印尼145岁老人真假:翁修政 的 草书的用笔1

 

草书包括章草、今草和狂草。章草源于隶书，是隶书的快写法。相传后汉张伯芝擅作章草，并进而去章草带隶意的竖挑、横捺，点画间以牵丝映带，成为便捷易识的今草。故时人称之为“草圣”。狂草源出今草，其体连绵缭绕，势奇形诡，极尽变化之妙。唐张旭、怀素并擅其美，有“颠张醉素”之称。

 

草书和楷书的关系

简言之，楷书详而静，草书简而动。唐孙过庭《书谱》谓：草以点画为性情，使转为形质。形质是基本的，形质成而性情见。草书由于牵连，自然要使转，这是基本的。但一味使转，而无点画之势，易趋浮滑，则无性情可言。因此，凡楷书用笔，诸如中锋运笔，提按顿挫，轻重疾徐，逆入回锋等，在草书中无不具备。故古人谓：作草若真，下笔必为楷则。

 

草书用笔的特点

一、宜用圆笔，间以方笔

便于圆笔取篆意，提按转笔起倒，较方笔容易掌握。圆笔主提，提笔中含，所谓中含，即笔画浑厚，笔势遒劲。写草书取圆笔，易于落笔，使转。若能指挥如意，可得笔墨淋漓，情驰神怡之趣。圆笔又适用于作大草，更形其飞动游走。但若不善掌握或用之过多，则易入肥软俗媚一路。故草书用圆笔，又必兼以方笔，否则缺沉着雄强之势。如孙过庭《书谱》，怀素小草千字文等，其用笔皆圆中兼方。

二、削繁就简，笔省意存

草贵流而畅。草书中，每用连点为画，如涉字水傍，照字火部；以连划代走之傍，如速字等，以达到书写流畅之目的。同样，字的部首、偏傍乃至整个字都可省简，代之为约定俗成的符号。但是笔画虽省，而笔意犹存。

草书的化繁为简，符合流而畅的要求，由此出现不同偏傍部首，往往可用同一种符号来表示，或称之为互借。这种互借在草书中极为普遍。兹如读字言部、彼字双人部、修字人部、清字水部、凉字水部、陵字耳部，皆可用一竖笔简化之。

然而，草书偏傍部首的互借，又有一定法则，却不可随意自造，以至失去原意。

三、牵丝映带，形遂势生

草书妙在随势生形。其点画间的连系每以牵丝映带，但牵丝又不是点画，故牵丝不宜粗，只能如游丝，否则使点画含糊，主次不分。姜夔《续书谱》谓：古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。

由于草书，尤其狂草，其体态连绵不断，“如流水速，拨茅连茄，上下牵连”。因此，牵丝每被夸张使用，常借上字之末为下字之始，使上下字相连属，以产生“奇形离合，数意兼包”的意趣。但牵丝的使用又须恰到好处，出于自然。若矫揉造作，游丝满纸，点画不明，狂怪缭绕，既无美感，更使人生厌矣。

四、用圆转代方折

前人谓：“真多用折，草多用转”，指出了正草两书在用笔上的重要区别。使转是草书的基本形质，所谓“草乖使转不能字”。草书用圆笔是求其欲速，其法在字的转折处，易方为圆，既便于提按，又利于不断换笔，令笔心在笔画中行。姜夔《续书谱》云：真以折而后遒，草以转而后劲。然而，其关键在于圆转之中，必寓顿挫之机，使方笔之意隐然若现，方可得圆劲秀折之势。草书左傍转折，亦常以环转使之，其转折处亦当提按分明，处处中锋。若率意行笔，如画圆圈，既无点画，终乏骨力。

草书的用笔虽如上述，但学者犹须选择好的碑帖，从中揣摩前人心法，取精用宏，融会贯通，对学习草书者不无裨益。

 

   

无果苦生 的 书 法 章 法

 章法，是书法艺术中的布局和谋篇，它是书法艺术中的重要技巧和方法之一。章法是指整幅书法作品中的“字与字、行与行之间的巧妙安排和布置。整幅作品中的安排和布置，被称之为“大章法”。一字与数字之间的点画安排和布置，被称之为“小章法”。

明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之准’”。明董其昌《画禅室随笔》评书法云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章法在一件书法作品中的地位，是极其十分重要的。书法艺术中的布局和谋篇，又被称之为布白。布白的形式大体有三种：一种是“纵有行横有列”，一种是：“纵有行横无列”（或横有行纵无列），一种是“纵无行，横无列”，它们或是“镂金错采”的人工美，或是“芙蓉出水”的自然美。因此，我们在处理章法的时候，需要注意以下方面的问题。

