国海证券待遇:嵇康及其《声无哀乐论》

　　
　　嵇康及其《声无哀乐论》
　　　
　　嵇康（223—262年），字叔夜，魏末著名的思想家、诗人与音乐家。
　　他生活的年代，正是封建社会秩序经过东汉末年黄巾农民起义的打击而一度遭到破坏之后。当时魏、蜀、吴三国鼎立，社会处于长期分裂和动荡不安的状态，人民流离失所，痛苦不堪。在思想上，以五经博士为代表的汉儒正统思想随着东汉政权的崩溃已无法维持其统治的地位，统治阶级纷纷对它重新估价，并寻求为新的门阀士族服务的思想武器“清谈玄学”来代替它。
　　嵇康就是玄学家的代表人物之一（图56）。他在曹氏拥有实权的时候，以曹魏宗室的关系做过中散大夫的官职。司马氏掌权以后，他以反对派的姿态与阮藉、向秀、山涛、刘伶、阮咸、王戎等人号称“竹林七贤”，避居曹魏宗室聚居的河北山阳，与司马氏相对抗。在众人之中，嵇康对司马氏的攻击尤为激烈，因而被司马氏所杀害。
　　嵇康的音乐思想在《声无哀乐论》中作了专门的论述。在这篇论著中，他首先提出“声无哀乐”。的基本观点，即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们被触动以后产生的感情，两者并无因果关系。用他的话来说就是“心之与声，明为二物”。然后，又进而阐明音乐的本体是“和”。这个“和”是“大小、单複、高埤（低）、善恶（美与不美）”的总合，也即音乐的形式、表现手段和美的统一。它对欣赏者的作用，仅限于“躁静”、“专散”；即它只能使人感觉兴奋或恬静，精神集中或分散。音乐本身的变化和美与不美，与人在感情上的哀乐是毫无关系的，即所谓“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐，哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。”
　　那么，人的情感上的哀乐从何而来呢？嵇康认为这是人心受到外界客观事物的影响，具体说是受政治影响的结果，即“哀乐自以事（客观事物）会，先遘（相遇）于心，但因和声以自显发。”人心中先有了哀乐，音乐（“和”）起着诱导和媒介的作用，使它表现出来，同时，他还认为“人情不同，各师其解，则发其所怀”，人心中先已存在的感情各不相同，对于音乐的理解和感受也会因人而异，被触发起来的情绪也会不同，所以他认为音乐虽然能使人爱听，但并不能起移风易俗的教育作用。即“乐之为体，以心为主”，“至八音会谐，人之所说，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也”。
　　在上述问题上，嵇康大胆地反对了两汉以来把音乐简单地等同于政治，甚至要它起占卜的作用，完全无视音乐的艺术性，是有其进步意义的。而且他所看到的音乐的形式美，音乐的实际内容与欣赏者的理解之间的矛盾等，都是前人所未论及的。只是他对某一方面做了片面的、夸大的理解，从方法论来讲则是诡辨的。
　　嵇康的思想存在着矛盾：他曾反复提到“先王立乐之意”，并把音乐分为抽象的“至乐”—“无声之乐”与具体的音乐—“音声”两种。人们在当前听到的只是“音声”。另有一种“至乐”是古代理想社会存在的音乐，其本性是“至和”或“太和”，它虽与人主观的感情没有因果关系，但因那个社会的政治是理想的（贤明的），即“和”的，所以人的感情也是“和”的，是“和必足于内，和气见于外”的。通过“使心与理相顺，气与声相应”的途径把“心”与“至乐”统一起来，所以这种“至乐”虽然也只是起诱导人心中已有的哀乐情感的作用，但与政治能很好地统一起来，没有什么矛盾。例如古代的“咸池”，“六茎”、“大章”、“韶”、“夏”等，都是“先王之至乐”。能够“动天地感鬼神”。而“音声”则是现实社会存在的音乐。现实社会的政治不是“和”的，所以人们的感情也是不“和”的，音乐与政治存在着矛盾。嵇康认为，关键的问题不是从音乐方面去解决，而在于改良政治，政治清明，就能产生“和”的音乐。
　　嵇康站在反对派的立场，攻击了那种不管自己政治的好环，拼命反对民间音乐的儒家正统思想。反对他们以音乐的哀乐为借口随便给音乐加上“乱世之音”、“亡国之音”的罪名。他指出，“郑声”是美妙的，而对美的喜爱又是人的天性，所以它能使人迷恋，但与“淫邪”无关。有的音乐之所以“淫邪”，那是“上失其道，国丧其纪”的结果，也就是统治阶级不良统治的后果。把责任推到了当权者的身上，在当时确是很大胆的。但是对于民间音乐，他也认为必须对它加以控制、窜改，所谓“具其八音，不渎其声，绝其大和，不穷其变，损窈窕之声，使乐而不淫”。就是说，可以让它存在，但要以和谐为标准，不必曲尽一切变化，对于过分美妙的声音要加以修改，使人感觉快乐而不放纵，所以嵇康对音乐的看法仍育其阶级标准的。
　　嵇康除了写《声无哀乐论》之外，还擅长演奏《广陵散》等琴曲，并写了有关琴的理论著作《琴赋》及琴曲《嵇氏四弄》等。是一位既有音乐实践经验，又有理论见解的音乐家。
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　　【转帖】声无哀乐： 嵇康的自律论音乐观 辛国刚
　　声无哀乐： 嵇康的自律论音乐观
　　辛国刚
　　在我国音乐美学发展历程中，嵇康的《声无哀乐论》堪称一篇奇文。此文首次创造性地提出“音声之作”只有善与不善(即好或不好，犹今日言美与不美)之分，而这种善与不善、美与不美完全在于自然音声是否和谐，在于对音乐创作中音声相和规律掌握的程度，而与人的情感无关。这种认识既是对以《礼记•乐记》为代表的儒家乐教观的反动，也迥异于当时“闻乐好哀”的时风，可谓发前人之未发。嵇康为什么要提出声无哀乐的问题，这一命题在艺术走向自觉的过程中究竟起到什么作用，它是不是像有的论者认为的，《声无哀乐论》提出的问题具有“长久”的意义，但“声无哀乐论”说，“使音乐的发展成为无本之木、无源之水”［1］，或者干脆说“嵇康声无哀乐论的命题……在理论上是错误的”［2］。本文试对这些问题作出自己的解说。
　　一
　　《声无哀乐论》一文以假想的秦客(儒家乐教观的代表)与东野主人(代指作者本人)问答论辩的形式，研讨了“声”与“情”的关系。儒家的乐教认为，“声音之道与政通”，社会政治的“治”与“乱”，个人情感上的“哀思”或“安乐”，都可“表于金石”、“形于管弦”。这样讲有一定的道理，但问题是儒家由此将音乐引向了“识声而知政”和“移风易俗”的方向，着重其客观的认知价值和伦理价值，完全湮没了音乐的审美属性。嵇康对此进行了反驳，他说：夫天地合德，万物资生；寒暑代往，五行以成；章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。岂以爱憎易操，哀乐改度哉!［3］在嵇康看来，音乐和自然中的音声一样源于天地宇宙，是天地之间阴阳之气陶铄的结果。所以，音乐之“体”(本体)是自然而非社会的，是天籁而非人为的，它有自身的独立性，既不依附于人的主观情感，也和社会治乱之政无关，这些认识是嵇康音乐美学的核心。对此，嵇康从多方面展开了系统、深入的论述。(一) “自然之和”： 音乐是一种纯粹的自然之美声的哀乐问题，是魏晋玄学讨论的一个热点。《世说新语•文学》载：“旧云，王丞相过江左，只道声无哀乐、养生、言尽意三理而已，然宛转关生，无所不入。”《南齐书•王僧虔传》引录王的《诫子书》也说：“才性四本，声无哀乐，皆言家口实，如客至之有设也。”嵇康对这些问题，都有深刻的见解。惟其如此，他能敏感洞察到“养生”与“声之哀乐”之间的内在联系。
　　嵇康的《养生论》强调：“精神之于形骸，犹国之有君也”，“是以君子知形恃神以立，神须形以存……故修形以保神，安心以全身。爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，体气和平”，养生贵在养神，而养神的关键又在于超越生活中的爱憎忧喜，在精神上达到“和平”的境界，但实现这种追求谈何容易?嵇康所处的时代，仕途险恶，政治黑暗，他自己又“性烈而才俊”(《晋书•嵇康传》)，丝毫也不掩饰对世俗礼法的厌恶。他“每非汤武而薄周孔”(《与山巨源绝交书》)，宣称“越名教而任自然”(《释私论》)，对其时炙手可热的司马氏集团明显表现出不合作的态度。他从内心鄙薄功名富贵，认为“世之难得者，非财也，非荣也，患意之不足耳”(《答向子期难养生论》)。但当时何处能寻找到一片心灵的净土?较之其后陶渊明“晨兴理荒秽，带月荷锄归”、“采菊东篱下，悠然见南山”那样闲足自适的生活相比，他在此在的现实中有着太多的拘束，只能在形而上的思辨精神空间中追寻飞翔，音乐自然成为他的最爱。“余少好音声，长而玩之，以为物有盛衰，而此无变；滋味有限，而此不倦。可以导养神气、宣和情志、处穷独而不闷者，莫近于音声也。”(《琴赋•序》)音乐可以陶冶人的精神，调和人的情感，使人再困苦也不感到苦闷。这和他所谓“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”(《赠秀才入军》)一样，致力于在音乐的天地中畅游，使心至玄远之境，实现“泊然无感，体气和平”的愿望。无疑，音乐是其养生的一种重要方式，也是他生命中不可或缺的一个组成部分。
