秦腔李发牢下河东唱词:中国古代诗歌散文欣赏

阁夜

整体感知

杜甫一生经历坎坷，青年时代是在盛唐社会中度过的，他经历了壮游生活的激情和梦想，也经历了十载旅居长安的悲辛，体会到了天宝中期危机四伏的社会形势。长达八年的安史之乱期间，杜甫过着颠沛流离的生活，曾经一度落入叛军手中，后被唐肃宗授官为左拾遗，很快又被贬。乾元二年（759）秋，47岁的杜甫弃官入蜀，开始了晚年漂泊西南的生活。杜甫暮年生活穷困潦倒，病痛缠身，客居天涯，心情沉郁。

杜甫在夔州（今重庆奉节）共住了一年零九个多月（765～767），先后在赤甲、西阁、瀼西、东屯居住。《阁夜》就是大历元年冬寓居西阁时所作。当时，安史之乱刚刚平息，整个社会还很动荡，巴蜀地区也陷入了战乱之中。永泰元年（765）闰十月，剑南节度使郭英与西山都知兵马崔旰互相残杀，导致蜀中大乱。《阁夜》就是在这样一种动荡的时代背景中创作出来的。社会的苦难和个人生活的坎坷，在杜甫忧国爱民的胸怀中流淌出充满悲慨气息和深厚历史感的诗句。

“岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。”这两句诗描绘了一幅寒冷孤寂的图景：岁暮时节，冬日傍晚，刚刚放晴的太阳好像被催促着似的匆匆收敛了最后一抹余辉，夜晚来临了。这是一个霜雪初停的寒夜，无边无际的霜雪好像蔓延到天边，银白色的雪光散发出阵阵寒意，衬托得这个夜晚越发冷寂了。这两句诗虽然没有一个词提到作者的心境，但是作者孤寂的心境已经蕴含其中了。“催”和“寒”两个字既是写景，又有作者的人生感受。光阴催促着每一天的日升月落，而作者自己也被光阴催促着步入了暮年，国事家事天下事，忧心的事情很多，想做的事情很多，可是时光的流逝让人不得不产生一种来日无多的紧迫感。冰天雪地固然寒冷，对于贫病交加、漂泊天涯的杜甫来说，心境的凄寒也和这个冰天雪地的寒宵融为一体了。

“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”作者在长期的颠沛流离之中已经惯于无眠，又一个寒冷的长夜在无眠中度过。五更时分军营里的击鼓声和号角声传来，在作者听来，这声音在寂静的夜空中显得异常悲壮。作者听到鼓角之声，起身走到户外，一片异常伟丽的景象出现在眼前，星光倒映在峡江中，随着水波动荡摇摆。在悲壮的鼓角声和动荡的星河之间仿佛有一种神秘的感应，仿佛是鼓角声震动了江水，才会有星影的摇动。黎明前的鼓角之声和星河的动荡，在黑夜之中别有一番惊心动魄的效果，仿佛整个世界都被震动，静谧的气氛完全消失了。《后汉书·祢衡传》云：“（曹操）闻衡善击鼓，召为鼓史，因大会宾客，阅试音节……次至衡，衡方为《渔阳》参挝，蹀躞而前，容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨。”《汉书·天文志》云：“元光（武帝年号）中，天星尽摇，上以问候星者，对曰：‘星摇者，民劳也。’后伐四夷，百姓劳于兵革。”联系这两个典故，“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”之中则又有一番深意：悲壮的鼓角声是国家失序、民有怨气的表现，星河动摇是百姓劳顿的反映，战乱频仍给百姓带来的灾难和痛苦不言而喻。这两句诗境界浑厚，格调悲怆，言外犹有深意。

“野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。”这两句可能是作者听到“五更鼓角”之后产生的一种超越时空的联想。他想到了在漫长的战乱期间和这个夜晚相似的很多不眠之夜。当战争的消息传来，他曾经在夜晚听到过千家万户的哭声响彻四野，曾经听到过有很多地方传来渔人、樵夫的歌声。百姓的哭声和渔樵的歌声都是乱世的音响。夔州本已地处偏远，在这战乱的岁月里哀声遍野，可见战争的残酷。当作者听到今夜悲壮的鼓角声时，曾经无数次听到过的百姓的哭喊声和渔樵的歌声仿佛在耳边响起，鼓角声预示着这样的情景又要重现了。鼓角声、哭声、歌声交织在一起，过去、现在、未来交织在一起了。这两句诗写得异常凄凉悲怆，作者感时伤世、忧国忧民的情怀溢于言表。

“卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。”最后这两句诗是作者面对种种家国的苦难而无能为力，因此作自我慰藉之语。旅居夔州的杜甫想到了此地的历史人物诸葛亮和公孙述。《三国志·诸葛亮传》云：“徐庶见先主，先主器之，谓先主曰：‘诸葛孔明者，卧龙也，将军岂愿见之乎？’”左思《蜀都赋》云：“至乎临谷为塞，因山为障；峻塍埒长城，豁险吞若巨防。一人守隘，万夫莫向；公孙跃马而称帝，刘宗（刘备）下辇而自王。”卧龙先生诸葛亮神机妙算一世英名，跃马称帝的公孙述叱咤风云一代豪杰，这些成就千秋功业的人最终都掩埋于一抔黄土之中，所有的风云际会最终都化作历史的尘埃。那么，今日的你争我战，今日的各路人物，也终将淡出历史舞台。自己曾经交好的友人郑虔、苏源明、李白、严武、高适都死了，亲朋也无一字书信问候，人生是这样寂寞苦闷！寂寞苦闷也终将成为虚无，那就随它去吧。从作者的自我宽慰之中，我们并没有看到这位忧愤诗人的真正解脱，反而看到了他无边的寂寥和苦闷。“卧龙跃马终黄土”这句诗把全诗的意象都贯穿起来，使全诗具有了一种深邃的历史时空感。眼前的“短景”“寒宵”“鼓角”“战伐”“野哭”都将和“卧龙跃马”一样成为历史的尘埃，也许只有三峡的星河能够永恒，只有渔樵的歌声能够代代延续，在悠远的历史中回荡。

这首诗不是为一时一事而作，诗人饱经沧桑之后，在人生的暮年把万端感慨集于笔端。所以诗中的内蕴是相当丰富的：既有对时光飞逝、人生短促的感慨，也有客居天涯、老病孤独的凄寒，既有对连年战伐、百姓劳苦的痛惜之情，也有对宇宙永恒、人生无常的感悟。

全诗写阁夜无眠的所闻所见所思，从寒宵写到五鼓，从时局写到先贤，从山川雪野写到痛苦的生民，从国家历史写到个人命运。气象雄浑，忧思无穷。在艺术手法上，这首诗最为突出的特点就是通过声音来写战争，颔联和颈联通过鼓角声、野哭声、渔樵的歌声来渲染战争的气息，手法含蓄，情感的张力和浓度都很大，也更加痛切地表现出战争带来的灾难。这首诗还善于用事，“鼓角声悲壮”用祢衡事，“星河影动摇”用汉武帝问星象事，“卧龙跃马终黄土”用诸葛亮、公孙述事。诗人用事之妙在于不落痕迹，即使不知道典故的来历，也能够体会到诗句所传达的情感。知道典故之后，就能够有更深的体会。正如《西清诗话》所云：“作诗用事，要如释语，水中着盐，饮水乃知盐味。此说，诗家秘藏也。如子美‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’，人徒见陵轹造化之工，不知乃用故事也。”

《阁夜》是一首七言律诗，每句节奏都为“二二三”，如“岁暮──阴阳──催短景”。全诗的感情基调沉郁悲慨，故宜用低沉、顿挫的调子来诵读。首联描绘了一幅寒冷孤寂的冬夜图景，漫天遍野的寒意从作者的心中流出。读起来语势要平缓，表达促迫之感的“催”和蕴含作者心境的“寒”字要适当重读，延长时值。颔联表现五更鼓角的悲壮之声和三峡星河的动荡之感，前句萧瑟，后句浩荡，诵读起来要语调高亢，音域放宽，表现出气象雄浑之境，“悲壮”“动摇”二词要饱含深情，力求表达出这两句诗的言外之意。前句写听觉，后句写视觉，诵读中要努力寻找“听”和“看”的感觉。颈联前句写百姓悲天怆地的哭声，情绪凄惨；后句写渔樵时起时落的歌声，情绪悠远。诵读时要形成对比，前句语调悲抑、沉重，饱含痛楚，后句语调平直，注意节奏的顿挫，突出悠远之感。这两句诗诉诸听觉，诵读时要寻找无眠之夜哭声、歌声、鼓角声齐集耳畔的感觉。尾联抒发人生感慨。“卧龙跃马终黄土”在精神上统摄全篇，表达人生历史的虚无感，诵读时音节要舒展，表达贯穿古今的无穷之思，音调要低沉，表现出无奈的心情。“人事音书漫寂寥”自我开解又无法解脱，“寂寥”是情绪核心，诵读时语速要慢，语调沉郁，音节顿挫。

语言品味

“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。”这两句诗是流传千古的名句。《百斛明珠》云：“七言之丽者，在子美此二句后，寂寥无闻矣。”

这两句诗的妙处首先在于气象雄浑。拂晓之前，五更时分，军营里悲壮的战鼓声和号角声穿越寂静的山谷在夜空中回荡，峡江中星空的倒影随着波浪动荡摇摆。前句写听觉，后句写视觉，具有穿透力的鼓角声和峡江星河壮阔的波动使西阁的夜显得这样惊心动魄。前句明写鼓角之声，暗写军营和战争，鼓角之声里就有了人的气息；后句明写峡江景象，暗写雪后明朗的星空，天地俯仰之间都纳入了视野。静夜、鼓角之声、人的气息、山川河流、晴空、星影，组成了一幅多么开阔壮观、浑厚苍凉的图景啊！上句透露出悲惨的战争现实，下句写壮美的三峡夜景，诗人将二者巧妙地放在一起，创造了一种悲壮雄浑的意境。鼓角之声在星河包容天地的动荡之中显得越发萧瑟悲凉，星河波澜壮阔的动荡也仿佛是应和鼓角之声，二者所传达的动荡感是一致的，鼓角之声传播的空间更加广阔了，星河的摇动也具有了一种深邃的情致。这两句诗所描绘的意境浑然融合在一起，表达出诗人深沉悲壮的情怀。

这两句诗还有丰富的言外之意。以“五更鼓角”暗写战争，以“星河动摇”暗写星空，已属言外之意了。“鼓角声悲壮”用祢衡事，“星河影动摇”用汉武帝问星象事，更是意中有深意。悲壮之声暗指百姓情绪，正所谓“乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”（《礼记·乐记》）。星河动摇暗含百姓劳苦，所谓天人感应。了解此中深意后，对这两句诗悲壮雄浑的意境会有更深的理解。这两句诗读起来音韵铿锵，颇有悲壮之感。

关于练习

一背诵这首诗。

设题意图

为了培养学生的诵读习惯，教师可结合诵读提示适当点拨诵读技巧。

参考答案

（略）

二杜甫在这首诗中感慨万千，说说此诗一共写了诗人几种悲慨，诗人对什么事最为忧伤。

设题意图

意在培养学生深入把握诗词的言外之意、韵外之旨的能力。

参考答案

此诗写了诗人多种悲慨。“岁暮阴阳催短景”表达了诗人对时光飞逝人生短促的感慨，“天涯霜雪霁寒宵”表达了诗人客居天涯的凄寒，颔联和颈联表达了诗人对百姓因战争而劳顿的痛惜之情，“卧龙跃马终黄土”表达了诗人对宇宙永恒、人生无常的悲哀，“人事音书漫寂寥”表达了诗人老病孤独、亲朋音信断绝的寂寥和无奈。可以说万般感慨集于笔端，有对国家和人民的忧虑，有人生、宇宙、历史、古今之悲，还有对个人命运的悲叹。

诗人对百姓在战争中遭受的苦难最为忧伤，当我们读到“野哭千家闻战伐”的时候，仿佛可以看到诗人也流下了揪心的泪水。

不要求有统一答案，要引导学生自己体悟其中的情感内涵。

三此诗颔联“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”，上句写悲惨之战争现实，下句写壮美之三峡夜景。诗人将它们放在一起，创造了一种什么样的意境？

设题意图

本题培养学生揣摩语言、品味诗词意境的能力。

参考答案

上句透露出悲惨的战争现实，下句写壮美的三峡夜景，诗人将二者巧妙地放在一起，创造了一种悲壮雄浑的意境。鼓角之声在星河包容天地的动荡之中显得越发萧瑟悲凉，星河波澜壮阔的动荡也仿佛是应和鼓角之声，二者所传达的动荡感是一致的，鼓角之声传播的空间更加广阔了，星河的摇动也具有了一种深邃的情致。这两句诗所描绘的意境浑然融合在一起，表达出诗人深沉悲壮的情怀。

四请将此诗与《旅夜书怀》（参见第二单元“推荐作品”）对读，分析这两首诗在意境和章法上的不同。

设题意图

本题为比较阅读，比较意境的不同主要培养学生准确把握诗歌意境的能力，比较章法的不同主要培养学生把握诗词内在结构的能力。

参考答案

《阁夜》和《旅夜抒怀》的意境都很雄阔，细细比较，二者又有不同。《阁夜》的意境悲壮萧瑟，《旅夜抒怀》的意境高朗壮阔。在《阁夜》中，短景、天涯、霜雪、寒宵等意象传达出来的是寒冷萧条的气氛，鼓角、星河传达出来的是征战和动荡的气息，全诗景象宏阔壮观，终究摆脱不了悲凉和萧瑟。《旅夜抒怀》中，细草、微风、危樯、独夜舟描绘出风清气和的春夜，“星垂平野阔，月涌大江流”，描绘出疏朗高远的广阔空间，两组意象形成微弱渺小和宏阔壮观的对比，表现了作者置身于天地之间的渺小和无助，但其中的悲慨之气不如《阁夜》浓重。

这两首诗在章法上也不同：《阁夜》前三联写景，尾联抒情，即使在写景当中也寄寓了作者丰富的人生感慨。《旅夜抒怀》前两联是旅夜所见，后两联是抒怀，景和情互相对照，互相生发，非常和谐。