一、明确主体，确定款式。

书法创作应先从明确主体入手。书法作品的主体，指的是作品的文字内容。书法作品的文字内容需要认真选择，内容好就容易给作品润色。比如，王羲之的《兰亭序》和苏轼的《赤壁赋》，都是文学上的不朽之作，而且又是书家自己撰的文章，书写的时候，怎么能不珍如拱璧呢？

确定款式，指的是作品的样式。比如，作品尺寸的大小、采用何种书体来书写、到底是用中堂的款式还是用别的款式来写等等，都要事先确定下来才行。这就叫做“不打无准备之仗”。

二、求新、求变，化腐朽为神奇。

章法要有新意，要给人以耳目一新的感觉。“新”从何而来？图“新”者，须善“变”。然“变”仍须取“端庄持重”之美。一味求奇，易失安详稳定，会使人感到不适。所以，书之章法不可有失平衡。然而，平易得，衡难求。好比人人都在平地行走，个个都是平衡的，但是太一般了，几乎就构不成什么美感了。杂技演员则不同，他不在平地行走，而是选择在钢丝上行走，一摇一晃地前进，使得别人所不能想象和不能做的事，而他却完成了。这就容易产生一种美感，大家乐意看。所以，书之章法先须求变，其后须求匀。“变”是出奇、出新，“匀”则是求稳。求新、求变是手段，化腐朽为神奇才是目的。把寻常的现象，进而转换成艺术审美的形象，这才是章法设计的真实意义所在。

如小篆书作，一般都是横竖成行，且行距大于字距。字字居于格子中间，使行气贯穿于垂直线上。甲骨文和金文则不同，无须横竖成行，其行气也可以自然错落，字形有欹有正，有大有小，可以参差变化。

隶书章法，与其他书体不同，隶书字形通常取横势，在章法处理上，字距通常大于行距，行气表现为横向为主。楷书章法有两种，一是横竖成行，或行距大于字距，或距离相近。一是有行无列，行距宽于字距，各行字数不等。楷书字形方正，然不能字字大小一样，否则就会显得枯燥乏味，造成刻板和呆板的毛病。行书章法，只要竖成行就行，不需要打方格。不过，其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪式或钟摆式的变化。不管怎么安排，上下贯气、左右顾盼、首尾呼应的法则不能改变。小草章法与行书相近，大草章法中的错落跌宕、疏密、大小、抑扬，要比行书更为大起大落，其整篇与行气，常常一气贯之，不见其止，若“飞鸟入林，惊蛇入草”一般。其中的布白，有时若飞花散雪，有时若惊涛骇浪，常常是乱中布白，不匀自匀。就一字而言，贵在偏而得中。向左倾斜的，却要顾右。所谓“正局须求奇，奇局终须正”，即局部见奇险，大局复平正，险而复安为佳。

三、突现节奏之美。

五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，节奏是一切艺术共有的美感。书法艺术中的节奏感，存在于墨彩的“浓、淡、枯、润、焦”五色之中，见于章法之内。墨彩色度的明暗、浓淡，墨块的大小方圆，章法中的“疏密聚散、大小曲直、圆缺参差”等等，都是产生节奏的因素。

书法线条应该有疏有密，有聚有散。但 密处不可雍塞，应有所漏透。密处若有隙光一线，便是空穴来风。而疏散处亦不可太疏散，要做到“大疏间小密”，相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。

就结字而言，也要大小、高低、抑扬、曲直，各尽其态。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。书法似无声的音乐，字的形态也要呈现“大小对比、曲直互见”自然态势。它是自然美的体现，也是艺术美的需要。

从章法角度上说，大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，以小破大，并求得统一。一般说来，大而平直之笔，易犯简单平浅的毛病，细碎之笔易犯琐碎零乱的毛病，要适当进行组合归纳，使得某些部分该集结起来的地方，一定要合零为整。

曲与直的情况也一样，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有曲有直，方圆互映，则刚柔相济；直是正，曲是变，正变互出，奇正相兼，则苍古俊逸。在整体布置上，还应有圆有缺，有参差有错落。尤其是行草书，字群排列如乱石铺路，不要出现过于整齐的、平行的、机械的排列模式。当然，参差之间也要求变，不能雷同。要注意在整体之中去求参差，又要在参差之中去求整体。总而言之，在具体形象上，皆要取得圆缺参差之势，这才是耐人寻味的好作品。

