上海到周庄古镇:古陶瓷鉴定:从标形学到痕迹学2

笔者于1999年在国内成立了一家民间古陶瓷鉴定机构“北京华夏物证古陶瓷鉴定中心”，面向社会从事文物鉴定服务工作。多年来，随着文物收藏的不断升温，各种因买卖真假文物的官司也层山不穷。鉴定证书就成为法官判案的重要征据。
　　司法鉴定是当代各国司法制度的重要组成部分，而作为其核心内容的鉴定主体，则是当前我国司法改革之重点。所谓司法鉴定，是指在诉讼过程中，对于案件中的某些专业性问题，按诉讼法的规定，经当事人申请，司法机关决定，或司法机关主动决定，指派、聘请具有专业知识的鉴定人，运用科学技术手段，对专业性问题作出判断结论的一种核实证据的活动。司法鉴定的主体就是司法鉴定活动的具体实施者，在现代法治社会里可以是司法鉴定机构，也可以是掌握一定专业知识的自然人。鉴定专家运用自己的专业知识和技能进行的科学鉴别和判断行为，具有直接、亲自、独立和中立的特点，往往更具客观性，容易被当事双方所接受。他们的法律地位与国家司法鉴定机构是平等的。
　　两千多年的封建制度，造就了中国人浓厚的官本位思想，表现在人们生活的方方面面，似乎一切都应由zf说了算，只要是代表官方作出的鉴定结论，就能成为至高无上的绝对真理。受其影响，有许多体制内的文物工作者，都千方百计地想成为各级文物部门下设的文物鉴定委员会委员。似乎拥有这一头衔后，就掌握了在该领域的绝对话语权。其实不然，鉴定是要讲证据的，在法制环境下，证据本身没有高低贵贱之分，无论是官方证据还是民间证据，它们在法律地位上都是平等的。特别是在现代法治国家中，能被法庭采纳的证据，一定是在客观上最能接近事实，具有高度概然性的证据，而不是那些与事实相去甚远的所谓官方证据。
　　既然古陶瓷鉴定是靠证据说话，收集证据就是我们的工作重点。什么样的东西可以作为证据使用，什么样的东西不可以作为证据使用，以及收集证据的方法都显得至关重要。
　　前几年，笔者去新加坡为藏家鉴定瓷器，就有当地的许多古陶瓷爱好者向笔者询问一个问题。他们说，近几年邀请了一些中国专家来当地传授古陶瓷鉴定知识，其中有专家提出用放大镜观察釉中气泡的多少、疏密和大小来判定真伪，如宋代窑汝釉为“聚沫散珠”，宣德青花釉“寥若晨星”等等。这种说法不科学。陶瓷釉为硅酸盐玻璃体，气泡是留存在玻璃中的气体物质，高温所致。实验证明，在釉质的成分和厚度确定之后，烧成环境决定了气泡的形态。一般来说，烧成温度越高，速度越快，釉内的气泡就越大越多越密；反之，烧成温度越低，速度越慢，釉内气泡就越小越少越稀。古代烧制陶瓷的窑炉容积，少则数立方米，多则数十立方米。由于客观因素，窑工不可能将窑内温度控制在很窄的范围内，所以烧成品的釉面质地也是不尽相同，甚至千变万化。这一点通过对古窑址中挖掘出的大量古瓷片的分析观察，已得到充分证明。一般来说，陶瓷釉中气泡的多少、疏密和大小可以用来判定其品质优劣，而不能作为判定真伪的绝对依据。笔者也注意到，使用现代液化气窑烧制仿古瓷，由于升温速度太快，仅为古代柴窑的十分之一到五分之一，高温化学反应过程较为集中，造成釉面质感和窑变效果都与柴窑产品有所不同，部分仿品釉面气泡较多较密也是不争的事实，但不能因此就断定古代产品的釉面气泡就一律都少于现代仿品。笔者在古窑址考察中就发现过许多气泡密集的产品。