有关资料

一、评《阁夜》（葛晓音）

杜甫在夔州，寓居西阁正是秋冬之时。所作诗篇多写萧条岁暮之景，《阁夜》是其中最负盛名的一首七律。

在长期的丧乱流离生活中，杜甫已惯于长夜不眠。夜中所见所感都与动乱时代的影像交织在一起。这一首也不例外：岁暮时节，一个雪晴之后的冬夜。五更时军营里的鼓声和号角声此起彼伏，在夜空中回荡；仿佛因这战声的撼动，三峡中星空和银河的倒影也在江水中摇曳不定。长夜中不但鼓角声悠长悲壮，声声入耳，更有荒野上千家百姓的痛哭声，时时传来战伐的消息；惟有疏落的几处渔夫樵子的夷歌，还传递了一点生命的声息。与其他写夜景或野哭的同类诗作相比，这首诗的特色在于：这样一幅动荡时代的景象，都是通过夜中闻声的感受表现出来的。战争的各种动静在气象萧森的三峡中回荡放大，一齐奔涌到诗人的耳边，而诗人又运用铿锵的诗韵节奏强化了这战声的凄惨悲壮之感，可谓以声写声，所以读来格外声节悲壮。

更耐人寻味的是，诗人并不只是一般地描写他早已写过千百遍的战乱，而是将眼前的动荡放到更深广的时空背景中去思考。开头感叹日升月落催促着本来就太短的光阴，并不仅仅是写岁暮日短的常套。它与结尾的“卧龙跃马终黄土”相呼应，令人想到：诸葛孔明是诗人最敬仰的先哲，公孙述是白帝城的创始人，无论其功业如何，最终都归入了黄土。又何况那些耀武扬威、不成气候的诸将呢?历史上曾有多少鼓角声在江峡间回荡?但三峡星河是永恒的存在；古往今来又有多少人家为战伐而痛哭郊野?而渔樵生活不会从此断绝。这就是诗人有意将“五更鼓角”和“三峡星河”相对，以“野哭”和“夷歌”相对，又特别强调“起渔樵”的原因。战争无论拖延多久终会结束，生命无论受到多少摧残总会延续。悟出这一对矛盾的辩证关系，暂时的人事不顺和音书断绝，又算得了什么呢?结尾虽是聊以自慰，但这一思考的深度和力度，却使这首诗的意义越出了眼前一时一地的感受，触及了战争和人类生存的普遍规律，这种难以企及的境界才是此诗之“伟丽”在后世罕有承继的根本原因。

（选自《杜甫诗选评》，上海古籍出版社2002年版）

二、吟诵是中华传统文化中的一门绝学（陈少松）

现今的绝大多数青少年学子没听到过老先生吟诵古诗词文，所以我们的话题首先从“什么是吟诵”谈起。

吟诵是我国传统的美读诗词文的方法，是历代文人师生欣赏和教学古典美文的一种独特手段，是中华传统文化中的一门绝学。

吟诵在我国有着非常悠久的历史。文学史告诉我们，诗歌源于劳动。最早的吟诵活动自然要数先民们劳动时的诗歌吟唱，当时文字尚未产生，诗与歌也没分化，所谓吟诗，也就是随口不经意地传唱诗歌。后来，随着文字的产生、社会的发展、学校的兴办，诗歌吟诵逐渐走进了课堂。周代，小学和大学(即太学)都开设“诵诗”这门必修课。《礼记·内则》曰：“十有三年，学乐、诵诗、舞勺。”《周礼·春官宗伯下》云：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”可见当时的学校多么重视对贵族子弟进行诵诗教学。到了春秋时代，孔子第一个起来私人办学。这位精通文学和音乐的大教育家深知诗歌与音乐对陶冶人的品行起着十分重要的作用，因而平时花很多时间教授弟子们“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”(《墨子·公孟篇》)。据文献记载，他的弟子子游和子路很能弦歌《诗经》，曾子和原宪吟唱《诗经》中的《商颂》非常出色，所谓“声满天地，若出金石”。不仅如此，孔子还善读《春秋》，曾引得老聃津津有味地聆赏。孔子堪称我国历史上第一位著名的吟诵专家和吟诵教育家。孔子以后，历代的文人师生都是用吟诵的方法来欣赏和教学诗文的。如唐代，不仅像韩愈这样的大文豪平时“口不绝吟于六艺之文”，而且“李杜诗篇万口传”，甚至连“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》”(唐宣宗《吊白居易》诗)、“治书苍头”都能吟诵柳宗元的文集(见柳宗元《与友人论为文书》)。足见吟诗诵文在当时成了人们普遍的爱好，成了时代的一种风尚。需要指出的是，吟诵之学得到更进一步地发扬光大，乃在宋、元、明、清时代。这个时期人们吟赏的美文除了一向处于正统地位的诗与文，还有蔚然郁起的词与曲，而吟诵的腔调由于受到戏曲音乐的影响，得到丰富和发展。这个时期有关吟诵的理论研究也多了起来，宋代的朱熹，元代的刘绩，明代的李东阳、唐顺之、钟惺等都对吟诵之学提出了不少精辟的见解，清代桐城派作家揭橥的“因声求气”说更在社会上产生了较大的影响，对人们的吟诵实践起到了很好的推进和提高作用。特别是，这个时期各地兴办了许多书院，私塾更是遍及城镇乡村，加上出现了一大批既切合识字和普及文化知识需要、又易诵易记的启蒙读物，如《百家姓》《三字经》《千家诗》《小儿语》《幼学琼林》《龙文鞭影》《增广贤文》等，因而使这一传统的读书方法得到极大的普及。

为什么吟诵之法世代相传、历久而不衰?因为实践证明，它是欣赏和教学古典美文行之有效的独特手段，是中华传统文化中的一门绝学。

绝学者，独特之学问也。传统的吟，就是拉长了声音像歌唱似地读；传统的诵，就是用抑扬顿挫的声调有节奏地读。传统的吟诵作为欣赏和教学古典美文的一种手段，其独特之处主要有四点：

首先，吟诵能激发想像、联觉和情绪，让吟诵者自己和听赏者“因声入境”，即随着吟诵时声音的抑扬顿挫、语速的疾徐变化、腔调的婉转曲折走进作品的意境之中，从而充分领略古诗词文的意境之美。明代嘉靖年间，昆山有位小有名气的布衣诗人叫吴扩，此人“吐音如钟，对客多自言游览武夷、匡庐、台宕诸胜地，朗诵其诗歌，听之者如在目中，故多乐于之游”(钱谦益《历朝诗集小传·吴山人扩》)。看来吴扩颇擅诵诗艺术，他能通过纵声朗诵再现自己在游览诗中创造的意境，使听之者展开想像，“因声入境”，产生诸多名山胜景“如在目中”的感觉，从而获得极大的审美满足，“故多乐于之游”。笔者在教学中对吟诵时声音的奇妙作用有深切的体会。杜牧的《山行》是一首游览秋山的名作，教吟首句“远上寒山石径斜”时，突出韵脚“斜”字，用“一音三韵”法吟唱，音调由轻细转为响亮，并配以举头远眺的神态，很能使学生的耳目产生联觉，仿佛真的看到了山上那条弯弯曲曲、一直延伸到山颠的石径。吟第二句“白云深处有人家”时，“深处”的“处”是去声，落音较重，且作一顿，似乎在提示听赏者注意即将出现的画面，引发他们想像“白云深处”的景观：然后以清晰而轻快的音调吟出“有人家”三字，这时学生们的脸上情不自禁地露出惊叹、欣喜和向往的神色。在整个这首诗的教学中，教者通过吟声和适当的肢体语言，充分调动学生的听觉、视觉、联觉、想像等功能，使他们在领略诗句所描绘的图画美时自然而然地受到情绪的感染，一个个心旷神怡，犹如同教吟者一起置身和陶醉于诗境之中。凡会吟诵的学人都有这样的体会：欣赏古诗词文，光默读不行；用现代的方法朗读，自然要优于默读，且多数国人会用此法，因此不失为一种途径，但是，与用传统的方法吟诵相比，效果往往要逊色。这是因为古代作家创作时非常重视“刻镂声律”(刘勰《文心雕龙·神思》），即推敲作品的音节，作品的音节是表现作家情感、刻画艺术形象的重要手段之一，而古诗词文音节的安排有特殊的规律。既然如此，欣赏时就非用传统的方法吟诵不能很好地“因声入境”，不能充分地领略作品的神味。笔者教吟杜甫的名作《闻官军收河南河北》时曾作过一个试验，先请学校朗诵团的一名学生用现代的方法朗诵一遍，然后我用传统的方法作纵声吟诵。两厢比较，那位学生的普通话水平很高，朗诵也有技巧，但相形之下，抑扬顿挫合度、疾徐轻重有致的吟诵毕竟更能充分地再现老杜当年忽闻官军收复失地后那种惊喜欲狂的心态神情，因而具有更强的艺术感染力。

其次，吟诵本身是一种美──古诗词文音乐美的享受。文学作品的语言是为塑造艺术形象、表现内容服务的，但作为形式，它有相对独立的审美价值。南宋周密在《齐东野语》中记载了这样一则故事：“昔有以诗投东坡者，朗诵之，而请曰：‘此诗有分数否?’坡曰：‘十分。’其人大喜。坡徐曰：‘三分诗，七分读耳。’”这则故事常被人们用作写诗缺乏诗意的例证。如果我们换一个角度看，将诗意和朗读分别打分，这正说明苏东坡已看出诵诗时的有声语言具有独立的审美价值；读打七分，不正是肯定这位青年出色的吟诵显示了诗歌语言的音乐美吗?这几年笔者多次参加中日吟诗交流，双方大多不通晓对方的语言，因而听不懂对方所吟的内容，但都为对方那种富有异国特色的优美音调所吸引，所动容，会上不时爆发出热烈的掌声，这是诗歌语言具有独立审美价值的又一明证。古诗词文的语言由于非常讲究声音的高下、长短、疾徐、抑扬、顿挫及其变化，所以原本就有一定的音乐性。用现代的方法朗读，一般不管作品音节安排的特点，如七言律绝，不问平仄格式和节奏点上的字是平是仄，每句都按“四三”来划分节奏单位，节奏点上平声字音和仄声字音的长短、高低读得没什么区别，这样就不能很好地显示作品原有的音乐性。用传统的方法吟诵，则根据作品音节安排的特点来行腔使调，如七言律绝，必须区分平起还是仄起，每句按“二二二一”或“二二一二”来划分节奏单位，节奏点上的字音通常接“平长仄短”“平低仄高”(或“平高仄低”)来处理，这样就能充分地显示出作品原有的音乐性。不仅如此，如果你用的又是个美听的调子，那就更能显示出铿锵悦耳的音乐美来。人们称吟诵为“美读”，就是这个道理。既然吟诵时作品的有声语言表现出铿锵悦耳的音乐美，而这种音乐美又具有独立的审美价值，那么吟诵本身也就成为一种美的享受。我们的古人对这一点深有感悟：“唐人诗一家有一家声调，高下疾徐皆为律吕，吟而绎之，令人有闻《韶》忘味之意。”(刘绩《霏雪录》)正因为吟诵本身具有独立的审美价值，所以往往出现这样的情况：吟诵者对作品的内在意蕴并不深刻理解，只要行腔得法，仍可得到美的享受。朱自清先生就曾说过：“过去一般读者大概都会吟诵，他们吟诵诗文，从那吟诵的声调或吟诵的音乐得到趣味或快感，意义的关系很少；只要懂得字面儿，全篇的意义并不清楚也不要紧的。”(《论百读不厌》)当然，话得说回来，感觉的东西不能一下理解它，而理解了的东西却能更深地感觉它。作为形式的文学作品的语言毕竟是为表现内容服务的，欣赏时如果对作品的内在意蕴越能深刻地理解，那吟诵起来就越能准确而充分地再现作品语言音节的美妙。

复次，吟诵能帮助我们神奇地记住古典美文。徐城北先生在《说“背诵”》一文中曾讲到旧时私塾里蒙童背书的情景：“背诵，是中国古代一种普遍应用的学习方法。大约从《百家姓》《千字文》开始，蒙童就要高扬起稚嫩嗓音去背诵了，理解了的要背，不理解的依然要背。不光要背书的内容，连老夫子吟哦的音调神态也常成为模仿的对象。谁知这一来，形式的反作用却帮了蒙童的大忙──每当在文字上‘卡壳’之际，一模仿老夫子摇头晃脑的那股劲头，下文便时常‘跃’了出来。”吟诵助记忆确有这样的神效。我的一位学生的外祖母，年少时曾从常熟的一位姓孙的塾师学诗古文，87岁高龄时尚能用塾师教的调子一字不差地背吟范仲淹的《岳阳楼记》和杜牧的《阿房宫赋》，实在令人叹奇。笔者自己也有这方面的体验。记得上个世纪50年代读初中时，教我们文学课的老师很能吟诵。他讲古代作品时，只要兴致一来，便摇头晃脑地纵声吟诵起来。他那动情而美妙的吟诵使我入迷，我很快地喜爱上吟诵，并学会了他吟的那个调子。四十多年过去了，凡是当年他吟诵过的作品，如《诗经·卫风·木瓜》《石壕吏》《茅屋为秋风所破歌》《岳阳楼记》等，至今犹能流畅地背吟出来。即便有时个别地方有几个字记不起了，只要一回忆当年那位文学老师在课堂上摇头晃脑朗吟的情景，用那个调子反复地哼几下，忘掉的那几个字便会不知从哪儿一下子冒了出来。同一般的诵读相比，用传统的方法吟诵，不仅能让你充分获得古典文学作品特有的意境美和音乐美的享受，而且会帮你更多更有效地记住古典美文，这是个不争的事实。这几年全国各地广泛开展“唐诗宋词诵读工程”，如果能将传统的吟诵之法在国人、尤其是青少年中推广，那我敢断言，对提升欣赏和教学古典美文的层次、促进这一工程的开展必将大有裨益。

最后，我国的吟诵有着鲜明的民族特色。西方也有诵诗、歌诗，但无论是诗歌的韵律和语言的声调，还是诵、歌的调子，都与我国的吟诵有所不同。日本的汉诗吟咏较兴盛，其源头却在中国。中国的古典美文连同吟诵艺术无疑是中华传统文化中的瑰宝，足令每一个炎黄子孙感到自豪。今天，我们的祖国正在进一步改革开放，走向世界。如果我们能将吟诵这门绝学发扬光大，那必将增强国人的民族自豪感，并对扩大海内外文化交流、增进同世界人民的友谊做出积极贡献。

我们说吟诵是门绝学，还有一层涵义，即绝学者，面临失传危险之学问也。在我们这个泱泱大国，吟诵之法本为历代文人师生所普遍采用，能吟会诵的人才济济。可“五四”新文化运动一起，传统文化受到猛烈冲击，吟诵也一度受到人们的冷落，许多有识之士为之感到惋惜。从上个世纪20～40年代，不少著名的教育家、学者、文学家如唐文治、夏丏尊、叶圣陶、朱自清等人，为在学校教学和文学欣赏中恢复传统的吟诵方法作过种种努力，取得一定成绩，但终因历史条件的限制，未能在全国范围内收到复兴绝学之效。新中国成立以后，在很长一段时间内，一方面由于受到“左”的和崇洋思想的影响，吟诵之学没有得到很好的重视，尤其是忽略了对这方面人才的培养；另一方面随着自然法则，能吟会诵的前辈学者越来越少。因此，吟诵之学面临着失传的严重危险，及时抢救和大力弘扬这门绝学，是摆在国人面前的一项十分紧迫而有重要意义的工作。我们高兴地看到，打倒“四人帮”以后，特别是实行改革开放以来，随着弘扬优秀民族文化的口号深入人心，吟诵已渐为国人所重视。笔者相信，通过大家坚持不懈地共同努力，吟诵这门绝学必将在我们这个东方文明古国再度兴盛!