书之章法应具开合呼应的效果。作书如作文，谋篇之始，先要一一铺叙情节和人物，故事情节需交叉稳现，最后还要揽纲收目，谓之开合之道。先有所开，继生情节、有起有合，悉具精神，此乃神完意足。作书亦然，下笔之始，先以铺张文字来占据作品空间，展现立意内容，然后渐次充实其层次，修正其形象，因之而见神韵、见意境，这就是作书程序上的开合关系法。草书作品更是这样，从整体上看，笔法必须要放得开，务使上下左右纵横得势。形在字里，气透纸外是开。开到将散便折而向里，如翔龙回首一般谓之返顾，势聚字中，不至散逸就是合。有合无开，势必拘谨失势。开而不合，又难免涣散而失去凝聚力。因此，开合与呼应，看似不同，实质本同。开合是作品的可视形象，呼应则是心理效果。线条之间的顾盼呼应，正是作品的情感体现和作品的精神基石。由此可见，章法一旦有了开合与呼应，那么作品的意态神情与节奏之美，也就会自然而然地突现出来了。

四、天然质朴，不假雕琢。

笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”新奇与寻常，造作与自然，对章法处理来说，笪重光的论述，仍然有着它的现实价值。推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成，这是一种造作美，这是一种人类智慧和力量的美；层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，这是一种自然之美，是一种不假雕琢的天然质朴的美。前者工于人意，后者自然天成。但是，人类文明愈发展，人们的审美心理却愈是崇尚自然。现在有不少地方建起了湿地公园，任凭野苇汀蓼自然生没，任凭孤雁病鸥随处栖息，着意不加修饰和管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧，也许是自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的“美”。书法亦然，崇尚自然美，在章法处理上，依然有着十分重要的意义。当然，书法需要“思接千载、视通万里、出入绳矩”。所以，章法在布局经营之中，一方面必须知法知人，一方面又必须知物知天。我们不应该被一时一际所局限，使得自己于百感交集之中，多一些自然和质朴，少一些刻意造作和雕饰，真正把握好章法的各种技巧和法则。凡此种种，一切布置都要顺其天然本性，不可因奇求奇，矫揉造作，繁雕缛琢，故作媚态。

五、手布均齐，眼布均称。

手布均齐，眼布均称，说的是书法章法中的“布白”关系。“布白”，又叫“留白”，外行的人看书法作品，总是盯住字看，生怕字体不美。可是内行的人却不是看字的好坏，而是看“布白”关系的好坏。“布白”关系的要点，就是手布均齐，眼布均称。 

古人云：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“匡”，端正也。“廊”，过道也。“匡廊之白，手布均齐”，指的是楷书笔画与笔画之间的空白，完全是靠安置的办法来均匀取齐的。“散乱之白，眼布均称”，是指行草书中的那些纷乱的、不规正的留白，完全是靠自己的眼光和目测来取其均称的。

古人又云：“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。“疏处”，畅通之处也，指的是笔画与笔画之间，比较开阔的地方；“密处”，稠密、细密之处也，指的是笔画与笔画之间，比较密集的地方。“疏处可以走马，密处不使透风”，意为布白开阔的地方，可以任它开阔，乃至马儿也可以通过；而布白密集的地方，可以任它密集，乃至风儿也通不过去。

章法布白之妙，就在于“计白当黑”。即书写时不单是考虑墨色，而是要全面考虑黑白关系的分割和处理，以追求布白之间的“疏密”的巧妙搭配。这也就是说，布白的内涵与计黑的意义是同等重要的，但是在进行书法创作的时候，重点还是应该放在“布白”上。“布白”关系着画面的疏密搭配，也关系着整幅作品的画面美。

章法原本源于笔法。要想章法好，必须先要过好笔法关。试想：一个笔力不足的人，一个用笔随便的人，一个基本功不扎实的人，怎么能搞得好书法创作？

以上所述，讲的是有关书法章法的理性思考问题，虽然没有讲述细碎的、具体的章法技法，但是要比讲述细碎的、具体的章法技法强得多。有关具体的章法技法问题，笔者早在《章法之我见》、《书法款识与章法谈》文中有所细述。若能把《章法之我见》、《书法款识与章法谈》以及本文一起来阅读和研究，恐怕得益更大。总之，书法章法是书法创作中的大课题，它不可能在几篇文章中得以全面解决。所以，笔者仅以自己的拙见，换取大家的共同努力，为弘扬祖国的书法事业而不懈奋斗。