　　既然音乐可以养生，而精神之“和”又是养生的根本，由此必然会引出音乐的本性也在“和”的结论。事实上，这也是嵇康反复论证的一个观点。声音和比，感人之最深者也。
　　心动于和声，情感于苦言。
　　及宫商及比，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。
　　音声有自然之和，而无系于人情；克谐之音，成于金石，至和之声，得于管弦也。声音之体，限于舒疾。
　　五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境。
　　且声音虽有猛静，各有一和，和之所感，莫不自发。［4］这里的“和”，很多人笼统解释为“精神之和”，这是片面的。从以上论述看，它包含两个方面的内容，一是“自然之和”，包括自然声音的“舒疾”、“猛静”，以及从中提取的“宫商”、“五音”，这些要素按声音本身美的规律自然和谐组织起来(“和比”、“克谐”)，就构成了音乐本体的“和”；二是“精神之和”。“自然之和”的音乐，在乐音的舒缓、轻重、大小、高卑等方面虽变化多样，然“曲变虽众，亦大同于和”，“随曲之情，尽于和域”，音乐在最终的功效指向上，达到精神平和的目的。
　　有人批评嵇康“以自然界的音声类比音乐，明显混淆了自然与艺术的区别，自然界的声音是没有情感的，而音乐是艺术，是艺术家对现实美丑的情感判断”。站在今天的立场看，这种批评有其合理的一面，但仍属皮相之见。为什么嵇康如此热衷于这种类比?这种思维方式实际上折射出他对道家“大音希声”、“天籁”音乐的倾心。四时吕律，宫商集化，“皆自然相待，不假以为用也”，不就是老、庄音乐观另一版本的表述吗?由此可以更深一层理解嵇康强调音乐之本就在音声“自然之和”的道理，它纯粹是客观的自然之音及其丰富多彩的自由组合形式。
　　嵇康坚持音乐源于天地万物，其魅力就在自然音声的形式美，如此，音乐也就超越了意识形态性质，具有独立于任何功利性之外的价值，这正是自律论音乐美学的基本观点。
　　现代西方音乐美学有自律论与他律论之分，自律论坚持音乐的美就在乐之节奏、高低、旋律自身，他律论强调音乐是情感的表现。奥地利的音乐美学家汉斯立克是自律派的代表人物，他在其《论音乐的美》一书中称：音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美，这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇和、飞跃和消逝，……这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。……音乐的内容就是乐音的运动形式。［5］对比汉斯立克与嵇康，钱钟书的《管锥编》中有一段简明、精辟的概括：“西方论师(Hanslick)谓音乐不传心情而示心运，仿现心之舒疾、猛扬、升降诸动态；嵇《论》于千载前已道之。”细比而言，两人虽相差一千多年，但在乐之本体问题的论述上，确有异曲同工之妙。［6］(二) “音声无常”： 音乐表现的情感具有不确定性声之哀乐是魏晋玄学讨论的一个重要的议题，但在先秦两汉，这本来不是一个问题。以《礼记•乐记》为代表的主流音乐观认为：乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉……音与情的关系，《礼记•乐记》归结到一点，即“凡音之起，由人心生也”。有怎样的情感体验，必然会在音乐中表现出来。这可以说是先秦两汉人的共识，很少有人对此有什么异议。不过，从汉末魏初始，由于战乱频仍，瘟疫流行，社会黑暗，奸佞横行，士子文人常有生命若白露，朝不保夕之感，这种沧桑悲凉的人生感悟，体现在音乐中，便有了闻乐好哀的风气。钱钟书先生在《管锥编》中搜录丰富资料证明：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。”这其中透露的是他们身处悲哀之时而又无法超越悲哀苦痛的一种特殊心情。阮籍著《乐论》，开始明确反对“以悲为乐”、“以哀为乐”。不过，由于他主张“乐”应给人以欢乐，他也属于声有哀乐的一类。
　　据现有资料看，是嵇康首次提出声无哀乐的问题。史载，嵇康“善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中”［7］。这种深邃的艺术修养，使他能够摆脱学究的简单化眼光，感受声与哀乐关系的复杂性。
　　嵇康并不绝对否定声音与情感之间有联系，他举例说，“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣。非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚俱见。”同一种乐音，会在听众中引起哀乐不同的反应，此即说明声音与情感有关。但嵇康重点不是论述二者的联系、重蹈《乐记》之论，他力图说明这种联系不是一一对应的，而是松散、不确定的，“若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情耶?”如果声音所表现出来的情感具有明确性、一定性，那么，声音则不能“兼御群理，总发众情”，而成为极其呆板偏狭的情感的对应物，丧失其自然的、多样化的品质。
　　嵇康还进一步从“名”与“实”的区分，谈及音乐表现情感的不确定性。他认为一种事物会有多种不同的表现形式，譬如，一般哭谓之哀，歌表示乐，但正像钟鼓不就是“乐”一样，“哭泣”也不就是“哀”。他借此意欲说明声与哀乐相关，但两者还不能划等号，它们不是一回事。他进一步论述道，“殊方异俗，歌哭不同”，“使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚”，外在的现象不一样，内里的情感本性却是相同的，所谓“哀乐之情均也”，由此作者得出结论说，“今用均同之情而发万殊之声，斯非音声之无常哉?”同一的情感可以表现为多种声音，反过来说，“其音无变于昔，而欢戚俱见”，同一种声音也可以表现为多样的情感。综合而论，嵇康认为“音声无常”，声音对情感的表现具有不确定性。
　　嵇康凭借其审美感悟以及玄学观而获得的认识，可以和汉斯立克的见解互为注脚。汉斯立克说：……在交响乐中不是所有的降A大调都能引起狂热的情调，也不是所有的b小调都能引起愤世嫉俗的情调，也不能说三和弦总是表示惬意，减七和弦总是表示绝望。在美感的园地里，这种原始的独立性在更高法则的共同性下中和化了。这种天然关系决不能说有“表达”或“表现”的功能。我们说它有“象征的意义”，因为它不能直接表现内容，它始终是一种与内容根本不同的形式。如果说我们在黄色中看到嫉妒，在G大调中看到愉快，在扁柏中看到哀悼的话，那么这种解释只是因为跟这些情感的某些方面有着生理和心理上的联系，但这种联系只存在于我们的解释中，而不存在于颜色、乐音、植物本身。
　　一种确定的情感(热情、激情)从来也不会没有真实的历史内容而存在着的，而历史内容只有通过概念才能予以说明。显然，音乐作为“不确定的语言”是不能重现概念的……那么音乐不能表现特定的情感这一推论在心理学岂不是无法否认吗?而情感的明确性恰恰正是它的概念的核心。［8］汉斯立克主张将非音乐的东西逐出音乐的范围之外，反对以情感的确定性诠释音乐，这和嵇康“音声无常”、“声无哀乐”的认识是非常接近的。(三) “心声二物”： 审美主体的移情作用如果坚持“声无哀乐”，必然会在逻辑上顺延出“心之于声，名为二物”的结论，否则，“心”与“声”“同气相求，同声相应”，“声无哀乐”的命题就站不住脚了。嵇康在这方面有较多论述。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。
　　音声有自然之和，而无系于人情。
　　然则心之于声，名为二物，二物诚然，则求情者不留于形貌，揆心者不借听于声音也。
　　声之于心，殊涂同归，不相经纬。
　　声音以平和为体，而感物无常。“心”与“声”是两种不同的事物。为论证这一结论，嵇康采用了类比论证的思路，列举了大量例证。譬如说，物之味有甘苦，人食之则甘令人喜，苦令人怒，但不能由此而混淆物之甘苦与人所喜之味、所怒之味的差别，也就是说，事物本身所具有的客观本性，与我们的主观情感判断不能简单划等号。再如，对人的思想、情感的了解，无法通过观察人的形貌以获得；同样，也不能借助人的声音而揆测其内心世界。事物的内容与形式，本质与现象是不同的。同理，“声音”具有客观性质，“哀乐”则表现为主观的情性，两者“殊途异轨，不相经纬”，当然不能混为一谈了。
　　“心”与“声”是两种不同的事物，为什么在“会宾盈堂，酒酣奏琴”之际，会出现“或忻然而欢，或惨尔而泣”的情形?嵇康认为不是音乐内蕴着情感，“其音无变于昔”，“声音以平和为体”，音乐的本质没有什么变化，它仍是纯粹声音及声音的丰富组合。听众所以会闻乐而有哀乐之情，嵇康的解释是：夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，惟哀而已，岂复知吹万不同，而使其自已哉?
