明代院画画家刍论

[日期：2009-06-15] 来源：  作者：任军伟 [字体：大 中 小]  明代是否有画院存在？一直有不同看法。但明人著作中已提到“画院”、“画士”和“院体”，如何良俊《四友斋论画》云：“我朝特设仁智殿以处画士，一时在院者，人物则蒋子成，翎毛则陇西之边景昭，山水则商喜、石锐……”，“戴文进画尊老用铁线描……，乃院体中第一手”，徐沁《明画录》“倪端”条也有“征入画院”的话。这些都足以证明明代画院是存在的。有或称为“院体”的，其实质也就是画院。本文拾掇有关史料，对明代画院及其画家作一简要论述。

    一、朱元璋的美术政策——明代初期画院及画家

    朱元璋是封建时代一个有雄才大略的政治家。他建国伊始，在巩固政权之际，即注意到美术所起的作用。攻下元大都，他首先收其图籍，在南京宫殿建成后，就令人将可以借鉴的古代故事画于壁间，并命画家画他“身所历艰难、起家、战伐之事”［1］。洪武三年（1370），朱元璋曾在南京的鸡笼山设立功臣庙，对“死者塑其像，生者虚其位”，以表彰战争中的有功将领。并在内宫的墙壁上画《耕织图》，以示其重视农桑。他对明代画院的恢复，是与政治上否定元制、采用宋制相一致的。

    洪武初年，周位被征入画院，并命画《天下江山图》，以炫耀明初刚打下的江山。朱元璋曾亲自动笔，参与这一巨型壁画之“规模大势”的创作。［2］他的目的是想通过对山水画的描绘，来歌颂国家的统一与河山新貌。但是，明代的画院制度没有宋代那样完备，对画院画家的待遇也没有宋代那样优厚。明代画院最早的纳员方式是征用社会上著名的画家，给以待诏和供奉的职位，其后还采取考试，录取的称画士，较好的为画士官，再高一级就是值武英殿或仁智殿，并授以锦衣卫镇抚、指挥、百户和千户等，由太监管理。

    洪武朝被征用的画家，著名的有元朝遗老赵原、周位和盛著等人，他们专长于山水，也兼及人物，画风属“元四家”一路。赵原，山东莒县人，寓吴（苏州），与“元四家”中的王蒙有交往。他在洪武五年（1372）被征，以“图昔贤像，应对失旨坐法”［3］。他的山水画风貌苍郁深邃。传世作品有《合溪草堂图》、《陆羽煎茶图》（原故宫博物院藏，现在台湾）和《临董源夏山读书图》（现在美国夏威夷）等。周位，太仓（今江苏太仓）人，“因谗而死”。盛著是盛懋的侄子，以作天界寺壁画以水母乘龙背石不称旨而“弃市”。他们的遭遇都很悲惨。就连画院外 “元四家”中的王蒙，也于洪武十八年（1385）因胡惟庸一案，而死于狱中。

    朱元璋是一个出身草莽而叱咤风云的人物。“元四家”一路的那种冷寂荒寒，画面中经常空无一人的格调，同讲究意韵与“胸中逸气”的文人画风，艺术趣味极不合朱元璋的胃口，也不适合新建政权那种蓬勃向上的气象。加之朱元璋生性严酷阴狠，又极端专制，赵原等画家的惨死，说明元代文人画中的放逸之风和超世思想，在明代初期曾受到过极大的打击。

    洪武朝被征来画肖像和人物画的画家，有沈希远、孙文宗、陈遇、陈远和王仲玉等人。

    沈希远，昆山（今江苏昆山）人。他善画肖像并擅长山水，山水以马远为宗。洪武年间，以召写朱元璋像称旨，授以中书舍人。他的画得到过朱元璋的肯定。实际上，沈希远是明代画院中上继南宋马远、夏珪，下启沈遇、李在、周文靖、戴进和吴伟等画家的关键人物。陈遇和陈远兄弟为浙江宁波人，以画朱元璋像称旨而授官。王仲玉也于洪武年间以能画而召至京师，他传世的《陶渊明像》，是明代初期宫廷人物画的杰出代表作之一。