　　既然如此，这种流传甚广的“气泡鉴定说”又是怎样产生的呢?据了解，是少数博物馆的研究人员通过对有限的几件馆藏文物简单观察对比后，加以总结归纳而来。这不禁让人想起盲人摸象的故事。
　　所谓“玛瑙鉴定说”也是如此。据古文献记载，宋代汝窑瓷器以玛瑙为釉。现代研究者就开始用放大镜在汝窑瓷片釉面上寻找玛瑙样物质，有一天突然发现在灯光照射下，釉内的许多微小颗粒呈现类似玛瑙的光泽，于是就断定这些颗粒就是古人所说的玛瑙。据此总结提出，凡在放大镜下能看到有玛瑙样颗粒者即为汝窑真品，否则就是赝品。
　　现代科学告诉我们，二氧化硅是陶瓷釉的主要成分。自然界中石英和玛瑙的化学成分都是二氧化硅。它们的区别就在于，前者是二氧化硅晶体，后者是含水二氧化硅集合体。在高温窑火的作用下，前者会由晶体形态逐步向均质体转变，后者待水分子迅速蒸发后亦变成二氧化硅晶体或均质体。无论是以石英为釉，还是以玛瑙为釉，经高温煅烧后它们就不再有本质上的差别了。在放大镜下看到的有类似玛瑙光泽的微小颗粒，很可能是在烧制过程中自然析出的钙长石微晶或没有完全熔融的石英微粒。有玛瑙样光泽的物质不等于玛瑙。釉内有玛瑙样颗粒者也未必是汝窑真品。许多现代汝窑仿品釉内都有玛瑙样颗粒物。从河南省宝丰县清凉寺出土的汝窑瓷片看，那些烧成温度偏高者，釉内均不见所谓玛瑙样颗粒。
　　从以上实例可以看出，目前国内外的古陶瓷鉴定研究还处在一个初级的阶段，专家也免不了要犯一些低级错误。问题的关键还是采集证据的方法和方式出了问题，如果不懂陶瓷工艺学和陶瓷工艺史，最多也只是纸上谈兵，其结论必然是错误的。
　　
　　明清民窑器的断代问题
　　
　　元代以前的陶瓷器断代以朝代为界限来划分，如汉代、唐代、宋代等等。而明清瓷器的断代，往往是以皇帝的年号为标准，如宣德、成化、康熙等等。这是由于明清时期的官窑器多写有年号，给辨别提供了客观证据。于是，有些人就异想天开，开始对明清民窑瓷器进行系统断代。
　　笔者最近读了一本书，其中实物材料都很好，是北京地区出土的一些景德镇产明清青花瓷片，但对作者的断代方法实在不敢苟同。先来看看作者断代的理论根据。他说：“一代画工一般只有40年左右的有效画龄，而新老交替时往往是最成熟和最稚嫩的交替点，经常发现同时期、同样纹饰，却显现出9币徒之间绘画水平的明显差异……帝王的更迭无规律可循，画工的新老交替却可以给我们在断代时以启发。”他又接着说：“我们把明代景德镇青花瓷，依每四十年一代画工计，往前推算分别是1580年、1540年、1500年、1460年、1420年、1380年(1320年至1360年是元青花鼎盛时期)。1380年恰好是洪武民窑青花的起始期，就是说，团螭纹饰大约是明代景德镇青花瓷的第六代画工所为。其前五代的主题流行纹饰依次为：一，福、梅、兰；二，麒麟、月华纹；三，松竹梅、乘槎人、十字杵、香草龙；四，树石栏杆；五，寿、云鹤、树下读书、荷塘鹭鸶；六，喜禄封侯、高官厚禄、团螭纹。以此为断代的主线，把明代景德镇瓷器分三段：早期截止于天顺；中期截止于嘉靖；晚期截止于万历、天启之交。它们既有明显的时代特征，又有由草至工、由工至草的规律这给我们较准确地把握断代的界限提供了明确的阶段参考范围。”
　　作者为我们描绘出一个十分美妙的蓝图，复杂的民窑断代问题变得如此简单明了，由不可能变为可能。作者还近一步指出，根据他的理论，可以将景德镇民窑器的制作年代具体划分到某一年，误差率上下五年，至多不超过十年。事实果真如此吗?