　　夫五色有好丑，五声有善恶，此物之自然也。至于爱与不爱，喜与不喜，人情之变，统物之理，唯止于此；至夫哀乐，自以事会，先遘于心，但因和声以自显发。听众在感受音乐时，其大脑并非一片空白，其内心也非空灵状态，日常生活中的得意与失意、喜怒与哀乐，早已积淀在他的心底世界。如果一个人闻乐而哀，那不过是他心灵世界本已存在的悲哀被和谐的音乐触动的结果。“和声”没有固定不变的感知形象，而“哀心”却自有主导。这里，嵇康引用了庄子的一句话：“知吹万不同，而使其自已，咸其自取，怒者其谁邪?”意思是说，风吹过空穴会发出不同的声音，那是空穴自身的不同状态决定的，嵇康借此说明闻乐而有哀乐之感，与“和声”无关，听众内心的生活体验使然。
　　嵇康在其《琴赋》中，曾细致描绘了不同情感体验的听众，面对作为“至和之音”的琴声而产生的多样化差异，可视为上述理论的生动注脚。“是故怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄、愀怆伤心，……其康乐者闻之，则叩愉欢释，抃舞踊溢，……若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真……”这些不同的反响，都是其内心“幽情”之“宣泄”，是听众最本质情感的写照，和音声没有什么关联。
　　嵇康上述独特而深刻的论断，是此前从未有过的，它实际上突出了审美主体的移情作用。“我见青山多妩媚，料青山见我亦如是”，青山没有生命、情感，无所谓“妩媚”，也无法“看”我。不过，一旦我的生命、我的妩媚感移注到青山上，青山便被赋予了灵性。嵇康对闻乐而哀乐现象的解释，内蕴的也是这个道理。
　　嵇康重视审美主体情感的自由性、创造性，绝非偶然。它是魏晋“人的觉醒”的产物，所以，没有“越名任心”、“越名教而任自然”的追求，没有当时玄学对人之个体生命价值的呼唤，也不会在艺术美学领域重视审美主体的能动性。有人认为嵇康“虽是讲音乐问题，但绝不是一般的音乐理论，而是魏晋玄学的美学完成，它以个体的超哀乐的无限自由的人格本体为艺术的本体，最为明确系统地从理论上论证了魏晋玄学的美学理想”，［9］这种概括是非常准确的。
　　二
　　嵇康的《声无哀乐论》问世后，对其评价一直聚讼纷纭。如本文开头所述，当今不少学人多对声无哀乐论的命题持批判态度，其理由主要是认为“这种观点片面追求形式，为强调艺术脱离政治的审美认识制造了依据”［10］。那么，是否坚持了艺术与生活的联系、强调艺术的教化作用就是正确的认识?嵇康之前，儒家的《礼记•乐记》即持此种见解。《礼记•乐记》认为人心是“感于物而动”，然后“情动于中，形于声，声成文，谓之音”。音乐表现情感，而情感又源于社会政治以及自然万物的变化；反过来，审音即可识情、知政，这是典型的他律论美学观。嵇康所批评的正是这种他律论美学，斥之为“俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。嵇康扯起自律论的美学大旗，把音乐视为不假功利和人工、独立自足而存在的美。这种崭新的音乐观念，将音乐由异化的他律回归自律，是对先秦两汉儒家神秘庸俗的音乐美学的一次清理，生动体现了魏晋人由“人的觉醒”而导至“文(艺)的自觉”，既有重大的理论价值，也有很强的实践意义。今天的学人若仍以他律论反对其主张的自律论，其思维就等于在原地转了一个圈，又跑回了儒家认识的老路上，并没有真正洞察他写作此文的良苦用心。
　　任何艺术现象的出现都不是一种偶然现象。在嵇康提出“声无哀乐”前后一段时间里，在文学领域，曹丕提出“诗赋欲丽”，陆机强调诗歌语言的绮靡，刘勰《文心雕龙•情采》则称“圣贤书辞，总称文章，非采而何?”在绘画领域，谢赫在其《古画品录》中提出“图绘六法”，强调“气韵生动”、“骨法用笔”，笔墨、指法成为其时孜孜研讨的对象，这些论点汇集在一起，鲜明显示了魏晋美学迥异于两汉美学的特质： 艺术就是目的，而不是载道言志的工具，艺术的美就在其形式，“为艺术而艺术”是魏晋六朝的共同追求。自律论美学在这一时期受到空前的重视。
　　《声无哀乐论》是在与儒家正统音乐观的对立抗争中成长起来的，后来这种观点常为一些政治家、艺术家所引用，“《金楼子•立言》篇谓擣衣声悲人，‘此乃秋士悲于心，内外相感，苟无感，何嗟何怨。’《旧唐书》卷二十八《音乐志》、《新唐书》卷十一《礼乐志》皆载贞观二年定雅乐，太宗答杜淹曰：‘悲喜在心，非由乐也。’张九龄《听筝》云：‘岂是声能感，人心自不平。’刘蜕《文泉子集》卷二《山书》十八篇之一详说物无常声，定其悲欢者，在心不在耳。……”［11］都以“声无哀乐”来反对儒家“国家兴亡，实由于乐”的错误观点。“声无哀乐”客观上成为有作为的政治家要求励精图治的一种理论依据。
　　《声无哀乐论》提出的问题的意义，并非仅限于音乐美学本身，对其他门类美学都有启迪。
　　宗白华先生说：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”［12］其中一个重要的标志是，这一时期的文人多才多艺，善属文，能书画，晓音律，将诸种巧艺集于一身的，在当时并非罕见。这样，不同门类艺术互有影响，是不难想见的。就音乐对文学的影响而言，六朝文论多有论及，主要是强调音律对诗文形式的作用。陆机的《文赋》指出音声变化如五色相宜，范晔把宫商、清浊等音乐因素自觉运用到创作上，沈约的“四声八病”理论，更和其深厚的音乐修养分不开，刘勰《文心雕龙•声律》则直接以音律的谐和规范诗的音律。假若没有以嵇康为代表的六朝音乐美学，或许文学语言音乐性问题的提出，将会大大延迟。
　　最后，谈谈《声无哀乐论》表现的自律(形式)与他律(历史)的内在矛盾。
　　无论文学抑或是音乐，如果单纯的追求自律(形式)而放弃他律(历史)，结果必然为对立的另一面否定。毕竟艺术浸染着创作主体的情感，是社会的产物，具有一定的他律性。反之亦然。可以说，艺术就产生发展于自律(形式)与他律(历史)的矛盾平衡中。从这一角度看，《声无哀乐论》强调乐的本体之“和”，凸显音乐之自律，并将其推向极端，自有其偏颇。但是，这并不能否定《声无哀乐论》的理论贡献和意义。毕竟，从六朝的理论语境看，科学完整地认识艺术与情感的关系还是不现实的；即使在今天，两者的关系究竟是怎样的，仍是艺术美学探讨的一个核心问题。远在一千多年前的嵇康对这一问题的认识存有一些漏，是难免的。不过，显而易见，音乐的音声形式是音乐存在的关键，只有揭开这一“形式”的面纱，才能领略音乐魅力之所在。当代学人所以热切关注《声无哀乐论》，个中三昧，或许正在嵇康这种富于开拓性的探讨吧!
　　注释：
　　［1］ 成复旺： 《中国古代的人学与美学》，中国人民大学出版社1992年版，第283～284页。
　　［2］ 叶朗： 《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第197页。
　　［3］ 文中嵇康引语凡不注明出处者，皆见吉联抗注： 《嵇康•声无哀乐论》，人民音乐出版社1980年版。
　　［4］ 从本段引文中，我们不难发现，《声无哀乐论》的核心概念“声”有四种不同的表述方式，即： 音声、声音、音、声。《声无哀乐论》之“声”主要指声乐作品。“声音”全文共出现29次，含义与“声”基本相同，它几乎涉及所有声响领域。而“音声”、“声音”，这两个词看似相近但意义是不尽相同的。《声无哀乐论》全文共有“音声”8处，多数“音声”是嵇康在论述语境中对前文特定某种音乐的指代，它作为代词本身并没有实际意义。“音”与“音声”含义近似，有乐音、音乐及文中特指的某种有明确社会内容的音乐之义。
　　嵇康并不是随意使用这些概念，更非思维混乱，恰恰相反，嵇康把自己的论述对象“声”置于广阔的音乐、声响世界中，从各方面论述音乐、声响的客观实在性，从而阐明“声无哀乐”的基本论点，表达其音乐自律论的美学观。可以说，他是用不同的表达方式表达着不同语境里论题“声”的不同含义，以严密准确的用语来为自己的论证服务。
　　［5］［8］ 汉斯立克： 《论音乐的美》，人民音乐出版社1980年版。
　　［6］ 舒展编： 《钱钟书论学文选》(四)，花城出版社1990年版，第72页。
　　［7］ 《三国志•魏书•王粲传》。
　　［9］ 李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》(二)，中国社会科学出版社1987年版，第237页。
　　［10］ 于民： 《中国古典美学举要•声无哀乐论评述》，安徽教育出版社2000年版。
　　［11］ 钱钟书： 《谈艺录》，中华书局1984年版，第290页。
　　［12］ 宗白华： 《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第208页。
　　(作者工作单位： 聊城大学中文系)
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　　【转帖】正统与异端――试论魏晋清谈中“音声之辨”的意义 程怡
　　正统与异端 ― 试论魏晋清谈中“音声之辨”的意义
　　程怡
　　言意之辨是魏晋玄学重要的思想方法。王弼创造性地提出了以有训有之不足的原则，这其实就是用语言来进行语言批判，是玄学向传统经学发难的基本思路。所谓“有”，就是指现实语言世界。嵇康的《声无哀乐论》用言意之辨的方法，剖析“乐教”被统治者用语言“造立”起来的过程，以其悖谬颠覆其天经地义，堪称文学艺术理论自觉时代的“独立宣言”。
　　然而，在我们绵延了五千年的语言世界中，它始终只是一个异端的声音。
　　在中国文艺批评史上，从汉末到齐梁，是一个引人注目的大转折时期。宗白华先生说：“这个时代的诗歌、绘画、书法……对于唐以后的艺术发展有着极大的开启作用，而这个时代的各种艺术理论，更为后来文学理论和绘画理论的发展奠定了基础。 ” 谈到齐梁间兴起的“声律说”, 罗根泽先生指出：在一种新说产生之前，一定有一段引子，它将“暗示”新说的“途路”。罗先生更进一步推论，音律说与曹丕的“文气说”有关，而“文学上的音律实与音乐有关” 。正是某些暗示，吸引人们去探讨应该可以被明确表述的确凿的东西。玄学，对这些批评理论的影响，也就成了后世人们所关心的问题。
