迪卡侬在西安有几个店:中国玉器鉴赏-清代玉器

来源:百度文库 编辑:中财网 时间:2024/03/29 01:46:43
中国玉器鉴赏-清代玉器(上) 

清代是中国封建社会的最后一个王朝。消代政治纨,经济与文化高度发达,各种工艺美术空前繁荣,其中玉器艺术更为突出。

(一)清代玉器的三大成就

和田玉的广泛应用,为玉器取得辉煌成就奠定了雄厚的物质基础。据情它们关祀载,乾隆20至24年间两次中定回疆后,新疆每年提供2000公斤贡玉运达京师。造办处及苏、扬二地琢玉作坊皆用之。

巨型玉雕的成功。巨型玉雕所体现的恢宏气势,与雄霸于东祀的清帝国的国势相诺。清代玉器成就之伟大,可由巨型玉雕中看出。

玉器的精与美。以乾隆宫廷玉器为代表的清代制歪风格,皆可用“精、“美”来代表。“精”相玉器材质、雕琢、抛光的工艺之精;”美”相玉器质色、造型、纹饰的艺术之美。格与美代表了清代崇玉文化的最高成果及其审美的最高标准。

(二)清代玉器的艺术价值和文化价值评判

现实主义的创作方法。世俗文化内容,在清代玉器有更加广泛的反映,不论宫廷的还是民间的,玉器的造型和纹饰的题材,都紧密地与社会生活的各个层面相关联。造型方面,如葫芦形、花朵形、白手形、芭蕉形、鱼形、中形、渔船、螃士等,均与人民大众的生活息息相关。纹饰方面,如乌纹、山水人物纹、童戏纹、梅竹纹、十二生肖纹、蝴蝶纹、鸳鸯纹等这些“师化自然”的内容,具有生动、纯朴的艺术品性。从这些造型与纹饰中,可以窥视出社会风情与时代风会。

形式上义的审美意趣。玉器的表现形式,是以“琐落繁俗”为总特点。“琐”指玉器的造型叠错千杂,纹饰琐结连绵,其整体视觉形象,缺少淳厚高雅的意趣;“薄”指玉器的造型和纹钢在艺术审美方面的浮两肤浅,绝大多数作品,看上去尽管华彩多变,婉丽多姿,但观之则一目了然,没有留下多少深察细品的余地;“繁”指玉器造型与纹饰的华丽繁得,表现的多属富贵之气,这是封建仪贵观念下的产物;“俗”相玉器所表现的俗味多于传统玉器的典雅风范。玉器虽可达到雅俗共赏,但常常是难中泛俗,文儿内涵不够深广。琐薄繁俗的形式美,华中表现山其超度的华丽与贵重。当然,它必定要走向反面,即着照,亦即繁彩少情,绮糜淫巧(淫,过也)。

造成玉器形式主义用美意趣主要原因是,清代上层统治者缺乏信仰观念和高层次的艺术追求心理、故而促使玉器的文儿内涵不足,贫乏苍白。在封建特仪制度的影响下;艺术作品单纯为了满足帝玉贵族的审美要求,因此作品的品位特殊且不面更以繁宫为贵,琐华为美,致使艺术品越发趋向矫柔造做,内力活力不足,反而得以时髦。虽观之易理解,也能乐在其中但也易忘却,得不到深刻的艺术享受。在这种文化艺术观念的制约下,创作者们的热情,也会受追去屈从于技艺与技巧的极尽发挥,并以此来使得统治阶级的肯定。

清代玉器总体艺术形式特点是,单凭直观的感觉,就可欣赏到作品的全部,而未能隐含层层的这的文化内涵。清代玉器能宗法前人,而又极富人情世俗、小农趣味,尤注重文玩格党、要求艺米形式纤细繁琐,富丽精玉,这正是清代玉器的形式主义又夹杂浪漫风韵对正统古典主义的一种叛离。

(三)清代玉器在玉文化上的地位

文化的可继承性,决定了清代玉器是数千年传统玉文化的集大成者。因此,它能在玉文化传统的基础上进行综合与创新。“综合”指它注重遵循与吸取传统(主要是宋、元、明)玉文化的创作法则和精髓,把玉器制作推向最后的高潮;“创新”指着意于精品价值取向,使精美的玉器获得超值宝物的文化价值和审美价值。

尽管清代玉器不可璜兔地要受到时代文化大背景(如多向多样审美需求和审美标准,艺术上靠向平民生活,融入世俗趣味)的制约,在审美意义上,偏重形式的追求而较少深层的思想与文化内涵的表现。妩而,清代玉器以高度华美的技巧与形式美,为传统玉器的艺术体系,作了最后的总结;它在中国古代玉器历史上,达到了空前发展、高不可及的巅峰,是中国古代玉文化史上最后的辉煌。

鉴赏知识

古玉璧使人随心所安

现今不少男女仍喜爱佩带玉竺,作为护身、辟邪和装饰之用。

“肉倍好谓之璧”,亦即玉的部分大于中间的孔、否也有不是圆形而略呈祀形的,四角则国浑。像新石器时代红山文化中,便有”祀圆形璧”,又叫作”璧式地”,那和玉牙在(清代吴大发误为“破血”)都属于异形璧。

春秋战国以至汉代盛行谷纹璧,大多数用作玩赏、馈赠和佩饰;也有“植璧秉圭”,是祀璧竖立在祭坛上,使祖先神灵有所依附,保佑下代。以前的人祈雨,也有用玉璧但到了汉代,大多用作礼聘之物。

汉代玉璧多朋谷纹和蒲纹,有些蒲纹的突起处刀。阴刻卷涡。那时不少人用作礼聘,认为佩带后可以拔除不祥。始见于西汉末年而感于东汉的玉刚卯,更显出这种佩玉的心理——其四面刻有吉祥请。

《周礼》所载的”六器”中祭地用玉洁,祭天却用玉璧。但《周礼典瑞》以为不同等级的贵族手执不同的璧象“子(子刚执谷璧”,“男(男爵)执蒲璧”但礼器应是简单朴素的,不应有精致复杂的雕琢才对,故使人存疑。

汉代的玉璧大致上祀五粪:

(一)素璧平素无花纹,新石器时代已出现人;(二)谷纹或蒲纹(浅浮雕六角格子纹,盛于战国);(三)鸟纹或喜纹璧(如璃龙);(四)两层纹饰璧;(五)廓外有纹饰璧。

现今佩带古玉璧的男女颇众,除作佩饰之外,仍认为可护身、辟邪、定惊,不外求心之所安!

