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马塞尔·杜尚
马塞尔·杜尚
作者：沈志胜    文章来源：网上收集    点击数：11488    更新时间：2006-11-24    
马塞尔·杜尚
背　景
观念艺术（Conceptual Art），又称思想艺术（Idea art），信息艺术（Information art），是用来描述60年代中期产生的一类强调观念的艺术作品的术语。这些作品要么非常明显地将以前作品所强调的视觉重心消除，要么完全抛弃对于艺术品必须是具有独特性质的"作品"的永恒追求，而代之以对某一观念或思想的陈设和反映。尽管新潮流派集团的亨利·弗林特（Henry Flynt）早在1961年就已经将自己的行为艺术作品称作"观念艺术"，爱德华·凯恩霍兹（Edward Kienholz）在1963年就已经开始设计"观念造型"（Conceptual Tableaux），但是，"观念艺术"这一名词第一次真正为大众所知，并被用来界定一种独特的艺术样式，还是始于1967年索尔·勒维（Sol Lewit）发表的一篇文章。作为一种运动，或称一种独特的艺术样式，"观念艺术"的定义非常宽泛，包括的范围也很广泛。它几乎同时在北美、欧洲和拉美出现，并迅速得到了传统艺术样式和艺术家的回应。关于艺术的书籍开始用一个单独的条目来记录和描述这一艺术运动。同时，传统艺术家和公众逐渐接受并正式把照片、音乐、建筑图样式的草图和线描以及行为艺术视作同绘画和雕塑同等的艺术样式。在这一渐变过程中，观念艺术功不可没。
杜尚和观念艺术的先驱
17世纪中叶，普桑（Poussin）认为古典绘画只不过是"关于非肉身事物的观念"。这一论断已经显露出艺术品与观念艺术家之间的联系。然而，直到20世纪初，艺术家们才真正开始质疑传统艺术中对于质感和完美的强调和追求。达达主义者们以文字游戏等方式表达了他们的社会理想和艺术理念，实则已开"观念"之先河。而杜尚（Marcel Duchamp）的出现及其作品，则对观念艺术后来的蓬勃发展影响深远。
杜尚即使不能被称作观念艺术的鼻祖，至少也是观念艺术的重要思想源泉。约瑟夫·孔苏斯（Joseph Kosuth）曾说过：自杜尚以后，艺术就在观念的层次上存在着。杜尚是20世纪艺术史上最"出名"的艺术家，他极端引人注目，同时又"臭名昭著"。杜尚之后的许多艺术观念和艺术流派，乃至艺术界发生的方向性的变化，都同他有关。有人骂他，说他动摇了艺术殿堂的"神圣"根基；也有人赞他，称他为真正领会并表现"艺术"真谛之第一人。不论人们褒贬如何，历史评价怎样，讨论观念艺术，杜尚是一个不可逾越的源头。杜尚一生做作很多轰动性的作品，在此无法枚举。比如对后来绘画影响很大的《下楼梯的裸女》（图1）《新娘》（图2）、《大玻璃》（亦名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）（图3）等。从观念艺术的角度看来，首当其冲的当然是那个"臭名昭著"的瓷质小便器--《泉》（图4）。《泉》创作于1917年。当时，纽约独立艺术家协会要举办一次展览，作为评委之一的杜尚化名"R. Mutt"，送去了一个在公共厕所中随处可见的男用小便器，并在其上署名"R.mutt"，这就是《泉》。这件作品立刻遭到了独立艺术家协会的拒绝，当然，他们不知道作者是当时赫赫有名的杜尚。看到同行们的反应，杜尚终于验证了自己的预测，他明白自己的艺术观念太超前，时人无法接受，于是他立即退出了独立艺术家协会。杜尚把小便器搬到博物馆，用这个现成品向人们提出了这样的疑问：到底什么是艺术品，什么是艺术？艺术与生活的距离有多远？现成品艺术成为杜尚最重要的艺术观念。在此之前，他还做过一些尝试，比如在 1913年他把自行车的一只车轮装在厨房凳子的顶上，并看着它们转动。他还制作了《巧克力磨机第一号》（图5）。1915年，他买了一把铲雪的铁锹，并在上面写上"断臂之前"。1920年他制作了《旋转的饰板》（图6）。他把这些都视作艺术品。他在晚年的访谈录中说道，这些现成品的选择从来就不是依据什么审美原则，有时候甚至是故意去违背现存审美原则和标准。它们是以视觉的"无所反应"为基础的，不讲任何高雅或者粗俗的审美情趣。偶尔写在现成品上的短句，也不是作品的标题，而是"把观者的思想带到另外一种主要是受字眼支配的领域中去"的媒介。他说，现成品可以是艺术品，相反，艺术品也可以成为日常用品，可以把伦勃朗（Rembrandt）的画拿来当烫衣板。人们一般认为艺术品的最大特点之一是"独创性"，是一种特别的、唯一的东西，但是杜尚说："在传统意义上讲，现今存在的几乎每一件现成物体都不是原物。""因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品，所以我们必须断定，世界上所有的绘画作品都是'现成物体的辅助'"，它们都缺乏原创性。
另一件让杜尚声名狼藉的作品是他重画过的《蒙娜丽莎》（图6）。1917年，他在法国做了这件作品。他在达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》（印刷品）上，用铅笔画上山羊胡子，并且在下面写上"L·H·O·O·Q"（读作Elle a chaud au cul，意为"她的屁股热烘烘"）。这一对待"经典名作"的态度立刻遭到了传统艺术卫道士们的大力抨击。然而，杜尚提出的问题是：为什么我们不可以换一个角度来看"大师"们的作品？如果我们永远把"大师"的作品压在自己头上，我们个人的精神就永远只有受到"高贵"的奴役。此外，不可否认的是，杜尚重画过的《蒙娜丽莎》另有一种特别的味道，这也为后来的艺术创作另辟一条幽径，70、80年代有许多艺术家用重画的方式来进行创作。所以杜尚的意义在于，他对艺术的边界和本质提出了质疑，促使我们以新的眼光和视角来看待整个艺术史和艺术品。而他的现成品艺术也突出了观念在艺术创作中的重要地位。
此外，达达主义的行为表演和观念性很强的作品也成为后来观念艺术的思想源泉。达达主义者在一战以后意识到了自己所面临的危机并以新的艺术样式做出了反映。相同的境遇在二战以后50到60年代的欧洲又重新出现。这又是一个社会骚动不安的时代，一个反叛的时代。各种运动频仍，思潮迭出。有些美国艺术家有时将这一现象称为新达达主义。新达达主义已经比较明显地带有后来观念艺术的特征。
罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）是观念艺术的代表人物之一。1953年他得到了一幅德库宁（De Kooning）的作品，他用颜料将之涂掉，并将最后的结果作为一个作品展出，命名为：《已擦除的德库宁的作品》。通过这种方式，他消抹了西方社会中笼罩在那些曾创造过精美艺术品的大师级"英雄人物"头上的光环，试图将人们的思想引向一个更为自由的天地，使人们在面对浩繁的艺术传统的时候，还有平和的心态和创造的勇气。1960年，当他受邀参加一个以艺术经纪人艾里斯·克拉特（Iris Clert）的40幅肖像为主题的展览时，他给画廊拍去了一个电报，宣称："如果我这么说的话，这就是艾里斯·克拉特的肖像。"
罗伯特·莫里斯（Robert Morris）也通过诸如文献（document）（1963，纽约现代艺术博物馆）（图7）之类的作品参与到观念艺术创作的行列中来。《文献》是一幅浮雕，在这件作品中，作者剔除了"所有的审美特质和内容"，意在表明它什么也不是。然而，这件作品却被一个传统文化机构所收藏。这一事实进一步加强了它的讽刺意味。作者的疑问在此更加发人深省："到底我们在收藏什么？"
附：
杜尚(Marcel Duchamp)