　　我们首先需要知道，同一时期景德镇需要多少画工?除非他们都是一个老师的学生，而且是一个班级的，生辰八字、接受能力、身体状况几乎都一样，同生同死，四十年轮回一次。否则，他们的绘画内容和绘画方法又怎么能够如此整齐划一地向前发展呢?显然作者的断代根据就是错误的。
　　陶瓷制作属传统手工业，多以家庭为单位，子承父业。工艺的发展、纹饰的变化都是相对缓慢的，一般不会随着朝代的更替、皇帝的变换产生突变。一个成熟的造型，一种流行的纹饰，只要没有什么特殊禁令，都会有很长的生命力，少则几十年，多则数百年，直至社会不再需要，市场不再喜欢为止。它与生产力的发展水平和速度有直接关系。年代越久远，其变化速度就越缓慢。马家窑的彩陶纹饰和造型延续了几千年。玉壶春瓶的造型自宋代定烧以后，人们至今乐此不疲。更何况，同一时期不同窑场的产品质量也参差不齐，我们怎能用一个标准去衡量呢?
　　长久以来在古玩界有一种风气，喜欢把同一种造型和纹饰的器物都归在某一个皇帝的名下，也叫约定俗成吧。哪怕这个皇帝只坐了几年或十几年的皇位，似乎也会对中国民间陶瓷的发展作出巨大贡献。笔者这里说的是“民间”。以青花筒瓶(又称象腿瓶)为例。最初，业内人士都把它归在顺治名下，还赋予了“大清天下一统”的寓意。这一说法有文献记载吗?没有!显然是民国古玩商杜撰出来的，有由头就可以多卖钱，何乐而不为呢。后来人们又发现，类似形状和纹饰的瓶也有带明崇祯朝纪年款或干支款的，于是人们又把它归在了崇祯名下，似乎和“大清一统”没有什么关系了，提前了一个朝代，由清朝进入到明朝并不影响价位。最后，人们发现同类产品不仅崇祯、顺治朝有，康熙朝也有。于是有人就开始研究这三朝筒瓶之间的细微差别，据说还发现了规律。但是，筒瓶并不属于皇家垄断产品，同时生产筒瓶的窑场不会只有一两家，在众多筒瓶中有纪年款者少之又少，这种规律可靠吗?难道同时期各窑场之间的产品就没有一点区别吗?显而易见，都是古玩商的一厢情愿，没有科学而言。当然，也不能一概而言，有少数产品是有明显时代特征的，“文______革瓷”就属此列，但这只是特殊时期的特殊现象。
　　原中央工艺美院教授张守智先生给笔者讲过一个他亲身经历的事。民国时期开始流行用带柄盖杯喝茶，据说与中央zf会议有关。民国zf开会时，为了减少服务人员频繁沏茶倒水的干扰，特别制作了一批容积较大的直筒式盖杯，俗称“中山杯”。新中国成立后，毛主席觉得中山杯的造型太呆板，于是就请中央美术学院实用美术系的教授和艺术家们进行设计。教授们在中山杯的基础上将杯的底部向内收了一点，造型就变得活泼流畅了。经毛主席审阅后开始生产，取名“解放杯”。解放杯从50年代诞生，至今都在生产。今灭你在商店里见到一只解放杯，会认为是什么时期的产品呢?显然应当统称它们为现代产^^。对于我们身边的产品尚且如此，为什么要把古代民窑产品具体到某个皇帝的名下呢?终究有皂帝年款和干支年款的民窑瓷器非常稀少，我们只能拿它作参考依据，不能作为绝对标准。
　　笔者认为民窑瓷器的断代宜粗不宜细，应当坚持有个大致年代就可以了。这一点还应向西方学者学习，从来不说绝对话。他们的断代标准基本横跨_-百年，“十五：、十六世纪”“十六，十七世纪”或“十七、十八世纪”等等。用皇帝年号给民窑瓷器断代，只是古玩商为了做成生意，忽悠客户的一种手段，既不科学，也不真实。
　　
　　传统鉴定与当代科技
　　
　　当前，有些搞传统标形学鉴定的专家，对采用当代科技检测古陶瓷的鉴定方法不屑一顾，而从事科技检测研究的专家也对传统鉴定颇有微词，令人无所适从。