　　维科曾在他的那部《新科学》中宣称：新科学的方法“必须从它所处理的题材开始处开始。”研究者“必须和语言学家们一道回到……这些动物开始以人的方式来思维的时候。”  由于“思想和语言是按同等的步伐发展的”；所以“哲学家们如果不去请教语言学家们的凭证，就不能使他们的推理具有确凿可凭性，他们的工作就有一半是失败的。”
　　维科对语言问题的关注给了我们一些有益的启迪：学术研究当然必须“充分的占有材料，分析它的各种发展形式，探寻这些形式的内在联系”。马克思说：“只有这项工作完成以后，现实的运动才能适当地叙述出来，这点一旦做到，材料的生命一旦观念地反映出来，呈现在我们面前的就好象是一个先验的结构了。”应该如何理解马克思所说的这一“先验的结构”呢？研究、分析、探寻形诸语言、文字及符号的材料（哪怕这些材料还在研究者的大脑里），凭借的是语言；没有语言，人类的高级思维不可能存在，也无从进行，那么，“现实的运动形式”也无法适当地叙述出来；而当我们通过思考与适当的叙述，“观念地反映出材料的生命”时，我们确实会因为自己准确地把握了逻辑的必然、会为了那个顺理成章的叙述结果而欣然解颐，就仿佛它是独立于我的叙述、超然于我的观念，完全不依赖我的解释而存在的客观真理。那个“先验的结构”就体现在研究与叙述所用的语言里。
　　显然，任何一家哲学都不会不注意其思维方法及表达方式的现实存在──语言。玄学，把基础建立在“言意之辨”上，汤用彤先生认为，如果没有“依言意之辨普遍推之，使之成为一切论理之准量”的新眼光、新方法，就不会有魏晋玄学，就不会有中国思想文化史上的这一“学术新时代” 。 魏晋人反思的眼光，已从对世界的有、无等终极原因的探究，转向了描述这个世界的语言，他们已经在怀疑前人留给他们的“理想的永恒的历史图案”和种种“先验的结构”的真实性了；儒家的经典、先秦诸子的论著、印度的佛教因明学等等，统统要经过“言意之辨”这一尺度的审核，传统的“乐教”，当然也不例外。
　　本文将把魏晋玄学对语言问题的探讨、玄学清谈中的音声讨论对文学艺术理论的实际影响，作为叙述的重点。
　　一·从无到有的语言世界
　　以老庄解《易》的王弼，被称为玄宗之始。《世说新语·文学篇》第八条载其言曰：“圣人体无，无又不可以训，故言必及有，老庄未免于有，恒训其所不足。”
　　这段话是由别人问他圣人孔子为什么不肯谈“无”而引出的。当时那些人想解释为什么“夫子之文章，可得而闻，夫子之言性与天道，不可得而闻”；为什么老子对这讳莫如深的"无”却要说个没完  。王弼的回答很聪明，他虽然把庄子“言者所以在意，得意而忘言”的说法，作为反对两汉繁琐经学、重新解释经典的新方法而首倡之，却也很清楚“尽意莫若象，尽象莫若言” ，无论性与天道是有还是无，要描述它、要把握它，就无法“忘言”，所以说圣人言必及有，老庄也未免于有，只不过是用“有”来说明“有”本身的不足罢了。
　　什么是这里所说的“有”呢？
　　老子说：“无名天地之始，有名万物之母”（一章） ，是用“有”来为他所说的那个既不可道、又不可名的“万物之母”命名。正因为是“强为之名” （二十五章），所以便“有”啊、“无”啊、“大”啊、“常”啊、“浑沌”啊、“一”啊地乱叫起来，名目繁多，不一而足。正如庄子所说“言者有言，其所言者特未定也” 。这段“正名”的官司，永远也打不清了。
　　庄子怎么理解老子的“有”呢？《齐物论》里有一段非常有趣的文字：
　　“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。 ”意思是说，在人们还不懂得什么叫“有”的时候，有过一个人们根本意识不到“始”，也根本不分有无的时候。老子说：“道生一，一生二” ，庄子却说“一与言为二” ，他看到了道如何“自无适有”。自从语言产生，就有了世界之始，也就有了种种复杂的问题与困惑；同时，庄子也看到了他所主张的“忘言”，本身就有其内在的不可克服的二律背反。“天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？既已谓之一矣，且得无言乎？” 所以，他在说了“得意而忘言”之后，马上又叹道：“吾安得夫忘言之人而与之言哉？” （外物）庄子当然找不到能够理解他并能“忘言”的人。直到魏晋人得意地发现了这个古时候的聪明人时，“忘言”之人也还未始有也。
　　《世说新语·文学第四》第六条有这样的记载：“何晏为吏部尚书，有位望，时谈客盈座。王弼未弱冠往见之，晏闻弼名，因条向者胜理语弼曰：‘此理仆以为极，可得复难不？’弼便作难，一座人便以为屈，于是弼自为客主数番，皆一座所不及。”王弼不光有口辩之才，还在注解老子的著作时，表现出非凡的见解，连清谈首领何晏见了他对老子的精奇解释，都佩服得五体投地，说：“若斯人，可与论天人之际矣” 。足见得，王弼虽颇得老庄之意，却也没有忘言，不能无言。正如他在注老子时所说的那样：“万物万形其归一也。何由致一？由于无也，由无乃一，一可谓无。已谓之一，岂得无言乎？ ”这实际上是以庄注老的心得。王弼所得之“意”，不在“无”中，亦非“道”中，而在这个既定的“有”的世界即语言的世界里。他是这个语言世界的产儿，也是对这个世界持怀疑态度的“贵无”派的代表。只是，无论如何，他要把自己的意见表达出来，就不能不和孔子老子一样“未免于有”。
　　《经典释文序录》曰：“其后谈论者，莫不宗尚玄言。唯王辅嗣（弼）妙得虚无之旨。”  什么是玄言中的虚无之旨呢？
　　有了语言，人才成其为人。万事万物，由于人的命名，才构成一个有了意义的世界。而当人创造出“有”、“无”这类抽象概念时，已经为自己的创造所困惑了。老子说：“此二者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。 ”王弼“贵无”，却为训“无”之“不可训”──也就是虚无之旨──找到了一个“以有体无”的出发点。比起当时人对有、无的各执一端来，王弼的解释显然是通脱潇洒、独步高远了。他“吐金声于中朝”，是得意而忘言的新思潮的鼓动者，是“好读书不求甚解”的魏晋学风的先声，可惜才高而命短，未及充分发挥其以有训有之不足的命题。然而这一命题的提出，却为那个时代的玄学清谈，为“言意之辨”的新方法的倡导，廓清了一大片理论思辨的自由空间。
　　以有来训有之不足，用语言来进行语言批判，如果没有一个严格的逻辑出发点，谈何容易！受到“言意之辨”新方法启发的玄学家们，不管他是“贵无”还是“崇有”，无论他主张“言不尽意”抑或“言尽意”，都必定受制于现实语言。
　　裴頠崇有，他反驳“贵无论”说：“夫至无者无以能生，故始生者自生也。自生而必体有，则有遗而生亏矣，生以有为已分，则虚无是有之所谓遗者也” 。这段话的意思是说，无是自生的，它始生于万有之前，一有它，世界就不是浑然的全，而是有所亏了。本来人们说，一有生，那个浑然一体的“无”就分化了，万有不过是虚无之遗，是微不足道的；现在看来，虚无竟是它自身的“下脚”了。裴頠抓住了“贵无”派理论出发点上的矛盾，完全符合逻辑地把这个一直被有意无意地神秘化了的悖论推向睽睽众目。他的严密的逻辑推理能力，连他的反对派也不得不承认。《晋诸公赞》曰：“裴頠谈理，与王夷甫不相推下” 。《世说新语》也有记载说，有人请王夷甫解难，王就让他们去找裴頠。（文学·11）传说当时的清谈名家乐广想说服裴頠不要再攻击“贵无”的理论，结果裴頠滔滔雄辩，乐广也意识到，如果要开口，并且要讲究语言逻辑的话，自己就必然陷入二律背反，所以他只能“自以体虚无，笑而不复言”了 。
　　由于除了用现实语言去思考（甚至可以说，语言实际上已支配了文明人的整个感觉领域和非感觉领域）、去表达的一切之外，并不存在另一个世界（哪怕你仅仅是想象它的存在，它也只能存在于你的语言世界里），因而，要“得意”，就必须先肯定言能尽意。欧阳建因此对当时盛行的“言不尽意”说大不以为然。他说：“古今务于正名，圣贤不能去言，其何故也？诚以理得于心，非言不畅，物定于彼，非名不辨，言不畅心，则无以相接，则见识不显。见识显而名品殊，言称接而情志畅。原其所由，非物有自然之名，理有必定之称也。欲辩其实，则殊其名，欲宣其志，则立其称。名逐物而迁，言因理而变。此犹声发响应，形存影附，不得相与为二，苟其不二，则无不尽，吾故以为尽矣。”欧阳建反对时人受“辩巧之言”与“似象之言”（参阅裴頠《崇有论》）的迷惑，追求难以验证的“空无之义”，他力图在逻辑上将言能尽意的论点严格地限定在“不能去言”的“有”的世界里：凡因人的命名而存在的事物，都在现实的语言世界之内，“无”也罢，“空”也罢，一切有意义的讨论，都必须在语言能够表述的世界的界限之内进行，所以圣人“言必及有”，老庄也“未免于有”；所以玄学家们只能以有来训有之不足。
　　综上所述，魏晋玄学对语言问题的关注，确已明白无误。我在上面所提到的各标志阶段的玄学家们对“从无到有的语言世界”的认识过程，有其内在的逻辑上的必然。  这个从无到有，并被严格限定在现实语言世界里的思辨过程，使我想到了20世纪常常被看作是“真正的哲学家”的维特根斯坦的理论。维氏认为：有意义的理论活动的界限，就是由我们能够用逻辑上完善的语言所描述的东西标明的。 他说：“哲学应该划清可思考的从而也划清不可思考的东西的界限” ,他说，“这种界限只能在语言中划分，而在界限那一方面的事情，就简直是无意思的”，因为，“我们不能思考的东西，我们就不能思考，因此我们不能说我们不能思考的东西” 。在他看来，一切语言命题，如果是可以清楚地思考和说出来的，就是有意义的，并且，这种划分意义的界限就是世界的界限。简言之，“我的语言的界限意味着我的世界的界限” 。