年表
1887：7月28日出生于法国薄兰韦勒（Blainville）。
1902：开始作画，画了《薄兰韦勒的风景》，是迄今所知道的他的第一张作品。
1904：中学毕业，到巴黎和他哥哥在一起，迸朱丽亚艺术学院学习。到1905年7月离开朱丽亚艺术学院。开始用后期印象派风格画家庭成员、朋友和风景。
1905：为两份报纸画漫画插图。这件事断断续续做到1910 年。在里昂学印刷，在军队中服务一年。
1906：从军中退役，继续回到巴黎学画。
1908：在巴黎郊区纳衣（Neuilly）定居，一直住到1913年。
1909：以类似塞尚的风格画人像和裸体，到1910年渐渐转向 野兽派那种比较自由的表现风格。第一次参加巴黎的独立沙龙展览，在星期天常去他哥哥的住处参加一些艺术家、诗人的聚会。在那里他知道了立体主义。
1910：这一年中画了好些重要的早期作品。
1911：开始画立体主义风格的画。比较强调单个的形体处在运动中的重叠形象。这类作品开始在巴黎和里昂展出。开始画关于“下棋”主题的习作。动手画《下楼的裸女》；为哥哥画《咖啡磨》——第一次用机器人画。
1912：创作他重要的油画作品的最后一年。7、8月访慕尼黑， 开始画《新娘，甚至被光棍们剥光了衣服》的草图。他的作品《下楼的裸女》被“独立画展”拒绝。但后来在他哥哥组织的立体主义展览上展出。同年，美国画家帕克来巴黎为军械库画展选画，选了《下楼的裸女》。作为立体主义画家被梅景其和格莱兹写进他们编写的《立体主义》的书中。
1913：叛离流行艺术观的开始。停止创作传统手段的油画和素描，离开巴黎的艺术家圈子，做图书管理员，在艺术上开始转向机械的描绘手段，作一些类似科学的设计。继续构思他的《新娘》（后来以《大玻璃》闻名，因为此画是画在玻璃上的）。做了《三个标准的终止》表现了对科学度量标准的嘲弄意味。同年还做了用自行车轮固定在凳子上的雕塑，这是现成品的开始。送军械库画展的作品反应强烈，参展的四张画全被卖出去了。
1914：构思《大玻璃》，画草图，试验方法，并开始收集历年的笔记，创作心得，后来这些在1911－1915年的笔记成为在1934年做的《绿盒子》里的内容之一，其中几乎集中了杜尚在后来的创作中的主要思想。再画《咖啡磨，二号》，买瓶架子回来作为自己的艺术创作。用现成的印刷品——在一张印刷品的风景画上点了两点， 名《药房》，作为自己的创作。第一次世界大战爆发，两个哥哥都应征人伍，杜尚因为身体的原因免役，帕克邀请他去美国。
1915：6月坐船去纽约。他被美国人当成著名欧洲艺术家而受到欢迎。帕克把刚下船的杜尚直接带到爱伦斯伯格寓所，爱伦斯伯格热情接待。杜尚在他那里住了3个月，就搬人自己新找的寓所，并有了自己的画室，他购了两块大玻璃，开始动手画他的《大玻璃》。买雪铲，在铲上题“折断胳膊之前”，作为他的作品，并为这类作品想出“现成品”的称呼。美国报纸上开始有采访他的文章出现，他的艺术主张已经形成。
1916：又搬回爱伦斯伯格楼上的寓所，爱伦斯伯格希望得到《大玻璃》的拥有权，以替杜尚交房租为代价，《大玻璃》完成之日当 归爱伦斯伯格。送现成品出去展览。和爱伦斯伯格等人开始筹备 “独立艺术家展”。
1917：独立艺术家展，送《泉》参展，未获准展出。出《盲人》和《仑仑》两种艺术小杂志，但都只出了一两期即停刊。给3个有钱的美国姐妹教法文，在一个法国机构里服务了几个月。
1918：画了他4年中来美国的第一张，也是他一生中最后一张油画“Turn”。这一年美国参战，为避免服兵役，杜尚去了阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，在那里租了一个小公寓，继续构思大玻璃，热中下棋，筹划在纽约的立体主义展览，但写信给爱伦斯伯格说，他不希望展出自己的任何作品。法国诗人阿波里奈尔和他的二哥杜尚一维龙均过世，杜尚很难过，计划回法国一趟。
1919：在布宜诺斯艾利斯参加了一个棋俱乐部，痴棋。他妹妹在巴黎结婚，他从布宜诺斯艾利斯送她的结婚礼物是：《不幸的现成品》，是一本几何学教科书，他让妹妹把它挂在阳台上任凭风吹雨淋。6月回巴黎，有时去里昂看看父母。与当时在巴黎的达达们有联系，有时去超现实主义者常聚会的咖啡馆。《L．H．O．O． Q．》（为蒙娜丽莎画胡子）问世。
1920：年初回纽约，把一个玻璃容器称做《50巴黎的空气》， 作为礼物送给爱伦斯伯格。他的《L．H．O．O．Q》被比卡比亚出版在达达刊物《391》上，成为达达的招牌。在纽约西73街租了个画室，和美国现代艺术收藏、赞助者德莱厄太太及美国艺术家马雷组织了“无名者协会：现代艺术博物馆”，这个博物馆在20年中组织了84次展览和无数的讲座，还有出版物。杜尚开始任组织展览的主任，后来做秘书，做了多年。他的女性身份“罗丝·瑟拉薇”出现。
1921：和马雷一起出版了一期刊物《纽约达达》，巴黎的达达俱乐部要他送作品去展览，他发电报给他们说“给你个逑”。6月回巴黎，《大玻璃》的所有权从爱伦斯伯格转到德莱厄太太手里，因为爱伦斯伯格迁往加州，无法携带这件作品，此时，杜尚仍在制作这件作品，尚未完成。
