什么花火歌词:李路明的艺术“四步曲” 宋继瑞

李路明的艺术“四步曲”

概述

.       李路明是中国当代艺术在三十余年的发展史上出现的一个非常特殊的个案。他厚积而薄发，用二十余年的时间，成功由批评家、出版人转变为艺术家。他也由此实现了“星期日艺术家”到职业艺术家的转型。
        在上世纪八十年代中期前后，从中国艺术研究院毕业的李路明有着充足的理论准备，因而，一直作为批评家，通过批评参与并推进着现代主义运动。同时，他创办了致力于宣传刚刚兴起的中国现代艺术的大型美术刊物《画家》，力图通过刊物更好的推进现代主义运动。直到1986年，李路明在北京中国美术馆与同道一起策划举办“湖南青年美术家集群展”，李路明的批评与理论实践一直遮盖着他的绘画试验。
       1988年至1989年，内心冲动与批评环境的剧变将李路明的精力和兴趣逐渐引向了绘画的实践。他开始通过《红树家族》系列来实验他提出的“新形象”的主张，李路明的绘画试验开始浮出水面。“新形象”系列可以算作李路明艺术思想最初的艺术试验和实践，除了《红树家族》外，还有《种植计划》、《红色日记》等，这是他艺术创作的第一个阶段。
       1995年，李路明开始创作新的作品《中国手姿》，他的艺术创作进入第二个阶段。在这个阶段，他开始关注流行文化和消费文化。不过其早期的创作，与艳俗艺术还是有很大的距离。但是，由于同年，李路明担任湖南美术出版社任副社长一职，出版社的工作挤占了他的创作时间，他也由此“沦为”长达十年的“星期日艺术家”，直到2005年辞去湖南美术出版社副社长职务，成为职业艺术家。
2002年，李路明开始创作《1970年代的肖像》，他的艺术实践进入第三个阶段。但是，这种想法早在2000年就已经产生了。这时，他已经不再关注新形象的问题，他开始从另外一个方向思考自己的出路，最终得到了回答：别人的枪也是可以用来打自己的仗的。于是，他借用了里希特的某种语言来表达自己的东西与情感。但是，这个时期的画面形象都是个人肖像。至2003年，他又开启《云上的日子》这个系列，艺术创作进入第四个阶段。《云上的日子》与《1970年代的肖像》在技法上有着相似的地方。但是，从画面上看，有着明显的区别。在创作这两个系列的前期，李路明虽然还没有脱离湖南美术出版社。但是，创作时间已经相对增多，艺术风格更加清晰。当其从2005年始，全身心投入到他的艺术创作中后，其挤压多年的“艺术岩浆”终于可以毫无束缚的喷发出来。虽然，由于他全身心投入艺术创作的时间尚短，他也自嘲自己为“新锐艺术家”。但是，当我们回望中国当代艺术这三十年的发展史时，李路明关于当代艺术的出版工作对当代艺术发展的重要性已经勿需多言。此外，我们也不能抹杀李路明早期的艺术试验和实践在重要性。早年的几幅《今日种植计划》组画，让他在1992年的广州双年展上获得大奖，使他堂而皇之的进入当代艺术史。而《1970年代的肖像》和《云上的日子》这两个系列，更是进一步确立了其在中国当代艺术中的一席之地。
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第一阶段：《新形象》
时段：1988-2000年
综述：
        1988年至1989年，内心冲动与批评环境的剧变将李路明的精力和兴趣逐渐引向了绘画的实践。“新形象”是李路明提出的艺术主张，《红树家族》（1988-1989）、《种植计划》（1990-1997）、《红色日记》（2000）等系列是李路明这个艺术主张的试验和实践。李路明熟悉艺术史，他清楚历史仅仅记载那些在语言上表现出特殊性的艺术家。在20世纪的中国画坛，“绘画形式和形象已经终结”的阴云不散。“新形象”的提出是躲避语言不清晰的一种表现，它说明李路明想证明“绘画创造新的形象的可能性没有终结”。随着艺术试验的进一步发展，李路明把三维数码技术引入到艺术创作中来，又创作了彭德眼中的“虚拟新形象”。
观点：
       （绘画形式与形象终结的看法，笼罩着20世纪的中国画坛。）而李路明认为在画布上创造，未知数永远大于已知数。对有想象力的人而言，“山穷水尽”将永远与“柳暗花明”不断转换。十余年来，李路明努力摆脱画坛各种倾向的诱惑，使用各类工具和手段，执着地从事新形象的创造。他要用他的艺术，证明绘画创造新的形象的可能性没有终结。
……