（选自《古典文学知识》2005年第1期）

李凭箜篌引

整体感知

李贺(790—816)，字长吉，是中唐的独树一帜的诗人。生于福昌昌谷(今河南宜阳)，是唐宗室郑王后裔，到李贺时家道已经彻底没落了，父亲李晋肃只不过是边疆上的一个小县令。李贺被诽谤讳父名而不得参加科举考试，后只做过一个九品的奉礼郎，不久辞官归故里而卒，年仅27岁。李贺少年时代就有才名，可惜仕途坎坷，怀才不遇，于是形成了凄艳诡谲的诗风，故被称为“诗鬼”。《李凭箜篌引》是李贺的代表作，大约作于元和六年(811)至元和八年(813)，当时李贺在长安任奉礼郎。

《李凭箜篌引》是一篇描写音乐的佳作，和白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》一起被称为“摹写声音至文”。箜篌演奏技艺到唐代达到了极高的水平。李凭是著名的宫廷乐师，唐代有很多诗人都描写过李凭的演奏。李贺这首歌行体的诗作想像瑰丽，境界奇幻，浓墨重彩，尤为出色。

全诗可分为三个段落。第一段为前四句。

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。

这四句先声夺人，意象突兀奇险，听者首先被李凭精湛的演奏技艺惊呆了，一刹那间，仿佛失魂落魄。李凭在明净清远、秋高气爽的境界中演奏，“高秋”既点明了演奏时间，又写出了演奏环境。“张”字不仅仅是演奏的抽象动作，而且很容易引起这样的联想：音乐的情韵高远饱满，直上云天。“空山凝云颓不流”紧承上句，写音乐效果，空旷山野上的流云听到这夺人魂魄的乐声都为之凝神驻足、忘记了流动。“颓”字恰恰和“张”字构成了一种对比，前者饱满，后者无力，“颓”字形象地描绘出流云被音乐击中那一刹那的情态。那么，到底是一种什么样的音乐如此震撼人呢?“江娥啼竹素女愁”巧妙地点出了音乐表情：“愁”。如长堤决口的高潮过去之后，幽怨低回的情绪延展开来，仿佛湘夫人对竹挥泪，为舜的去世而悲痛欲绝，仿佛善鼓瑟的神仙素女愁容满面。此时，音乐的节奏中才有了一个小小的间歇。诗人趁此机会交代了演奏者的情况：原来是李凭在国都长安城弹奏箜篌。

第二段为中间四句。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

这四句是乐曲发展的第二个段落。

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，直接描写音乐的音色和表情。“昆山玉碎凤凰叫”描写音乐时而清脆激越如昆山上的玉石碎裂，时而空灵哀婉如凤凰的叫声。昆仑山自古以来就被叫做“玉山”或“群玉之山”，用“昆山玉碎”来形容乐声，表现乐声极其激昂，具有很强的爆发力和压倒一切的气势。“凤凰”句在意象上又和“昆山”句构成了一个整体。凤凰在传说中是一种高贵的神鸟，居住在昆仑山。《韩诗外传》云：“其翼若竽，其声若箫。”箫的音色柔和典雅，低音区深沉哀郁，演奏时余音袅袅，给人“如怨如慕，如泣如诉”之感。“昆山玉碎”后，栖居其上的凤凰的叫声自然是凄厉婉转。“昆山玉碎”写乐音之强，“凤凰叫”写乐音之弱。这一乐章也是以山崩地坼的气势开端，然后转为如怨如诉的温婉，忧伤情绪就在这温婉中绵延。“芙蓉泣露香兰笑”描写乐声从悲戚转为欢快。“芙蓉泣露”承接上句，以哭泣的声音摹写乐声的凄惨，又以露水一点一滴在残荷上滚动、滑落的视觉感受比喻乐声的悲切，似乎比“凤凰叫”还要和缓。“香兰笑”写音乐表情的变化，“笑”具有诉诸听觉的属性，描摹出乐音的流丽爽朗，它还能给人以“笑靥如花”的视觉感受，描摹出乐音的流畅鲜明。

“十二门前融冷光”写乐声由欢快转为清冷，回到了音乐的主体情绪。“十二门”代指长安，清冷的乐声仿佛使整个长安城都沉浸在寒光之中。诗人用“融”这个充满暖意的字来极力渲染音乐不可抗拒的感化力和渗透力。“冷光”和“高秋”不谋而合，都散发出清寒之气，音乐的境界和自然界和谐一体。这句诗给人以清空之感，整个长安城仿佛只有箜篌的美妙旋律在回荡。“二十三丝动紫皇”承接“十二门”句所营造的时空感来写。李凭的演奏感动了“紫皇”，“紫皇”一语双关，主要指天上的皇帝，兼指人间的皇帝，巧妙地写出清冷的乐声从人间传到天界。此时，整个宇宙仿佛也只有箜篌的旋律存在。首句的“高秋”和这里的“十二门”“紫皇”等意象营造出无限广袤的宇宙时空，仿佛万物皆空，箜篌的乐声包容了整个世界。

最后六句为这首诗的第三段。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，这两句诗的情境承接“紫皇”，在天界展开。清冷的音乐情绪发展到极致，达到整个乐曲的高潮。在女娲炼石补天的地方，连五色石都被乐音震破，引来了一场秋雨，把音乐的震撼力描摹得无以复加。“秋雨”又能够让人产生丰富的联想：“秋雨”是一个忧愁的意象，“石破天惊”之后气势磅礴的秋雨，象征铺天盖地的茫茫愁绪；秋雨落地的声响，恰如紧凑繁复的乐声。乐曲就在这种惊天动地的凄冷情绪中结束了。曲终人寂，诗意本该完结，但是诗人又在“梦幻”中展开了一片神奇的天地。

演奏结束了，诗人还没有从音乐的境界中走出来，神志还徘徊于凄迷的仙境幻觉中。整个演奏过程像一场梦，李凭不是在人间演奏，而是在神山上教神妪弹奏箜篌，仙境中衰老瘦弱的鱼和龙听到乐曲声都随之追风逐浪，在波涛中翩翩起舞。月宫中的吴刚听到乐曲声也忘记了砍树，倚在桂树上凝神倾听，不知困倦；桂树下的玉兔听到乐曲声也浑然入境，全然觉察不到寒露打湿了全身。诗人回味整个演奏过程，美妙的乐曲使人宛在仙境，进而想像出仙界神灵的痴迷状态，从音乐效果的角度渲染出乐曲的美妙。

这首诗用瑰丽的词采、天上人间的想像来描摹听乐的感受，把一首悲戚的乐曲描写得惊天动地。诗本身也和乐曲一样具有了一种凄寒冷艳的气质。南朝有一则著名的讲经传说：云光法师讲经，感动了上天，天上的鲜花纷纷坠落。李凭演奏箜篌就有这样美妙的效果，通过李贺的生花妙笔，表现出音乐繁花似锦、万物动容的“天花乱坠”之感。空山凝云、江娥素女、昆山凤凰、芙蓉香兰、城门紫皇、秋雨、五色石、神妪鱼龙、吴刚玉兔，众多驳杂的意象，虚虚实实，使人有满天花雨的神奇感受。诗人又通过“啼”“愁”“碎”“泣”“冷”“破”“湿”“寒”等表示消极情感的语汇来渲染乐曲悲伤清冷的情调。因此，诗中的境界虽然绚烂，却充满寒意。正如近人罗根泽对李贺的评价：“冷如秋霜，艳如桃李。”(《乐府文学史》)

在艺术手法上，这首诗运用通感的手法把诉诸听觉的音乐充分的形象化、视觉化了，化无形为有形。诗中的通感往往具有复合通感的性质，在动作中表现感觉，以听觉来涵盖各种感觉。无论是“芙蓉泣露香兰笑”，还是“石破天惊逗秋雨”，都是五音繁汇，听觉中有视觉感受，视觉感受中还有动感。这首诗侧面烘托的手法也很成功，通过大肆渲染音乐产生的效果烘托演奏技艺的高超绝伦。李贺喜欢用借代手法指称事物的特点在这首诗中表现得也很突出，如用“吴丝蜀桐”“二十三丝”指代竖箜篌，用“十二门”指代长安城。李贺诗中色彩意象繁多密集的特点在本诗中也有所表现，如“冷光”“紫皇”，以及暗含色彩的“玉”“芙蓉”“补天石”等语汇，都显得富艳高贵。

这首诗为乐府歌行体，音韵流转自然。诵读时，要注意诗句之间的起承转合。这首诗的篇幅较长，共十四句，都属于描述性的语言，诵读起来有一定的难度。首先，要明确这是一首描述音乐感受的诗歌，诗中纷繁的意象中蕴含着音乐的情感基调和音乐表情的起伏变化，了解这些是诵读好这首诗的基础。第二步，要对诗中的情感基调进行层级区分，既要突出主色，又要显现辅色。对于这首诗来说，诗歌的情感基调基本上等同于音乐的情感基调，其主色调是凄怆激昂的，但是中间也有哀婉柔和的情绪，甚至还有稍纵即逝的欢快情绪，如“香兰笑”，这些辅色调需要点染出来。第三，这首诗每句都是七言，格律严密，四次换韵，句句用韵，节奏很快，处理不好很容易给人造成刻板单一的印象。所以要仔细划分意群，找到诗中情感的起伏脉络，把握诗歌的节奏。这首诗中，音乐的乐段就是情绪发展的脉络，而这种情绪发展的阶段又非常鲜明地体现在诗歌韵脚的变换上。也就是说，诗歌的前四句为第一个意群，中间四句为第二个意群，最后六句为第三个意群。第一个意群表现音乐的悲哀情绪由强到弱，由突然爆发到舒缓低回。第一句语势要平起平收，中速，神清气爽。第二句是这个意群中的情绪高潮，要读出突然之间被优美的乐声所震慑的感觉，“空山凝云”语势稍快，音量高亢，“颓不流”语速稍慢，表现沉醉之感。第三句情绪幽怨，语调低沉。第四句语速渐慢，稍作停顿，表示“第一乐章”的结束。第二个意群表现音乐表情由悲怆到欢快，再到清冷。第一句是情绪高潮，“昆山玉碎”要读出气势，声调高昂悲怆，要有劈空而来的爆发力，“凤凰叫”要如泣如诉。“芙蓉泣露”要紧随上句读出，忧郁婉转，之后稍作停顿，“香兰笑”要适当体现欢快的感觉。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”表现清冷凄寒之气直上霄汉，要一气呵成，语速渐快。第三个意群表现乐曲在凄寒的情绪中结束，并在余韵中展开联想。“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”是整首诗的情绪高潮，前句要紧承“二十三丝”句，语势扶摇直上，“石破天惊”要重读。最后四句表现想像的境界，要有梦幻和痴迷的感觉，语速稍慢。

语言品味

关于通感的运用

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”是诗中仅有的直接描摹音乐的诗句，成功地运用了通感的艺术手法。这两句都是“以声类声”，但也可以唤起形象感。王琦《李贺诗歌集注》云：“玉碎，状其声之清脆；凤叫，状其声之和缓。”“蓉泣，状其声之惨淡。兰笑，状其声之冶丽。”“以声类声”不是通感。这两句可以唤起音乐的形象感，以形类声，就构成了通感。“昆山玉碎”可以唤起山崩地裂的形象感，形容乐声乍起的壮观。“凤凰叫”可以唤起孤独哀鸣的形象感，形容乐声的幽怨。“芙蓉泣露”可以唤起露滴残荷的形象感，形容乐声的凄凉。“香兰笑”可以唤起兰花盛开宛如笑靥的形象感，形同乐声的欢快愉悦。“石破天惊逗秋雨”也兼具“以声类声”和“以形类声”两种属性。“秋雨”密密匝匝的坠落声，可以摹状乐声的急促，同时“秋雨”也可以唤起连绵不绝的忧郁形象。李贺诗中的通感往往是复合通感，既有视觉感受，又有听觉感受，同时还有动感，“碎”“叫”“泣”“笑”“逗”等语汇都有很强的动感。

关于练习

一背诵这首诗，说说诗中是怎样表现“箜篌”演奏出来的优美音乐的。

设题意图

背诵是为了强化诵读。让学生思考“怎样表现”是为了培养学生从艺术手法方面鉴赏诗歌的能力。

参考答案

要点提示：①主要运用侧面烘托手法，通过描摹音乐效果来衬托音乐本身。②运用化无形为有形的通感手法和夸张手法。③运用浪漫主义的创作方法，驰骋自由的想像力，通过瑰丽的神话世界来表现音乐的世界。

二清人方扶南把这首诗与白居易的《琵琶行》、韩愈的《听颖师弹琴》(参见“相关链接”)相提并论，推许为“摹写声音至文”(《李长吉诗集批注》)。请在阅读这三篇作品后，比较它们在音乐描写时所用的不同技法，说说它们各自的艺术风格。

设题意图

本题为同类诗歌的比较阅读，培养学生把握艺术手法的能力和品味不同作品的艺术风格的能力。

参考答案

《李凭箜篌引》主要描写音乐产生的艺术效果，对于音乐旋律本身的起伏跌宕着墨并不多，只有“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句，为侧面烘托手法。《琵琶行》主要通过比喻描摹音色的强弱缓急，为直接描写的手法，“江州司马青衫湿”语为侧面烘托。《听颖师弹琴》前十句运用形象的比喻摹写琴声的起落变化，并且描摹出音乐所表现的意境，是直接描写；后八句用抒情的方式表达听琴的感受，是侧面烘托。

这三首诗风格迥异。李贺的《李凭箜篌引》纯为描摹音乐，没有诗人的情感寄托，风格凄寒冷艳、浪漫瑰丽。白居易的《琵琶行》是一首叙事诗，在描摹音乐时也在叙事和抒情，琵琶女弹奏时的情态动作和作者的身世体验都穿插其中，其风格平易感伤。韩愈的《听颖师弹琴》前十句写琴声，后八句写诗人听乐的感受，至于琴声引发了怎样的人生体验，并未直言，因而此诗风格悲怆含蓄。