1922：l月回纽约，教法文课。继续画《大玻璃》。法国超现实主义的领袖普吕东在他的《文学》杂志上撰文《杜尚》。
1923：停止创作《大玻璃》。2月回到欧洲，从此在欧洲呆到1942年左右。这期间他在欧洲作一点旅行，去了纽约三次（1926－ 1927，1933－1934，1936）。在巴黎认识了美国富编玛丽，他们的亲密友谊保持了几十年，直到玛丽去世。在欧洲的这段时间，外界都知道杜尚几乎完全不搞艺术了，只下棋，并接受棋手的职业训练，参加职业比赛。
1924：和比卡比亚、马雷等人在一个试验电影上露面，并上台做过一次表演。动手做旋转的轮盘的作品。
1925：杜尚的父母在同年去世，两人谢世的时间只差5天。参加棋赛，到意大利旅行。
1926：买画卖画做一点艺术生意。到纽约去组织布朗库西的展览。并帮德莱厄太太组织现代艺术国际展览，他的《大玻璃》在这个展览中第一次和观众见面。展览后在运送过程中，《大玻璃》 被损坏了。
1927：6月在巴黎和一位法国汽车制造商的女儿结婚，6个月后离婚。
1928－1932：参加各种棋赛，写棋书，成为法国棋协会员，参加国际比赛。有时帮德莱厄太太在欧洲选画，组织纽约的画展。普吕东为杜尚的下棋而废画，在出版物上微有责备。
1933：把一本英文棋书翻译成法文。10月去纽约组织布朗库西展览。
1934：2月回巴黎。准备并出版了他的《绿盒子》。
1935：作为法国队员参加国际棋赛。开始着手做《手提的盒子》——他的另一个作品和笔记集。普吕东在巴黎的一家刊物上写文章介绍杜尚的艺术创作，这是第一篇重要的对杜尚艺术的介绍文章。
1936：作品在法国、英国。美国的各种展览上展出，3月为组织展览去纽约。并坐火车旅行美国，到加州访爱伦斯伯格夫妇。9月回法国。这年在纽约的“达达超现实主义”展览中杜尚有11件作品展出。
1937：第一个个展在芝加哥举办。给巴黎的杂志写棋的专栏文章，每星期一篇。帮古根海姆在欧洲选现代艺术收藏作品。
1938：参加了巴黎的“超现实主义国际展”，是杜尚设计的展览厅，他自己有4张以前的作品参加展览。
1939：出版双关语集。
1940：继续做《手提的盒子》。
1941：《手提的盒子》正式出版。
1942：为躲避二次大战到美国，此后基本上一直住在美国。和一批逃难到美国的超现实主义艺术家有往来，与他们一起出版超现实主义刊物《VVV》。
1943：在纽约西14街租了一间画室，这间画室他租用了22年。
1944：开始着手秘密地创作他的最后一件作品：《给予：1．瀑布 2．燃烧的气体》。这作品在无人知晓的情况下，做了有20年的时间。
1945：美国的《观察》杂志出了一期专号介绍杜尚。
1946：秋天去巴黎，和普吕东着手组织巴黎的超现实主义展览，在展览开幕前杜尚回到纽约。
1947：打算申请做美国公民。
1949：芝加哥举办了爱伦斯伯格夫妇的收藏品展览，其中有30件杜尚的作品。
1950：女友玛丽病重，杜尚去巴黎看望，女友去世。
1951：美国画家马塞韦尔编辑《达达画家和诗人文选》一书，得到杜尚的帮助。
1952：纽约一家画廊办“杜尚兄妹展”展出了杜尚一家兄妹4人的作品。
1954：与美国女子蒂尼结婚，蒂尼曾是马蒂斯的儿媳，后离婚，有3个长大的孩子。爱伦斯伯格的收藏被费城美术馆接受并展出，作为该馆的永久性收藏，其中杜尚的作品共有34件。
1955：正式成为美国公民。在这些年头杜尚帮助出版书籍，接受采访，比他前些年要“人世”得多。
1957：帮助在古根海姆美术馆组织“杜尚三兄弟展”，杜尚选作品，设计目录，并随展览到得州，在那里办讲座。
1958：巴黎出版了杜尚的文集。
1959：由莱伯编辑的第一本关于杜尚的论文集《杜尚》在巴黎出版，同年出了英译本。此后，关于杜尚的研究作品不断问世。在法国接受某一学院的“杰出人士”的荣誉。
1960：《绿盒子》被翻译成英文出版。那时年轻的波普艺术艺术家如劳生柏、约翰斯等人对杜尚的艺术都表示了极大的关注，并与他往来，想得到他的指导。杜尚与他们做朋友，有时出席他们的画展。
1961：被美国的三所大学授予荣誉博士学位，专门研究杜尚的博士论文出现。被邀请到美国的许多大学讲演。被英国BBC电台采访。
1962：大哥雅克·维龙6月去世，妹妹苏珊9月去世。
1963：在瑞典斯德哥尔摩举办作品展，并同时出版关于杜尚的论文集。纽约举办了“杜尚、比卡比亚、斯维特斯展”。杜尚最大的回顾展在加州的帕莎蒂纳美术馆举办，一共有114件作品。
1964：法国电视台制作“和杜尚下棋”的节目。该节目获得电影节的大奖。杜尚的现成品在意大利米兰被复制并展出。
1965：纽约的杜尚艺术展。美国作家汤姆金斯为《纽约客》撰文写杜尚。同年出版了关于杜尚的书《新娘和光棍》。
1966：BBC制作关于杜尚的影片：“现成品的反叛”，同年6月在BBC电视台播出。英国泰特美术馆举办杜尚的大型回顾展。英国《艺术和艺术家》杂志出版关于杜尚的专号。纽约出版新发现的杜尚的笔记。
1967：法国专栏作家卡巴内采访杜尚并出版了《杜尚访谈录》。
1968：10月1日在法国巴黎的寓所去世。
作品:

Landscape at Blainville. 1902. Oil on canvas. 61 x 50 cm. Private collection.

Paradise. 1910-11. Oil on canvas. 114.5 x 128.5 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Portrait of Dr. R. Dumouchel. 1910. Oil on canvas. 100 x 65 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Young Girl and Man in Spring/ Jeune homme et jeune fille dans le printemps. 1911. Oil on canvas. 65.7 x 50.2 cm. Private collection.

Sonata. 1911. Oil on canvas. 145 x 113 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Dulcinea. 1911. Oil on canvas. 146 x 114 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Portrait of Gustave Candel's Mother. 1911-12. Oil on canvas. 61 x 43.5 cm. Private collection.

Portrait of Chess Players/Portrait de joueurs d'echecs. 1911. Oil on canvas 108 x 101 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Nude Descending a Staircase (No.2)/Nu descendant un Escalier. No.2. 1912. Oil on canvas 147.5 x 89 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Transition of Virgin into a Bride/Le Passage de la Vierge à la Mariée. 1912. Canvas 59 x 53.5 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA.

Bicycle Wheel/Roue de bicyslette. 1913. Readymade: bicycle wheel, diameter 64.8 cm, mounted on a stool, 60.2 cm high. Original lost. Replica. Private collection.

Nine Malic Molds/Neuf moules mâlic. 1914-15. 64 x 102 cm. Oil, lead wire, lead foil on glass between two glass plates. Private collection.

Chocolate Grinder No.2/Broyeuse de chocolat no 2. 1914. Oil and thread on canvas. 65 x 54 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA

Bottle Rack/Egouttoir (or Porte-bouteilles). 1914/64. Readymade: bottle rack made of galvanized iron. 59 x 37 cm. Original lost. Replica. Private collection.

In Advance of the Broken Arm. 1915. Readymade: show shovel, wood and galvanized iron. 121.3 cm. Yale Center for British Art, New Haven, CT, USA.

The Bride Stripped Bare By Her Bachelors, Even or The Large Glass. 1915/23. Oil, vanish, lead foil, lead wire and dust in two glass plates mounted with aluminium, wood and steel frames. 272.5 x 175.8 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

With Hidden Noise. 1916. Readymade: Ball of string between two brass plates held together by four screws. 12.9 x 13 x 11.4 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Fountain. 1917/1964. Readymade: porcelain urinal. 23.5 x 18 cm, hight 60 cm. Private collection.