　　魏晋玄学家清谈析理，以能“论天人之际”为最高水准。当人们把清谈析理的命题范围限制在可以训、可以思考、可以用种种方式说明的语言世界中，就可以最大限度地认识自己的世界，划清这一世界的“界限”。我认为，这一界限就是所谓“天人之际”。魏晋的思想家们正是凭借着可以说、可以思考的语言，对界限内人世间一切现存的“理想的永恒的历史图案”进行了深刻的反思。有人认为，魏晋的思想解放表现在“非汤武而薄周孔”，是反传统。我看，如果说他们真有点儿“反了”的话，就体现在他们巧妙地把“六经”从两汉经学的废纸堆中翻将出来，把孔老夫子从香灰陈积的颓败祭坛上请了下来，跟老庄之学，跟自己的人格一起，站在了“以有体无”的同一出发点上；孔圣、名教、老庄、自然，一并“将无同” ，都必须经受魏晋人的“语言检查”，汤武周孔不再是认识世界的指导，而成为人们重新认识的对象。在中国思想文化史上，这不能不说是一个令人耳目一新的壮举。
　　二·嵇康《声无哀乐论》的意义
　　《世说新语·文学第四》第21条载：旧云：王丞相过江左，止道《声无哀乐》、《养生》、《言尽意》三理而已。然宛转关生，无所不入。
　　《南齐书·王僧虔传》载其“诫子书”云：《才性四本》、《声无哀乐》，皆言家口实。如客至之有设也。
　　这两条材料历来为研究魏晋清谈的学者所注意。王丞相指东晋前期的著名政治家王导，他所处的时代，正是玄风大畅之时。他是否鼎极谈家姑且不论，他以为谈本的，则一定是那个时期最具代表性的；玄学发展到了南朝齐梁间已近尾声，而南齐政治家王僧虔，仍与东晋宰相王导一样，把嵇康的《声无哀乐论》看作是清谈家的必修课，足见这一谈本在整个玄学讨论中的不可动摇的地位。我想继续提出的问题是：这到底是一篇有关清谈思想的文章，还是一篇陈述其音乐思想的论文？如果是前者，它何以成为“言家口实”？如果是后者，那么本文一开始所引宗白华先生的文字中，为什么没有把它作为音乐理论的典范，而让它象文论、画论那样独立门户呢？
　　嵇康，三国魏人，正始名士，“竹林七贤”之一。他还是当时最好的音乐演奏家、作曲家及音乐理论家。他的一生，傲骨雄风，磊落奔放。鲁迅先生在《魏晋风度及药及酒之关系》一文中说：“嵇康的论文，比阮籍的更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”其可圈可点之处，无不折射其人格的光华。
　　贺昌群《清谈思想初论·下篇》在总结了清谈讨论的八项题目后指出：“魏晋清谈所讨论者，虽以儒道两家形而上之玄学为中心，而其端则发引于新旧经解之问题，此汉以后中国文化思想每经一度之演变，必发难于经学之通例也”。这八项题目中，当然有《声无哀乐论》。我们先来看看，嵇康之说是怎样“与古时旧说反对”，是如何向经学发难的。
　　汉以前的儒家教化，以礼乐为其核心，一直到战国之末，“《诗》《书》《礼》《乐》”，成为公认的儒家教典。汉代尊儒，《诗》《书》《礼》《易》《春秋》为官方承认的“五经”。《礼经》中的《礼记》，据《颜师古注》谓“诸儒记礼之说也”，其四十九篇中之第十九篇为《乐记》。徐复观认为：“乐记中关于音乐的理论，正是总结了孔门有关音乐艺术的理论。恐怕也是世界上出现得最早的音乐理论” 。能否把孔门的“乐”看作今天所说的音乐，姑且存疑不论。但有一点很肯定：由于这一理论紧紧地附会于儒家的政治伦理，因而，在汉代，它必定为统治阶级所利用。
　　今本《礼记》，是汉儒纂辑的，其第十九篇《乐记》中有这样一段话：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困” 。嵇康的“反对”文章，首先就对此说发难。其言曰：“斯义久滞，莫肯拯救，故令历世滥于名实”。令嵇康切齿的“滥于名实”，不仅仅表现在当时统治阶级崇奉的虚伪“名教”上，同时也表现在儒家经学的空洞教条上。嵇康认为，“名”这种东西，当权者尽可以根据需要去“造立”  出来；在嵇康看来，造立者的自相矛盾是经不起良知的检验的。比如，造立者为了神化儒家先贤的“识微”与“妙察”，说“季子听声，以知众国之风；师襄奏操，而仲尼睹文王之容。”古代先贤的政治功德与风俗盛衰都可以体现在音乐中，并且，这种音乐又能够传于后世，影响将来。嵇康说：音乐真这么神的话，“三皇五帝可不绝于今日，何独数事哉？”既然三皇五帝的丰功伟绩可以某种音乐载之，那么这种具有无比威力的音乐当然不会被随便改变，既然不可改变，那么音声无常的说法就是站不住脚的；既然音声是有常、有定数的， 那么造立者所神化的圣人对无常之乐的“识微”与“妙察”，也就稀松平常，不值一提了 。
　　在嵇康看来，被历代统治者所神化的“乐教”的风化功能，“皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。用什么“追为”呢？当然是语言文字。而俗儒所代表的正是“多恃前言以为谈证 ”的两汉以来的经学传统，对此，嵇康的抨击不遗余力。在《声无哀乐论》中，嵇康辩驳的所有“俗儒”“妄记”并以为谈证的例子，都是在正始之前的经、史、诸子学说中被反复引用的：例如：“伯牙理琴，而钟子知其所至；隶人击磬，而子产识其心哀；鲁人晨哭，而颜渊察其生离”；“葛庐闻牛鸣，知其三生为牺；师旷吹律，知南风不竞，楚师必败；羊舌母听闻儿啼，而知其丧家”等等。这些例子，在汉以前所有谈到礼乐的有关文字中，除老、庄之外，几乎没有例外地不断地被强调与重复。有些重复即为了强调。被重复了一千遍的谬误，居然成为至高无上的权威理论，这就是“造立”的历史过程。很多用语言“造立”的概念，通过言语千篇一律的强调，获得了无可理谕的君临地位。比如圣人“移风易俗，莫善于乐”的教训，如果你放弃独立思考的权力，这训条的真理性便毋庸置疑；但你只要用自己正常的脑子想一想，就会清楚它实在不过是有些人“承衰弊之后”的政治上的一厢情愿。可笑的是，历史上争鸣的各家在对音乐的社会功用的说解上都没有根本的分歧，援引的例子也都不过这么数种。看来，用诗意的虚构来神化音乐的功用远比用行家的术语阐明音乐的性质容易得多。
　　中国古代的“乐”，被认为是“通伦理者也”。《礼记·乐记》说：“德者情之端也。乐者德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗言其志也。歌咏其声也。舞动其容也。三者本于心然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神；和顺积中，而英华外发，为乐不可以为伪。”这里所说的不可以“为伪”的“乐”，显然包含有诗、歌、舞三方面的内容。嵇康《声无哀乐论》首先明确界定他要谈的是“声音”或曰“音声”，而非以上定义含混的“乐”。嵇康所谓音声，近乎纯音乐。他说：“夫音声和比，人情所不能已者也。”等到古人“制可导之乐”，“使丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发”  时，人们听到的非但不是无关人情的自然声音，甚至不是最初人类响应自然而唱出的风情，而是“将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼 ”的官方制作的礼乐。对于音乐而言，这种语言化非但不是一种提升，反而可说是一种降格。音乐从此受制于它所必须承载的“道”。如若不然，便被指斥为“淫”声 。
　　嵇康敏锐地抓住了俗儒通过语言造立“乐教”这一不争的事实，以其悖谬颠覆其天经地义。值得注意的是，由声到乐的这一“造立”过程类似语言世界的从无到有。嵇康说：“夫言，非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，趣举一名，以为标识耳。 ”这实际上与庄子“言者有言，其所言者特未定也”一说的意思差不多。很显然，嵇康此文的目的，并不是谈论音乐，而只是因为他自己“深有契于音乐” ，所以把音乐作为一个典型的例子，来说明为历世俗儒所神化的“理想的永恒的历史图案”之虚幻。古之学者及今之有识者如宗白华先生等，实在是颇得嵇康之意的。故而未将其作为音乐理论而“独立”之。
　　虽然王弼首倡的“得意忘言”之旨，亦为嵇学之骨干，但，嵇康对传统经学发难的角度，却明显地不同于王弼。汤用彤先生就《声无哀乐论》概括嵇学之要义曰：“首则由名理进而论音声，再则由音声之新解而推求宇宙之特性” 。我认为，嵇康论音声，用言意之辨的方法类比当时音声乃至名教的“滥于名实”，指出礼乐文化核心教义的根本性错误，是为“非汤武而薄周孔”，找到了一个理论上的突破点，其意义远胜于同时一般思想家对传统经学所作的重新解释。《声无哀乐论》实际上是人与文独立于经学的“宣言”。对于齐梁间兴起的声律说，它已远不仅仅是一种“暗示”；这一段“引子”的意义与影响之深刻，实际上远远超过曹丕的“文气说”。它从根本上藐视名教，否定它的合理性。在嵇康“越名教而任自然”的音声论中，“声”的自然属性及音乐的自由精神，恰恰是独立人格与思想尊严的体现，它是决不会屈从于当权者所“造立”的种种教义的。
　　三、声音之辨与文学艺术的自觉
　　“旧的美学论著往往偏重道德和情趣，或如黑格尔偏重‘理念’，而忽视感性。 ”这一点中国和西方差不多。实际上，在“有未始有夫未始有始也者”阶段或者稍后，人类是更为感性的。徐复观先生认为，音乐当然含有规范的意义，但这种陶熔、陶冶的效果，多半产生于人类纯朴未开的时代，“但在知性活动已大大加强，社会生活已经相当地复杂化了以后，便不易为一般人所把握，也使一般人在现实行为上是无法遵行的。 ”因而，有确定意义的语言文字创作的诗歌渐渐响应原始的发乎性情的音乐。久而久之，这样的乐就会影响社会的教化伦理。这一点，中国和西方也差不多。汉斯力克解释音乐“调式”与情感的关系时说：“古人为了一定的用途选择一定的调式，严格区别这些调式，不相混淆，……多里亚调式是为了庄严的目的，尤其是用于宗教的目的。”此外还有用于激励士气的、用于悼念和用于婚恋宴饮的。“每种调式总是跟与之响应的诗歌结合，这样一来，耳朵和心灵听到某一种音乐时，就有复制与调式响应的情感的不由自主的强烈趋势。在这种片面训练的基础上，音乐成为所有艺术的不可缺少的顺从伴侣，为了教育、政治和其他目的而使用的手段。它什么都是，但就不是独立的艺术。 ”无独有偶，所谓不可以“为伪”的中国古代的“乐”，实际上也就是这么一种“什么都是”的东西。《乐记》曰：“钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武。君子听钟声则思武臣。石声硜，硜以立别，别以致死。君子听磬声，则思死封疆之臣。丝声哀，哀以立廉，廉以立志。君子听琴瑟之声，则思志义之臣 ”等等。这是对器乐的某种解释与规定，从听觉的联想来说，你不能说它完全没道理；至于调式，那解释就更有中国特色了。中国古乐有宫、商、角、徵、羽五种调式，《乐记》说：“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物……宫乱则荒，其君骄；商乱则陂，其官坏；角乱则忧，其民怨；徵乱则哀，其事勤；羽乱则危，其财匮；五者皆乱，迭相陵，谓之慢。如此，则国之灭亡无日矣。”这到底是在谈政治呢还是在论音乐？孔子说“人而不仁，如乐何？ ”我觉得，正因为“乐”与“仁”一样，标志着儒学修养的最高境界，凡被如此教养出来的士人，便很自然地借用“乐”或乐的术语来比拟社会生活、官场政治中的种种关系。比如孟子见粱惠王，劝粱惠王实施仁政，就跟粱惠王大谈起“乐” 。