有关资料

一、呕心沥血的苦吟之诗──李贺《李凭箜篌引》赏析（魏家骏）

在唐代的诗人中，李贺是一个奇才，由于他在诗歌创作中广采博取，搜奇猎艳，驰骋自己丰富的想像力，用新奇诡异的语言，描绘出许多令人惊叹的神秘而幽美的艺术境界，有人甚至称他为“鬼才”。他虽然只活了27岁就离开人世，可以说是夭折了的年轻诗人，却留下了许多构思奇特、风格独具的诗歌作品，令后世的读者赞叹不已。毛泽东就曾经极力向陈毅推荐说：“李贺诗很值得一读。”（《给陈毅同志谈诗的一封信》）

在唐代，曾经流传过很多关于李贺的故事。有个故事说，李贺每天早上骑着一头瘦驴，背上背着一只破旧的背囊，就出门了。路上想到什么好的诗句，就当即记下来，塞进背囊里。晚上回到家，他的母亲就叫仆人接过背囊，把里面写了诗句的纸条统统倒出来。看到儿子写下的诗句，他的母亲常常叹息说：“我的儿啊，你非得把心都呕出来才肯罢休吗?”这个故事说明，李贺的诗都是苦吟之作，并不是天才的妙句偶得。更有传奇色彩的是，据说李贺将死的时候，在大白天忽然见到一个穿红衣服的人，骑着一条红色的龙，手里拿着一块木板，上面的文字也不知道是用上古时代的篆文还是石鼓文写的，嘴里嚷着要带李贺走。李贺也看不懂上面写的是什么字，就从床上爬起来，跪在地下恳求，说自己的母亲年老多病，不能跟他走。那个穿红衣服的人笑着说：“天上的玉帝刚刚建成一座白玉楼，现在就要请你去为这座楼撰写诗文记盛呢!天上的日子多快活啊，哪里像人间这样辛苦!”过了一会儿，就从李贺常住的屋子窗口飘出一缕青烟，空中还传来车子启动的声音和音乐声。李贺的母亲连忙阻止大家不要哭，过了一顿饭的工夫，李贺就死了。这个故事竟把李贺诗歌作品里的梦幻般的境界，搬到现实生活中来了，连他的死都被赋予神秘的神话般的色彩。但是，这也确实反映出李贺是一个奇才，连天上的玉帝都极为赞赏。

李贺的这首《李凭箜篌引》，是一首写音乐的诗。在唐诗里，有好多写音乐的诗，其中有三首最为著名，一首是白居易的《琵琶行》，一首是韩愈的《听颖师弹琴》，还有一首就是李贺的这首《李凭箜篌引》了。清代人方扶南说：“白香山‘江上琵琶’，韩退之‘颖师琴’，李长吉‘李凭箜篌’，皆摹写声音至文。韩足以惊天，李足以泣鬼，白足以移人。”(《李长吉诗集批注》卷一)说这首诗“足以泣鬼”，主要是因为诗人构思的奇特。用诗歌来写音乐，难处在于诗人需要用生动形象的文字，既要描摹出音乐声的美妙动听，又要写出听音乐的人的感受。也许因为白居易和韩愈在写诗的时候阅历要比李贺更加丰富一些，他们在诗里写出的乐声，更有乐器自身的特点，所以，明代人朱承爵在《存余堂诗话》里说：“听琴如昌黎……自是听琴，如曰听琵琶，吾未之信也。”而白居易的《琵琶行》则“自是听琵琶诗，如曰听琴，吾不信也”。和白居易、韩愈比起来，李贺毕竟年轻，再加上他家境贫寒，也不可能像白居易、韩愈那样，有机会获得很多欣赏音乐的条件，音乐修养也就不如这两位都曾经身居高位的诗人了。所以，也有人指出这首《李凭箜篌引》“缺少像韩白二人那种琴是琴、琵琶是琵琶，界线分明的乐感”（郭扬《唐诗学引论》）。但是，我们却可以看出，李贺却能够扬长避短，另辟蹊径，以丰富的想像力，用更多的笔墨来写听音乐的感受，而且还不是一般的人的感受，是写出了想像中的神话里人物的感受，这就具有李贺自己所特具的奇幻的风格特点了。因此，一般李贺诗歌的选本，都把这首诗排列在卷首，可见是很受人重视的。

和白居易的《琵琶行》不同，这首《李凭箜篌引》不是以叙事作为诗歌的主线，把音乐作为其中的一个细节，而是更强调音乐自身的感人魅力（在这一点上，和韩愈的《听颖师弹琴》比较接近），这样写当然就更有难度了。

诗的起首两句：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流”，就显得非常突兀。诗人从乐师李凭演奏时所用的乐器落笔，写那件箜篌是用吴地的丝弦和蜀地的桐木制成的，强化了乐器本身的精致，也是为了突出表现音乐的高雅。而“张高秋”的“高秋”二字，既点明了演奏的时间是秋天，但更重要的是写出了美妙的乐曲声所表达的一种清洁澄澈的高远境界。一个“张”字，是写箜篌的丝弦张开，也是写箜篌所弹奏出的乐曲声，就像在人们的眼前铺张开了一幅秋天的气象，似实若虚，以实写虚，显示出了非凡的气势。接着以“空山凝云颓不流”来写乐曲声的美妙动听，诗人暗用了《列子·汤问篇》里“秦青抚节悲歌，声振林木，响遏行云”的典故，化概括性的“响遏行云”四字为具体的描绘：“空山凝云颓不流”，那空寂的群山间，云朵也停滞不动了，像是在凝神倾听，以空灵的想像笔法，在人们的眼前展开了一幅十分开阔绵渺的景象。诗人采用这样的方法来开头，避开了叙事性的交代与直说，让人感觉到音乐声的美妙，自然就显得不同凡响。

第三句“江娥啼竹素女愁”，紧承上句，引出神话里的人物“江娥”(即神话传说中舜之二妃，亦称“湘妃”“湘夫人”)和“素女”(古之乐伎)来做衬托，进一步描述乐曲声的美妙：就像湘妃凄婉的啼哭，泪洒斑竹，连善于鼓瑟的素女也起了万端愁绪，从侧面写出了乐曲声的感人肺腑。经过前面三句对乐曲声的描绘，到第四句才交代出，这乐曲声来源于“李凭中国弹箜篌”。这样就造成了先声夺人的效果，让读者一开始就能够感受到诗人起笔的非同寻常。

“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是这首诗里直接写到美妙的乐曲声的仅有的两句，但诗人又不是运用概括性的语言，半具体、半抽象地描写乐曲声的状态，而是运用形象化的比拟，从不同的角度写出了乐曲声的优美动听：有时激越得像昆仑山上玉碎山崩，有时又柔和得像凤凰的鸣叫；有时凄伤哀怨，像是带露的芙蓉花在哭泣，有时又明朗欢快，就像是盛开的兰花在微笑。这样的写法，仍然是诗人充分发挥自己丰富的想像力，借助于自然界的极富诗意的美好的事物，来表现乐曲声给听者的感觉。而且，诗人选择了形象感特别强的一些优美的事物：昆山玉、凤凰、芙蓉、香兰等，以视觉感受的美来写听觉感受的美，从而引发起听者的想像与联想，虽然并没有对乐曲本身直接地展开具体的描绘，却让人能够同样感觉到乐曲丰富的层次和乐声的优美。

此后的四联八句，就集中笔墨，写出了美妙的演奏声所产生的神奇的效果。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，从人间写到了天上。十二门借指长安，当时的京城长安四面，每面有三个门，所以说是十二门。而京城的十二座城门前的冷气寒光，都在这美妙的乐声中消融；箜篌上的那二十三根丝弦弹奏出的妙音，则连天上的玉帝和人间的皇帝都为之感动。诗人又一次避开实写自己听乐曲时的感受，而是转为虚写，前一句是空灵的，后一句是想像的，互相映衬与补充，生动地表现出了乐曲声的感人力量。

但是，诗人并没有到此为止，满足于把乐曲声的感人力量停留在概括性的描写上，而是转入对神话世界的描写，从而把对优美的乐曲声的描写进一步推向高潮。下面六句里出现的都是神话中的人物，而就是这些神话里的人物，也无不为这乐曲的演奏所感动：“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”长长的一段，都是从侧面写出了李凭弹奏乐曲时所产生的动人心弦的效果：女娲正在炼石补天，因为凝神倾听这美妙的乐曲声，也忘记了自己正要做的事，以致石破天惊，秋雨倾泻；这乐曲声传到梦里的神山上，那神话中善弹箜篌的神妪，也要让李凭教她演奏的绝技；那衰老瘦弱的鱼龙，听了李凭的弹奏，也随波逐浪，翩翩起舞。月宫里的吴刚听了这乐声也彻夜不眠，倚在桂树上谛听；在他的脚下，月宫前的玉兔也蹲在那里侧耳聆听，以至于让夜晚的露水打湿了全身。这种侧面描写的方法，显然比诉诸直接描写乐曲声如何优美动人要生动形象得多了，给人一种具体的视觉感受，使人如见其事，如闻其声。而且，诗人到此便让全诗戛然而止，结束在幽深渺远的想像的神话世界里，就好像那乐曲声还在绵渺的空中回旋荡漾，给读者留下了丰富的咀嚼的余味。这种侧面描写的手法，很容易使人联想到，在汉乐府诗《陌上桑》里写罗敷的那一段，不是直接地描绘罗敷怎样美丽，而是借助于“行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄”，写出了这些路人对罗敷的欣赏，达到从侧面烘托出罗敷的美丽的目的。《李凭箜篌引》也是从虚处着墨，让读者自己去体会李凭所演奏的乐曲声是如何的优美动听，与《陌上桑》可谓有异曲同工之妙。

也许是因为诗人在这首诗里所采用的意象十分丰富多彩，因此也多少显得有些驳杂，所以给读者一种一会儿天上，一会儿地下的感觉，缺少一条比较鲜明的抒情主线。著名的文学评论家何其芳就这样说过：“从《李凭箜篌引》也可以看出李贺的诗的艺术上的弱点。有许多警句，许多奇特的想像，然而连贯起来，却好像并不能构成一个很完整很和谐的统一体。那些想像忽然从这里跳到那里，读者不容易追踪。过去有些人批评他的诗有些怪，无天真自然之趣，是有道理的。”(《诗歌欣赏》)对此我倒有一点不同的看法。其实，如果我们细心地品味，便可以发现，这首诗在色彩斑驳、意象零散的表面现象的背后，是隐藏着一条内在的感受与抒情的线索的。今天，我们当然已经不可能完全了解诗人的创作过程，但通过对文本本身的细读和揣摩，仍然能够理解诗人构思时的用心良苦。

首先从诗人主体的感受过程来看。全诗是从乐器箜篌的精致落笔的，这是诗人对弹奏者的最直观的视觉印象，乐曲在开始演奏的第一个乐章，就让人感到清澈而明朗，到第二句便转入对声音的直接描写，表现出乐曲在前奏时的缓慢而轻柔，那感觉就好像是“空山凝云颓不流”。而“江娥啼竹素女愁”一句，又描绘出乐曲转向了凄凉与哀怨，这时候，诗人才把目光投向演奏者：啊，原来是这位著名的乐师在弹奏箜篌！“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，是乐曲进入了主旋律的几个变化的乐章，喜怒哀怨，曲折变化。“十二门前融冷光，二十三丝动紫皇”，是把视角从人间转到了天上。接着最后六句，则把视角完全转向天上，写神话里的人物对美妙的乐曲声的如痴如醉的反应。而这又正是乐曲进入高潮的时候所产生的迷人的效果。由此看来，诗人是按照乐曲的不同的乐章，精心安排，完全依靠听者感觉的变化，来表现乐曲的发展和情感的转换，是把诗的叙事因素减少到最少的程度，而把主要篇幅全都集中到对乐曲本身的描写上，应该说是很有特色的。

其次，诗人还暗暗地把一条时间的线索和天色变化的线索潜藏在抒情的过程里。从开始的时候“空山凝云颓不流”写天上阴云密布，到“十二门前融冷光”的云层移动，时明时暗，再到“石破天惊逗秋雨”的风雨骤来。最后是以“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”来暗指云破天开，一轮皎洁的明月又出现在天空。与此同时，也写出了听者在欣赏心理上由抑郁、凄苦到转悲为喜的变化过程。把乐曲演奏时的客观环境描写与欣赏乐曲的人主观感情的描写糅合到了一起，采用虚写的方法来写实事、实情与实景，也是匠心独具的。

最后，还值得注意的是，这首诗在艺术风格上的特征。“风格就是人”，是诗人的性格、气质、才情打在作品中的标记和烙印。李贺的诗歌作品有着鲜明的浪漫主义色彩，想像丰富，境界瑰奇。他的独特的心理素质，使他十分专注于采奇摘艳，驰骋想像，钟情于神话里的人物，潜心编织出如梦如幻的神话境界，产生了一种令人炫目的艺术效果。他并不长于对客观事物作精确的描写，而是努力表现自己对客观事物的独特的感受，并借助于想像与联想，调动起多种多样的感觉，创造出奇异而美丽的幻觉世界，产生了与众不同的艺术魅力。与李贺同时代的著名诗人杜牧就说他的诗歌“盖《骚》之苗裔，理虽不及，辞或过之”，说他继承了屈原所开创的以楚辞为代表的浪漫主义传统，不仅慧眼独具，而且应该说也是给予了很高的评价。

（选自《名作欣赏》2004年第8期）

二、焦虑的心灵和破碎的世界──李贺《李凭箜篌引》解读（过常宝）

李凭是供奉宫廷的梨园弟子，以箜篌演奏名擅一时。而李贺诗思奇妙，为时人所赏识，此时任太常寺奉礼郎，掌管礼乐郊庙等事务，当是精通音乐。以一天才诗人而描摹一段美妙的音乐，应该令人赏心悦目。长时间以来，人们毫不怀疑《李凭箜篌引》是一首赏心悦目的诗，甚至把它和白居易《琵琶行》中那一段著名的描述相提并论，认为都神奇地再现了一种艺术境界。但我很难从这首诗中获得那种愉悦的感受，并一直为此深感惶恐。