Reproduction of L.H.O.O.Q. 1919. from Box in a Valise. Readymade: pencil on a reproduction of the Mona Lisa. 19.7 x 12.4 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA

Fresh Widow. 1920. Miniature window: wood painted blue and eight rectangles of polished leather. 77.5 x 45 cm on a wooden board, 1.9 x 63.3 x 10.2 cm. The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA.

Rotary Glass Plates (Precision Optics). 1920. Five painted glass plates that rotate around a metal axis and appear to be a single circle when viewed at a distance of one meter. 120.6 x 184.1 cm and glass plate of 99 x 14 cm. Yale Center for British Art, New Haven, CT, USA.

The Brawl at Austerlitz. 1921. Miniature window: oil on wood and glass. 62.8 x 28.7x6.3 cm. Staatsgalerie, Stuttgart, Germany.

Why Not Sneeze Rose Sélavy? 1921/64. Readymade: 152 marble cubes in the form of sugar cubes with thermometer and cuttlefishbone in a birdcage. 12.4 x 22.2 x 16.2 cm. Private collection.

Self-Portrait in Profile. 1958. Torn colored paper on black background. 14.3 x 12.5 cm. Private collection.

Bride/ Mariée. Oil on canvas. 89.5 x 55.25 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.

Sad Young Man in a Train/ Jeune homme triste dans un train. Oil on canvas, affixed to cardboard. 100 x 73 cm. Peggy Guggenheim Foundation, Venice, Italy.

Network of Stoppages/Réseaux des stoppages étalon. Oil and pencil on canvas. 148.9 x 197.7 cm. The The Museum of Modern Arts, New York, NY, USA.