　　中国最早关于音乐的理解实际上是与歌谣联系在一起的。所谓“乐教”，实际上是“诗教”，孔子说：“不学诗，无以言。 ”孔子自己谈到音乐时确实不象是个外行，如：“子语鲁大师乐，曰：‘乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成。’”  他尽可能用准确的词语形容音乐之声，而不曾谈到音声之外的东西。但后来人们解说孔子的音乐思想时，却有许多是强加于孔子的。比如从对“子曰，知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者”一语的解释，得出“《论语》乃至以后的孔门系统，都重视一个‘乐’（读洛）字”的结论，来说明孔门音乐思想所追求的“道德理性人格” ，实在难以顺理成章。《论语》里与音乐或礼乐有关的语录共15条，孔子甚至不用音乐来类比政治。而后人对这15条语录的说解，牵强附会处不胜枚举。这种种牵强附会，正是“多恃前言以为谈证”的结果。 嵇康在《声无哀乐论》中，未直接向《论语》发难，显然并不是因为他未读过《论语》。他唯一诘难的孔子的“移风易俗，莫善于乐”的教条，也是汉人刘向“追为”的 。刘向或引自某些伪书倒并非不可能。
　　归根结底，三位一体的“乐”的教化作用，终究还是通过语言艺术传达给更广泛的大众的。哪怕你五音不全，哪怕你五色不辨，只要你是一个具备语言交流能力的人，你就可以接受“教育”。很多乐调由于其附加的歌词而获得了音乐之外的意义及价值；反过来，很多语言概念又由于音乐的感染力而凸显出该概念本来不具有的意义，并通过反复使用而获得了约定俗成的价值定位。比如音乐中的“商”调，本来，“商”不过是“强为之名”的语言概念，它只是标识一个声音的相对音高的符号。在汉末以前谈到它的时候，定位并不一致，比如：
　　凡听商，如离群羊。（《管子》）
　　平公曰：“此所谓何声也？”师旷曰：“此所谓清商。”公曰：“清商固最悲乎？”师旷曰：“不如清 
　　徵。”公曰：“清徵可得闻乎？”师旷曰：“不可！古之得听清徵者，皆有德义君也。今吾君德薄，不
　　足以听之。(《韩非子·十过》、东汉王充《论衡·纪妖篇第六十四》)
　　修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。（《荀子·王制第九》）（《荀
　　子·乐论第二十》）
　　闻商音，使人方正而好义；（《史记·乐书》）
　　荀子论“乐”与论“政”时， “商”就是“乐”。“审诗商”的说法在汉初贾谊的《新书》中也有。而“ 离群羊”,“秋”,“清”这三个概念赋予“商”音某种萧瑟感，显然不同于太史公所感觉到的“方正而好义”，亦可见宋代欧阳修“商声主西方之音，……商，伤也，物既老而悲伤 ”的悲风之所由来矣 。在这里我们可以明显地觉察语言文字赋予“商”这一调式的“意义”。在汉魏以后的文学作品中，它大多与“清”结伴而行，“清商”无非是音乐或忧伤的音乐的代名词。南齐王僧虔《乐表》曰：“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。 ”王僧虔所谓“今之清商”，显然是指汉末建安前后的乐府之作。《古诗十九首·西北有高楼》中的“清商随风发，中曲正徘徊，一弹再三叹，慷慨有余哀。”的前面，用了一个“杞梁妻 ”的事典。这一事典以及诗人用以表达听乐感受的文字，赋予“清商”这一符号以哀婉绵长之忧伤。故其后曹丕《燕歌行》曰：“忧来思君不敢忘，不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长”，“清商”之涵义又增添了某种抑郁与沉痛；与“十九首”同期的、伪托李陵赠苏武的《别诗》中，作者因感念“游子”之情而叹曰：“长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不得归。俯仰内伤心。泪下不可挥。”此中的“清商”，正与日后曹植《正会诗》中“悲歌厉响，咀嚼清商”一般，由于语言文字的渲染，而平添了一抹凄厉绝望的感情色彩；清商实际上已经成为表达“慷慨以任气”的怊怅之情的语言符号。这一符号所激起的同情与联想，在音乐背景的衬托下，不外乎凄凉寂寞，知音难觅，悲秋伤时等等。比如嵇康紧接着 “和声激朗，操缦清商”的感慨是：“钟期不存，我志谁赏？”而阮籍的“素质游商声，悽怆伤我心”，竟是用“商声”这一语言化的音乐符号，倾诉自己“遥深”的生命的悲哀。
　　“音乐的疆界一点也不狭窄” ，但它与语言的最初疆界应该被准确地划定。然而，谈何容易！从我们的祖先创造自己的语言和音乐之初就开始形成的观念体系，特别是当它们成为“统治阶级的思想 ”时，是不可能通过一次或数次理论思辨而改变的。直到这一“自觉”时代的总结性理论大量出现的齐梁，刘勰谈到魏之三祖，仍说：“观其《北上》众引，‘秋风’列篇，……志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实《韶》《夏》之郑曲也……故知诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”  刘勰从表达“乐心”的“志”“辞”出发，认为三曹之乐府是用《韶》《夏》正声传达的郑曲。刘勰已经完全能分辨“声”与“辞”，所以他接着说：“淫辞在曲，正响焉生！……诗声俱郑，自此阶矣。 ”他虽然只是在叙述乐府发展到建安以降的历史，然而他所用的词汇，其“概念”， 是被严格界定的，是按照约定俗成的规律组合来显示其意义的；其价值褒贬与伦理判断，则是“前定”的。事实上，刘勰或是别的任何一个同时代人，都无法摆脱当时那个“有的世界”的限制。刘勰虽说受玄风的熏浸已很久，但传统“乐教”内在的凝固性仍在一定程度上左右着他的判断。论及当时的新学与旧学即玄学与经学，则曰：“新学之锐，则逐奇而失正” ；论及司马迁，则云“博雅弘辩之才，爱奇反经之尤，条例踳落之失”，“任情而失正” 等等。对于崇尚庄玄的风气，刘勰的评价是：“言必鹏运，气靡鸿渐” 。足见得在那个从无到有的语言世界中形成的观念体系有多么强大。
　　然而刘勰毕竟受到过玄风的熏浸，“辞曰诗，声曰歌 ”的界限他还是分得清清楚楚的。故而他虽然也与沈约等一样，用音乐之宫商来比附诗歌语言的声调，但强调“器写人声，声非学器……故言语者，文章关键。”他一方面把人对于音声的感觉称为“外听”，把人对于文字语言的感受称为“内听”， 以为内听远比外听要难以把握 ；一方面，不由自主地又把先王所制以立风化的三位一体的“正乐”，作为判断文学价值的标准。他的文学评论方法，时不时地还会在已经划清的“辞曰诗，声曰歌”的界限中失足。比如他在《声律篇》中写道：“瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不一。陈思潘岳，吹籥之调也；陆机左思，瑟柱之和也。”在以上这段引文中，对陆机的评价还难说褒贬，但下面这段引文，则很明显地反映出刘勰的文学价值观。“及张华论韵，谓士衡多楚，文赋亦称知楚不易，可谓衔灵均之声余，失黄钟之正响也。 ”这段话很明确地把陆士衡对屈灵均的赞美推到了黄钟正响的对立面。传统的声音还是被称为“正”，与之相对的则叫做“失正”。楚辞尚且有失正之嫌，齐梁间的“声律说”，仅仅关心并讨论诗歌声调“外听”的形式美，其在刘勰心目中的定位，则可以想见。当“今之清商”不再承担宣传先王圣教的使命时，它一下子失去了正宗的地位，而成为一种比语言文学还要等而下之的雕虫小技。因为文尚可以载道，而音声与诗歌分离之后，其载道功能只能说是聊胜于无了。
　　失去了载道功能的音乐仍然“什么都是”。例如，梁亡以后跑到北朝去的颜之推上言北齐的高祖皇帝曰：“礼坏乐崩，其来自久。今太常雅乐，并用胡声，请冯梁国旧事，考寻古典。”高祖不从，曰：“梁乐，亡国之音，奈何遣我用邪？”颜之推当然不敢再把其故国之乐当正乐了。七年过去了，北齐的正乐议来议去，总是定不下来，高祖大怒曰：“我受天命七年，乐府犹歌前代功德邪？”于是要将有关官员治罪。后来郑译等根据龟兹人苏祗婆所奏之琵琶，通了当时乐府的钟石律吕，在其考校律吕将奏请皇帝认定的过程中，有一个同僚何妥“耻己宿儒不逮译等，欲沮坏其事。”这个何妥“旧以学闻，雅为高祖所信”。他知道“高祖素不悦学，不知乐”，于是就说郑译的考校如何如何不对，“是时竞为异议，各立朋党，是非之理，纷然淆乱。”双方各有乐队参与叫真。就在乐队将要演奏以请高祖定夺之前，何妥先说高祖曰：“黄钟者以象人君之德”云云，当他的乐队奏他定的“黄钟之调”时，高祖曰：“滔滔和雅，甚与我心会”。并大悦而“班赐妥等修乐者”。从此，郑译等也就闭嘴了。这里的“正乐”既是虏臣颜之推内心深处的“夷夏之辨”的反映，又是“乐教”在胡人被汉化过程中的作用的明证，又是中土音乐受西域音乐影响并相互渗透的过程的缩影，又是朝廷中利禄争夺的工具；等等等等。在这一轮名利角逐中获胜的何妥说：这样的音乐“歌盛德于当今，传雅正于来叶，岂不美欤？”