无缘领略李凭的演技是我们永远的遗憾，那么，李贺的诗能否稍稍弥补我们这种缺憾呢?似乎不能。李贺这样写道，这是一个“无边落木萧萧下”的深秋，是李凭那响遏行云的乐声，使一切都凝固不变。这是一个再正常不过的开头。而“湘娥啼竹素女愁”一句表明，这是一首悲怨的曲调，它能够触发湘娥和素女这对怨魂，振发起千古的绵绵哀怨。在这样一个空旷得一无所有的季节，这支曲调确能使人丧魂失魄。诗人此下的描述应该为我们渲染出音乐的悲怨之情。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，其中“玉碎”“泣露”可勉强与哀怨相关外，“凤凰叫”和“香兰笑”就差之甚远了，专家们都说是形容乐曲之轻悠欢快。那么，“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”这样由悲和乐叠加的句式，并再次重复，就意味着乐曲在悲怨和欢快之间迅速而频繁地切换。如此反复在情感的两端恐怕不能用悲喜交加来解释，它给人的印象是怪异、反常。此下的描写更是奇特，那段感动紫皇的音乐，竟能使“石破天惊”秋雨如注，这其中虽然不无哀怨之意，但比起女娲炼石补天的苦心来，我们总能感到“石破天惊逗秋雨”中隐约闪烁着一种末世破灭的快意。梦中的神山神妪，还有舞动着的老鱼瘦蛟，无不充满了一种神秘、拙陋甚至狰狞的意味。这些都使我们手足无措，也对这个顶尖箜篌高手的演奏感到不解。假如这首诗真的如实描摹出李凭的演奏，那么，我们只能说，这是一首充满了诡异甚至恐怖色彩的乐曲。但传统中国音乐中是不可能有这种风格音乐的。当时杨巨源有两首《听李凭弹箜篌》，诗云：“听奏繁弦玉殿清，风传曲度禁林明。君王听乐梨园暖，翻到云门第几声?”又云：“花咽娇莺玉漱泉，名高半在玉筵前。汉王欲助人间乐，从遣新声坠九天。”细细品味，李凭的乐曲当以优美流畅为主，或许略有些悲伤，但不可能是李贺笔下所传达出来的诡异、恐怖情调。这就是说，李贺所表现的不再是李凭的音乐，而是他自己的音乐。因此，我们不应，也不可能再去寻找触发李贺诗的音乐，而只能回到诗中来，寻觅这段音乐到底触发了李贺什么样的感触。

即使我们不可能通过这首诗去领会那美妙的箜篌乐曲，但这仍然是一首令人难以忘怀的诗。这首诗里的意象是奇特的，它们的组合也是不合常理的，追索这其中的奥秘，才是理解这首诗的捷径。“湘娥啼竹素女愁”如果不是表达一种戏剧性的悲伤，那么它所展示的就一定是一种幽怨的心境。这种幽怨的心境是这首诗的出发点。前人认为李贺用“昆山玉碎”来形容音乐清脆悦耳，但比起“大珠小珠落玉盘”来，“昆山玉碎”的代价总觉得太大，这几个字在读者心中所引起的惋惜、惊讶的情感反应，会遮掩对“清脆”的体会，它让人们隐约觉得一丝不快。凤凰是祥和之鸟，人们以“和鸣”来描写它的声音，“叫”字就显得太粗俗和刺耳。芙蓉是一种极艳丽的花，我们熟悉她的笑容，但如果是在幽幽的哭泣之中，我们则又可以感受到一种妖异，芙蓉的哭泣使人不自觉地想到深夜里某些难以理解的东西。旧时有个考验儿童智力的故事，说秀才在赶考的路上，不得已而歇息于一个荒野破庙中，庙旁是一塘盛开的芙蓉。入夜有艳妆女子款款而来，在深情缠绵后，女子自言是荷妖，如果秀才能在黎明指出是哪一朵荷花，则可免于一死。聪明的秀才当然能脱身，但这一故事也能说明民间对荷花的某种忌惮。“芙蓉泣露”总让我想起这个故事。“香兰”在传统的观念中，是幽雅、娴静的象征，它应该安详，不为外界所动，对于中国人来说，“香兰笑”是一种很奇怪的意象。尤其是在“芙蓉泣露”之时，香兰的笑声更使人感到突兀，甚至感到不安。“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”，历来被人们看作是这首诗中的好句子，昆山之玉、凤凰、芙蓉、香兰也都是美好的事物，但它们和“碎”“叫”“泣”“笑”组合在一起时，我们能明显地感到破碎、不和谐，甚至能感受到某种亵渎的恶意。这种不和谐的恶意，也同样表现在“石破天惊逗秋雨”这一句上。至于“老鱼跳波瘦蛟舞”一句，给人的视觉形象是非常难以接受的。鱼跃鸟舞，见于《列子》之言瓠巴鼓琴，也能使人想起《庄子》所谓沉鱼落雁，但特言老鱼、瘦蛟，则是故意对人们所熟悉的美感意象构成一种尖锐的反讽，它勾勒出的意境是如此的妖异、古怪，使我们觉得不自在，觉得无措的心灵难以安顿。

这些不和谐的感受来自何处呢?也许与《箜篌引》的源起有关。传说古时有一白发老者披发提壶，乱流而渡，丧身鱼腹，其妻随后呼之不及，亦堕河而死。有女子丽玉睹此而作《箜篌引》，歌云：“公无渡河，公终渡河。公堕河死，当奈公何!”李贺天生忧郁，不喜欢我们这个世界，对另一个世界情有独钟，其诗曰：“秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧。”(《秋来》)在他的诗中，死亡总是艳丽而诡异的，所以《箜篌引》中那突如其来的毫无理由的死亡，也应该使他感到心动不已。这也不是我们这些凡俗之人所能理解的。从这些怪异的意象组合方式中，我们能感到破碎、不和谐和某种程度上的恶意冒犯。它反映了诗人内心对我们这个世界的不认同，以及由此而形成的厌烦和焦虑。正是这焦虑和厌烦，使得诗人失落了存在的原初状态，失落了世界的正常结构，那些从时间、空间经验中获得的感知的确定性就此被摧毁。一切都还在，但一切都在怪异之中，这才有那些难以理解的意象组合。在这些意象中，我们再也找不到我们用以组织我们日常生命的正常秩序，世界和世俗的美感全都失去了。来自一个虚幻世界的召唤，更加突出了现实世界的凌乱和不和谐。此时，李贺处在两个世界的边缘处，有什么样的感受不是正常的呢?

李贺不是一个凡人，他生在我们这个世界上只是为了领略生存的苦难和烦躁，他以对死亡的渴望表达了对这个世界的反抗。李贺在他27岁时就死了。《李凭箜篌引》其实与李凭没有关系，音乐家不过提供了一个契机，使得诗人再次领略到某种神秘的意味，并在这种神秘意味的对照下，表达了自己的生存感受。

（选自《文史知识》2002年第1期）

三、李贺诗派的特征（房日晰）

李贺、刘言史、庄南杰在七言乐府歌行的创作上，的确有着共同的追求：意象怪诞，构思奇特，词采华艳，风调急促，结构跳跃，因此使诗别具风采，以迥别他人的诗的格调耸立于诗界。

这个诗派，有哪些共同的特点呢？

重视乐府歌行诗的创作，是这个诗派的重要特点之一。《新唐书·艺文志》著录《刘言史歌诗》六卷、《李长吉歌诗》四卷；《宋史·艺文志》著录《庄南杰杂歌行》一卷。他们将自己的诗集称为“歌诗”或“杂歌行”，当是另有深意的。“歌诗”与“杂歌行”，都是能唱的诗，质言之，即乐府诗（含广义的乐府诗──歌行体）。细检三人诗集，庄南杰今存诗10首，均为乐府和歌行，李贺、刘言史的诗歌并非全是歌诗，歌诗只是他们全部诗歌的一部分，而刘言史的乐府在其全部诗歌中占的比例很小。那么，他们为什么要将自己的诗集称为歌诗呢？他们之所以称自己的诗作为歌诗，表明他们对乐府诗创作的特别重视。由于汉乐府缘事而发，有着深刻反映现实的特点，在政治黑暗、国家多事之秋的中唐，他们欲因之讽谕现实，达到改革政治的目的。

乐府诗从西汉产生以后，一直受到诗人的高度重视。为适应反映现实生活的需要，在内容与形式的关系上，有过多次的变更与调整：从缘事而发到文人模拟乐府旧题；曹操则以乐府旧题写时事，给乐府注入了新的活力；杜甫“即事名篇，无复依傍”的乐府新题诗，能及时而深刻地反映现实；以后则又有系乐府、新题乐府之作，如此等等，都是在如何深刻地反映现实上下功夫。从创作思想说，都在强调“诗言志”，强调文学的教化作用。白居易的新乐府“首章标其目，卒章显其志”，重灌输而轻潜移默化，强调诗的思想性而对诗本身固有的特点有所忽视。盛唐时期李、杜、高、岑等人的歌行，既能深刻地反映现实，又有自身突出的艺术特点。李贺等人，既吸收了乐府诗创作的特长，又学习了李、杜等人的歌行，创造出独具个性特色的乐府诗：既能深刻地反映现实，又非常注重艺术个性，且很少沿用旧题，实则是广义的“即事名篇”之作，是极富个人独创性的诗歌。

李贺、刘言史、庄南杰也都以乐府歌行名世。李贺的《李凭箜篌引》《雁门太守行》《金铜仙人辞汉歌》《屏风曲》《罗浮山父与葛篇》；刘言史的《七夕歌》《买花谣》；庄南杰的《湘弦曲》《红蔷薇》等，都是极富艺术个性的乐府歌行。他们的乐府歌行，也有一些共同的特点：就形式而言，大部分是七言诗，很少写五言乐府。李贺虽有一些五言乐府，其格调与其七言迥别，影响不大；刘言史只有一首五言乐府；庄南杰则全是七言诗。他们的乐府诗虽然也用旧题，但内容却不受旧的乐府题的限制，多是别创新意者；就诗的风格而言，瑰奇谲诡，词采艳丽；就诗的思绪而言，意象跳跃，诗人的情绪转换极快，如此等等，就构成了这个诗派在乐府创作上的共同特征。这种诗风受了楚辞与汉魏乐府的影响，是充分吸收了二者的精髓后产生的宁馨儿。

善于独辟蹊径，特别重视艺术的独创性，是这个诗派创作的另一个突出特点。

首先，他们都极富于想像力和幻想力，能够将非现实的或幻想中的事物，写得活灵活现，异常逼真。譬如“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”（李贺《李凭箜篌引》）“娲皇补天残锦片，飞落人间为石砚。”（庄南杰《寄郑碏迭石砚歌》）“出漠独行人绝处，碛石天漏雨丝丝。”（刘言史《送婆罗门归本国》）如此等等，均非平常人想像力所及。如果没有丰富的想像力和幻想力，是写不出如此令人惊异的诗句的。诗人笔下，还往往出现一些阴森恐怖的鬼的意象：“远火荧荧聚寒鬼，绿焰欲消还复起。”（刘言史《夜入简子古城》）“莺啼寂寞花枝雨，鬼啸荒原松柏风。”（庄南杰《湘弦曲》）“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起。”（李贺《神弦曲》）“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花。”（李贺《南山田中行》）诗人将一种惨淡阴暗的色彩投到这个虚幻荒诞的鬼蜮世界，在表现压抑悲愤心理的同时显现着鬼气森森的现实，诚如潘德舆在评李贺这类诗时所说：“宛如小说中古殿荒园，红装女魅，冷气逼人。挑灯视之，毛发欲竖。”（《养一斋诗说》）他们还善于联想，写出石破天惊的诗句来。李贺的“羲和敲日玻璃声”（《秦王饮酒》），是因为日发光，玻璃也光亮，太阳形状像玻璃球，故敲日如敲玻璃一样，能够发出声来。诗人将非现实的令人无法捉摸的东西具体化了。至于太阳是否能敲，如果能敲是否真的就像敲玻璃而发出响声，这话能否经得起现实的检验，诗人是不考虑的。庄南杰的“云轩碾火声珑珑”（《湘弦曲》），因为云车接近太阳，骄阳如火，所以说云轩碾火，并发出珑珑的声音。诗人将想像中的事物，写得有声有色，如在目前。刘言史的“碧空露重彩盘湿，花上乞得蜘蛛丝”(《七夕歌》)，也是将想像现实化。所有这些，都表现出他们诗歌极富想像的艺术特色。

其次，他们写诗用词怪异，下语狠重，讲究词的翻空出奇。譬如，“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。”(李贺《秋来》)“楚云铮铮戛秋露，巫云峡雨飞朝暮。”(庄南杰《湘弦曲》)“蝶惜芳丛送下山，寻断孤香始回去。”(刘言史《买花谣》)诗中“牵”“戛”“断”用得狠重有力而又显示出怪异的特色。在词语选择上，偏重幽幻、枯寂、惨淡的一类。譬如，李贺的“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森然”(《神弦》)，“鲍焦一世披草眠，颜回廿九鬓毛斑”(《公无出门》)，“云根苔藓山下石，冷红泣露娇啼色”(《南山田中行》)；刘言史的“翠华寂寞婵娟没，野篠空余红泪情”(《潇湘游》)，“娇红惨黛生愁色”(《七夕歌》)，“幽艳凝华春景曙”(《买花谣》)；庄南杰的“古磬高敲百尺楼，孤猿夜哭千丈树”(《湘弦曲》)，“垅蝶双双舞幽翠”(《阳春曲》)，“湘娥滴尽双珍珠”(《春草歌》)。这些诗中，蕴含着凄苦惨切的感情，渗透了时代的感伤情绪。那些带有衰败残缺意味的“死”“枯”，染有浓艳暗昧的词眼，属于非现实的“鬼”“魅”等词语，每每出现于诗中，一种强烈地刺激性外射，显现着谲诡怪奇的特色。诗歌内容的非现实性与瑰丽怪诞词语的运用，使其诗呈现出虚幻荒诞、瑰丽多姿的艺术风采。

第三，其诗节奏迫促，意象跳跃，形成一种超忽动荡、急促旋折的风调。譬如，庄南杰《伤歌行》全诗12句三换韵，节拍急促。首四句：“兔走鸟飞不相见，人事依稀速如电。王母夭桃一度开，玉楼红粉千回变。”从时间之飞逝写人世沧桑之感，真切有力。押霰韵。“车驰马走咸阳道，石家旧宅空荒草。秋雨无情不惜花，芙蓉一一惊香倒。”从空间的转变与春秋的代序，写时光之飞逝。转皓韵。以上八句之意蕴，无非是东坡之“叹人生之须臾，羡长江之无穷”而已。由于旋律的急促变换，形成一种紧迫感。“劝君莫谩栽荆棘，秦皇虚费驱山力。英风一去更无言，白骨沉埋暮山碧。”意谓人生有限，多栽花而少种刺，俾使有益于人世。转职韵。全诗意象密集而又跳跃，诗意急促旋折，形成一种独具一格的风调。刘言史的《放萤怨》，短短的一首诗而四换韵，并采用三三七、七七七七、三三七七七、三三三三的句式，节拍紧促，将其拥壮志而蹉跎一生的情怀，表现得淋漓尽致。李贺这类诗更多，更为突出而典型。譬如《雁门太守行》、《浩歌》、《天上谣》、《梦天》等，可以说比比皆是，不胜枚举。这种超忽动荡急促旋折的风调，是李贺诗派艺术特征的一个重要标志。