       十余年来，李路明不满于中国当代美术造型缺乏创造性的通病，塑造有别于西方现代艺术和中国传统艺术的新形象，并将符号化的形象同生命和对生命的思考联系在一起。他近期创作的数码艺术作品，将中国的书法和木结构造型等中国观众熟悉的形态，打散和筛选，通过变色、变形并引进新的空间，加以重组，在视觉上切断同旧形象的直接联系，构成似是而非的新颖形象。这些健美的形象，既象征性地体现出传统艺术再生的潜力，又是对中国当代艺术一味照搬洋人或古人的平庸时尚的解救。
——彭德《李路明的虚拟新形象》
        考虑到中国当代艺术正在走一条区域（如北京，如上海）强势路线，我和一些朋友曾暗示李路明不必在绘画上下太多功夫，以免被大鱼当小鱼吃掉，但是这些好意都被他打折处理了。不管时机是不是有利于他，不管批评是否跟从于他，他都一心一意要建立自1990年以来逐步演化而成的个人（新）形象系统，在我看来，这有点像受苦的农民报仇雪恨。还好，这个时代并非人人都像我一样拒绝非手工的东西，有些人乐意相信新的手段必然带来新的观念，也有些人相信重要的不是手段的新旧，而是视觉经验的多样性。
——陈侗《李路明：输出一种绘画》
        新形象对旧图式的排斥，使它只剩两种选择。一是回到自然形态的猎奇中去，二是向壁虚构抽象图式。向壁虚构的天地在我们的推测中似乎同大自然一样广阔无比，然而经过抽象艺术的探索后，抽象天地留下的只是一片狼籍的废弃物。新的向壁虚构就很容易流于玩魔术。
李路明的形象当然不会超出这两种选择。他的良苦用心在于将两者组合在一起，赋予自然形态——植物形态——以抽象的意味，或者说将自然形态人工化、机械化，形成同现实不即不离的效果，这效果或许就是李路明所建立的新形象赖以确立的最后几道阶梯中的一道。
……
       对于李路明而言，“新形象”的确立还有着一段不短的进程。严格地讲，《红树家族》系列、《种植计划》系列都只是一个初具雏形的设想。与其说它推出了新形象，不如说它只是新形象“论证会”上的一些方案。他必须采用减去不尽人意的方案，在保留的方案中减去多余的枝蔓并进一步清除他人的影子。同时，他既要保留图式的陌生感，又要使陌生的图式具有合理性和可接受性。
——彭德《李路明：流沙中修建金字塔》原载于《江苏画刊》1991年第3期

       不管产生图像的契机来自自然界或者是内在的心理情结，李路明显然对表现性的笔法没有兴趣，因为表现性的语言总是有消除“形象”的趋势。彭德注意到了李路明对“形象”的关注，他将这样的关注理解为对“大语言”的理解和把握。85时期的艺术呈现出两种倾向：理性绘画和表现绘画——部分抽象画家的风格倾向与表现性绘画非常接近。在李路明看来，理性绘画可能会有受到观念抽空的危险，而表现性绘画将失去任何形象的特殊性。因此，他指望在一个具有观念依据同时有不失独特形象的构图里实现他的想法。李路明设定的出发点是“生态”问题，这样，他给自己“创造”的形象奠定了一个实在的依据，而不同于柏拉图或者黑格尔的“理念”——北方艺术群体的口号；同时，他通过对自然物的生长过程的理解来演绎他的形象逻辑，他要人们相信这样的形象不同于任何现存的图式，以证明“新形象”的可能性。在实验中，李路明放弃了被怀疑为没有任何艺术史意义的“绘画性”，他使用了极为明确的涂抹以至不暴露任何手工性的方法，他坚持想证明：“新形象”是一个观念化的图式，但不是像波普艺术那样的类似广告的挪用。
——吕澎《从“新形象”到历史的烟云》原载于《李路明》2006年版程昕东出版公司
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第二阶段：《中国手姿》
时段：1995-1999年
综述：
       对李路明而言，1995年是重要的一年。在工作上，李路明在湖南美术出版社，从编辑成了“李社长”。在创作上，在继续试验“新形象”外，他开始创作《中国手姿》。一些批评家则把《中国手姿》算作其“新形象”系列试验的一部分,也有人认为他是在关注流行文化和消费文化。而按照李路明自己的说法，《中国手姿》是他创作历程中的一段小插曲而已。在2000年李路明与匡国泰的对话录中，李路明认为《中国手姿》在色彩上可以说是艳俗的。但是，李路明是想把它当作一个容器，可以注入很多东西。只是在某个时段，大众文化中的艳俗倾向带进去了，以后还可能会带入其他的东西。
观点：
       李路明从中国传统的雕塑和形象中看到了特殊的造型——“手”。那些曾经可以点染出神性事件的手被移植出来，脱离了“它们”的“上下文”，与社会、历史、政治、商业符号发生了关系。这种并置逻辑来自玩世现实主义，尤其是来自政治波普，所不同的是，新的并置明显缓和了意识形态的难堪，而假设出来一种和睦相处的情景。