清乾隆帝玉器观

乾隆皇帝弘历,生于康照五十年(1711年)八月初三日,君临天下达60年之久。

乾隆帝对古玉的兴趣不减于书画、铜器,据查,乾隆一生御制诗文共4万余首(篇),其中涉及玉器的篇目即达800余首(篇),记录了他对古玉的描述考证,对时作玉的品评褒贬。

乾隆帝对古玉的研究态度颇为严谨,尤为注重璧、圭、拥头、佩以及彝器等礼制玉器的鉴考。

璧:乾隆帝认为,谷璧有“兆有年”、“兆多粟”、“庇荫嘉谷”、“庇荫赞农功”之瑙,故甚重之,有关谷璧的御制诗亦较多。当时,朝野上下对古璧的认识颇为肤浅,从进单可知,古至上限不过汉,所以进到内廷的玉璧不论光素,不分蒲谷,一律统称为汉璧。乾隆癸未(二十八年;1763年)《和田汉玉欲》亦云:“今之古玉率称汉,和田玉古称汉名”。旧藏玉璧大多定名为“汉玉璧”、“汉玉谷璧”、“汉玉素璧”或“古玉璧”、“旧玉谷璧”等,不仅反映了古玩界的古玉年代观,同时也说明乾隆帝亦为这种年代观所左右。弘历收到谷璧,必作细致观察,并赋诗句以志。据己丑(三十四年,1769年)《咏汉至谷璧》中说:“谷璧多无数,连之率有诗”,就是这种情况的写照。不过,目验日多,直观经验愈发丰富,弘历便对骨董界、收藏家公认的古玉璧(素、蒲、谷等璧)的断代提出了质疑。乾隆三十二年(1767年)《咏汉玉谷璧》诗云:“自是周家器,偏称汉代遗”,又云“谷璧实周制,谁则强名汉”(《题汉玉谷璧》)。由质疑到明断,修正了流传已久的古璧汉代说,提出了新的周代观。那么,他的根据如何呢?从御制诗的字里行间可以了解,其中不外乎三点理由:其一,弘历对古玉璧的外表进行深入观察,得到不同于前人的感觉,如“土华盈于袈磷”,“千年幽伏土华蚀”,“水银浸久黑如云(原注:汉玉土浸为黄,血浸为红,水银浸为黑)”,“岁久入土颇剥贫”等诗句都记录了弘历观察古玉璧所获得的认识。其实,土华、色浸都是古玉入土后受到某些化学因素的影响,在表皮或肌理上引起色调变化所致,与特定环境及入土时间的长短一有一定关系,这些表面变化使弘历在观察之后产生了古玉些早于汉代的认识。其二,《周和考工记》等古文献关于古玉璧的形制、规格等祀载都是弘历鉴别古玉虽年代的准则,如”量之肉果倍于好”即《周礼券玉记》“肉倍好谓之鳖”的规范。他以此衡量古玉璧的尺寸比例合乎制度者便厘定为周代物。其三,弘历米分仰慕周代礼制,如庚寅(三十五年,1770年)《汉玉谷璧》诗中公开申明:“我独军然缅姬室。随着他所见古玉璧的增多,经验日趋丰富,至壬辰(三十七年1772年)《题汉玉谷璧》中便非常肯定地说:璧始姬周非卯金”,彻底摈弃古玉璧汉代观,提出了“璧始姬周”的新说。同年《咏汉玉径尺璧》诗中又论道:“为然见此虞辽器,谓之曰汉实烦置,将璧的年代又从姬周提前到有虞氏或复后氏,即将其始年从周代提前到原始社会的最后阶段(公元前2000年以前),已经非常接近当今考古学观点,即距良渚文化(公元前3300—公元前2200年)玉璧不太远了。接着他又于癸队四十八年,1783年)《中古玉璧》诗中“遐想”该玉璧是唐尧之制,将玉璧提到原始社会后期,与当今出土最早的玉璧基本吻合。这虽然出于“遥想”,但也与他一贯的观念、文化素养以及监考古玉的丰富经验密不可分。遗憾的是,我们至今尚未找到钻刻此诗的玉璧,不能从实物上检验其鉴定是否准确。不过,乾隆帝将古玉璧的年代由汉提前到姬周,再由姬周推上至凑足,最后提早到唐尧,也是一种合乎历史真实的推论。

弘历还认为谷、蒲虽也是周代物,如丁亥(三米二年,1767年)诗云:“谷璧实周制”;辛丑(四米六年、1781年)《咏古五谷璧》诗云:视如有实抚如无阅古三千年上乎”。这是弘历困于《周礼春官考玉记》”子执谷璧;男执薄璧”的祀载,现在看来这一说法是不准确的。

