剑笑情缘 焦恩俊:【唐】张旭狂草书《古诗四帖》赏析

张旭其人其书

张旭草书《古诗四帖》是古人留给我们的狂草书法艺术品中一件撼人心魄的经典之作。传为张旭所书。墨迹本，五色笺，计四十行，共一八八字。纵高二十九·五厘米，横宽一九五·二厘米。全卷书古诗四首，前二首系北周·庾信的《步虚词》，后二首为南朝宋·谢灵运《王子晋赞》、《岩下诗》。曾经宋·宣和内府，明·华厦、项元汴，清·宋犖、清内府等收藏，现藏于辽宁省博物馆。

张旭，唐代著名书法家，中国书法史上狂草的代表人物，与怀素并称为“颠张狂素”。约公元六五八年——七四八年，字伯高，唐吴（今江苏苏州）人。官右率府长史，人称“张长史”传其常于醉中以头濡墨而书，故世称“张颠”。嗜酒，与李白、贺知章等为“饮中八仙”。工正、草书，学二王、张芝。唐李肇《国史补》载其自称：“始闻公主与担夫争道而得笔法，后观公孙大娘舞剑而入妙。”后人论书于欧、虞、褚、陆均有异议，至旭则无非短者。文宗时诏以李白诗歌，裴旻剑舞，张旭草书为三绝。《述书赋》称：“张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有余兴，若遗能于学知，遂独荷其颠称。”韩愈《送高闲上人序》称：“旭善草书，不治他技，喜怒窘穷，忧悲、愉快、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平、有动于心，必于草书发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”张旭的草书，在情绪化、感性化之中，又不失理性的光辉——《山谷题跋》：“颜太师称张长史虽恣性颠佚，而书法极入规矩也。”《宣和书谱》：“其草字虽奇怪百出，百求其源流，无一点画不该规矩者，或谓张颠不颠者是也。”

在中国书法史上，张旭是一位浪漫主义的艺术大师，其精熟的书法技巧和强烈的抒情意识，历来为书法家、理论家们所称道。诗仙、诗圣亦对这位“草圣”钦佩不已——“楚人尽道张某奇，心藏风云世莫知。三吴郡伯皆顾盼，四海雄侠争追随。”（李白）“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”（杜甫）

张旭是狂草的真正创造者。在唐代书法革新的浪潮中，他率先揭竿而起，矛头直指占据“霸主”地位的钟繇和王羲之。亲眼见过张旭作草的诗人皎然仔细地记录下了这一史实：“先贤草律我草狂，风云阵发愁钟王。须臾变态皆自我，象形类物无不可。阆风游云千万朵，惊龙蹴踏飞欲堕。”（《全唐诗》）律者律法，狂是叛逆。这里，张旭把钟王，主要是大王的草书，叫做“律”，把自己创造的草书，叫做“狂”，这是何等的胆识和气魄！一个“狂”字，代表了张旭的审美理念，也代表了他所坚持的创作纲领。“狂”的含意，一是“率意”，二是“奇异”，三是“无畏”，张旭的“狂”，不是佯狂，而是于变动不居，雄浑深沉的大自然中，俯仰观察得到的大彻大悟。他曾说：“孤蓬自振，惊沙坐飞，余师而为书，得奇怪焉。”“见公孙氏舞剑器，而得其神。”（《国史补》“孤蓬”、“惊沙”的壮观，是一种狂风暴雨，升天入地的旋律。“剑器”即西河红绸舞，红绸舞的飞龙走蛇，正是狂草的笔致。狂草创造的“笔歌墨舞”般的旋律美，令人陶醉。

狂草书《古诗四帖》技法与赏析

《草书古诗四首》（局部） 辽宁省博物馆藏，墨迹本，五色笺，凡四十行，一百八十八字。

狂草书《古诗四帖》集中印证了古人评价张旭草书的风格特点。通篇布局大开大合，大收大放，在强烈的跌宕起伏中，突现了雄肆宏伟的势态。全帖行文酣畅淋漓，似“赤骥白  ，一驾千里”，颇有咄咄逼人之势。其字形变幻无常，缥渺无定，时而若狂风大作，万马奔腾；时而似低昂回翔，翻转奔逐，充满着“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”的变化。艺术家的豁达潇洒，真诚率意跃然纸上。