    朱元璋像今传有两种面貌：一种是宽额，下巴特长，脸上有十二颗黑子，“其状甚奇”；一种是圆脸的“美丈夫”。哪一种是真形？历来说法不一。前种面貌在南京明孝陵有一幅张挂，据说是清代末年的摹本。清代胡敬《南薰殿图像考》及所引的《名山藏》、《彤史拾遗》两书和近人吴晗的《朱元璋传》等著述中，都认为前种是真像。这些朱元璋的画像中都没有作者款名，很难知道原作者是谁。

    朱芾是当时画院中花鸟画的代表人物，松江（今上海市）人。洪武初年被征为编修，授中书舍人。传世的《芦洲聚雁图》是他的代表作。

    洪武朝的画院，因赵原等人崇尚“元四家”的山水画风，受到了极其沉重的打击，而崇尚南宋马、夏风格的沈希远却得到了肯定。朱元璋曾题李嵩的《西湖图》云：“朕闻杭州之西湖，今古以为美赏……一日阅李嵩之画，见《西湖图》一幅，其上皴山染水，界画楼台……”［４］可见他提倡的是南宋画院那种规整和豪放的画风。这一风气，又得以在洪武朝的画院中开其端，也为整个明代画院的发展定下了基调。到弘治年间，孝宗朱祐樘更喜欢马、夏的画格，因而，这种画风一直统治着画院的内外。明代中期以后，吴门画派昌盛起来，属于“元四家”体系的文人画风，才又称雄于画坛。

    明成祖朱棣改都北京后，即命文体殿画《汉文帝止辇受谏图》和《唐太宗纳魏征十思疏》这些具有重大政治内容、用以借古鉴今的大型历史画。这些画作者肯定为画院画家。永乐朝的画院，较之洪武时期，已经渐臻完备，并且画家众多，画种也多样。永乐年间重要画院画家有边文进、蒋子成和赵廉等人。这三人各代表了一个方面：边文进擅长黄筌体，蒋子成画道释神像，赵廉以画虎出名，三人时称“禁中三绝”。其他的还有沈遇、鞏庸、陈撝、滕用亨、张子明、谢环、韩秀实、范暹、上官伯达、郭纯和茹洪等画家。

    边景昭，字文进，沙县（今福建沙县）人，可能原籍陇西。永乐和宣德两朝任武英殿待诏，其子边楚芳在永乐朝也任职画院。边景昭博学能文，善画禽鸟花果，师法南宋院体，不但勾勒笔力坚实、设色沉着妍丽，用墨也无不精到。他画中的花之娇笑和鸟之飞鸣，都能给人以充分的美感，令人心旷神怡。其代表作品有《双鹤图》、《栗喜图》和《竹鹤双清图》（与王绂合作），以及《安乐丰登图》等。他是明代早期花鸟画的高手，与吕纪同为工笔设色花鸟画的代表。

    蒋子成，江宁（今南京江宁）人，以画道释神像著称。他画的神像服饰华丽，有较浓厚的“印度风”。他的山水画“其源出于马远”［５］，主要继承的也是南宋画院的传统。

    赵廉，浙江吴兴人，善画虎，人称“赵虎”，可惜他和蒋子成皆未见有作品传世。

    二、宣德至成化、弘治时期——明代盛期画院及画家

    明代画院到宣德时期达到全盛，到弘治时期达到高潮。此时不但名家辈出，而且时代风格也已形成。就当时的社会经济和政治看，明代画院由洪武、永乐的重建，恢复和扩展，至宣德时而进入繁荣时期。社会和政府积累了大量财富，政治也相对稳定，这是画院繁荣的基础和前提。加之宣宗、宪宗、孝宗等人都爱好和提倡绘画，这对明代画院的发展也是一种促进。