圭:《周礼春官典瑞》记:“王执镇圭,公执担圭,候执信圭;伯执躬圭”。说明查确是政治身份、等级的标志,所以,弘历非常重视玉圭,于乾隆五米五年(1790年)著《圭昭说》:“辨古无汉圭首之艰”;又着《后圭说》“古无三尺之大圭”。从今天考古发现的玉圭来看,弘历的考证是有道理的。御制诗所咏之圭有线刻台斗山河形的古玉圭、中为璧形的旧玉圭璧、大圭、河去形古玉圭,抒上项文汉玉圭、古玉谈圭、五岳真形图玉圭、汉玉谷圭等,其中弘历肯定周制者有缘刻会斗山河形古玉圭及古玉庆圭。然从诗文描述的器物特征判断,弘历的上述鉴定未必要当,尚有待子进一步核实。其它各种玉圭均非周器,如中为璧形的旧玉圭璧,乾隆认为”一圭着璧未前闻(原注:此玉质与色俱旧,而制作不合古图,岂琢玉者以意为之未加深米耶)”已觉察到琢日玉圭璧者,以意为之,所以开始便透露出否定之意但最后又含糊其词地说”却是千年以上物,穆热土色府苍天。当然,乾隆帝的这种能断则断,不宜断者不断的态度比强断要容现些还是可取的。他在鉴考古玉圭(己亥,四十四年《古玉圭》)时即指出”虽是大圭制,(原注:《礼祀》:大圭不琢此圭无刻饰)而非三尺长的不合祀载的一面,又指出其“五等斯称首及“犹思素为贵”的另一面。态度尚属客观而公允。又如在反复鉴考汉玉谷圭后,他认为“虽与《周礼典瑞考工记玉人》所载谷圭以聘女者相合而尺寸迫不相同,可见古有其器后人亦可仿而制之,而其为真、为幻原无定耳。(壬子五十七年《再冰汉五谷圭迭戊子韵》)。这种经过考证而不能决断时取存疑待考,不急于下结论的作法对现今的玉器鉴定者来说也是值得借鉴的。

头乾隆帝释玉凝为“钢头”,又定为“ 头”。税头究竟为何物?从御制诗句仅知其功能而不能详其全貌。恰好故宫博物院保存着一件二层兽面纹玉琼,其射内镌刻”戊戌夏季御题七言诗,开头一句称“锅头子古不为重可证搁头(轴头)即五花《说文》释球:瑙玉,大八寸似车搁”。光绪十五年(1889年,吴大激著《古玉图考黄煤》指出:

今世所传古玉红头其大者皆治也。其实,拥头、搁头、钢头音异而实同均指凉而言也就是凉之俗称了。清代收藏家多不解其意定为汉器。傅之以底可当笔筒;亦可螭之几间作文房清谈之用;或在其内置胆作瓶插时卉,亦为螭设之器。乾隆帝对拥头功能考证,始终认为是“古骆饰”(戊戌,四十三年《题汉玉钢头》)或“盖古时单路辇或以此饰竿头”(癸五五十八利。对其功能在古扎制上的解释前后有很大变化,如已亥(四十四年)《题汉玉辆头瓶》诗云锅头于古不为重物亦当前弗称宝”,说钢头古不为宝,时弗称宝”。可是过了一年他的认识似有所深化庚子《咏汉玉钢头瓶》诗云锅头旧法物,丁未(五十二年)《界汉玉锅头瓶》诗又云“周礼周官世,李然兴缅思”始将钢头与《周礼春官》联系起来,看到钢头便缅思姬周古利而感慨不已。对其年代的考定也经历一个渐进的过程,如戊戌(四米三年)《张汉玉烟头》诗云“为秦为汉那分明自非魏晋以后制疑在木金之际是”。木德属玉,金德属商,即在夏、商之间。翌年己亥(四十四年)《咏汉玉锅头瓶》又云:”五轮轮头饰难分秦汉周。庚子(四十五年)《一汉玉锅头》诗又指出:中头日汉古于汉”。甲辰(四十九年)《咏汉玉钢头瓶》诗云“瓶以钢头传俗名为周为汉率难详”,对其年代犹豫不定。至乙巳(五十年)《咏汉玉辆头》诗中云;”远当反辽近称周,曰汉还应贬一筹”。由此可知,弘历于乾隆五米年时在锅头的年代观上与实际情况是为接近,但其上限还远未达到当今所称良渚文化之玉玲。

由于乾隆帝在锅头定名,年代考订上始终不够准确,势必影响到对其功能的理解。到了永年,弘历在癸五(五十八年)《泳古玉锅头瓶有序》中总结了自己毕生考证锅头的成果。序云:“呼此禁为钢头者不知起于何时,内府最多,不可屈指数。今查钢头不载字典,类其韵盖”脚字之讹。字典音”冈”去声亦作平声。又,《字林》称”捎”与”拥”皆异也。

盖古时弃骆辇或以此饰竿头,其无底而通亦一证也。今定为”拥头”,旧讹为”脚者,亦不必更易。”

以上就是乾隆帝考证拥头的主要经历,与璧、圭的考证相比,可谓不得要领,较晚清学者吴大激对玉球的考证更是有着天壤之别。

佩乾隆帝饰佩“从玉为器”,认为是一种器物之名称,与“佩”不同。“佩从人为带”,亦即佩带之意,表示一种行为动作(见乙巳,五十年《咏古玉佩》;丁未,五十二年《咏古玉姜文则)。佩是清宫藏玉中最大的一宗,引起了乾隆帝极大兴趣,并进行了大量的考证和上述,阐发个人见解。他特别重视斧形飒,丁亥(三十二年)《题古玉斧州诗指出:古飒的寓意在于“所能取断喻廉贞”;而申(四米一年)《体汉玉斧佩》诗亦云:“玉德其温润,斧形寓决版”;同年《题古玉斧佩》又云:“玉寓润温斧寓刚”,玉斧的“能断”、“廉贞”、“决爿戈”、“刚”等寓意虽由弘历加以阐发,但也反映了先人的传统观念,对我们今天研究宋代以来的仿古玉亦有参考价值。