Glider Containing a Water Mill in Neighboring Metals./Glissière contenant un moulin à eau (en métaux voisins). Oil and semicircular glass, lead, lead wire. 147 x 79 cm. The Philadelphia Museum of Art, Philadelphia, PA, USA.
杜尚的美好之处
这篇书评本拟这样开头：去年冬天，朋友推荐我读“杜尚”……这种淡淡的口气和杜尚这样一位东方哲人式的艺术家是相宜的。但一下笔，却成了这样：《杜尚访谈录》几乎成了我的一块心病。自去年寒假读了这书，写书评的念头便时时在我心中升起，但这念头盘旋一阵之后，总是不了了之，字里行间透出了焦躁和不安。
真的，快一年了，写还是不写这篇书评，一直在我心中拉锯。不写的理由：一本书，看了，觉得好，就足够了，还写什么劳什子书评？这是杜尚的性格，杜尚的声音。杜尚助长了我的懒散，当然，若深究起来，这懒散背后还有更深层的心理原因———下笔艰难，说明我还没把这书读透啊，若写得不伦不类，如何对得起杜尚老爷子？
写的理由：打开访谈的第1页，杜尚在回答书作者卡巴内提问时，即说：……我没有感到非要做出点什么来不可的压力……我是生而无憾的。这话让我感动。在访谈即将结束时，卡巴内问：您想到过死吗？杜尚回答：我并不要另外一次生命或者轮回什么的，这有多麻烦。了解了所有的这些就很好，人会死得很幸福。听听，这位近80岁的老人心有多松快。访谈是以杜尚的一句“我非常幸福”结束的，看到这里，我几乎流泪了。这样一位可爱的老人是很值得写一写的。
一直很爱读纳兰词，但却很难理解有些读者对他的心驰神往，是啊，纳兰是位翩翩佳公子，精骑射、工诗词、重然诺、敦友谊，但，一个古人，与我何干啊？读了“杜尚”，我懂了。
无论是书的封面上年轻杜尚沉静而略带讥诮的表情，还是老年杜尚肌肉松弛的脸上平和的笑容，都让我感到亲切。杜尚去世的时候，我还没有出生，但穿越悠悠时空，我分明感到首先他是一个活生生的人，然后才是他的思想带给我的震撼。
当然，这一切都要归功于译者王瑞芸对杜尚深刻的解读，她写了非常精彩的序言、附录和后记，不然，一本通篇都是两个人对话的厚厚的书，谁会耐烦读下去呢？
附录中有这样一个故事：一位和杜尚有多年友谊的女友回忆说，她和杜尚在一起有一种无欲无染的快乐。在她离婚之后最潦倒自弃的时候，杜尚去看她，带她去吃饭，然后送她回家，其间并不问她任何前尘往事。分别的时候，杜尚交给她一个信封，嘱咐她独自一人的时候再打开。这位女友以为这是一封杜尚向她求婚的信。回到家，她打开一看，里面是50美元现金。
“她发现杜尚在任何时候都能准确地知道什么是人最基本的需求。”在故事的结尾，王瑞芸写道。这正是杜尚的美好之处。
流星划过夜空之杜尚(是他改变了西方美术史的进程)旧文给EE
是谁改变了西方美术史的进程？是杜尚。
是谁改变了全人类对“美术”一词的理解？是杜尚。
一个世纪以来，杜尚这名字和很多词汇等同起来：杜尚是破坏；杜尚是玩世不恭；杜尚是幽默。杜尚是典雅.然而，无人能否认的是：杜尚是艺术家。
艺术家是天生的。但是，成长为艺术家的道路却各有不同。有人是天赋的冲动，有人是天生爱哗众取宠，有人是为青史留名，还有人为了养家糊口。而杜尚之所以走上艺术之路则是为了逃避兵役。
1887年，杜尚出生于法国的一个富裕的中产阶级之家。良好的家境把杜尚培育成了一个风度优雅的绅士，可以说：杜尚从来就是一个迷人的男人，以至于在后来，杜尚成为了人们心目中的大师之后，有人说：是他的迷人风度征服了美国人，所以他才有今天。
1905年，第一次世界大战的前夜。终其一生都到处向人诉说自己不是一个爱国者的杜尚，此时便想办法逃避从军。他打听到有三种人可以不参军：艺术家、医生和律师。后两者太难了，只有艺术家还容易冒充。于是，当杜尚向军方美其名曰自己是一个艺术工作者时，他就轻而易举的逃离了军队。只是当时没人能想到这个可耻的逃兵日后也是一个能改变世界的人物。
1906年，杜尚开始在巴黎的画家圈子里混了。那时候，满世界的艺术流派横行。最时髦的名词是“立体主义”，领军人物是毕加索。杜尚这个美术青年当时是默默无闻的小人物，毕加索们是不会带他玩的。而此时的小杜同学还在美术技巧上挣扎，他对立体主义的表现形式及表现技巧的兴趣远大过对立体主义的精神的理解。
1909年，杜尚第一次在一个沙龙里展出了自己的两幅作品。竟然都卖出去了。这对杜尚是一个极大的鼓舞。其中之一幅画是被现代舞的创始人邓肯买去的（后来，在美国杜尚曾向邓肯索回而未果）。
1912年，对杜尚来说是生命中关键的一年。杜尚送作品《下楼的裸女》参加独立沙龙展，竟被拒绝了。在今天，如果哪一位学美术的学生说他没听说过这件作品，那是不可思议的事情。然而，在当时，事情就是那么的正常：巴黎不承认杜尚。此事对杜尚的刺激是深刻的但却不是狭隘的，五十多年后杜尚在评论此事时说：他们对该做什么和不该做什么已经有了明确的界限了，这是一种多么天真的愚蠢。于是，杜尚离开了画家们的圈子。并找了一份图书馆管理员的工作。只是，他并没有放弃他的艺术创作。
1912年，对杜尚来说又是幸运的一年。被巴黎拒绝的《下楼的裸女》却被从美国来的画商看中而挑选到美国去参展。只不过是当时杜尚本人也不知道此事会带给他日后何等的荣耀。
1913年到1915年，杜尚一直努力的探索着他未知的领域。他在其间的作品量也是惊人的：《咖啡磨2号》、《绿盒子》、《大玻璃》等著名作品都是这一段时间的产物。这一段时间的磨难使他的艺术观念离传统越来越远。却距他心目中的艺术真谛越来越近。
1915年，杜尚成名了！可是却不是在法国成名，是在大洋的彼岸：美国。
美国佬是惟恐天下不乱的主儿，哪里有事件哪里有他们。1912年杜尚的《裸女》被拒展事件在大洋彼岸被美国人炒作的沸沸扬扬。现在，依旧很难说是美国人的慧眼改变了世界艺术史的进程还是美国人的好奇心造就了杜尚这个传统艺术的掘墓人。总之，美国人在以欢迎英雄的姿态来迎接杜尚！
