中财网linux跟踪路由的命令:当代艺术是什么
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査常平：当代艺术是什么 2011-04-06 13:34 来源 ：《上层》杂志
作为时间概念的当代，当代艺术涉及到一种以当下为内容的时间观，一种以比较短的时段为时间的计量单位的时间观。当代人生活的物理时间虽然都有一种客观的尺度，但在同一段物理时间中他们的心理时间却出现了巨大的差异，人的心理意识生命呈现出无比的丰富性。人的这种多元的存在样态，就是当代艺术的表达对象。英文中的“当代”（contemporary），还有一种翻译就是“同时代”。在一个比较短的时段，当代与什么是同时代呢？这个“与什么”就规定着当代的当代性。如果以现代艺术为价值标准，任何满足“现代性”的作品便属于当代艺术；如果以后现代艺术为价值标准，任何满足“后现代性”的作品就属于当代艺术；如果以“另现代艺术”为价值标准，任何满足“另现代性”的作品就属于当代艺术。于是，我们自然要讨论当代所内含的价值观念问题。 作为价值概念的当代，在中国面临的问题是走出“混现代”的羁绊，完成从前现代向现代的社会转型，在文化中吸收后现代、“另现代”的价值理念。按照栗宪庭的看法，当代性的艺术，“意味着艺术家首先作为一个人，对当代生存中最困惑人的感觉的表达。”（“神话——西方与中国”，《今日先锋》，第2辑，北京：三联书店，1994年，第8页）不过，当代人的生存状态是什么呢？如此提问的关键在于：什么样的人才是当代人？这又迫使我们回到作为时间概念的当代。 作为一种艺术形态，和古典艺术相似，当代艺术是一种精神活动而非物质活动的产物，一种人的情感活动而非人的理智活动、意志活动的结果；和它不同，当代艺术是一种当代文化现象而不是文明现象，主要还是同当代人的生存状况相关的艺术。在中国，当代人的生存基本上以混现代（mixed-modern）为本质特征。以云南艺术为例，正如毛旭辉所言，20世纪八十年代的一批艺术家在反抗传统的地域绘画中形成了它的地域特色。但是，今天的云南艺术家，主要把个体生命的生存经验当作其艺术语言图式的根源，不再有地域性。换言之，他们已经完成了从前现代向现代的转换，遗憾的是这种转换发生的主体是同一批艺术家。因而，他们明显带着混现代的人格心理结构。其实，这无疑也是中国大部分艺术家具有混杂人格的缩影。 从宏观方面说，20世纪90年代以来的中国当代艺术日益呈现出边缘化、商业化、国际化、民间化和多元化的趋势。边缘化，指当代艺术在中国人的整个社会生活中处于非中心地位，因为毕竟我们的时代是一个从政治向经济转型的时代；商业化，指当代艺术的创作，最终都以市场为目的，其展览需要一定的资本支持，这在架上领域犹为明显；国际化，指中国的当代艺术家、策展人，越来越自觉地介入到国际艺术的交流活动中；民间化，指以报纸、电视、娱乐和专业杂志之类大众媒体，成为传播当代艺术的主要媒介，由此使当代艺术和普通的艺术爱好者发生密切的关联；至于多元化，指当代艺术无论在媒介材料的使用还是在观念图式的开新上，无论在艺术家的构成背景还是在展览场地的选择上，都打破了传统的单一学院出生背景和美术馆、博物馆之类室内展览场所。当代艺术的表达视野，涉及从网络到视像、从日常生活到生态关怀等等领域，具有多向度的规定性。
艺术家何云昌主要以行为艺术为创作媒介。2008年5月4日始，他手持一块石头围绕大不列颠步行一周，最后将石头放回远处，名为《石头英国漫游记（TheRockToursRoundGreatBritain）》。我们能否称它为一件当代艺术品呢？