关于斧佩的断代,弘历也经历了一个认识逐渐深化的过程。米八世纪,包括弘历在内的收藏家均将玉斧佩订为汉制,至丙申(四十一年)《泳古玉斧飒》诗云周坡将汉也,世代卒难评”年代观上出现了松动;浮动于周至汉间。已亥(四十四年)《题古玉斧佩》计中断定斧协成器人当越秦汉令玉时或在殷商”,肯定了斧飒早于秦汉,是否殷商所制还要探索。至庚子(四十五年)《你周玉斧飒》诗便肯定了该玉斧侃为周代之所制并正式命名,还决意在传世玉洋中去寻觅殷玉米”。乾隆六米一年弘历正式退位,由其子顺院承续大统改元嘉庆。弘历做了大上皇之后仍在继续探寻玉斧佩的年代。嘉庆丁巳(二年,1797年)《咏古玉斧助诗中云“色非土漫及血浸,器是商留成上曾指出该玉斧佩当在夏或商,但终未见尧舜时的玉斧现由此可知,乾隆帝对玉斧佩的鉴定较当时的收藏家更接近历史事实。

乾隆帝还对汉玉龙尾瞰、汉玉盘龙低、汉玉龙首概、汉玉合在地汉玉双环、玉厄、旧玉祖丁尊、汉玉轭护馆、古玉尺、汉玉天马、汉玉驼、汉玉羊、汉玉鹅、汉玉鸠枝头、汉玉辟邪、汉玉辟邪璧、古玉虬骗销、汉玉娃娃、汉玉屏风、汉玉瓜瓣杯、宋时白玉桃杯、宋玉镂戏婴图、宋玉鹦鹉衔桃杯等多种古玉均作过描述和鉴考。

从上述乾隆御制诗中可以了解,弘历对清宫收藏古玉中的大宗器物,如璧、圭、拥头、佩等器作了禅尽观察和深人考证,并作出大胆的判断,在其年代观上确有一定突破,即由汉提早到尧舜、夏禹、殷商或姬周打破了几古玉皆汉的旧说。他还在定名、寓意的研究上有所发现当然也难免有所附会或不得要领之处。在长期的观察摩李古玉当中,弘历对古玉的二次是色、侵的成国、浸的种类均有所领悟,对玉噗也提出了新的见解进而发现了米八世纪或明末清初的伪作染色等破绽。当然,他的成就因受到时代制约,在考古学异常发达的今天,以其御制诗与实物对照研究,可能会发现一些不妥甚至谬误之处,也在所难免。

“盘玉”的”武玉”“与”文玉”

关于盘玉”的看法历来意见不一。有些古玉不宜多接触汗液,否则会使色调变差,有些则真的能”出灰脱胎”。主要是因为古玉的质地参差,年代和所理的空间不同(如南上较湿热,北土较干冷)。

不少古玉之所谓盘”不一定要用手不断使劲摩擦,也不一定要接触肌肤。大可以隔着一层薄薄的内衣,或以小布囊袋好它才佩带(不少玩玉前辈皆如是)。利用人的体温来暖玉,亦属于盘”。这样比较安全,不损”皮壳”。

古人盘玉,有所谓武玉”与”文玉”。”文玉就是用人血气以养,佩带子身,使附包之土自行消去。回复玉的色泽,光显彩彰。这是利用人身血气的温暖。“武玉”是清代道光以前用的古法,用千瑙壳。千麦久、平淡碎竹叶,与古玉一同装于软布袋里;用手不断盘弄布袋,使厚土搓去,然后改用白色细布擦拭,至光彩显露,但不宜用有色布或太粗糙的硬布。“武玉较速成,可是用得不当,或力度过度,也易损“皮壳”。当然,这样胜于以现代机器抛光。至于文玉,有时盘数米年,仍不能宝光外露!

漫话带饰件

带饰件,指玉带钩、玉带扣、玉带板等来带用玉。玉带钩,又称犀比,是一种勾形玉器,是腰带的连结器,类似于现代的腰带扣。出现年代较早始于良渚文化,春秋战国两汉最为流行,明清时期又出现。钩首有马头、鸭头、乌头、螳娜、灵芝等形。带扣在汉代才出现,基本形制是由两件大小相近的长祀形玉器配套合为一副,形似带钩,但较宽短,有约首,一端有扣环,供与约首相扣衔,底部各有一圆钮,可以分校于丝带之两端首。钩身上常饰以各种图案纹饰。

带板包括带体和铊尾是镶嵌在革带上的玉饰虽系腰间之物,却是古代统治者显示仪力高低职位尊卑的象征,是古代和制的重要内容之一。玉带制度形式于唐代完善于明代。所有带的中唯玉带板制作最精。唐代以铃的多少来决定官职高低,锋米三者为天子之带。纹饰为胡人形象。宋代玉带制度承袭唐代而图案多为花卉。明代崇尚古制,对玉带制度有了新的规定。据《明史》记载,帝玉、一品、公、候、伯、驸马或皇帝特赐,祀能用玉带。纹饰先作底纹,再加工主题纹饰。清代改易腹饰,取消玉带之制,玉带也就不复制作了。

中国玉器吉祥图案(五)

我国历史悠久,在漫长的岁月中,勤劳的祖先借助于多种工艺美术形式。创造了许多反映人们对美好生活向往和追求寓意吉祥的图案。这些吉祥图案融合了劳动人民的欣赏习惯,反映了人们善良健康的思想感情渗透了民族传统和民间习俗;因而在社会上广泛流传,为人们所喜闻乐见。吉祥图案广泛出现在陶瓷、漆器、织锦、刺绣、地毯、在画、剪纸、首饰、服装等工艺美术日用品上,同时也应用于中国历代玉器上。