　　传统经验里面虽然大部分属于真知灼见，但也有一些东西属于谬误，后来者应认真研究，去粗取精，去伪存真。传统鉴定专家更不应把现代科技视作洪水猛兽一到目前为止还看不出，有哪项科研成果可以取代传统鉴定。它只是为传统鉴定带来了希望，增加了一种检洲手段和判断依据。传统不是万能的，科技也不是万能的，应当相互取长补短。自从上个世纪初外国人把西医输入中国后，中医并没有因此而消亡。除了继承传统的颦、闻、问、切的诊断方法外，同时也采用现代高科技诊断方法，从而大大提高了确诊率。采用当代科学技术鉴定古陶瓷是历史发展的必然趋势，它不会因为个别人的反对而消亡。
　　
　　古陶瓷鉴定的基本手
　　段、设备和工具
　　
　　传统标形学鉴定
　　器物的颜色、造型和纹饰是标形学鉴定的三大要素。
　　长期以来颜色是古陶瓷鉴定的重要指标。器物的颜色大致分为胎、釉、彩三个部分，每一部分又分为色感和质感两个方面。例如胎色和胎质、釉色和釉质、彩色和彩质等。人们常说的黑胎、白胎、香灰胎、土黄胎就是指胎的颜色；饼干胎、糯米胎、夹砂胎是指胎的质地或质感；白釉、黄釉、黑釉、天青釉、粉青釉、梅子青釉等等，是指釉色；透明釉、玻璃釉、乳浊釉是指釉质。也有的名称是二者兼顾，如乌金釉、亮青釉、天目釉、茶叶末釉等。
　　就古陶瓷的彩绘而言，可分釉下彩和釉上彩两大类。目前看来，釉下彩的分类较为简单，也较为明确，特别是清代以前，基本只用三种颜料呈现五种颜色。黑色和酱色是用氧化铁为主体的矿物颜料，红色和绿色是用氧化铜，蓝色是用含氧化钴的矿物颜料。在传统鉴定中有关釉上彩的划分则要复杂的多，也不够规范，往往将彩绘材料和彩绘技法混为一谈。这里要重点指出的是作为釉上彩的彩绘颜料，在用于彩绘工艺时人们就称其为“彩”，但在用于渲染器物底色(又称基础色)时，人们又习惯地称其为“釉”。以清三代(康、雍、乾三朝)部分颜色釉为例，人们惯称的“胭脂红釉”“柠檬黄釉”同属于低温釉上彩颜料，与瓷器上的高温颜色釉是两种性质完全不同的材料，却与画珐琅中的胭脂彩和淡黄彩相同。为规范名称，并能将“釉”和“彩”加以区分，笔者建议凡用各种低温彩料渲染底色的产品可统称为“地”或“色地”，如“胭脂红地”“柠檬黄地”等等。
　　关于陶瓷的颜色，无论是胎、釉还是彩，在标形学中多以形容词和比喻词来表述，如鸡油黄、鸭蛋青、宝石红等等。这样做虽然生动形象，徂有时也会给学习者带来诸多困惑，没有实物作比照很难懂。尽管古陶瓷表面的颜色在鉴定中有时是至关重要的指标，但也绝不可以用简单的比较色差来判定真伪。

笔者经常看到一些人，用古代陶瓷碎片与鉴定器物比较釉包，这是不科学的。以龙泉青瓷釉为例，它是一利，以铁为主要着色剂的颜色釉，氧化铁含量一般在1％－2％之间。在陶瓷着色剂中。铁是一种性质非常活泼的化学元素，在成分相同的情况下，由于烧窑气氛不同(氧化与还原)，可以产生由黄到青许：多种颜色。此外，使用现代化学着色剂钒锆蓝(V3O5和ZrO2的化合物)在氧化环境中也可以烧出稳定漂亮的粉青釉。在鉴定时只有弄清它们的成色机理和元素组成才能做出准确判断。
　　对彩料性质的把握，是古陶瓷断代的重要依据。以金彩为例，同为金彩装饰，不同时期所用材料有所不同。到目前为止，我们所知在陶瓷器上最早的金彩装饰应是唐代中叶的彩绘陶俑，距今已经有1300多年的历史了，仙比起北魏时期石佛造像上的金彩还是晚了约200年。唐代彩绘陶俑上的金彩与北魏石佛造像上的金彩同属一类，部是用金箔贴上去的。这一技术一直沿用到叫代都未曾改变，只是技术不断提高。据文献记载，早期瓷器上的金彩是用大蒜汁粘上去的，此说是否可靠，还有待研究。金箔是很娇嫩的，操作过程中要十分小心，甚至要屏住呼吸，对它吹口气就可能造成损坏，要把它雕刻成图案，粘到光滑的釉面上去，实属不易。又因为这种金彩的牢固度较差，容易脱落，不耐用，所以明代中期以前很少用金彩装饰实用陶瓷器物，多数是冥器或祭器。直至明代晚期本金(又称枯赤)出现以后才解决了上述难题，金彩装饰工艺得到普及。