以上三点，可以说是这个诗派的共同特征。这些特点，李贺诗表现得最为突出，最为充分。

（摘自《李贺诗派及余波》，西北大学文学院编《古代文学论集》，中国社会科学出版社2002年版）

虞 美 人

整体感知

《虞美人》是南唐后主李煜的代表作。这首词写于李煜被俘之后，软禁在宋都汴京期间。李煜从皇帝变成了囚徒，他的命运发生了巨大的逆转，于是深沉的故国之思、浓厚的人生感慨在他的词中自然流露出来。这首词是李煜的绝命词，据陆游《避暑漫钞》载：“李煜归朝后，郁郁不乐，见于词语。在赐第，七夕命故伎作乐，闻于外，太宗怒，又传‘小楼昨夜又东风’及‘一江春水向东流’之句，并坐之，遂被祸。”宋王铚《默记》卷上、明陈霆《唐馀记传》、清王士祯《五代诗话》卷一引《稗史汇编》等也都有类似记载。李煜以赤子之心写惨痛的国破家亡之痛，写出了一种通向宇宙人生的普遍悲剧情感。

“春花秋月何时了?往事知多少。”一个诘问句惊心动魄，把李煜的愁闷劈空倾泻下来。春花最美，秋月最亮，春花秋月总是和最美好的事物联系在一起。然而这一年又一年如期开放的春花，一岁又一岁悬挂在碧空的明月，在李煜那里却丝毫也唤不起欣赏的兴趣。一个被囚禁的亡国之君要忍受无尽的屈辱，一年一度的春花秋月只是意味着这种屈辱生活的延续罢了，这样的日子何时才是尽头呢?那么过去的日子呢?经历过欢娱，也经历过痛苦，经历过繁华，也经历了失败，这些都已经成为回忆。多少往事，只能积压在心中，无人可诉，无处可诉。想想过去和未来，只有无法排遣的愁闷。

“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”囚居的小楼昨夜又吹来了东风，预示着又一个难熬的春天到了。举头仰望明月，不由得思恋起故国。一样的东风，一样的明月，不一样的境遇。故国已经不在了，皇帝的身份也已经不在了。故国凝聚了自己人生的荣耀和梦幻，如今“往事已成空，还如一梦中”（李煜《子夜歌》)，“无限江山，别时容易见时难”(李煜《浪淘沙》)。回首故国，只有伤痛和悲哀。

“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”不堪回首，又忍不住回首。旧日南唐的宫殿应该还在，只是宫女们可能都青春已逝，变得苍老憔悴了吧？物是人非，改变的又何止是宫女们的红颜呢?想到人生的无常，想到发生在自己身上的家国巨变，李煜禁不住自问：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”你到底有多少愁绪呢?就像那一江春水，汩汩流淌，波涛汹涌，连绵不尽。这一江愁绪像是李煜的心中流淌着的血和泪。

李煜经历了国破家亡的大悲哀，故语出自然，境界深邃，感人至深。王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”(《人间词话》)李后主所抒发的愁绪已经超越了一个亡国之君的个人感受，他以天真、直率、真切、自然的态度抒写心中悲情，写出了人类共通的感受。这首词语言通俗易懂，情感率真自然，颇为感人。在写作手法上将现在和过去的时空交织在一起进行对比，突出物是人非之感。用问句抒发感情也是这首词的特色，首句诘问上苍，末句自问自答，全词被一种强烈的哀愁氛围所缠绕。“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”是以水喻愁的名句，将抽象的情感作了形象化的表现。

这首词的整体情感基调是无限悲哀伤感。词中有不堪回首的回忆，有痛苦难耐的现实，有诘问，有自问。诵读时语调要低沉、慢速，要以一种长叹的语气表现出来。“春花秋月何时了?往事知多少。”前句是诘问苍天，也是抒发自己浓烈的感情，巨大的愁烦劈空而来，所以句声要渐强，情绪的核心词“何时”要放慢语速，强调愁绪无法遏制。后句从现实转入回忆，思绪渐行渐远，沉浸到往事之中，故声音要渐弱，表达感慨万端的情绪的“知多少”也宜放慢语速。这两句一写现实，一写过去，感情上由烦闷的倾泻爆发转为凝思往事的复杂情怀，诵读时要把这种变化表现出来。“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”这两句也是将现实和过去对比来写。前句叙事，其中蕴含着无限感慨，一年一度，时光流转，屈辱的日子依旧；后句抒情，举头望月，思恋故国，往事不堪回首。诵读这两句，首先要有形象感，设想自己就是抒情主人公，夜晚在小楼上独自凭栏思虑，恼人的春风吹过，抬头仰望皎洁的月光，想起旧日的江山、往事。做到眼中有形象，心中有悲情。诵读这两句要以平淡的语调出之，语速要慢，“昨夜”后停顿延长，“又”重读，“东风”收尾要淡，后句要注意切分词句，强调顿挫之感，把“故国”“不堪回首”“月明中”三个词组的诵读节奏区分开。“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”这两句既是回忆，又是推想。感慨的情绪和前两句相比有所强化。诵读这两句同样要有形象感，作者的思绪沿着故国来到了旧日生活的皇宫，雕栏玉砌还和从前一样，可宫女们的容颜已经衰老了。眼中有形象才会体味到“物是人非”的感觉。诵读时要把这种深沉的感慨表现出来，强调切分词句，通过语音的顿挫、凝滞表现巨大的悲哀，尤其是“朱颜改”三个字，应放慢语速，加强吐字力度，但音量不要大。“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”这两句是通过自问自答来直抒胸臆，是整首词情绪的高潮。愁如春水，澎湃胸中，不可遏止。诵读时要把这无尽的哀愁表现出来，形容愁之深之多的词语“几多”和“一江”要重读，“愁”和“春水”要轻读，“向东流”是指愁绪的绵长无尽，声音要延长。

语言品味

对“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的理解。

这两句词是千古传诵的名句，抒发了词人既深且重、难以遏止的愁绪。以春水来比喻愁绪，既巧妙地呼应了“春花”“东风”等点明季节的词语，又把抽象的愁绪形象化了。既写出了愁绪的汹涌浩荡、奔流不息，又写出了愁绪的连绵不绝、无尽无休。“一江春水向东流”之语，极其简淡天然，然而气象不凡。李煜是一个具有很强的诗人气质的“降王”，“他的经历在他的身上激发出强烈的感情势差，而这种巨大、悬殊的感情势差在其词中，又自然会引出大起大落、大开大合的沉雄笔势。所以综观李煜的后期词作，我们便会感到一种前所罕见的既郁结又奔放、既沉着又飞动的词风。”(杨海明《唐宋词史》）“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”写的是一种郁结已久的愁绪，用向东奔流的一江春水来作比喻，就具有了一种奔放恣肆的气势，愁绪是沉着的情感，而作为喻体的春水又是飞动的。这两句词风神秀丽，是李煜在繁华落尽之后展现出来的一派天真。

以水喻愁，在李煜之前已经有了这种写法。李白有“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”(《宣州谢脁楼饯别校书叔云》)，“请君试问东流水，别意与之谁短长”(《金陵酒肆留别》)，刘禹锡有“花红易衰似郎意，水流无限似侬愁”(《竹枝词九首》其二)，白居易有“欲识愁多少，高于滟滪堆”(《夜入瞿塘峡》)。但是这些诗句在境界上都不如李煜的这两句词境界阔大，气象超迈。

在李煜之后以水喻愁的词句也有很多，如欧阳修《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”秦观《江城子》：“恨悠悠，几时休?飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”秦观《千秋岁》：“春去也，飞红万点愁如海。”范成大《眼儿媚》：“春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。”这些作品中，大多化用了李煜“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”的词句和意境，情味各不相同，但是李煜词在语言的流畅自然、明白如话和眼界阔大方面仍旧无人能及。

“恰似一江春水向东流”在声韵上也连绵起伏，四字平声，五字仄声，以两个平声作结，慷慨疏朗，读来亦如江水之流淌。

关于练习

一背诵这首词,并回答下面的问题。

1．“春花秋月”是美景，作者为什么要追问它“何时了”？

2．“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”是千古传诵的名句，它抒发了词人怎样的情感？你认为它好在哪里？

设题意图

本题意在培养学生对诗词言外之意的理解能力和揣摩诗词“形象”的能力。

参考答案

不一定要求学生有统一的答案，只要理解合理即可。参阅“整体感知”和“语言品味”。

二王国维评价李煜的词说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”（《人间词话》）试联系作者的身世，结合这首词，谈谈你对这种评价的理解。

设题意图

本题意在帮助学生体会《虞美人》的言外之意、韵外之旨，并让学生认识到词人的经历和词情的关系。

参考答案

李煜生于昇元元年（937），当时正是南唐盛世。他25岁（961）在金陵继承父亲的王位，成为南唐君主。当时是宋太祖建隆二年，南唐已经是宋国的属国。他当政期间，沉湎声色，不思国事，逃避现实。李煜在位15年，975年冬，他39岁的时候蒙羞投降，随军北上，在宋都汴梁过了约三年的囚居生活，于宋太宗太平兴国三年(978)去世，死时42岁。《虞美人》写于他被俘之后、软禁汴京时期，据说《虞美人》引动了宋太祖的杀机，导致李煜被牵机药毒死。李煜被俘之后的词作不同于前期摹写宫廷生活的艳情作品。亡国被俘，对于他来说，是生活中的巨大转折。李煜本是具有纯真气质的诗人，向往渔夫那种“一壶酒，一竿身”的逍遥生活，向往佛教境界中超脱尘梦的解脱。南唐灭亡后，他从一个一国之君成为阶下囚，这种“天上人间”的巨大落差在李煜敏感懦弱的心灵上留下了巨大的创伤。所以李煜后期的词作字字血泪、感慨深重。王国维评价后主之词“真所谓以血书者也”，正是看到了李煜以纯真的悲情表现出来的身世之痛、家国之悲、无限愁闷。《虞美人》中表现出来的盼望春花秋月早日了结的绝望之情，回首故国物是人非的凄凉悲慨，像春水那样奔流不息、汪洋恣肆的愁绪，都浸透了词人的血泪。没有惨痛的人生经历，就写不出饱含血泪的作品，也就不可能打动人的心灵。正所谓“文章憎命达”，“国家不幸诗家幸”。

三讨论：这首词和李煜同时所作另一首《浪淘沙》各抒发了怎样的个人情感?又分别说出了哪些人生共通的体验?

浪淘沙

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

设题意图

本题为延伸阅读和比较阅读，主要引导学生准确细腻地体悟词情，并让学生认识到好的作品总是能够表达出宇宙人生的普遍情感，无论时代如何变迁，都会引起读者的共鸣。

参考答案

《虞美人》主要抒发词人对屈辱的囚徒生活的无比厌烦和满腔愁绪；《浪淘沙》主要抒发词人对故国江山的无比眷恋和对国破家亡的千古憾恨。《虞美人》中，“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”所表达的物是人非的感慨，“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”所表现的绵绵不绝的愁绪，《浪淘沙》中，“梦里不知身是客”所表达的梦醒之间身份错位的漂泊无依之感，“别时容易见时难”所表达的离别之痛，“流水落花春去也，天上人间”所表达的繁华不再、人生无常的无奈，都是人生共通的体验。

不要求有统一答案，只要学生能够根据自己的人生体验说出一二即可。

有关资料

一、《虞美人》辑评

徐铉归朝，为左散骑常侍，迁给事中。太宗一日问：曾见李煜否？铉对以“臣安敢私见之”。上曰：“卿第往，但言朕令卿往相见可矣。”……卒言：“有旨不得与人接，岂可见也？”铉曰：“我乃奉旨来见。”老卒往报。徐入，立庭下久之。老卒遂入取旧椅子相对。铉遥望见，谓卒曰：“但正衙一椅足矣。”顷间，李主纱帽道服而出。铉方拜，而李主遽下阶引其手以上。铉告辞宾主之礼，主曰：“今日岂有此理。”徐引椅少偏，乃敢坐。后主相持大哭。乃坐，默不言。忽长吁叹曰：“当时悔杀了潘佑、李平。”铉既去，乃有旨再对。询后主何言，铉不敢隐。遂有秦王赐牵机药之事。牵机药者，服之前却数十回，头足相就如牵机状也。又后主在赐第，因七夕命故伎作乐。声闻于外。太宗闻之大怒。又传“小楼昨夜又东风”及“一江春水向东流”之句，并坐之，遂被祸。

──宋王铚《默记》卷上

诗家有以山喻愁者。如少陵诗云：“忧端如山来，洞不可掇。”赵嘏云：“夕阳楼上山重叠，未抵春愁一倍多。”是也。有以水喻愁者，李颀云：“请量东海水，看取浅深愁。”李后主云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”秦少游云：“落红万点愁如海。”是也。贺方回云：“试问闲愁知几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”盖以三者比愁之多也，尤为新奇。兼兴中有比，意味更长。

──宋罗大经《鹤林玉露》卷七

此首感怀故国，悲愤已极，起句，追维往事，痛不欲生。满腔恨血，喷薄而出，诚《天问》之遗也。“小楼”句承起句，缩笔吞咽；“故国”句承起句，放笔呼号。一“又”字惨甚。东风又入，可见春花秋月，一时尚不得遽了，罪孽未满，苦痛未尽，仍须偷息人间，历尽磨折。下片承上，从故国月明想入，揭出物是人非之意，末以问答语，吐露心中万斛愁恨，令人不堪卒读。通首一气盘旋，曲折动荡，如怨如慕，如泣如诉。

──唐圭璋《唐宋词简释》

奇语劈空而下，以传诵久，视若恒言矣。日日以泪洗面，遂不觉而厌春秋之长。岁岁花开，年年月满，前视茫茫，能无回首，固人情耳。“小楼昨夜又东风”，下一“又”字，与“何时了”密衔，而“故国”一句便是必然的转折。就章法言之，三与一，四与二，隔句相承也；一二与三四，情境互发也，但一气读下，竟不见有章法。后主又乌知所谓章法哉？而自然有了章法，情生文也。过片两句，示今昔之感，只是直说，其下两句，千古传名，实亦羌无故实。刘继增《笺注》所引《野客丛书》以为本于白居易、刘禹锡，直梦呓耳。胡不曰本于《论语》“子在川上”一章，岂不更现成吗？此所谓“直抒胸臆，非傍书史”者也。后人见一故实，便以为“囚在是矣”，何其陋耶。（节）今效其语而补之曰：“恰似一江春水向东流，后主语也，其词品似之。”盖诗词之作，曲折似难而不难，惟直为难。直者何？奔放之谓也。直不难，奔放亦不难，难在于无尽。“恰似一江春水向东流”，无尽之奔放，可谓难矣。倾一杯水，杯倾水涸，有尽也，逝者如斯，不舍昼夜，无尽也。意竭于言则有尽，情深于词则无尽。“言之不足，故长言之，长言之不足，故嗟叹之”，老是那么“不足”，岂有尽欤，情深故也。人曰李后主是大天才，此无征不信，似是而非之说也。情一往而深，其春愁秋怨如之，其词笔复婉转哀伤，随其孤往，则谓千古之名句可，谓为绝代的才人亦可。凡后主一切词当作如是观，不但此阕耳，特于此发其凡耳。