吉祥图案出于吉祥观念,而吉祥观念的产生一直可上溯至原始社会的图腾崇拜。图腾可谓是最初的特殊的吉祥物。中国人自认为是龙的子孙,史前的新石器时代,龙的崇拜已经产生,龙的形象已经在中国各地以不同的形貌出现。对于在红山文化遗址出土的玉猪龙和“C”形龙人们推出土这种玉饰不仅起装饰作用,更主要的作用是祈求吉祥和护身,是当时人们的崇拜物,犹如现代人佩戴的护身符。这种玉龙的形象也是古代中国龙崇拜的最初形式。以后历朝历代都有大量玉龙的作品出现、而良渚文化大量玉器中出现的神人兽面纹图案被后人认为为良清神徽也是良治氏族部落的图腾。

到了商代,鸟类玉雕大量出现,它是商族祀“玄鸟”,当做自己氏族崇拜的图腾的反映。商代先民塑造出了许多玉雕鸟类形象来表达对它们的崇敬之情,妇好互歪风的形象美丽精巧,就是很好一例。

汉代由于迷信思想的影响,人们认为吃玉可以成仙,丧葬服玉可以不朽戴玉可以驱邪等。成仙或不朽肯定是不可能的,但戴玉可以驱邪是可以理解的如汉代佩玉中有驱邪三宝,即玉翁仲、玉刚卯、玉司南佩他们的传世品多有出现。汉代玉发中“宜子孙”玉璧佩、圆雕玉辟牙等作品,他们都是祥瑙玉器。

唐宋时期玉器某些初露端倪的吉祥图案,尤其是玉雕童子和花鸟图案的广泛出现,为以后吉祥类玉雕的盛行铺垫了基础。莲花和童子合在一起,恰好表示连连得子的吉祥语。喜庆、祥和的玉器吉祥图案获得上自帝玉下至普通市民阶层的普遍青睐。

辽、金、元时期各地出土的各种龟莲题材的玉雕制品就是雕龟于莲叶之上。龟有长寿之意也是一种重要的祥瑙之物。

在明代、尤其是后期、在玉器雕琢上,往往采用一种“图必有意、意必吉祥”的图案纹饰,这对清代玉器制作有很大影响。

清代玉器吉祥图案有仙人种佛像动物、植物、器物有的还点缀着禄、寿福、吉祥、双喜等文字。清代玉器中吉祥类图案的大量出现、流行,实际上是当时社会现象的鲜明的反映从一个侧面体现了人们希望借助于玉器来祝福他人、保佑自身、向往与追求幸福生活的心态。                   

 

                                                                                                                    中国玉器鉴赏-清代玉器(下)

能使“天人感应”的古玉

新石器时代的先民米分重视祭天地,相信通过祭祀的仪式,神和祖先便会保估他们安康如意和收成良好。所以远古时代有“蚁(男)、巫(女)和管理神祖祭祀巳事宜的“祝”能”宗”。他们相信条器能沟通天地,玉琼就具有这种作用。

在良请文化中有神、祖(祖先)和兽合成的玉件,有如牌位。有些可能是巫师穿戴在头上或身上的,祈求上天庇护。所以自远古迄今人们都传留一种难以改变的观念玉可祈福、护身、保安。玉器上的神祖兽面纹好比神徽”,亦有如图腾的作用那些纹饰和形制一样,先民皆相信具有一种原始的神秘力量。

先民相信“天国地方”之说,故琢出的玉璧是圆的用以祭天玉琼却是祀的(其实内里仍是圆筒形)用以家地。所谓“礼神者,必象其类”,这样才可使神祖依附在玉器上细听子民的祈求和渴望。这就是所谓”天人感应。玉球不论长和短,内里都有一圆简,圆筒的作用是贯通,故必定要上下竖立起来不能横放而且上祀稍大,下祀邓小才合礼制、才通于天地,看起来像神祖兽面。这种信仰,充分流露先民的最大意愿:望天地护信。周代亦是“以苍璧礼天,以黄凉礼地”享君以璧,享夫人以治。”其实二者分别代表了一阳一阴与《周易》的一阴一阳谓之道,互相调和与究天人之际是相通的。

漫话玉牌片

牌片繁多最具实用性,基本上可分为两大类一种以单面玉为主用于服饰或作镶嵌另一种作为佩饰。从年代来划分宋、辽、金的牌片往往无边框,采用镂空雕,以阴刻线为主要纹饰。牌片上动物的眼睛大多数是下凹带圆点状。元代牌片上以树林、鹿作纹饰俗称秋山图”。通常见多层镂空雕,以表面留皮为特征、明代牌片以陆子刚雕刻的为典型、清代出现众多的仿子冈纹饰、雏型的牌正落款有“子刚、”文珍”、文玩。清中朝后,出现大量的钱空片俗称“拉锯片”其吉祥寓意有平生三级”、”龙凤呈祥”、喜上眉梢”、”福自天来等。

破裂玉器修复法

很多收藏玉器的人,都怕玉件破裂。照理玉的摩氏硬度颇高,通常可达六度左右,坚密而刀不能入,有些也不易跌破。但是一些古玉、较薄的玉如战国时的玉林片、玉奶、玉质较软较疏松等在撞击力过大时同样会破裂开来的。一些较大的玉摆件,不论是硬玉还是中国的青白玉,也会破裂,特别是精雕细琢的、玉件破裂,当然价值大减,殊为可惜。若属古玉,这样不小心损坏、实在罪过罪过。三毕竟怕惊怕跌呢?玉跌在砖石上、三合土上、硬物上有时表面好像无损实质上肌理已含有裂纹只不过细如毛发肉眼不易见而且”皮壳”必受损伤。将来若再大跌,便会裂开。