……
消费主义的社会将“艳俗”与大众化的趣味推向艺术潮流的表现中心，而强烈艳丽的“手姿”和图像结构在佛教艺术特征的提示下，事实上构成了对严肃的讥讽。这时，李路明在他的“新形象”中装入了反讽的含义并成为艳俗艺术的一部分。“手姿”就成为一个寻找一个适合的盛入内容的容器，盛入与艳俗世界相关联的生活对象。由于出发点不同，李路明希望自己的作品与泛滥的“艳俗”图式拉开距离，在传统与高贵之中寻找对历史概念的反讽，将艳俗艺术中流行图式的直接性向寓意提升，同时保留与艳俗艺术形式上的联系。这样，从1992年“广州双年展”展示的“新形象”开始，在九十年代后半期以“艳俗”为出发点结束，艺术家很自然地为艳俗艺术增加了一种风格化的样式。“手姿”的造型是“东方化的”，而趣味则是“后现代的”。
——吕澎《从“新形象”到历史的烟云》原载于《李路明》2006年版程昕东出版公司
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第三阶段：《1970年代的肖像》
时段：2002-2008年
综述：在这个阶段，李路明的艺术思考进入了另外一个阶段。他不在关注新形象的问题，而是开始从另外一个方向思考自己艺术的出路。在2005年李路明与慕容的对话录中，李路明说早在2000年的时候，《1970年代的肖像》和《云上的日子》这两个系列的最初想法就已经浮现在脑中。那时因为主流意识形态对文化大革命是全盘否定的，所以几乎所有的当代艺术家都对毛泽东时代持反讽和调侃的态度。李路明开始反思这种普遍的艺术现象，并做了一系列的“事件艺术”进行检测。他也针对这种现象，于2004年为自己制定了“二大纪律、五项注意”。“二大纪律”指1.不要反讽，不要调侃。2.不搞前卫，不搞传统。“五项注意”指1.平易近人。2.内容决定形式。3.艺术不是绘画绣花。4.个人经验高于集体经验。5.对梁楷以来的趣味性保持警惕。最终，李路明找寻了一条属于自己的艺术道路。
在《1970年代的肖像》中，他多以私人的文革时期的肖像为画面形象的源泉。在处理手法上，则借用了里希特的某类技法。即用西方的艺术手法来回顾李路明的个人记忆，以重新借用历史图像书写个人的青春幻觉。在这里，李路明并不是要书写历史，而只是试图通过自我的故事叙述来重新体验青春期被神圣化的“亚宗教”情节。
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观点：
       艺术家不仅给我们展现了中国人图像世界中的公共肖像，在他的作品中，一直有着某些个人显著的标志，甚至是带有隐私性的。艺术家把记忆情绪化，再次书写的图像抓取了过去的某一个瞬间，它不仅唤起了那个特殊的时代，而且也唤起了与那个时代有关系的人们的感觉。但是这些并不是我们的记忆，李路明用他的作品引领我们跨入了一个不是属于自己的世界，而且他唤起了我们对所看到的图像的追问。这些人是谁？他们在想什么？他们的内心感情又是怎样的？
—— 安科.穆勒（德）辰子/译《流逝：艺术家的青年时代》 .
第四阶段：《云上的日子》
时段：2003-2009年
综述：《云上的日子》在艺术理念和创作技法上，应该可以说和《1970年代的肖像》有着异曲同工之妙。但是，在画面形象上，李路明不再局限于个人的文革肖像，而是开始画整个文革场景，并且加入了云雾的主题。他把文革时的场景，通过技术性的处理，让画面中的场景既没有前景，又没有背景，而只是一团没有语境的云雾。但是，我们从画面形象上，还是能清晰的看到这是文革时的记忆。

观点：
       在时隔30年后，当李路明回忆起他的青春时光的时候，他绝大部分作品中的人物都由女性构成，女性在他的画面上通常占据着主导地位。李路明选择的原初照片，在人物的身旁和背后，往往有大量的背景，但是，他的绘画将这些背景刻意地省略掉了，而执意将人物突显出来。因此，他的这些作品，看起来类似于肖像画。人物变成了绘画的主角，显然，在李路明这里，记忆总是同人的形象记忆——而不是事件记忆——相关。这样，李路明的绘画就不是叙事性的，而更像是诗歌性的。不是一个历史事件从记忆中清晰地走出来，而是一个感觉，一种氛围，一种怀想从记忆中涌现——这也是李路明将作品处理得如此虚化的原因。历史，在此，不是一种细节的历史，而是一种情绪的历史。历史不是被活灵活现地表现出来，而是被情绪记忆的云雾所笼罩。这些人物呈现出隐约的面容——这正是记忆最通常的运用方式。