1915年的纽约，杜尚，这个被当时世界艺术的中心――巴黎所抛弃的落魄艺术家。在这里受到了极大的礼遇。也是在这里，一个叫爱伦斯伯格的美国人走进了他的生命中。此人一生以收集并收藏杜尚的作品为己任，终生不渝。
艺术是什么？艺术的真谛在哪里？这些大问题，在杜尚那里的回答是：没意义。一切都是没意义！ 美国人把杜尚吹嘘成“达达”派的领袖人物。杜尚却说：达达是什么？我不知道。
1916年，杜尚在美国完成了他划时代的第一件“现成品”作品：一把雪铲。杜尚从商店里买来便送了展览，美国人说：是什么意义呢？杜尚说：没有意义。美国人说：不成，一定得有意义。杜尚便在上面写了一行字：胳膊折断之前。美国人还问：您这是什么意思？杜尚说：铲雪的时候会折断胳膊。杜尚一直在为这所谓的“意义”感到遗憾。
1917年，现代艺术史上最具代表性的作品诞生在杜尚手中。杜尚在一个瓷制小便斗上签了个别人的名字（应该是经营卫生设备供应商的人名）并送到“独立艺术家协会”的展览会场。由于杜尚本人就是该展览会的评审委员又鉴于他如此大的名声，展览会一下陷于很被动的境地。于是，这件所谓的“作品”被放在了毫不起眼的位置，甚至没有人敢提及它。然而，在开始时大部分评审委员不知道作者是谁的情况下，坚持要展出这件作品的人依然是：爱伦斯伯格。它还是引起了轩然大波。这是现代艺术史上最有名的事件了。也正是这一事件，奠定了杜尚在世界艺术史上的牢固地位。最后，卖下这件作品的还是爱伦斯伯格。
对于杜尚的作品。如何去评价及欣赏永远是一个话题。
杜尚的妹妹结婚。杜尚的礼物依然是他的作品：《不幸的现成品》这是一本数学书，他用绳子挂在妹妹家的阳台上，任风吹雨打。，最终被风撕碎。
杜尚去看牙医。完事后付给医生的支票是杜尚手画的。如今，这支票被供奉在美术馆的大厅里。
也并非没有尴尬：一个慕名而来的收藏家要购买他的作品，等拿到手发现是一个商店里到处有卖的鸟笼子，无非是里面放了几块方石头和一个温度计。不过，还是爱伦斯伯格辗转买下了这件“作品”。
1918年，美国宣布参战。不爱国的杜尚又在想方设法逃避兵役。这一次。他选择了去南美的国家：阿根廷。在这里，他爱上了他一生中另一嗜好：下棋。
1919年《带胡子的蒙娜丽莎》问世。如果说1917年的小便斗使世人震惊的话，那么，这一件惊世骇俗的作品带来的就是愤怒了。美是什么？真理是什么？在这幅作品面前，一切都被摧毁了。也有努力去理解杜尚的人，他们追问那画面上：L.H.O.O.Q。这几个字母是什么意思？杜尚说：没意义。再追问，还是没意义！杜尚说：唯一的意思是读起来很上口。
1919年以后，杜尚是以一个棋手和艺术家的双重身分存在的。他甚至还代表过法国国家队参加世界大赛。然而，这时候，无论是他的反对者还是他的支持者，没有人不承认他是当今世界上最伟大的艺术家之一了。
从1919年后到现在的近一个世纪里，杜尚成了一个新的起点。无数人在试图超越他。人们发现：模仿他是如此的容易，但是没有人能超越他。杜尚告诉我们：探寻真相的过程就象是剥洋葱,然而,洋葱的中心什么也没有！在杜尚的世界里，一切是如此的自由。杜尚唯一不能容忍的就是：没有新的事物出现。
1968年10月1日。杜尚邀请了一些朋友到家中晚餐。在度过了一个愉快的夜晚后。杜尚在卧床上安然辞世。嘴角上挂着一抹微笑。
萨尔瓦多。达力在为《杜尚访谈录》作序时说：在早些时候的巴黎，只有十七个人懂得杜尚。现在有1700万人懂得了杜尚的现成品。等有那么一天当所有的存在的东西都被认为是现成品的时候。就没有现成品存在了。然后新鲜的东西就会被作为艺术品，那是被艺术家用手痉挛似地做出来的。
曾有人问杜尚：一生中最好的作品是什么？杜尚说：是我度过的美好的时光。
“杜尚博弈”的视觉文本之解读——符号逻辑作品的语义分析案例
1963年10月18日杜尚上演了一场与夏娃·贝比兹博弈的行为艺术，作品由前后两部分组成，前面是着装男人(杜尚)和全裸的女人(夏娃·贝比兹)同桌对弈，背景是杜尚的装置作品《甚至新娘也被光棍汉剥光了衣服》。无论是前景中博弈双方，还是背景中的作品，都有鲜明的性意味，因此可被视为《泉》的性意味延续与证明(参见拙作《具像、新具像、再具像：从情节逻辑到符号逻辑》)。但符号分析要求提供充分的证据，拒绝任何形式的“想当然”，任何未经理性证明的判断，都只能是假说，不能作为结论。下面便是本文对“杜尚博弈”中的性意味的分析与论证过程：
按照中国传统道德，着装男人(杜尚)和全裸女人(夏娃·贝比兹)同桌对弈，要么属于“伤风败俗”，要么属于“坐怀不乱”。放在西方文化语境中，也可能产生各种解释。比如解释为谢德庆式的性考验。从女性主义角度看，则可以理解为男人价值在于头脑(所以只露头)，女人的价值在于身子(所以裸露全身)。再有一种可能，就是我在对《泉》的分析中读解出了男女之间的性关系和男人的阉割恐惧或者对女人的恐惧。但是，这些解释都只能满足男女之间的“同桌”关系，无法解释二者之间的“博弈”关系。
对弈最直接的解读是：男女之间的关系是既相互需要又相互搏杀的博弈关系。博弈必须建立在两个人之间，一方缺席就会使另一方无法享受下棋的乐趣，但只要双方同时存在，就只有你死我活的选择，就要千方百计战胜对方，置对方于死地而后快。一个美国(男)人对我说过这样一句话：You can not live with woman，you can not live without woman(你不能和女人生活在一起，但你的生活中又不能没有女人)。男人“不能和女人生活在一起”，是因为双方之间必然是相互争斗的博弈关系；但又“不能没有女人”，是因为没有女人的日子就如同想下棋但没有棋友，这种下棋的欲望不能实现可能比在博弈中失败还痛苦。这种矛盾关系同样适用与女人。那么男人和女人之间的相互需要具体体现在哪些方面呢？