如果玉雕破裂而想什复(尤其是罕品或有纪念性的)应先祀破裂面仔细弄干净,再用”聚醋酸乙烯乳剂、或环氧基树脂涂在裂口上。细心对准其本来位置水粘合,切勿对借位。可用橡筋圈箍紧,大件的可用重物压着,待全千后始移去。不可涂过量粘合剂否则多余的会流出接口之外便有失美观。如果遇到这种情形,要用两酮”擦除,另再抹干净。只要手艺好,应不大觉察有裂纹。但要卖出,则难以有人承接。识货者都不会买次货而要求完美无损。假使自己摆玩的话,总算能够保留该玉件,不至于当作垃圾般丢掉。通常用万能胶也可,但要米得薄而平均。

中国玉文化在古典文学中的应用

在中国的传统文化活动中,琴棋书画、剑骑猎钓、香茶药酒,金石古玩都是历代文人学士所酷爱的凤雅之事。玉器作为中国最古老、最精美,最具有人文意蕴的艺术瑰宝其所蕴藉的内涵,既是历代文人学士人生追求的楷模,也是他们笔下最富有文学价值的创作素材。玉文化是中国最古老的文化,是中华民族最突出的特色,也是中国米代文学创作的重要源泉之一。

自从商、周甲骨文和金文中出现了与玉相关的文字形象以后,在汉语中相继出现了大量与玉相关的文字、词汇。在“以玉为美”观念的影响下,至几米可以来形容、比喻任何美好的事物,这样的例子在描绘自然景物和社会生活的各个方面可以说是举不胜举的。因此,我们可以说,中国玉文化中积累的与玉相关的文字和词语材料,几乎在任何一部文学作品中都要用到,玉文化为文学创作提供了以玉为典型的美好的语言文字材料。在中国玉文化历史上产生的大量与玉相关的故事、传说和成语典故等。成为文学创作的重要题材并在作者笔下创作出许多烩炙人口的文学作品。如和氏璧的传说,演绎出“完璧归赵”等一系列千古佳话。从先秦时代的《诗经》。《楚辞》到汉赋、唐诗、宋词、元曲及明清章回小说。都涌现出大量以至为创作材料的名篇佳作。

中国玉文化为文学创作提供了典型的创作线索和道具。特别是佩饰玉在文学作品中常作为穿针引线、传情达意的重要道具,生发出无数悲欢离合、爱恨情仇的曲折故事和动人情节。从唐人传奇小说中出现的“玉环缘”、玉马坠”到宋人话本小说《碾玉观音》以及元明清杂剧《玉玦记》、《拾玉镯》、《一捧雪》等等,都是成功地运用玉文化素材为创作线索的范例。而《红镂梦》则在此基础上又更进一步地方玉文化素材作为文学创作的意象、线索、道具和故事情节进行综合运用,在“人工一体”的结构线索中,展开“人工离合”的故事情节,揭示了“人工背反”的悲剧结局从而在极其深厚的玉文化底蕴上成功地构筑了一部空前绝后的文学巨著。

漫话玉玺

所谓全就是印章。变始于春秋战国,秦统一六国后,皇帝的印章称“玺”,私人所用的章均称为”印”。至汉代,官印中始有“章”和“印章”之称。最初的印鱼多用作封发物件、简犊之用,即祀印盖于封泥之上以防私拆,并作信验。后印章的用途变得米分广泛,除用于日常生活外多用于书画题识。春秋战国时印章的材料为金、银、玉等如故宫博物院历代艺术馆就曾展出过祀战国时期的白玉私印。秦时唯米印称全专用玉材制作,群臣不能用玉皇。相传秦始皇得蓝田玉,雕为印,四周刻龙,正面刻李斯所写篆文“受命于天,既寿永昌”8字。后代称为传国少。据祀载秦时的玉变祀四寸,上有龙虎纽。汉代玉给多为小型,刻面为祀形,有根孔可系线,也有刻摘虎组或蟋龙组的。

战国至西汉的玉印,字体以小篆居多,自文的印面常有界格风格苍秀。汉至魏晋时期,等体有别于秦安,大多祀平直正,布局严谨有独特的风格。这两种文体风格都为后世篆刻家所应用。印纽为印章顶部雕刻装饰,许慎《说文解字》曰“纶,印大也。

雄就是说,组便于人们用绳子穿起来,佩于腹或系于所。秦汉以来官印多用组制。纽的造型有蟋峨、龟、肌、狮、并驼、胄、羊、兔、幄、铊等。按规定,派汉时皇帝、皇后玉变的纽才能用蜡虎,其他官员按范秩不同,分驼好、电纽、具纽等。动玉印从春秋战国时出现一直延用至今。随着社会的发展,脚印材料也逐渐增多,特别是明、清两朝,寿山石及青田石的胜量开采,用石制作的印章渐成阳流。当然其他质料的印章仍旧时并存,只是数量大大减少。降印发展到后来,已不再是皇帝的专用品了,它已进入了寻常百姓家。

《红镂梦》中的玉文化

一部《红镂梦》洋洋大观,在突出表现创作主题的过程中,涉猎到了当时社会文化生活的许多方面。其中,玉文化方面的内容尤为丰富,玉文化观念渗透贯穿于作品的字里行间。

1、玉美观念的体现

《红镂梦》同其他文学作品一样,大量地运用以玉组成的词语,来描写和比喻各种美好事物这本身就是“以玉为美”的玉文化观念的重要表现。曹雪芹在其《自题画石诗》中曾说爱此一拳石玲跑出自然”,有志归完噗”烧洒做石顽”。结合书中的意蕴,可以看出作者更侧重于对玉的天生丽质的认同和欣赏,而反对刻意雕琢和纹饰。他所赞赏的美玉是那种“挺自有之天姿,抱未来之纯素,不假修饰,自成奇珍”的璞玉。