行为艺术作为一种创作媒介，诞生于20世纪60年代，在艺术史上属于后现代艺术语言的范畴。艺术家借助人的身体的行动有意识地表达某种观念。不过，这件作品，不能仅仅当作行为来讨论，因为何云昌通过摄影记录也把大地艺术的某些元素吸收其中。当然，它也不是像理查德·朗那样的纯粹的大地艺术家。就使用的媒介而言，只要我们承认后现代艺术为当代艺术的一部分，它便属于当代艺术。另一方面，从主题关怀看，何氏的作品关注的是人与自然的关系以及人与文明的关系。他手持石头穿越美丽的海边、草地、荒山、湖泊、雾霭等等物质世界中，他跋涉在城堡、行走于海堤、从拱桥下路过、行进在城镇、游荡于乡村等等人造世界中。总体而言，他提供给艺术爱者的图片都呈现出两种关系的和谐美善，标志着一个进入后现代的典范社会。同时，从否定方面说，这恰好是当代社会尤其是那些正在经历从前现代向现代转型的国家面临的难题。“这个行为近乎无效，而这种无效和当今世界主流社会的人生价值观形成对峙。”人的如此评论，乃是针对它的荒诞性而言的。事实上，何云昌的大部分作品，都关系到世界图景中人与时间的关系问题。作为时间概念的当代，当代艺术涉及到一种以当下为内容的时间观，一种以比较短的时段为时间的计量单位的时间观。当代人生活的物理时间虽然都有一种客观的尺度，但在同一段物理时间中他们的心理时间却出现了巨大的差异，人的心理意识生命呈现出无比的丰富性。人的这种多元的存在样态，就是当代艺术的表达对象。英文中的“当代”（contemporary），还有一种翻译就是“同时代”。在一个比较短的时段，当代与什么是同时代呢？这个“与什么”就规定着当代的当代性。如果以现代艺术为价值标准，任何满足“现代性”的作品便属于当代艺术；如果以后现代艺术为价值标准，任何满足“后现代性”的作品就属于当代艺术；如果以“另现代艺术”为价值标准，任何满足“另现代性”的作品就属于当代艺术。于是，我们自然要讨论当代所内含的价值观念问题。 作为价值概念的当代，在中国面临的问题是走出“混现代”的羁绊，完成从前现代向现代的社会转型，在文化中吸收后现代、“另现代”的价值理念。按照栗宪庭的看法，当代性的艺术，“意味着艺术家首先作为一个人，对当代生存中最困惑人的感觉的表达。”（“神话——西方与中国”，《今日先锋》，第2辑，北京：三联书店，1994年，第8页）不过，当代人的生存状态是什么呢？如此提问的关键在于：什么样的人才是当代人？这又迫使我们回到作为时间概念的当代。 作为一种艺术形态，和古典艺术相似，当代艺术是一种精神活动而非物质活动的产物，一种人的情感活动而非人的理智活动、意志活动的结果；和它不同，当代艺术是一种当代文化现象而不是文明现象，主要还是同当代人的生存状况相关的艺术。在中国，当代人的生存基本上以混现代（mixed-modern）为本质特征。以云南艺术为例，正如毛旭辉所言，20世纪八十年代的一批艺术家在反抗传统的地域绘画中形成了它的地域特色。但是，今天的云南艺术家，主要把个体生命的生存经验当作其艺术语言图式的根源，不再有地域性。换言之，他们已经完成了从前现代向现代的转换，遗憾的是这种转换发生的主体是同一批艺术家。因而，他们明显带着混现代的人格心理结构。其实，这无疑也是中国大部分艺术家具有混杂人格的缩影。 从宏观方面说，20世纪90年代以来的中国当代艺术日益呈现出边缘化、商业化、国际化、民间化和多元化的趋势。边缘化，指当代艺术在中国人的整个社会生活中处于非中心地位，因为毕竟我们的时代是一个从政治向经济转型的时代；商业化，指当代艺术的创作，最终都以市场为目的，其展览需要一定的资本支持，这在架上领域犹为明显；国际化，指中国的当代艺术家、策展人，越来越自觉地介入到国际艺术的交流活动中；民间化，指以报纸、电视、娱乐和专业杂志之类大众媒体，成为传播当代艺术的主要媒介，由此使当代艺术和普通的艺术爱好者发生密切的关联；至于多元化，指当代艺术无论在媒介材料的使用还是在观念图式的开新上，无论在艺术家的构成背景还是在展览场地的选择上，都打破了传统的单一学院出生背景和美术馆、博物馆之类室内展览场所。当代艺术的表达视野，涉及从网络到视像、从日常生活到生态关怀等等领域，具有多向度的规定性。