容是最重要的“语境”。（17）我们怎么评说书法作品的意蕴的高下，情调的高下，境界的高下？除了把握书法作品之外，还要考察其作者的“审美情趣”与“审美理想”，更确切的说，是将书者精神世界中的审美趣味与审美理想“具体化”。只有将书者的审美趣味与审美理想“具体化”，才可能将书法作品的抽象内容“具体化”。

当然特定“语境”还应包括书者创作的心理状态，只是寻找这心理状态的相关材料非常困难。

总之，阐释是在描述的基础上进一步提升书法作品的审美意义、审美境界，进而探索其哲学意义、文化意义、人生意义的一种方法。

注释:
（1）张怀瓘《文字论》载[唐]张彦远《法书要录》卷四，见范祥雍点校本第158—162页，人民美术出版社1984年版。关于《文字论》的书法理论观点的详细分析，见张天弓《书法美学与传统书论》，载《书法报》2001年7月9、16日。
（2）见宗白华《美学散步》第136页，上海人民出版社1981年版。另参见书中《中国艺术意境之诞生》、《中西画法所表现的空间意识》二文。
（3）在西方美学中，“形式”概念相当复杂，与“内容”相对的“形式”仅为其中的一种，
见波兰符?塔达基维奇《西方美学概念史》第七章“形式术语及其五种概念的历史”，禇朔维译，学苑出版社1990版。另参见赵宪章主编《西方形式美学》，上海人民出版社1996年版。
（4）翻译介绍到国内的论著主要有美国托马斯?门罗《艺术的形式：审美形态学概论》（1943）、《作为美学分支的艺术形态学》（1954），载于《走向科学的美学》一书，石天晴、滕守尧译，中国文联出版公司1984年版。按：门罗的“艺术形态学”，实际上是借自于生物学，生物学中的“形态学”，主要是对动物之结构形态的研究。当然“艺术形态学”比生物学更复杂。还有前苏联莫?卡冈《文艺形态学》，凌继尧、金亚娜译，三联书店1986年版。按：与门罗“艺术形态学”主要是研究艺术作品不同，卡冈的“艺术形态学”主要是研究“艺术世界”，即用系统方法研究艺术类别、门类、样式、品种、体裁等划分的标准、形成的规律及其变化。
（5）参见张天弓《先唐咏书辞赋研究》，载《全国第五届书学讨论会论文集》第109-118页，河北教育出版社2000年版。
（6）参见张天弓《方法论问题：技法与形式》，载《书法研究》1997年第1期。
（7）见崔尔平《明清书法论文选》第899页，上海书店1994年版。
（8）见刘小晴《中国书学技法评注》第224页，上海书画出版社2002年版。
（9）见朱建新《孙过庭书谱笺证》第116页，上海古籍出版社1982年版。
（10）见张天弓《论书法作品理论的逻辑起点——汉字意象》，载《2005 湖北书学讨论会论文集》，湖北美术出版社2005年版。
（11）张怀瓘《书议》载张彦远《法书要录》卷四，见范祥雍点校本第155页。
（12）见《历代书法论文选》（下册）第827—829页，上海书画出版社1979年版。
（13）见张天弓《书法学习心理学》第17—24页，中国文联出版公司1988年版。另参见李伯超《中国风格学源流》第五章“风格类型论”，岳麓书社1998年版。
（14）见（美）K?T?斯特曼《情绪心理学》第413页，张燕云译，辽宁人民出版社1986年版。
（15）见张天弓《评论书法作品的逻辑》，载《书法报》1990年12月19日。
（16）朱长文《续书断》收入《墨池编》卷九，见卢辅圣主编《中国书画全书》第一册第278页，上海书画出版社1993年版。
（17）见张天弓《论王羲之〈尚想黄绮帖〉及其相关问题》，载《全国第六届书学讨论会论文集》第36-56页，河南美术出版社2004年版。

（载《首届北京国际书法双年展论文集》，北京出版社2005年版）