2、玉神观念的体现

小说开篇写“补天石”,幻形为“通灵宝玉”就直接运用了中国古代玉文化关于玉为神物,能通灵变化的观点。而“通灵宝玉”背面所刻“祛邪崇”、“疗冤疫”,“知祸福”等字样则更明显地取材于古代以玉为祥瑞玉器佩至可护身保平安、辟除邪崇的习俗。

3、玉宝观念的体现

《红镂梦》中贾府和江南甄家的”玉儿”皆名为”宝玉”就是”玉宝”观念一个最明显的例证,表明当时的人们具有很浓厚的“以玉为宝的观念,他们习惯于祀自己的心肝宝贝”命名为“宝玉”。

4、玉德观念的体现

《红镂梦》在关于”玉德观念的表现上,通过米词、欲赋等形式,经众人之口赞美玉的品德。比如探春的,”玉是精神难比洁,雪为肌骨易销魂(第三十七回);宝钗的,淡极始知花更艳,悉多焉得玉无痕(第三十七回)等,都从不同的角度,颂扬了玉的品格、精神、风骨,充分展示了玉的各种美德。

“玉如意”事事如意。

古人为了好意头,便喜欢在过年过节的时候,祀”如意”赠子自己的亲人或挚爱的人。”如意”最初只是设计要来作“掐杖”。以前有所谓”搔杖”,用来援背部的痒处,因为搔痒能如人意,所以才取名为”如意”。《晋书玉致悼》说:“以如意打唾壶为节,壶边尽缺。可见,如意”的硬度。清代至民初期间,人们喜欢以白玉琢成“如意,长一至两尺;故用的玉材甚多,更难得全校都是纯正的白玉。

收藏“玉如意”不必太苛求年份,只要玉质好玉上乘,便值得玩赏。有些“玉如意”,一端作灵芝形或云形柄雕琢了竹梅等纹,特具艺术线条美。

以玉器护身自古昏然中国古代的玉器除了具有实用、装饰和供玩赏之功能外,可说还“服务”于宗教。其主要原因是先民在长期的生存繁衍过程中对生老病死和种种大自然的现象都难以理解,亦非能力所能够控制,因此相信原始宗教中的神主宰着一切。这些神可以是人的祖先,也可以是兽的化身亦可以是半人半兽。

像新石器时代红山文化的玉龙和龙沈据研究是铊和豚两种形象结合起来。红山文化的玉丫形器顶部是子尖角形书面纹,眼砌而独特,也就是豚龙图腾的变形。

后来的玉龟亦可能是当时人们所信奉的神与人的沟通媒介,与繁衍和长寿有密切关系。现今人们佩带五龟,系于项问或腰间、以求上天庇护四季平安、健康长寿,就是源于此。

年米文化中的玉冠饰、应是巫师神冠上的圣物,犹如玉淙是一神柱一样,是为了祈求上天保护子民而制成。

商周时的六器、也是祭祀自然神的玉器,以玉璧为天黄琮:为地;以青圭礼东祀,赤津利南方、白虎礼西祀,玄磺礼北祀璧、琼、樟、磺、圭、虎子皆为祭礼专用的玉器。人们皆希望通过家利而得庇护。

佛教传入中国后,从北魏至唐代四百多年、用玉造观音像和佛像之风大人。这些玉像、不论是用来摆没或作双饰,皆不外为;护而安家。

贵玉贱珉

中国自殷商和战国时代开始已“贵玉贱珉”后世人士又多看重新疆和间白五、而轻视一些质素差的其他玉石。

根据《礼记》所述,古人用玉也分等级,主要的依据标准是玉色和质地的温润坚结程度。由于自玉向来质逾众玉,故每每推之为首;事实上亦是历来民间人士所最北崇和最看重的一种角闪玉。

《礼记玉藻》说:“天子佩白玉而玄组绶,公候佩山把玉而朱组绶,大夫佩水苍玉而纯组绶,世子佩瑜玉而綦组绶,士佩瑞玫而缊组绶”。换言之,那时是皇帝祀有资格佩最上品的白玉,公候也不过依等第分别佩以暗灰青玉、碧玉和次一等的彩玉而已。

到了战国末年,这种以白玉为重的观念更明显。

汉代中期和后期更以新疆和闻自玉为主体。《后汉书具服志》载至孝明皇帝,乃为大佩冲牙、双琚、璜、皆以白玉”。从此,白玉在我国民间人士心目中,便建立了崇高的地位。

玉猴护身的传说

中国的猴,多属猕猴一类,故《三篇》以猕猴释之。中国的所谓猴与稳,实无甚别异;但现今动物学家所指之破,是人猿,与猕猴不可同语。

猴一字,是见子《五篇》但据探究,猴纹古玉器甚少。新石器时代的古玉米有发现玉猴、而著名的殷墟妇好墓出土玉器中,亦只在第五号墓出土一件,浅绿色圆雕蹲状,仰面朝天,前肢作拱状,高32厘米。直至魏晋南北朝的魏时,出现了另一件玉猴,较写实,与真的猕猴形态相似。而殷墟出土的那一件,猴身圆形,猴头肖人形向天膜拜。似在祈求上天庇护。

唐代的玉猴像以前汉代一样很少。汉代反而以玉猪较多,因为那时汉人多数以猪代表财富,玉琴(即玉猪)表示家肥屋润。

古书《玉雅》引《纪闻列异》载执金吾陆大钧从子某,妻夜闻物门声,既没,于北下得二玉猪子,大数才,置之枕中,自此财货日增,家传葬行。”

高古天器多兽面纹或径餐纹,佩之用以压胜,吓走邪恶。大概古人认为猕猴较驯善,与人同科,不能吓走邪恶!