　　我们所处的这个“有的世界”，已经绵延五千年了。《声无哀乐论》作为一种“异端”的声音，很快就被大量有意无意的误解湮没。直到上一世纪的后半叶，现代中国的美学批评家还认为：嵇康论定“音乐的效果只是声音和比，不能在思想感情上对人起影响；音乐只有艺术上的好坏（善、恶、善、不善），而无法理解其内容，无法就其思想内容进行评价”；“‘八音会谐’的音乐无关于‘移风易俗’，对社会不起作用。这就陷入了另一个极端，从音乐的二元论达到了音乐的不可知论，其实质是取消音乐的教育作用，取消音乐为政治服务的社会功能。 ”看来，司马昭当年以“言论放荡，害时乱教”的罪名杀害嵇康，一点也不过分。即便以今天的标准看，嵇康也不是无罪的。北齐颜之推《颜氏家训·文章第九》曰：“嵇康凌物终凶”。嵇康的独立不羁，他对当权者表示抗议的方式 ，使他付出了生命的代价，随之“绝矣”的，亦不仅仅是一曲“声调绝伦”的【广陵散】了。
　　可悲的是，嵇康在《声无哀乐论》中全力抨击的封建统治者用以维护其统治的“乐教”，在20世纪的中国，仍被正确思想的代表们鼓吹着，调门儿比古代的护教者更高。我以为完全不必一一列举所有现代护教著述及其论点，因为它们缺乏独特的见解，只是用习惯的方式表述应时的说法，对之我们大多耳熟能详。比如上文所提到的“思想感情”、“教育作用”、“为政治服务”等等。但这些概念是否也应该经受“言意之辨”的尺度的校验呢？就拿“思想感情”一词来说，这实际上是意义和表达方式都不同的两个概念，却被造立为意义含混的一个。感情可以不用语言文字而通过眼神、表情、动作、以及所有这些行为的“节奏”、“力度”来体现，因而它也能够用音乐来表达；但思想呢？1989年版的《辞海》对“思想”所作的解释很有趣，作为名词，它的定义是：“思维活动的结果。属于理性认识。一般亦称‘观念’”。紧接着又说：“人们的社会存在，决定人们的思想，一切根据和符合于客观事实的思想是正确的思想”云云。实际上是不知所云。但至少有一点很清楚：倘若要音乐来表达思想的话，“思维活动的结果”就只能是形容词性的，而非动词或名词性的。甚至一多半儿形容词的表现都会引起“观念”上的混乱。比如“正确”是个形容词，它可以算是某种“思维活动的结果”，但谁能告诉我，音乐如何表现“正确”这个观念并用“正确的思想”影响听众呢？很多貌似有理的理论，实际上是经不起校验的。
　　在嵇康写《声无哀乐论》之后的一千多年里，文学艺术批评及其理论，虽与这一“转折”前的“有的世界”相比，理性上的进步不能以分寸计。然而，正如孙悟空一个跟头十万八千里，结果还是折腾不出如来佛的掌心。由于中国古代音乐与语言文字、“乐教”与政治权力的独特捆绑方式，想要在形成于语言体系的“乐教”思想的监控下，取得文学艺术实际上而非名目上的自觉与独立，恐怕会比一切“运动”或“革命”都要艰难得多。
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　　音乐自律与他律
　　音乐的自律他律问题之争之所以至今终未获得一致的共识，是各家将复杂多元的问题简单化，搞二元对立所致。各种理论派别体系都或多或少的仅持有部分合理的成分，而缺乏对整体的把握。音乐现象是主客交融、多层面、多方位的复杂事物，瞎子摸象式的论证方法当然不能获得终极认识。比如对事物本质的理解我们就有局限性，认为事物的本质只能有一个。其实本质也可以是主客性（既可以是主观性的，也可以是客观性的）、多层面、多方位的，并非一定就是唯一的，这完全取决于你看问题的立场、侧重点、方位和角度。就音乐而言，它至少具有物质本质和精神本质这两大本质。正因为以上原因，常常关于音乐本质的争论而在实际上就根本没有意义。再如关于音乐自律与他律的问题，也是应当分不同的层面来看的，有的学者所说的音乐是包含着社会属性的，即它是审美主体的审美对象，是打上了人的烙印的，是人性化社会化了的，因此说这样的音乐就当然具有他律性或是他律的了。再者从事物普遍联系角度来看，世上任何事物毫无例外的皆存在与他事物相类似共通的因素或方面，因此就此而言音乐也是当然具有他律性的。而另一些人所说的音乐则是把其社会属性排除在外的仅有自然属性的音乐，说的是客观存在的音响实体，是纯物质范畴里的东西，这样的音乐便当然的就是自律的，即只有形式而绝无内容内涵的了。如此看来，两者所说的音乐是分属不同论域里的概念，并非是同一个所指，前者是接受美学的对象，后者属于形式美学的任务。遗憾的是持不同观点者似乎大都并不真正清楚音乐的这两种属性的存在与相互关系，这种不分层面、角度、论域的谈音乐自律与他律的问题时就当然是总也说不清楚，甚至于前后自相矛盾。
　　一、从音乐的自然属性看其自律本质
　　首先我们从最基本的层面即物质意识关系的层面来看，世上任何事物都是客观物质存在，尽管万事万物之间有着普遍的甚而是密切的联系，但是矛盾的特殊性早就告诉我们，世上任何事物由于其结构、构成元素及存在方式等的不同，无一不首先是一种不依赖于它者的独立的存在，音乐尽管是人类的创造物，但在自然属性上它是音响实体，不过是声音的运动 一种独立存在的物质运动，就此而言它是自律的。我们不应忘记这样一个常识，即世界上除了人具有情感和精神内涵外，其它任何事物都是没有情感和精神内涵的，因此，音响实体当然也是既没有情感也无任何内容的。前苏联音乐哲学家玛雷舍夫以符号学的角度考察音乐，认为“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系，本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体，作为物质构成物，本身不包括，也不可能包括精神意义，而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中，而是在声音的影响作用之下，形成于解释者的意识之中。即使音乐符号结构体自身，如果避开听众的心理活动，也不可能进入音乐作品的体系”（《论“音乐作品”概念的定义》，见《美学论文集》莫斯科 1980 年版，103～124 页）。人们之所以会认为音乐具有情感内容，是人对不同事物具有通感或者说是格式塔理论中所谓“异质同构”的原因所致。如果说音乐是他律的或者说具有他律性的话，那是因为人的本性或者说是音乐的社会属性使然，也就是审美主体将审美对象人格化的这样一种本能而造成的。
　　其次，音乐的情感是独立存在的。音乐自身（指音响实体）并没有情感内容，可是它却可以唤起我们的情感，并且这种情感与生活中的情感并非是一回事。我们最初听到某首乐曲时所产生的那种特定的感觉感受，是在生活中从未体验过的，是全新的感受。这种由音乐唤起的人的情感我称之为“音乐情感”。请问有谁在生活中体验过与门德尔松《 e 小调小提琴协奏曲》一样的感受的呢？贝尔就认为艺术中所唤起的审美情感是一种特殊情感，与生活中的情感毫不相干，在艺术世界里“没有生活情感的位置”。克罗齐和伊奥莱斯柯同样认为艺术表现乃是创造出一种全新的和独一无二的概念，一种不可能以其他形式存在的概念。音乐所引发出的人的情感同人在生活中的种种情感确是不一样的，如果没有音乐的话，那么我们至今都不可能体验到这种只有音乐才能带来的异样的情感。尽管音乐有时能够引发或诱发起我们在生活中曾有过的相类似的某种感觉感受，并使我们联想到生活中某些经历体验，但这种共振是不具体不确定的，很宽泛的和因人而异、因时而异、因心境而异的。音乐给我们的只是一种似曾相识的感觉。所谓“心之与声，实为二物”（稽康《声无哀乐论》），从本质上讲它们属于两种不同范畴，即物质范畴与意识范畴的事物的共振，而并不是同一个事物。我们说某个主题或某段完整的旋律表达了某种情绪、情感、思想，体现了某种精神，或塑造了某种形象，是因为它与我们生活中的某些感受相共通、类似，只是一种意向性和象征性说法，既不具体也不明确，具有相当的模糊性。人们认为贝多芬《命运交响乐》第一乐章一开始的动机是命运在敲门，这不过是一个形象的比喻和表述，我们也完全可以认为它是神的震怒，或是火山的爆发等等生活中一切与此相关联的事物。而在客观事实上，在自然属性的层面上它却什么都不是，充其量只不过是一种力度较强的，能够使人振奋的声音而已，这才是音乐的最基础的最根本的本质。
　　有一句著名的艺术定律叫做“艺术源于生活”，从音乐上讲则是“音乐源于生活”。此观点只能说是具有一定程度上的正确性，而并非是绝对的。若将其绝对化便会全然排斥和从根本上否定掉音乐的自律性。对此定律我们一般可以作两种理解，其一，若是作最宽泛的理解的话，那岂止是音乐源于生活，人类社会中一切的一切都应是源于生活的，因为若没有生活，人类社会的任何事物都不可能存在，这样看来“音乐源于生活”的表述也就显得毫无意义，等于什么也没有说。其二，若是将“音乐源于生活”理解成是音乐的素材或音调、节奏等源于生活中的事物的话，这便大可值得怀疑。因为没有生活素材的纯音乐只能是源于它自身，比如莫扎特的许多作品，包括 《C 大调长笛奏鸣曲》、《C 大调钢琴奏鸣曲》等便是如此，至于音调节奏方面，生活中原本就不存在音阶、和弦、音型、旋律、节奏等，也没有对位与赋格，更不用说波尔卡、拉丁、探戈、华尔兹等节奏。列维. 斯特劳斯的结构人类学认为，在艺术作品中并不一定存在着它同现实之间的某种对应关系。艺术作品并不单纯地去“反映”现实或“记录”现实。作为一种结构、形式，它本身就是一种具有塑造力量的“现实”。不可否认生活中也确实存在着律动、高低起伏、强弱变化对比、明暗交替等与音乐诸要素相通的因素，但我们显然不可以将“音乐源于生活”理解成音乐依赖于生活，从属于生活，没有生活原型音乐就一定不存在。音乐绝对不是，也决不应该完全成为生活的奴仆。音乐情感不但不依赖从属于日常生活，而且还开拓和丰富了人类相对贫乏的情感生活。
　　音乐就是音乐，尽管它有与生活中诸多事物相共性的一面，但我们不可以就此否认它独特性唯一性这种个性化的一面。我们常常在描述和解释音乐的时候有语言贫乏、似是而非、力不从心、画蛇添足之感，其原因就在于音乐在最根本的本质上是自律的而非他律的。而在另一方面我们对一些音乐有时也能够作出大略的、某种程度的、意向性的解释，这又是因为音乐具有相当程度的他律性。