——汪民安《光晕、日常生活和政治无意识》
       李路明这批新作我称之为一种后浪漫主义的方法启用（即对浪漫主义的借用），它们以艺术家个人青春期的生存体验和历史记忆为依据，对毛泽东时代与当代社会现实同时给予了积极回应。……李路明《云上的日子》所集中借用和表达的观念和思想，无疑是毛泽东时代美术中乌托邦的精神价值与浪漫主义的情怀及其扩张的审美形式，这不仅是对八十年代以来中国所有艺术思潮的回应和挑战，也是对对中国当代社会现实的置疑与评判。在此立场上判断李路明这批近作的意义，我们完全有理由说它们是中国新时期以来最重要的作品之一。
——邹跃进《李路明：反讽的终结者》
       李路明开始改变路线，不再关注新形象的问题。他从另外的一个方向开始思考自己的出路。终于，一个曾经困扰着他的问题得到了回答：别人的枪是可以用来打自己的仗的。他发现了里希特的某种语言是适合他自己要表达的东西与情感的。在那种被处理过的照片的背后，他感受到一种曾经让他魂牵梦绕的东西，那种东西就是他曾经的青春与记忆。艺术家虽然用了里希特的枪，可是那把枪在他的手上却改变了打法，里希特让历史得到了拷贝式复活，而李路明则是重新借历史图像书写自我的青春幻觉。里希特的经验是一个时代的群体公共性的理性经验，李路明的叙述则是则重于个体性的诗意体验。……对于李路明来说，他不是在表达历史，而是试图通过自我的故事叙述来重新体验青春期被神圣化的“亚宗教”情结。这种“亚宗教”的情结能够使他在这个物质主义的、没有人能够再感到安全的社会中获得短暂的安全。
——江铭《李路明：历史迷雾与个人叙事》
       2003年之后，艺术家的绘画之中第二个共同的要素是云雾主题。在李路明这里，云雾不单纯是一个绘画主题，而且还构成了一种创造性的手段，以此为作品的出发点，艺术家让自己的绘画作品变得居无定法——既没有提供前景也没有提供背景，而只有一团没有语境的云雾。“文化大革命中的人物们”，畅游于云雾之中或者漂浮在云雾之上，而这云雾界破虚空，非上非下，非天非地。
画面上的人物栖身于这如烟似雾的物质之中，有时潜入云层，有时飘在云雾之下，时隐时现。惟有那些标题向我们吐露了大约的时间界限（20世纪60年代到70年代），画面上的场景飘忽不定，无形无迹，难以框定，但是在任何情况下，画面都是充满生命力的。
——Bernhard Fibicher（瑞士洛桑艺术博物馆馆长）《以云雾为根的现实》
       透过西方来看，李路明在他描绘过去时光的作品中，甚至偶尔会显露出他的立场是反对以现代主义为中心的。他经常使用来自中国文化大革命时代的历史图片与同时代家庭影集的私人照片，其中大部分图像是那个时代中国普通人群的日常工作和他们的私人生活，他将这些图像放大到巨幅的画布上，使图像变成了另一种历史文本。
……
       李路明的绘画作品其实并没有给我们提供一个关于中国的忠实描述，它似乎是艺术家将个人关注的事件与语境变形，企图让个人的记叙同时成为历史的一部分-----记忆因此被艺术家冰封。历史的真实存在现在已然是艺术家的主观显现。
——德克?史迪马尼（德） 辰子/译《再造的记忆：李路明的绘画》

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出版：
李路明：中国当代艺术最佳制片人
        在中国当代艺术的发展早期，中国当代艺术不缺演员（艺术家）和导演（策展人），也不缺乏影评人（批评家），而是缺乏大的制片人。李路明由于在湖南美术出版社的工作关系，出版了大量的关于中国当代艺术的书刊，极大促进了中国当代艺术的发展，成为中国当代艺术早期最佳制片人。
在其出版生涯中，李路明大致走过了三个阶段。第一个阶段算是介入与参与潮流阶段（1985-1992），如《画家》、《当代艺术》、《艺术市场》前后三个刊物的创办与出版。第二个阶段可以说是即时跟进的对当代艺术历史与现象的梳理研究性出版（1990-2000）。如《中国现代艺术史1979—1989》、《中国当代艺术史1990—1999》、《中国当代艺术倾向丛书》（20余本）等。第三个阶段（2000以来）也就是他正在做的一些工作，想在更大的历史跨度中去呈现当代艺术的位置，如如《新中国艺术史1949—2000》系列（5册）、《二十世纪中国艺术史》、《中国新艺术三十年》、《世界当代艺术史》等，这些都是首发性、原创性的出版项目。李路明主编或策划的有关当代艺术的书总计二百种左右，这些出版物及时呈现了中国当代艺术的工作成果，也影响了整整一代艺术家。