直至明代,立体玉猴始销多出现精品琢玉输妙。到了清代,玉猴始多,多用青白玉所琢。人们以玉猴护身护宅的观念,则自明代吴承恩撰的《西游祀》始,以寓除烦恼求化解之祀齐天大圣孙悟空有米猴玉,不但能护身,更可除患被妖!乾隆年间的制玉成就乾隆年间宫廷制玉是清代玉器成就的突出代表。表现在:

一是对传统制玉的有选择继承、乾隆年间制玉的整体模式是对数千年来传统制玉的全面总结与集成。而玉器的种类、造型与内涵等主要是对宋、明以来制五用玉传统的继承和发展。其主要特色是,数量大增,种类造型多样,仿古器物优秀,艺术性及观赏性极强财富价值极高。

二是工艺与艺术的超高标准。如果说宋、明玉器已达到工艺与艺术的高标准,那么乾隆玉器则达到了超轶绝伦的超高标准严格选材。乾隆年间制玉,非又升美玉不用,要求材质具备质色纯正,温润无瑕。

造型规严、各类玉器须造型规矩严整一丝不用给人以端丽、优美、稳实典雅和美感纠螭的视觉享受;雕琢精湛。所有玉器,几乎每器必雕刻警密美茂的纹饰,纹饰形象真实、鲜活风貌富艳精玉刻铊规范、器物上常有乾隆皇帝的御题文字或年子款铊文字一般为隶书或楷书阴文字形端庄文秀抛光精良。器物的光泽度太和饱满力。强了五材的温润感和光洁感。

乾隆年间宫廷制玉的超高标准,直接来源于社会思想文化对传统玉文化的继承与弘扬,以及乾隆皇帝大力倡导的,对崇玉享玉的高标准、严要求。

三是巨型器物的卓越成绩。有能力雕造数千公斤重的巨型玉器,是基于乾隆年间经济、财力与技术的承受力。新疆玉与和田玉的大量开采进京,是制作巨型玉器的物质条件。再力。上宫廷与民间技艺高超的名师民区的精心制作才得以完成一些旷古绝世之作。

漫话玉鱼

鱼的器型最早见于良渚文化。唐、宋较为盛行,特别是明清年间,鱼的形状繁多最常见的是“双鱼结庆”,莲花与鱼雕在一起,表示年年有余”。因“鱼与余”谐音,故民间传统习惯中往往祀鱼视为吉祥物,常用鱼来比喻宫余、吉庆和幸福。同时祀以书信交流美好感情称为“鱼雁传书”祀夫妻恩爱称为“如鱼得水”,甚至祀鱼视为美好婚姻的象征。

白玉摆件以乾隆时最佳

民间有些白玉的摆件,是清代和民国的作品,若作为家居小摆设,颇为适宜,不失其典丽清他不过,若从收藏与保值的角度看精品却不多。

一来是受到玉材来源的限制二来太着重于仿古与同一风格的技术,放较少创意与周代、汉代的玉雅相比似有不如、乾隆时期的玉雕,可说是清代唯一可观的且亦多姿多彩由于玉精技细碾琢优秀,具有鲜明的特点,不论阴阳起伏和镂空,都能综合传统的技法,加以变通、那时的白玉瓶、白玉壶和白玉碗以如意吉祥和具有寓意的图形(像羊、幅、鹿、牡丹、桃、莲等)为多图案每每较繁密复杂但仍不失温润清纯之美。

乾隆时代的一大主流,是仿古彝和仿汉玉。前者是仿商、周青铜器的造型和花纹后者可说是对汉玉蓄意抄袭”足以乱真。那时的伪旧并非“真旧”情形与现今的“旧玉新玉相仿。他们伪乱古制也是因意鱼目混珠,存心编人而牟取暴利而已!

现今坊间所见的“汉玉”旧玉者其实绝大部分都不是真正的“汉玉”而顶多是乾隆时期的仿制品。

不过,从收藏方面而言,乾隆时的仿汉玉已算不错工艺还优于清末民初和现今的近仿者,其伪造包装也较高明。迄今,乾隆琳代的白玉器,本身也成为稀有的“古董”了。不过、躲藏们鉴别时,见特别惧重,因为吴汉玉与清仿汉玉知国诞不可同日而语。

至于乾隆以后,玉器的雕制已走下坡,由低潮而限落,皆因大家知仿而不知创重技术而忽略在技巧掺进型上的突破,故要作家居摆设而又要“保值”者,则乾隆时期之前为宜。

青白玉夔纹瓶—清

 

碧玉圆肚瓶—清

 

白玉羊首耳瓶—清

 

青白玉宝月瓶—清

 

玉羊首洗—清

 

玉印—清

 

玉双联印—清

 

双鱼纹片—清

 

玉双猴—

 

蝴蝶片—清

 

活扣型玉佩—清

 

 

饕餮纹玉方盒—清

 

白玉错金嵌宝石碗—清

 

菊花纹玉盘—清

 

兔—清

 

玉笔架—清

 

玉墨床—清

 

 

玉带钩—清

 

螭龙纹璧—清

 

双鱼结庆纹牌—清

 


凤—

 

莲蓬—清

 

卷云纹璧—清

 

豆角—清

 

簇花玉洗—清

 

四龙转芯璧—清

 

双豆—清

 

翡翠瓜形洗—清

 

豆角—清

 

双龙盘兽—清

 

玉笔筒—清

 

山水纹玉笔筒—清

 

玉杆毛笔—清

 

龙纹玉璧—清

 

双耳白玉杯—清

 

菊瓣形玉盘—清

 

碧玉刻诗大盘—清

 

三多纹玉梅瓶—清

 

玉带钩—清

 

发簪—清

 

花卉簪—清

 

玉印章—清

 

玉片—清