一  先看运笔，在运笔上，此帖圆转自如，含蓄而奔放，随着感情的渲泄，笔致有节奏的忽重忽轻，线条随意流走，或凝炼浑厚，或飘洒纵逸，浓墨处混融而富有“屋漏痕”般的质感，枯笔处涩凝而独具“锥划沙”般的张力，点画与线条的合谐组合，构成了一幅生动自然、雄伟壮阔的画卷。运笔看似任意挥洒，其实规矩无处不在。孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。草乖使转不能成字，真亏点画犹可记文。”道出了草书使转用笔的最突出的特点。在书写过程中，灵活地转换笔锋是狂草书法最典型最基本的笔法。草书《古诗四帖》，运笔连绵回绕，暗中换锋。如“帝”、“纷”、“教”等字，多个环绕均用中锋转笔，没有“转卸皆成偏锋”。即使偶有偏侧，如“千”字，也能拢得住笔锋而使笔画刚劲有力。同时这种偏侧，散锋涩行运笔的频繁使用，成了草书《古诗四帖》，在面貌上区别于怀素狂草的最显著的特点之一。使转并非单纯指圆转运笔，应包括折和转两种方法。笪重光《书筏》云：“数画之转接欲折，一画之自转贵圆；同一转也，若误用之必有病，分别行之则合法耳。”请看帖中的“盖”、“华”、“景”三个字，包含了三种横的使转方法。“盖”字第一横为折笔映带；“华”字上两点接第一横为转笔映带；“景”字字头接长横为暗中逆入折笔。通观全帖，最为流畅的转笔映带并不多见。明白此理，可避免因一味圆转而造成的流滑软俗之病。另外，此帖初看满眼缭绕，细辩则字字分明。这主要是因为用笔上交待清晰，点画爽而不乱。试看“华”字，点画与牵丝极为分明，点画处皆重，映带皆轻。虽然变化多端，法度丝毫不乱，同时，又造成了用笔轻重缓急的变化之美。总之，狂草笔法中的中与侧，藏与露、转与折、轻与重、缓与急等矛盾笔法被张旭完美地统一在草书《古诗四帖》之中。

二  再看结体。狂草的结体与楷、隶的结体不能一概而论。狂草与其它字体的根本区别，在于点画被大量省并，一行之内字与字之间笔画相连，变化为无处不在的缠带和使转用笔，所以很难脱离用笔而对狂草的结体进行单独的分析。不如从“体势”这一角度对草书《古诗四帖》试作赏析。体势是书法结体和用笔的综合形象，也是书法艺术区别于写字的本质特征。草书《古诗四帖》的体势变化非常丰富。大部分字的取势都是以敧斜为主，但字的重心居中，正襟危坐。有的字重心下移或上提，如“宫”、“下”字造成险势，险而不倒。还有“南”、“年”二字，一个中竖倾斜，一个中竖弯曲，但重心依然平稳。狂草体势讲究穿插避让。既注重行与行之间气势摆荡中的穿插避让，又讲究一字偏旁组件之间的穿插避让，构件与构件之间不相撞又不雷同。如“棘”（释“枣”）字，两个构件相同，但作者运用穿插避让，再加上用笔轻重、转折、疏密的变化，将字分割成大小不一、形状各异的黑白空间，美不胜收。深得避让穿插之妙。除了巧妙熟练地运用敧正、轻重、方圆、疏密、摆荡等体势因素外，作者还运用了横纵、开合、敛纵等矛盾来变化体势。如“齐”字通过夸张第一笔的横势和整个字的纵势形成对比；两个“中”字竖画的不同处理，造成了敛纵的体势变化；“绝”字部首与偏旁的上部，分别向左右倾斜，形成了上部打开，下部闭合的特殊体势。“岩”、“下”、“少”、“人”、“中”、“上”等字重复出现，由于体势变化，各具风神，令人惊叹叫绝。体势变化的灵活运用，体现了作者在狂草结体运笔方面千锤百炼，出神入化的魅力。

三   再来看章法。章法即谋篇布局，是对一幅作品整体布局和统筹安排的方法。它包括对单个字体势的设计，对字距、行距之间的空白分布以及对整幅作品的行气、节奏、格调的整体把握。狂草的章法相当自由，但同样包含以上基本要素。草书《古诗四帖》字与字之间的大小、轻重、疏密的安排变化自然，行与行之间的穿插错落恰到好处，通篇行气贯通、格调一致，参差错落，跌宕起伏，字字如龙似马，云烟缭绕，倏忽千字，上呼下应，左驰右骛，犹如一幅变幻莫测、多姿多彩，自然天趣的画卷。充分体现了张旭草书纵横捭阖，豪放沉着，势如破竹，奇峰自出的面貌。

从总体疏密上看，草书《古诗四帖》属于布局较密的一类。通览四十行近两米横宽的全帖，行与行之间疏密相同，极具韵律感。一至七行、十四至十八行、二十三至二十七行、三十二至三十六行，这四节布白紧密，另四节布白疏放，形成大江东去式的波浪壮阔之美。从起笔开始挥毫果断，方折多于圆笔，迅疾之处，如走龙蛇，舒缓之处，如犁翻土。点画的起笔，皆圆头逆入，行笔皆中锋运行，收笔处情注意满，轻重有度，不飘不滑。线条质感如锥划沙，如屋漏痕，篆隶笔意相当明显与突出，字与字之间的牵丝引带，毫无苟且含糊之状。且看“南宫生绛云”句，从“生”字蘸墨挥毫直下，一路疾行，由腕间提按而分线条粗细；用力轻重而分墨色浓淡；布白疏密而分结体宽窄。“南宫”与“生绛云”两处的书写虽有停顿，但气贯势通，一气呵成，承上启下，风姿潇洒，“北阙临丹水”句的“临丹”二字，“临”字之右部连续三折之后未曾断开，继而扭动笔锋，由提到按，引带出“丹”字中心一点，这一点委婉圆转，与周围封闭式的横竖形成视觉反差，狂草的连笔一般是上一字的末笔连下一字的首笔，这里却是上一字末笔连下一字的末笔，令人赏心悦目，叩节叫绝。