　　所谓本金，就是把黄金加工成粉末，再按一定比例加入红丹粉(氧化铅)。加铅的目的是为了降低金的熔点，这样就可以与其他釉上彩颜料一起在同一温度下烧成。本金的最大优点是可以像五彩颜料那样直接用毛笔进行彩绘，加工方法和烧成温度也与五彩工艺相同，同时还可提高金彩在釉面上的牢固度。从现有资料看，本金工艺最早的出现时间应当是在明代晚期(16世纪)，这一时期的五彩装饰工艺得到了空前的发展和普及，特别是我国的东邻日本，更是对它推崇备至。本金工艺首先在景德镇的民窑产品中出现，到清康熙年间，才纳入到御窑生产之中。清康熙五彩描金器大量涌现，完全取代了传统贴金工艺，金彩装饰工艺产生了跨时代的飞跃发展。
　　20世纪上半叶，中国从欧洲引进了亮金工艺(又称金水)。它是把金溶解在强酸中，制备成硫化香膏金的复合物。其优点是工艺简单，无需像本金那样烧后再抛光打磨，并能大量节省黄金，提高质量。
　　当我们对金彩工艺的历史有所了解之后，就可以将其作为判断陶瓷制作年代的一个辅助依据。一件器物上如果是用本金作装饰，它一定不会是16世纪以前制作的。同样，如果是用亮金作装饰，它也绝不会是民国以前的器物。断代就变的一目了然了。
　　形状是物体的基本属性，也是标形学研究的重要方面。古陶瓷的形状，主要是根据它的实际用途和观赏性来决定的，它也会随着时代变化和工艺的进步而改变。
　　纹饰也是标形学鉴定的重要内容。特别是元代以后的瓷器，基本是以彩绘艺术为主导，纹饰就显得尤为重要了。纹饰鉴定包括加工技法和图案内容两个方面。前者有画花、拍花、印花、刻花、剔花、划花、镂花、轧花等等。后者以花纹内容和绘画技法为研究对象。仅以古代瓷器中最常见的龙纹为例，根据形态，大致可分为团龙、盘龙、行龙、翔龙、过龙等。团龙即头尾相会，组成圆形图案。盘龙即盘绕于器身之上，多作戏珠姿态。行龙作行走状，或回首或前视。翔龙有双翼，呈腾空翱翔的姿态。过龙又称过墙龙，多画于碗、盘之上，首和尾分画于器壁内外两侧。 唐、宋青瓷上的龙纹形象如走兽，四肢健壮，长尾如鞭，爪为三趾，以宝珠、火焰，云朵、波涛作衬托。
　　元代龙身修长，更趋蛇形。颈部纤细，眼嘴微睁，有胡无须，鹿角细长，头顶无发，脊背生焰。龙身有鳞，或扇形或菱形，前者似鱼皮，后者如席纹。爪画三趾、四趾、五趾者兼有。龙尾亦分两种，或蛇尾，或鱼尾。腿上有毛发三簇，向后飘逸。
　　明代龙纹虽然还基本保留元代风格，但更趋规范。体形粗壮，二目圆睁，凸鼻上卷，嘴有胡须，艮发飘逸，角似雄鹿，或配有祥云、海水，或穿行于牡丹、莲花之中。
　　清代的龙纹变化较大，龙头面部都被人格化了。有行龙、团龙、盘龙、过龙、侧面龙和正面龙之分。清康熙时，多正面龙，宽额上写有“王”字，样子凶猛。有的大龙配以小龙，有的配以凤凰。
　　由于鉴定者的观察手段、研究方法、知识水平和认知程度各不相同，因此面对同一器物，有可能得出不同结论，甚至南辕北辙。有些人还经常用“只可意会，不可言传”的诡诞之词搪塞求教者。这就给传统鉴定更增加了几分神秘色彩，东西好坏全凭一张嘴。正是传统鉴定存在这种不确定性，致使许多人对此提出异议，它也加速了更加科学的鉴定方法的出现，这就是痕迹鉴定学。尽管如此，目前传统标形学鉴定仍然是古陶瓷鉴定的基础，也是人们学习古陶瓷鉴赏的必修课。