博弈中的女人是裸体，能不能解释为男人需要女人的身体、劳作、生育呢？至少是说得通的。如果女人裸体的解释是女人对于男人的价值在于身体，那么，男人着装(裸)露头就应当解释为男人对于女人的价值在于服装所象征的职业、身份和头部所象征的智慧、惦念、着想。也就是说，博弈中的男女裸露部分的不对称代表了男女之间相互需要的不对称与社会价值的不对称。那么这种不对称是否能得到社会事实和社会发展史的支持呢？
首先我们来看看人类历史与当今社会的普遍的妓女现象，这是典型的女人的价值即男人对女人的需要在于女人的身体的证明。当然，男妓也是有的，但这就像女人中也有花木兰式的巾帼英雄一样，相对要少见得多，因此也就不具有普遍性，不然，“男妓”便不会沿用女字旁的“妓”字，“巾帼英雄”就应当改成“英雌”而不必借用“英雄”这个明显不对位的性别能指。然后再来看看是男人的身体更需要遮蔽和打扮还是女人的身体更需要遮蔽和打扮，以及女人体的遮蔽与打扮的产业化对女人身体价值的证明。自古以来的人类社会为遮蔽和打扮人类自己的身体而创造的服装业、化妆品整容业以及与打扮密切相关制镜业为男性社会与女性社会服务的不对称比例：“嫁装”一词的存在和“娶装”一词的不存在非常能代表服装业的主要服务对象是哪个性别，“妆罢低头问夫婿，画眉深浅入时无”代表了自古以来的化装品业的主要服务对象，“花美似人临月镜”的比喻和“晓镜但愁云鬟改”则表明了制镜业的主要服务对象。不错，本分析案例中的博弈男女是男装女裸，但女裸对我们的暗示首先女人服装的“缺席”，然后才是男人服装的“在场”。而男人服装的“在场”，并不表明男人的身体价值大于裸露的女体，而是对男人的社会地位与身份的标注，即所谓服装是人的“社会皮肤”。于是，又一个问题出现了：难道女人的服装就不是“社会皮肤”与社会地位与身份的标志吗？
女人的服装当然也是“社会皮肤”，并且也是其社会地位与身份的标志。但是女性服装所标志的并不是女性自身的社会地位与身份，而是她所依附的男人的社会地位与身份，或者是父亲的社会地位与身份，或者是男友或丈夫的社会地位与身份。对于女性自身，服装的作用是标志自己的性别、遮蔽自己的身体、吸引男人的目光，这样便能在挑起男人的欲望同时使男人陷入欲望的困境，从而是女性获得与男性博弈中的主动权。因此，女人的服装既是吸引男性的诱饵，又是阻止男人的武器，女人不脱衣服的目的，就是把吸引和拒绝坚持到自己胜利的时刻，因此最担心男人在获得自己身体后的背叛。这就证明女人和男人都清楚女人的价值在于身体。脱衣舞、上空舞虽然“脱”的轻率，但那是要男人花钱的，这与妓女脱得轻率只有程度的不同，没有本质的区别。因此，“良家妇女”是绝对不能这样做的，在“男女授受不亲”的中国封建社会，女性甚至要因偶然的与男人触碰断臂自洁，以捍卫自己身体的价值。
最后的问题是，“杜尚博弈”中女裸体是否引起对面男人的性冲动，因为如果结论是否定的，那么如此博弈只能证明男人的坐怀不乱的道德家。我们先从科学角度看一个正常男人面对一个裸体女人的正常反应。电影《大腕》中有一个段子是用对女人的反应来检验一个男性精神病患者是否恢复了正常。这个男患者的精神病表现是平时总重复地说同一句话：“挝个弹弓子，拴上皮筋，打他们家玻璃”。医生(代表医学科学)检验其是否恢复正常的方式是向他出示一张女人照片问他怎么想。他从开始的“想脱掉她衣服”到最后的“想脱掉她内裤”，医生都判断为“正常”。可惜他在面对一个彻底裸露的女人体的时候，想到的是“把她内裤的皮筋抽出来，拴到弹弓子上，打他们家玻璃”，而不是正常男人应有的反应，因此被代表医学科学的医生判断为精神病。“杜尚博弈”中的男方显然属于正常男人而不是精神病患者，因为下棋不可能在精神失常的情况下进行。因此，他对对面女裸体的正常反应应当是性冲动而不是把和她隔着桌子下棋“进行到底”。
好了，前景基本上分析完了，我们把分析结论放到背景中去检验一下。本文在前面已经说了，“杜尚博弈”的背景是杜尚1915年-1923年去做的《甚至新娘也被光棍汉剥光了衣服》，剥光衣服的目的应当不是把新娘内裤上的“皮筋抽出来，拴到弹弓子上，打他们家玻璃”，尽管这件作品的别名是“大玻璃”。《甚至新娘也被光棍汉剥光了衣服》这个题目有点tricky，其实很简单：所有男人在脱光自己新娘的衣服之前都是光棍，所有新婚之夜，都是男人通过脱光自己新娘的衣服结束自己的光棍生涯，而脱光自己新娘的衣服确定无疑地是要性交，绝对不可能是“把她内裤的皮筋抽出来，拴到弹弓子上，打他们家玻璃”之类的行为。需要指出的是《甚至新娘也被光棍汉剥光了衣服》的创作时间，正好跨越《泉》(1917年)的创作时间，因此便更有理由确信那个“小便池”的性意味。
结束语
“视觉文本”、“读图时代”已经被用烂很多年了，但是“文本”要经过阅读才是文本，不然叫“视觉文本”就是毫无意义。“图”也是要“读”才能叫“读图时代”，不然就只是“看图时代”。之所以出现这种光打雷不下雨的现象，我认为主要是因为，第一是客观上的不会读；第二是主观上不愿意读。不会读的原因是虽然引进的符号学“机器”，但是只知道“零件”名称，并不会使用“机器”，也没见过怎样使用这部“机器”。不愿读的原因，一是怕读错现眼，二是不如贴宏大标签学术“效益”好，所以就一边批判“宏大叙事”，一边继续“宏大叙事”，一边鼓吹“读图时代”，一边继续只看不读。
要把History变成hi-story，就要进入微观世界，用分析的显微镜来“显微”，就要进行局部放大和细节观察，看到事物的micro-structure，寻找局部之间也就是事物内部的逻辑关系或结构关系，最后得出对整体的结论。错了没关系，科学研究是允许错误和失败的，科学的错误是为正确铺路，科学的失败为成功奠基，因此科学宁可要经过计算的错误，也不要未经计算的正确，宁可错误地报告天将下雨，也不正确地报告也许下雨，也许不下雨。科学的解读就是能够被证伪的解读，就是可能出现逻辑错误的解读，而逻辑错误只能在使用逻辑的条件下才能出现，贴“放之四海而截准”的大号标签，永远不可能出现逻辑错误，因此也就不可能被被证伪，但同时也不可能被证实。当然，面对外国作品，可能还有读解上的不自信，因此只能从翻译著作中找词将就用。