    宣宗朱瞻基传世作品有《戏猿》、《壶中富贵》、《瓜鼠》及《书上林冬暖诗》等，其作品画格细致，字也写得好。宪宗朱见深今存作品有《达摩像》、《一团和气》和《岁朝佳兆》等。孝宗朱祐樘则非常喜欢马、夏的画格，并推许王谔为“今之马远”， 授吴伟以“画状元印”，称钟钦礼是“天下老神仙”。画院画家受到了明代皇帝前所未有的尊重。
宣德朝的画院画家有戴进、李在、谢环、倪端、商喜、石锐、周文靖和顾应文等人。

    戴进，字文进，钱塘（今浙江杭州）人。早年做过制作金银首饰的工匠，后来改学绘画。宣德初年以善画被征入宫廷，并推为“当时画流第一”。正因为如此，才招来谢环、石锐等人之嫌，说他画的《秋江独钓图》中的渔翁不该着红袍，故被斥放归。其后靠卖画为生，以穷死。死后人始推其艺为绝艺，名愈重而画愈贵。后人宗之者甚多，因而有浙派之形成。戴进便被誉为创始人。

    戴进在绘画上有多方面的才能。所作山水，继承马远、夏珪，并取法郭熙、李唐，又融合米家山水运墨之法，既有画工的熟练技巧，又有一定的文人修养，显得遒劲苍润、妙造自然。画人物和佛像，运笔顿挫有力，设色轻重纯熟，并善写真。画走兽、禽鸟和花果也很精妙，所画葡萄，配以勾勒竹、蟹、瓜、草等，很有创新精神。他还善于临摹，可以以假乱真。

    戴进传世作品有《风雨归舟图》、《春游晚归图》、《渭滨垂钓图》（以上三幅原故宫博物院藏，现在台湾）、《三顾茅庐图》、《罗汉图》、《钟馗夜游图》、《关山行旅图》、《墨松图》、《葵石蛱蝶图》（这六幅皆故宫博物院藏）和《春山积翠图》（上海博物馆藏）等。



    李在［6］，字以政，福建莆田人，后迁云南。约在永乐末到北京，宣德初年进入画院并为待诏，在画院中地位仅次于戴进。善画山水人物，其山水画细润者师郭熙，豪放者宗马远、夏珪。人物画得梁楷减笔写意之法，“气韵生动，名倾一时”［7］。他在画院中经历了正统、景泰和天顺三朝，到成化四年（1468）日本著名画家雪舟到北京访问时，他已是八十岁上下的硕老了。雪舟曾向他请教过破墨与设色技巧。

    永乐二十二年（1424），李在、马轼和夏芷三人分幅合画的《归去来兮图》（辽宁省博物馆藏），能够代表明代中期画院人物和山水画风及所达到的高度水平。其中，李在共画有《云无心以出岫》、《抚孤松而盘桓》和《临清流而赋诗》三幅。他的画中山水树石的衬景明显有李唐、马远和夏珪的面貌，人物（特别是《临清流而赋诗》一幅）虽学梁楷而有自己的风格，线条刚健而奔放，笔法简捷流畅，人物和松树虽着墨不多而神韵俱足。

    李在流传到日本的作品，著名的有《山水图》（东京国立博物馆藏）和《雪景图》。雪舟来中国后所作的山水画，就明显受他影响。［8］

    谢环，字廷循，浙江永嘉人。永乐年间进入画院，宣宗时授锦衣卫千户。他善画山水和人物，喜欢赋诗吟咏，有《梦吟堂集》。今传唯一真迹《杏园雅集图》（镇江博物馆藏），是明代中期人物和肖像画的重要遗存。

    倪端，字仲正，宣德年间被征入画院。徐沁《明画录》说他画“道释精妙入神，兼工人物、花卉。其山水宗马远一派。与谢环、李在和石锐同被宏渥”。他画的历史画《聘庞图》，描写的是三国时期荆州刺史聘请隐士庞统的故事。倪端另一传世作品《捕鱼图》现在台湾。