　　再次，音乐的自律性还表现在现实生活并不能为音乐全面提供素材或源泉，即使有那也只是对生活支磷片爪的意向性的模仿，如鸟叫、教堂钟声、奔腾的河流等。我们的艺术理论总是近乎本能的习惯于将艺术与生活生拉硬扯在一起，这在某些时候确实是行之有效的，典型的如浪漫派音乐与社会人生等就有较多的联系。这样的联系也确有其心理学上的根据。与马克思所谓“自然的人化”一样，音乐与生活的联系也是“音乐的人化”。尽管音乐与自然并不是一回事，前者是由人创造出来的，后者是客观存在的。但究其本质不过是乐音有规律的振动，仍是一种客观存在的物质，本质上它与大自然是一样的。两者的区别只是“人化”的程度不同而已。因为音乐是由人创造，深深的铸上了人的烙印，所以，其人化的程度要远远高于大自然“人化”的程度。
　　音乐的自律性还体现在审美主体对音乐的表层欣赏上。欣赏至少应被分为自律欣赏和他律欣赏两个层次，自律欣赏又叫表层欣赏，它是纯感觉的、纯情感的，仅感受音乐的形式美，它不与生活内容发生任何联系，主体并不思考、联想与回味，属于生理性的物质性的。表层欣赏主要用于娱乐休闲和身心的放松。表层欣赏与我们品尝美味佳肴与身体按摩是属于同一个层面的，在这个层面上我们仅以获得生理快感为主要目的。李斯特在《柏辽兹和他的“哈罗尔德”交响曲》中指出：“情感在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借‘比喻’的外壳，也不依靠情节和思想的媒介。”此话若是就表层欣赏而言是非常正确的。至于他律欣赏，将在下文论述。
　　另一方面，音乐也应当被分为两种。一种是不足以引发主体思考回味的仅有形式的音乐，也就是所谓的纯音乐，这种音乐是没有内容内涵的。审美主体只能从中获得形式美的感受，莫扎特的《C大调长笛协奏曲》等就属于这一类作品。听这样的音乐恰如品尝食物，没有人在品尝了美味佳肴之后会提出“食物的内涵是什么？”这样一个荒唐而又愚蠢的问题，那么我们又为什么偏偏总是热衷于对仅有形式美的音乐这种精神佳肴频频发问呢？我之所以用食物作为例子，是因为两者都是人的感觉事物，只不过是前者作用于人的味觉，后者作用于人的听觉而已。有人一定会说音乐与佳肴是两种不同性质的事物，不具有可比性。其实，世界上任何两个不同的事物之间在一定的层面上都具有共通性和可比性的，更何况同属于感觉系统之间的事物呢。另一种音乐是能够引发审美主体思考回味等的，也即具有所谓内涵的音乐，对此类音乐我们既可以作自律欣赏也可以作他律欣赏。任何人都可以在自律的层面上欣赏此类音乐，尽管这似乎很困难，但决非不可以。我们知道一些没有音乐修养的人不大喜欢贝多芬的交响乐，但并不是说他们不能够听这种音乐，他们虽不能理解其中深刻的内涵，但却可以从中获得形式美的感受。即使有修养的主体也并不一定对有内涵意味的音乐总是作深层欣赏，他完全可以对其作“浅尝辄止”式的表层欣赏，仅获得生理性的满足即可。尽管这在某些时侯是很困难的，但绝非不可以。
　　当然，音乐不独有自然属性，它还具有社会属性。但音乐的社会属性在用于审美活动之前仅仅是一种可能性，或者说音乐只是对触动引发人的精神内涵提供某种程度的可能性，而不具有必然性，这种可能性完全依赖于主体来实现。音乐的社会属性只有在审美主体的审美活动中以及之后才能得以实现，否则它就只能永远停留在自然属性上。此时的音乐就只能仅仅是音响实体，是没有情感没有精神内涵或者说没有意味的一种声音运动形式而已。情感论者所说的音乐的情感实际上指的是经过人的审美活动之后的音乐审美主体感受到的音乐，是人化了的音乐，它在实际上已经不仅仅是客观存在的音响实体了。把审美主体赋予、投射给音乐形式的情感、内涵、意味当作是音响实体自身具有的东西显然是极不妥当的。
　　二、从音乐的社会属性看它的他律本质
　　音乐就其整体来说，是一个过程，是一个由不同阶段构成的体系，它既是客观存在的物质构成物－－－音响实体，同时又是存在于人的大脑中的一种意识现象，它不能脱离欣赏者的感受而独立存在。音乐能引发、激发和唤起人的情感，这是它的直接性、自律性表现。不仅如此，音乐对审美主体还有间接性（相对于直接的情感体验而言）影响，即欣赏者在听了某类音乐产生情感反应、获得情感满足后接着还会进一步产生关于人生、社会、宗教、历史、战争、英雄、爱情等等多方面、多层次、多角度的联想、思考和回味。我们说音乐的内容内涵并不是音响实体自身真的就带有内容内涵，而是由音乐引发的欣赏主体的内容内涵。这种间接性就是通常所说的音乐的他律性。音乐作为人类的伟大创造物，其特殊性更是使其烙上了深深的他律性的烙印。
　　其实，人不仅仅能够赋予音乐精神内涵，即使是大自然，人同样也是会赋予其情感及精神内涵的，这种现象也就是起初由黑格尔提出，后又被马克思所强调的所谓“自然的人化”，即人会本能性的将自身接触到的事物情绪化、情感化和精神内涵化或者说是人格化。比如在乌云密布阴雨绵绵的天气里，人的情绪会非常低落，美丽的自然风光会激发人对生活的爱恋之情等皆可以为证。再如儿童喜欢和布娃娃说话，也是儿童将无生命的客观存在物拟人化或人格化的极好例子。这里布娃娃的外在生命形式起到了引发剂的作用，它在客观上引发和促成了儿童与之交谈的这种行为。
　　音乐虽说在自然属性上是自律的，但是自它诞生之日起，就由于人类自身的“人化”本能加上其蒙昧无知，将这一美妙的创造物加以神秘化，将音乐与政治、信仰等它事物之间人为的加以联系，从而导致音乐以他律的假象出现。但究竟是真象抑或假象的问题其实无关紧要，关键在于它能够给人带来某种感受，满足人的某种需要。人是功利性很强的动物，他们通常习惯于从自身的和生活的角度来看待周围的事物，从心理学角度讲就是以一定的心理定势来看待外界事物。寻找生活中各种事物的联系近乎是一种本能，典型者如标题音乐的诞生就是这种功利本能的一个结果。音乐的他律性对人类的文明进步确实有着相当积极的意义和产生过重大的社会的人文的影响。基于这种社会化、生活化的层面来看，将音乐的这种它律性看作是音乐的本质便是合理的了。音乐的他律本质实际也就是人的精神本质。
　　与宗教极相类似，音乐的他律性也属于一种人的异化现象。正如世上原本并没有上帝，由于人对世界的愚昧无知以及自身的精神需要而创造了上帝，并极其虔诚的充满敬畏之情的拜倒在这个自身创造物的脚下。音乐也是如此，它本是人所创造出来的一种形式，由于异质同构的原因，人不仅从中获得审美愉悦，还本能的将它精神化（情感化、内容内涵化或意味化），甚至是神秘化（古人常常如此）。这便是人在音乐上的异化。
　　伽达默尔释义学中认为人对对象的理解中包含着自我理解的思想，对于音乐哲学具有特殊的意义。比起其他艺术来，对音乐的鉴赏在更大程度上要求听者参与到对象中去，在音乐中形成某种自我认同，在音乐这个“他物”中认识自己，发现自己，进而达到对自身的肯定。“对于以情感为重要内容，在欣赏过程中最易产生‘物我同一’感的音乐来说，更是如此。当人们沉浸在一部思想情感深邃、境界情操高尚的交响曲中，心灵为它所深深打动的时候，他们窥视到的不仅是这部交响曲的作者的那颗灵魂，他们同时也在直观自己，认识自己，似乎也在发现着他们自身的价值。贝多芬的命运交响曲不仅使我们认识了贝多芬，同时也是被它深深感动了的听者感到自己作为一个人所具有的充实的精神力量、意志和对生活的信心。听者自身蕴藏着的这一切都被音乐所唤醒，在体验音乐的过程中认识着自己，肯定着自己。”
　　人类艺术的最高目标、最高价值无疑在于理性与感性高度完美的结合。音乐自然也是如此。贝多芬强调“应该要求人们用理性来倾听音乐”，其之所以被视为人类音乐不可逾越的高峰恰恰在于其理性与感性高度完美的结合上。他的伟大在于让音乐深深的触动了人类的灵魂和放射出了灿烂的思想光芒。浪漫主义音乐也正是在于其将理性与感性加以完美的结合，从而开拓了人类音乐史上最为光彩夺目的辉煌时期。勋伯格在一篇谈论自己用十二音方法作曲的文章中，强调思想的重要性时认为“从前，声音是思想内在本质的放射，其力量足以刺透形式的外壳。不是光的本身，就没有任何东西刻意放射，这里只有思想才是光。...... 今天，声音很少与思想联系。有肤浅心灵的人不关心消化思想而特别注意声音。...... 我的音乐中的声音随著思想的每次转换而变化 －－ 感情上，结构上或其他 －－ 这是事实”。
　　音乐的他律性一方面体现在作品的时代性、地域性、民族性、作曲家个性等各种流派风格特征方面，如从中世纪直至巴罗克时期的音乐是宗教的附庸，巴罗克音乐受建筑装饰性的影响，浪漫主义音乐挣脱宗教的束缚张扬人的情感个性以及其与社会、历史、生活紧密联系的标题性内容，印象派音乐受象征主义诗歌与印象派绘画的影响等。另一方面则体现在主体的欣赏氛围、心态、角度、审美理解能力等方面。黑格尔在他的美学中热烈赞赏一位普通劳动者的吉他弹奏，说比演奏家的表演更使他心醉神迷，这显然是听者受现实生活场景的影响，融进了生活的内容所至。
　　接受美学的奠基人之一伊瑟尔认为，一部优秀的作品在其意象结构中总是存在着很多“不确定性”和“意义空白”，从而形成一种潜在的“召唤结构”，促使接受者根据自己的人生经验、审美理想等去确认、补充和丰富；文学（艺术）作品的意义和永恒的魅力，正是在这种文本与读者（受者）的相互作用中呈现、生成的。此话不仅对文学作品而言，包括音乐在内的所有艺术种类皆是如此。
　　同样一位作曲家的音乐既可以从政治 意识形态的角度予以解释，也可以从社会性别的角度予以解释，我们也许会发问，为什么同一个音乐作品有可能支持如此迥然不同的解释？答案当然是，因为音乐不具有象造型或语言艺术那样的意义和参照。19世纪初的哲学家和批评家在这一问题上的观念或许仍然有效。我援引当代美国作曲家罗杰·塞欣斯（Roger Sessions）对此的阐释来作为本文的结束：“音乐直导我们心理生活的生命能源，从中创造出一种有其自我独立存在、法规和人文意义的范式。它为我们再现我们精神存在中最隐秘的本质、速度和能量，我们的静谧和不安，我们的生气和挫折，我们的勇气和软弱 一切我们生命内在动力变化的明暗侧面。它的再现比任何其他人类交流媒介都更加直接、更加细致。”这实际上达到音乐美学中对立的两派观点的综合 音乐是自律自足的，同时它又与人类生活最最深刻的心理感受紧紧联系在一起。