──俞平伯《读词偶得》

二、《虞美人》赏析（高原）

前人吊李后主诗云：“作个才人真绝代，可怜薄命作君王。”的确，作为一个“好声色，不恤政事”的亡国之君，没有什么好说的，可是作为一代词人，他给后代留下许多惊天地泣鬼神的血泪文字，千古传诵不衰。这首《虞美人》就是其中最为人所熟知的一篇。相传后主于生日（七月七日）晚，在寓所命故妓作乐，唱《虞美人》词，声闻于外，宋太宗闻之大怒，命秦王赵廷美赐牵机药，将他毒死。所以，这首《虞美人》，可说是后主的绝命词了。

这首词通篇采用问答，以问起，以答结，以高亢快速的调子，刻画词人悲恨相续的心理活动。“春花秋月”，人多以为美好，可是，过着囚徒般生活的后主李煜，见了反而心烦，他劈头怨问苍天：春花秋月，年年花开，岁岁月圆，要到什么时候才能完了呢？奇语劈空而下，问得好奇！然而，从后主处境设身处地去想，他对人生已经绝望，遂不觉厌春花秋月之无尽无休，其感情之极端悲苦可见。后主面对春花秋月之无尽时，不由感叹人的生命却随着每一度花谢月缺而长逝不返。于是转而向人发问“往事知多少”，一下转到社会现实中来了，“往事”，自然是指他在江南南唐国当皇帝的时候，可是，以往的一切都没有了，都消逝了，都化为虚幻了。他深深叹惋人生之短暂无常。“小楼昨夜又东风”，缩笔吞咽。“又东风”点明他归宋后又过一年。时光在不断消逝，引起他无限感慨。感慨什么呢？“故国不堪回首月明中”！放笔呼号，是一声深沉的浩叹。夜阑人静，幽囚在小楼中的人，倚阑远望，对着那一片沉浸在银光中的大地，多少故国之思，凄楚之情，涌上了心头，不忍回首，也不堪回首。“故国不堪回首月明中！”他完全以一个失国之君的口吻，直抒亡国之恨，表现出后主任情纵性，无所顾忌的个性，和他那种纯真而深挚的感情。“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”他遥望南国慨叹，“雕栏”“玉砌”也许还在吧？只是当年曾在栏边砌下流连欢乐的有情之人，已不复当年的神韵风采了。“只是”二字的叹惋口气，传出物是人非的无限怅恨之感。

“亡国之音哀以思”，由于亡国，李煜由一国之主，跌落为阶下之囚，他失去了欢乐，失去了尊严，失去了自由，甚至失去了生存的安全感，这就不能不引起他的悔恨，他的追思，他对家国和自己一生变化的痛苦的尝味。以上六句的章法是三度对比，隔句相承，反复对比宇宙之永恒不变与人生短暂无常，富有哲理意味，感慨深沉。如头二句以春花秋月之无休无尽与人世间多少“往事”的短暂无常相对比。第三句“小楼昨夜又东风”，“又东风”三字翻回头与首句“春花”“何时了”相呼应，而与第四句“故国不堪回首”的变化无常相对比。第四句“不堪回首”又呼应第二句“往事知多少”。下面五、六两句，又以“雕栏玉砌应犹在”与“朱颜改”两相对比。在这六句中，“何时了”“又东风”“应犹在”一脉相承，专说宇宙永恒不变；而“往事知多少”“不堪回首”“朱颜改”也一脉相承，专说人生之短暂无常。如此回环往复，一唱三叹，将词人心灵上的波涛起伏和忧思难平曲曲传出。

最后，悲慨之情如冲出峡谷、奔向大海的滔滔江水，一发而不可收。词人满腔幽愤，对人生发出彻底的究诘：“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”人生啊人生，不就意味着无穷无尽的悲愁吗?“一江春水向东流”是以水喻愁的名句，显示出愁思如春水的汪洋恣肆，奔放倾泻；又如春水之不舍昼夜，长流不断，无穷无尽。这九个字，确实把感情在升腾流动中的深度和力度表达出来了。九字句，五字仄声，四字平声，平仄交替，最后以两个平声字作结，读来亦如春江波涛时起时伏，连绵不尽，真是声情并茂。这最后两句也是以问答出之，加倍突出一个“愁”字，从而又使全词在语气上达到前后呼应、流走自如的地步。显然，这首词是经过精心结构的，通篇一气盘旋，波涛起伏，又围绕着一个中心思想，结合成谐和协调的艺术整体。在李煜之前，还没有任何词人能在结构艺术方面达到这样高的成就。所以王国维说：“唐五代之词，有句而无篇。南宋名家之词，有篇而无句。有篇有句，惟李后主降宋后之作及永叔、子瞻、少游、美成、稼轩数人而已。”(《人间词话删稿》)可见李煜的艺术成就有超越时代的意义。当然，更主要的还是因为他感之深，故能发之深，是感情本身起着决定性的作用。也是王国维说得好：“后主之词，真所谓以血书者也。”这首《虞美人》充满悲恨激楚的感情色彩，其感情之深厚、强烈，真如滔滔江水，大有不顾一切，冲决而出之势。一个处于刀俎之上的亡国之君，竟敢如此大胆地抒发亡国之恨，是史所罕见的。李煜词这种纯真深挚感情的全心倾注，大概就是王国维说的出于“赤子之心”的“天真之词”吧，这个特色在这首《虞美人》中表现得最为突出，以致使李煜为此付出了生命。法国作家缪塞说：“最美丽的诗歌是最绝望的诗歌，有些不朽的篇章是纯粹的眼泪。”(《五月之夜》）李煜《虞美人》不正是这样的不朽之作吗!

（选自《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社1988年版）

三、永远的“虞美人”（钟鸣）

虞美人，光听这个名字都会觉得美丽，而且是一种夜色深处的美丽。总让人想起霸王军帐里的如泣如诉的分离。明明在理智里知道这只是一个词牌名，但是在感情里接受的却还有那一段“虞兮虞兮奈若何”的美丽的故事。把这么美丽的词牌写得动人，李煜是第一个。

历代讲李煜、谈李煜的，很少有不谈其“虞美人”的。因为这的确是其绝顶之作。说李煜，如果说不到虞美人，总归是一件憾事，说完了心里还盛得满满的，这真是言不尽意了；但如果说了虞美人，又总免不了言不由衷，心里想要说的和口里已经说完了的，总是差了不少。这真让人为难了。

但美好的东西我们总不愿错过。

风回小院庭芜绿，柳眼春相续。凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年。笙歌未散尊罍在，池面冰初解。烛明香暗画楼深，满鬓清霜残雪思难任。

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。

现在留下来的《南唐二主词》中，李煜写过两首虞美人。这两首都写得非常出色。

总的来说，第一首是富贵的，第二首是悲慨的。第一首写的是现在，感情却围绕着过去；第二首写的是今昔，眼光却寄托于将来。

第二首是最为人们所熟知的。情绪既不激昂，也不愤怒，宁静而辽远。读到它的人就会很自然地为之折服，好像没有什么道理。

在《世说新语》文学篇里有这么一件事：

庾子嵩作意赋成。从子文康见，问曰：“若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋?”答曰：“正在有意无意之间。”

一篇好的作品自然是妙手天成，但也有它天成的道理。这种道理得之于自然，而发挥于人心。你不好说有意如何如何，但也绝非绝对的毫无根据。这首词与第一首不同，感情不同，结构也不同。以言感情，第一首虞美人是富贵的，而这一首是悲慨的；以言结构，第一首明显地可以分为上下两阙，上阕主要写景，下阙转入写人。而后一首结构浑然，不可句摘。南宋大评论家严羽说：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。”(《沧浪诗话校释》，人民文学出版社，1961)无迹可求就是不可句摘。妙到自然就是词理意兴。它的好处都是浑然一体的。我向来以为，一个好的欣赏者，既要有囫囵吞枣的情趣，也要有剥笋抽丝的能力。无有前者，不能得到感发；无有后者，不能得以启示。

“春花秋月何时了”，这首先是一问。问得荡气回肠，不知所终。读起来有“秦时明月汉时关”的浑然意境。这就是李后主的气魄了。这其中很有一点西楚霸王项羽的意思。只是霸王是沙场上征伐的气魄，而李煜是文学里高远的气氛。据史书记载，李煜生得“广颡丰颊，骈齿，一目重瞳”。“重瞳”就是说眼睛里有两个瞳仁合在一起，而一般人只有一个瞳仁，所以这是一副异相。而中国历史上有三个最著名的人是“重瞳”的。一个是治水的大禹，一个是楚霸王项羽，另一个就是李煜。说起来也非常的巧，他们不仅都是重瞳，还有不少的相似之处。大禹有两个妻子，一个是娥皇，一个是女英，她们是姐妹，后来双双投水，化成了多情的湘妃。而李煜也有两个妻子，就是大周后和小周后，她们也是姐妹，大周后也叫娥皇。楚汉相争，项羽帐中执手分别的有虞姬，最后虞姬殉情而死；而李煜一死，终日陪伴他的小周后也在同一年郁郁而终，死后同葬一穴。其实他们是完全不同的人物，大禹治水泽被后世，项羽睥睨气盖云天，李煜在政治上当然不能和他们相比，但是他也有心胸，也有自己不同凡响的高处，他的世界在词里。我说“春花秋月何时了”有足够的气势，和王昌龄的“秦时明月汉时关”一样，长风几万里，吹度玉门关。读完了让你心胸开张，有海阔天空的自由与历史的辽远。关于这一点叶嘉莹也曾稍微提到过，不过她是从词的感发意兴上来说的，说得非常好。叶嘉莹先生谈诗说词有她独到的一面，她善于体会词的道理又能够感发其中飞扬的意兴，所以不仅能够给人以启示，也能够让人感发。

“春花秋月何时了，往事知多少”……我以为就是这两句把我们古今所有的人类，不但是中国人，是古今所有的人类共同的一种悲哀，都包括在里边了──就是宇宙的无尽与人生的无常。这是所有的人类的共同的悲哀。就是宇宙的永恒无尽与人生的短暂无常。“春花秋月何时了”，年年有春来，年年有秋到，年年有花开，年年有月圆!“秦时明月汉时关”……(《唐宋词十七讲》，河北教育出版社，1997)

这首词一气呵成，后面连用了三组对比。春花秋月与往事，小楼东风与故国明月，雕阑玉砌与人面朱颜，这三组对比就像是一组一组的镜头不停地在你面前切换，让你的心理随着画面也在不同地变幻和比较。然后他突然停住，“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”──词的一开始他就发问，最后又是一问，然而他都没有给一个可靠的答案。问而不答，答非所问。他说，你还是到大自然去走走吧，看一看“急雪舞回风”，去看一看“林花谢了春红”。孔子总是在叹“天何言哉?天何言哉?”天当然不会说话，但是宇宙并非无言，它有自己的表达，花开花谢，一荣一枯，这都是宇宙表达自己的方式。而人生，也有盛有衰，有得有失，这两者之间就有着一种对应，不好说有谁安排了这一切，但这又何尝不是在“有意无意”之间呢?所以老杜说：“人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。”(《哀江头》)。李商隐说：“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成。深知身在情长在，怅望江头江水声。”(《暮秋独游曲江》)你站在浩浩荡荡的流水处，你的心思也会化成这水，你站在雄壮的高山之巅，你感觉的境界也会比平时随着海拔高了许多。所以有思想的人们总是愿意去登一登高山，看一看大海，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，这不是没有道理的。康德在《实践理性批判》中有一段很有名的结论：“有两种东西占据我的心灵，要是不断地加以思索，就会给我以时时翻新、有加无已的赞叹和敬畏，那就是在头顶的星空和我内心的道德法则。”头顶的星空是宇宙的秘密，内心的法则是心灵的追溯，人生在这个世界上就有一个位置，这个位置让你能体会到让人“赞叹与敬畏”的东西。所以我说，李煜的这首词答非所问，因为他本不需要直接的回答，“一江春水向东流”，这里面本来就有一个答案，老子的答案是“是以圣人处无为之事，行不言之教，万物作焉而不辞”，“春花秋月”这首词，如果要说境界，就四个字：天人合一。

叔本华说“我是铁石时代的一副温柔心肠”。战火纷飞的五代，杀戮成性的五代，李煜过于柔弱了。我们在他的词里面尽管会看到泪水，会看到思念，但看不到恐惧，看不到卑微。柔弱而包容，有水性，有水的灵性，所以他写水写得这么好。徐铉说他“本以恻隐之性，仍好竺乾之教”，其人深味佛学的内涵。《般若波罗密多心经》里说，“依般若波罗密多故，心无挂碍，无挂碍故，无有恐怖。远离颠倒梦想，究竟涅槃”。无有挂碍，无有恐怖，这是何等的境界。求之于诗心词性，就是严羽说的，“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。柔弱而赤诚，所以隔着战火硝烟的历史，我们还是能够为李后主这简简单单的几句话而感动，这不仅有生命的感发，还有生命透过历史的领会。这种赤诚而简单的理解，没有什么能够阻隔，人类凭着这个成为宇宙中最简单而可贵的存在。

而且李煜写的这些词读起来兴致特别的饱满。《老子》第55章说：“含德之厚者，比于赤子，……终日号而不嘎，和之至也。”意思是说，禀赋深厚、精气丰沛的人就如同赤子那样，终日啼哭而声音永远似乎都不会嘶哑。这是元气淳和的缘故。尽管李煜恨别吞声，但你听他的哭声何曾嘶哑过?这就是赤子之音，饱满深宏。

所以叶嘉莹说李后主的词内容博大，因为他不是从外延来理解认识世界的，他是从自己内心来感受这个世界的，他坦率地表达出来，毫不遮掩，这是他作品成功的地方，也是他命运中止的地方。