《古诗四帖》与怀素《自叙帖》之比较

怀素《自叙帖》全图 

自叙帖
　　《自叙帖》 纸本，纵28.3厘米，横775厘米；126行，共698字。帖前有李东阳篆书引首“藏真自叙”字。台湾故宫博物院藏。

　　传世的《自叙帖》有三种，以此墨迹为最珍贵，启功先生以为出宋之摹本，而朱关田先生则认为这全是后之好事者，根据当时流传的《怀素上人草书歌》集本而演绎成的，全与怀素无关，台大教授傅申先生原先一直持真迹论，2005年底又突然抛出“北宋映写本”一说。关于真伪，再起聚讼。不管怎么说，这件被认为是怀素晚年代表作的草书，通篇为狂草，笔笔中锋，如锥划沙盘，纵横斜直无往不收；上下呼应如急风骤雨，可以想见作者操觚之时，心手相师，豪情勃发，一气贯之的情景。明代安岐谓此帖：“墨气纸色精彩动人，其中纵横变化发于毫端，奥妙绝伦有不可形容之势。” 作品表现出的豪迈气势，体现出盛唐宽阔之气，这是后世无法复制或伪托的。

在中国书法史上，狂草的代表书家，首推张旭与怀素，代表作当推张旭的草书《古诗四帖》和怀素的《自叙帖》。怀素，字藏真（公元七三七年—七九九年），俗姓钱，今湖南省永州人。唐大历初年曾客居长沙，幼年出家事佛，及后上游京兆（今西安市），修行禅学，潜心书艺。怀素善豪饮，“狂来轻世界，醉里得真如”。世称狂素。《自叙帖》是怀素狂草传世的代表作。两帖比较，既充分展现了狂草书法的共同特点，又各有其独特之处。

共同的特点：一是字的笔画简省，字与字之间缠带，不夹行书。在今草作品中，我们看到的往往是行、草夹杂，即使是行草书，也非一定字字连带。唐以后的草书，因为夹杂行书，显得缠绕的线条过于繁琐，所以算不上狂草。二是字形摆荡起伏大，点画穿插避让。由于运笔摆荡穿插，使字的大小，长短反差拉大，行的空间及列的感觉明显弱化。犹如乱石铺街，无行无列。疏处可以跑马，密处不能插针。三是书写的速度快捷。所谓狂，是相对于平静而言的。没有一定的速度，是不可能致狂的。二帖的狂，笔留在纸上，运笔提按自如，写出来的字，力透纸背，生龙活虎，不像有的草书，笔在纸上滑行，写出来的字如死蛇挂树，毫无生机。

不同的特点：一是旭肥素瘦。黄山谷评：“张妙于肥，藏真妙于瘦。”肥瘦均用妙字，可见各有神到之处。旭之用肥，并非墨猪之肥，而是线形粗实；怀素固瘦，亦非剔肉见骨之瘦，而是紧实。这是源于二人用笔的方法不同。张旭草书《古诗四帖》多超然于法度之外，点画不拘用笔的规范，故多出其不意的形态而成肥。怀素《自帖叙》用笔紧敛，法度严密，故而瘦。二是旭涩素丽。旭有悟于“锥画沙”，线质多疾涩；素因用笔紧实，狂动之中仍得肌肤之丽。然旭又有有旭之丽，素也存素之涩，只是所占比例及整体印象有所不同而已。旭之丽在笔画细处，涩与丽相间；素之涩在点画疾处，丽与涩并重。三是旭线形多变，素则基本保持一致。在运用缠带的过程中，张旭善于轻重缓急，故线条形态，有细有粗，有浓有枯，表明张旭对提按用笔的灵活运用及二者过渡衔接的灵活把握；怀素线条多保持一致，说明怀素对笔力超凡的平衡能力。怀素的这种线形，是典型的以篆入草，线形粗细恒一。四是旭任情恣性，素相对理性。从二帖整体摆宕的幅势看，张旭肆意挥洒，落笔便进入境界；怀素则开始相对平和，后渐入佳境。从缠绕的形态看，张旭松动，怀素紧凑；张旭四面伸展，怀素多有定势；张旭圆环方法各有不同，怀素则多相近似。加之线条的粗细不同。总体而言，张旭的狂草比怀素的更狂，更显其纵心所欲。

崇尚自然，抒情浪漫表现自我是二位狂草书家共同的思想基础，哲学根基。

《文心雕龙·知音》中说：“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。《二十四诗品》中说：“浅深聚散，万取一收，”“如矿出铅，如铅出银。”说的是学习过程中积累与取舍的道理，我们在临习法帖的过程中要明白这个道理，先要多看、多读、多写，积累，求其似，又要善于取舍，取其神，所谓取百家之长，自成一家是也。