（选自《文史知识》2003年第1期）

苏幕遮

整体感知

周邦彦是北宋中后期词坛上一位有代表性的词人。周词讲究音律、句法、章法，在艺术表现上精雕细琢，追求精巧含蓄的词境。周邦彦一生在仕途上不得意，几度奔波于地方州县，深切地感受到漂泊的滋味，于是羁旅愁思成为他词作的重要主题。咏物也是周词的主要题材，新月、荷花、梅花、梨花、杨柳等都是他吟咏的对象。周词能够将羁旅愁思和所咏之物巧妙地融为一体。《苏幕遮》就是一首将思乡情绪和荷花的风姿融合在一起的佳作。

这首词的上阕写景。“燎沉香，消溽暑”描述室内的活动。梅雨季节，一场连阴雨过后的清晨，房间里面又潮又闷，人的心情也闷闷的。词人点起沉香，驱赶室内湿热的暑气。“鸟雀呼晴，侵晓窥檐语”。此时，词人听到了清脆的鸟叫声，叽叽喳喳，非常欢快，好像在互相转告天气转晴的消息。“呼”字非常有神采，表现出小鸟欢快的叫声和活泼灵动的神态。词人循声望去，看到鸟儿们一大早就已经在屋檐下探头探脑、互相交谈了。“窥”字把鸟儿们东张西望的神态表现得活灵活现。鸟雀的叫声仿佛为这个潮湿闷热的早晨带来了一股清新凉爽的气息。于是，词人信步走到室外，“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”。这几句描写词人看到的荷塘美景。在这个雨后初晴的早晨，明丽的阳光照在翠绿的荷叶上，荷叶上还有昨夜的雨滴在滚动，一颗颗，晶莹剔透，在阳光的照射下慢慢被晒干，这是一个特写镜头。接着，词人的视线推向整片荷塘。放眼望去，水面上的荷叶就像玉盘一样圆满，经过雨水的洗涤又那么清新润泽，一片一片在微风中亭亭玉立，“举”字形象地描摹出荷叶出水的风姿。

下阕言情。词人从眼前的“风荷”想到了家乡──“故乡遥，何日去?”词人的家乡在钱塘，那里有西湖的荷花，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》)。于是词人喃喃自语：故乡是那样遥远，我何时才能够回去呢?“家住吴门，久作长安旅。”我的家在南方，可是我长期羁留京城，旅居他乡。词人的乡愁很深，可出语淡然，这愁绪便如薄雾轻烟。词人的思绪沿着这缕乡愁回到了故乡。“五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”在这盛夏五月的时节，我的在故乡一起钓鱼的朋友们，你们是否想念我?我非常想念你们，我在梦中划着小船，和你们一起畅游芙蓉浦中。全词以如梦似幻的乡愁乡梦结束，余韵袅袅。“五月渔郎相忆否？”不直接说自己思念友人，而是从友人角度落笔，抒情有层次。

这首词写景清远明快，抒情含蓄柔婉。词中情和景的关系是“见景生情”，由写景到抒情过渡自然，不着痕迹。“风荷”是引起词人思乡之情的纽带，而思乡的情感中又有“芙蓉浦”的梦境和“风荷”意象相照应，构思精巧，自然天成。

这首词上阕写景，整体格调活泼，诵读时要有一种欢快之感。同时又要读出词人情绪的变化。“燎沉香，消溽暑”情绪烦闷，声音低沉，语速稍慢。“鸟雀呼晴，侵晓窥檐语”转为欢快，声音清脆，节奏加快，情绪饱满。“叶上初阳”三句，此人已经置身室外，视野开阔，境界清远，诵读时语势要连贯，中音中速，“风荷举”重读，要读出英姿飒爽的感觉。下阕抒发怀乡之情，格调轻柔，如梦似幻。“故乡遥，何日去?家住吴门，久作长安旅”四句要放慢语速，以喃喃自语的感觉诵读出来。“五月渔郎相忆否?小楫轻舟，梦入芙蓉浦”三句写词人梦回故乡，要充满深情，突出梦幻的感觉。

语言品味

对“水面清圆，一一风荷举”的品味

王国维认为这两句“真能得荷之神理者”。(《人间词话》)此言不虚。这两句诗不事雕琢，风格简约，而荷之神态、精神跃然纸上。

首先，这两句词有一种简约的构图美。水面是水平的，“清圆”的荷叶以及荷叶上的雨滴是圆的，而亭亭玉立的荷茎又是垂直的。这种几何图形般的简约造型，让读者过目不忘，似得王维“大漠孤烟直，长河落日圆”的精髓。

第二，这两句词炼字的功夫了得!“一一”把荷叶在水面上错落有致、疏密相间、高低起伏的层次感刻画得惟妙惟肖。简单的一个“风”字，把微风吹过荷塘，荷叶随风轻轻摇动的姿态不动声色地勾勒出来了。“举”字是最为人所称道的，它把荷茎修长挺拔、英姿飒爽的精气神表现得淋漓尽致。“风”造成左右摇摆的力，“举”代表向上的力，荷在风中“举”，具有动感，尤见精神。

关于练习

一背诵这首词。

设题意图

设计本题是为了突出本单元的教学重点──诵读，引导学生通过反复诵读体会词中的意境和情感。

参考答案

（略）

二这首词上片写景，下片抒情，段落极其分明，但是情景之间关联密切。想想二者有什么关系，联系两片之间情感纽带的是哪个意象。

设题意图

本题意在引导学生把握诗词中情景的关系。

参考答案

词中情和景的关系是“见景生情”。联系两片之间情感纽带的意象是“风荷”。词人从眼前的“风荷”想到了家乡的荷花。词人的家乡在钱塘，西湖的荷花“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”。这样就由描写“风荷”很自然地过渡到抒发怀乡之情，不着痕迹。

三王国维认为这首词中“水面清圆，一一风荷举”两句，“真能得荷之神理者”（《人间词话》），你如何理解王国维的这个评价？

设题意图

本题培养学生揣摩语言的能力。

参考答案

参阅“语言品味”。

有关资料

一、咏荷杰作，词中精品──周邦彦《苏幕遮》欣赏（方钧鹤）

周邦彦是北宋后期的大词人，其《苏幕遮》清新雅淡，浑若天成，于周词中别具一格。历代文人咏荷词举不胜举，但周邦彦的这首《苏幕遮》，看似信手勾勒淡淡的几笔，却令人叹为观止，成为独步词坛的经典之作。

此词作于夏日一个雨后初晴的早晨，在鸟雀欢快的吱喳声中，作者看到阳光照耀下的雨后风荷，不由得思绪万千，眼前的一切多么像江南家乡的景色啊，然而，“故乡遥，何日去”，一种久客京华的羁旅思绪萦绕心头。全词以写雨后风荷为中心，并由此而引入故乡归梦。上下片联成一片，融情入景，不着痕迹。实为宋词中上佳之作。而写荷数语和轻舟归梦处，更是全词的神来之笔。

上片以叙事写景为主，短短31个字，传送了丰富的信息量，给人以充分的想像余地。宿雨初收，圆润的荷叶，有的浮在水面，绿净如玉盘初拭；有的亭亭玉立，婉媚如美女出浴。橘红色的初阳照临荷塘，晓风吹过水面，荷叶在微风吹拂下，婀娜摇曳，微微颤动；随着荷叶的颤动，荷叶上的水珠便如晶莹的明珠在碧玉盘中滚动着，闪烁着。在阳光的作用下，越来越小，越来越少了。这是一个何等活泼清远的意境!要把它十分生动地表现出来，用绘画是很难办到的，即使借助于现代电影技术恐怕也很难完全办到。然而《苏幕遮》的作者只用“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”这寥寥数语，就达到了出神入化的境地，这不得不令我们为之惊叹。特别是一个“举”字，仿佛使我们看到了风荷亭亭出水的袅娜丰姿。王国维称之为“真能得荷之神理者”(《人间词话》卷上)，这是极为恰当的评价。为了体会其妙处，我们不妨将它和其他词人的写荷词来对照一下。我们举被称为“其高处，有美成所不及”(王国维《清真先生遗事》)的南宋著名词人姜夔写的《念奴娇》上片为例：

闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更酒菰蒲雨。嫣然摇动、冷香飞上诗句。

姜白石调动了众多的修辞手法，描写荷花又是“风裳”“水佩”，又是“玉容”“冷香”，还有“红”“翠”“嫣然”等，可谓浓艳之至。然而荷花本身的形象和丰采却在那些艳丽的词语的掩蔽下模糊了，使人产生雾里看花之感。相比之下，我们可以看出《苏幕遮》的过人之处，正在于作者能洗净铅华，用洗炼的笔法，清新的语言，既写出了荷之形，又传出了荷之神。虽然此词所咏是无花之荷，但其韵致又何减于姹紫嫣红。顺便提一下，胡云翼《宋词选》等一些书中认为周邦彦写的是有花之荷，这是值得商榷的。根据下片“五月渔郎相忆否”句，可知此词作于五月。另从上片“消溽暑”“鸟雀呼晴”句中，我们可以看出当时不是阵雨刚晴，而是淫雨初晴，不然就没有这样的“溽气”。我们认为这是梅雨季节雨初晴。从苏轼《舶淖风》“三时已断黄梅雨，万里初来舶淖风”和杜甫《梅雨》“南京(指成都)犀浦道，四月熟黄梅”来推断，唐宋时梅雨是在春夏之交时由南向北推进到长江流域的广大地区的，而到达黄河流域，当在四月底五月初，可能略迟些，但不会太迟。因此，周词《苏幕遮》当作于五月初。荷花花期当在六月。南宋著名诗人杨万里的诗云：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同，接天荷叶无穷碧，映日荷花别样红。”南方的杭州荷花尚在六月开，汴京在北方，五月间荷当未开花。“水面清圆”者，翠叶也。

词的下片抒情，由眼前之荷想到有荷的故乡，“故乡遥，何日去”?但人在官场，身不由己。“家住吴门，久作长安旅”，作者为钱塘人，久客京华的羁旅之思，伴着浓浓的乡愁溢于言表。读至此，我们才发现，其实上片首句“燎沉香”句就暗含着久客他乡的思乡之情了。此时，不禁又回忆起了家乡旧时钓友。但作者没有直写自己忆旧友，而是用设问的手法，反写不知旧友是否忆我。这不禁使我们想起了杜甫的《月夜》诗，杜甫用设想妻子思念自己和儿女不懂得思念的手法来表达自己思念远在鄜州的妻与子的复杂细腻的感情，一直被人们称颂。明代王嗣奭在《杜臆》中说：“公本思家，偏想家人思己，已进一层。念及儿女不能思，又进一层。”我们认为周邦彦的《苏幕遮》是有着异曲同工之妙的。作者通过“五月渔郎相忆否”一句，不仅把自己对故乡、对朋友的思想之情表达得更细腻真切，而且使得不落俗套的意境又进一层。难怪王国维赞之曰：“词中老杜，非先生不可。”(王国维《清真先生遗事》)结尾两句：“小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”转入虚构的梦境描写。思乡情切以至梦中飞度，恍若已回到故乡，与友人小楫轻舟又畅游于芙蓉浦了。以梦景作结，使词意又多了一层，乡情又浓了一分。

全词明白如话，不加雕饰，然意境深远。正如陈子龙赞曰：“以沉挚之思，而出之必浅近，使读者骤然遇之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣。”(《宋六十一家词选例言》引)细玩此词，我们从作者对故乡的强烈思念中，从对小楫轻舟泛游芙蓉浦的自在生活的充满深情的向往中，也能依稀地感到作者对官场生活的厌倦，对回归自然的宁静生活的向往。因此，我们说，这首《苏幕遮》词，不仅在艺术上达到了炉火纯青的高度，在思想上也有相当可取之处，是一首值得一读的佳作。

（选自《古典文学知识》1999年第5期）

二、周邦彦《苏幕遮》赏析（钱仲联）

宋代文人写词，就语言艺术方面说，有雕刻与自然两种不同的路径。曾经被词论家捧为“词中老杜”“两宋之间，一人而已”的周邦彦，就是以雕刻取胜的。他的词集一名《片玉集》，可是集中大部分作品，并不能做到“咳唾落九天，随风生珠玉”那样地天然美好，而是用镂金刻玉的手段以掩盖它真美的不足。但像这首《苏幕遮》，倒是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的，在周词中，可算是少数的例外。

这词以写雨后风荷为中心，由此而引入故乡归梦。以一个家住吴门、久客京师的作者，面对着象征江南陂塘风色的荷花，很自然地会钩起乡心，词的结尾用“小楫轻舟，梦入芙蓉浦”（古人也称荷花为芙蓉）绾合，上下片联成一气，融景入情，不着痕迹。而全首突出动人之处，全在“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”三句所写荷花的神态。试想，当宿雨初收，晓风吹过水面，在红艳的初日照耀下，圆润的荷叶，绿净如拭，亭亭玉立的荷花，随风一一颤动起来。这样一个活泼清远的词境，要把它作十分生动的素描，再现于读者面前，却颇不容易。作者只用寥寥几笔，就达到了这种境地，只一个“举”字，便刻画出荷花的动态。王国维《人间词话》赞扬它为“真能得荷之神理者”，是一点也不错的。

提起写荷花，风裳、水佩、冷香、绿云、红衣等字面，往往摇笔即来，而荷花的形象，却在这些词的掩蔽下模糊了。这样的词，读者必然会发生雾里看花隔着一层的感觉。这首《苏幕遮》之所以为写荷绝唱，正是在于它能洗尽脂粉，为凌波微步的仙子，作了出色的传神。记得清代大诗人郑珍的《春尽日》诗句：“绿荷扶夏出，嫩立如婴儿。春风欲舍去，尽日抱之吹。”可算是文章天成，妙手偶得，跟周词有异曲同工之妙。

（选自《唐宋词鉴赏辞典》，上海辞书出版社1988年版）

三、咏荷诗词四首

多叶红莲

洪适

步有凌波袜，掌为承露盘，

尚嫌花片少，千叶映朱栏。

莲花

杨万里

红白莲花开共塘，两般颜色一般香。

恰如汉殿三千女，半是浓妆半淡妆。

（摘自高兴选注《古人咏百花》，黄山书社1985年版）

踏莎行荷花

贺铸

杨柳回塘，鸳鸯别浦，绿萍涨断兰舟路。断无蜂蝶慕幽香，红衣脱尽芳心苦。返照迎潮，行云带雨，依依似与骚人语。当年不肯嫁东风，无端却被秋风误。

卜算子为人赋荷花

辛弃疾

红粉靓梳妆，翠盖低风雨。占断人间六月凉，明月鸳鸯浦。根底藕丝长，花里莲心苦，只为风流有许愁，更衬佳人步。

（摘自《古代百花诗选注》，湖北教育出版社1985年版）