    商喜，字惟吉。韩昂《图绘宝鉴续编》说他“善山水、人物，超出众类，际遇累朝”。商喜在宣德年间被征入画院，授锦衣卫指挥，他可能经历了正统和景泰两朝。故宫博物院藏有他的《宣宗行乐图》和《关羽擒将图》。前者描绘的是宣宗外出引猎，骑马的太监前呼后拥的景象，其构图很像唐代王室墓冢壁画中的“出行图”，是描写明代皇帝宫廷生活的代表作品之一。后者也是一幅大画，画关羽擒得敌将的场面。

    成化时期的画院画家有吴伟、沈政、林洛、詹林宁、钟钦礼、许伯明、张乾和陈瑞等人。弘治时期画院发展到高潮，表现在画家济济、人才集中上，并呈现出丰富多彩的局面。人物画方面著名的有吴伟、郭诩、蒋宥和吕文英等画家。花鸟画家有林良、吕纪和林郊等人。山水画家有王谔和钟钦礼二人。

    吴伟，号小仙，江夏（今湖北武昌）人。幼时孤贫，流落于江苏常熟，被收养于钱昕家，为其子作伴读。他爱画，钱昕见而奇之，才加以培养。吴伟17岁游南京，见赏于成国朱公，被呼为“小仙”，因以之为号。从此屡受显宦征聘，声誉鹤起。吴伟24岁时画的《铁笛图》，运用铁线白描，极其优美，已经显露出卓越的才华。成化年间，他应诏到京 ，值仁智殿待诏。一次醉后被宪宗召画《松泉图》，他凭酒性把墨汁倾翻在绢素上，信手涂抹，山峦树木，风云毕现，宪宗赞许为仙人笔墨。吴伟在京生活放荡，又往往傲视权贵，故积怨渐深，又因求画不能满足权贵的要求，他们就在宪宗面前说其短处，遂被辞归。

    弘治初年，明孝宗朱祐樘登基，吴伟又被征入宫廷，命画称旨，授锦衣卫百户，赐“画状元”印，成为当朝受人瞩目的画家。

    吴伟后称病回到南京，在灵谷寺作《白乐天参禅》等壁画四堵，各阔二丈馀，长四丈馀。詹景凤称其“直拖横抹，然靡非神飞精透”，“即令马、夏见之亦心慑”［9］。江宁人李著，原从学沈周，因“时重吴伟人物，乃变而趋时，行笔无所不似”［10］。其他从学的人更多，因有江夏派之称，实为浙派的一个支流与发扬者。正德初年，明武宗朱厚照上台，吴伟又被召进京，因中酒毒，未就道即死去，年仅五十。

    吴伟的人物画远宗吴道子与南宋院体，近师戴进，全以气胜。李开元《中麓画品》说他：“小仙原出于文进，笔法更逸，重峦叠嶂非其所长，片石一树粗且简者在文进上”。他的山水画豪爽明快，有飞跃之态，令人感到其神情的流动。吴伟的画，较之戴进又有新的发展。

    吴伟的人物画，除《铁笛图》以外，还有《武陵春图》（故宫博物院藏）、《秋江渔父图》（上海博物馆藏）、《许由巢父图》（日本东京德川黎明会藏）、《渔樵琴酒图》和《踏雪寻梅图》等作品。这其中，以《武陵春图》较特别。“武陵春”是明代的一个妓女，名叫齐慧贞，能诗善歌，有识见。这幅画用白描法，线条粗细略有变化，利用生宣纸的特性，行笔稍作顿拙，细劲潇洒，形象优美。山水画以《溪山渔艇图》（故宫博物院藏）为代表。该画面图景壮阔，气势磅礴，笔力遒劲。近处树石多用焦墨，与中远景墨色较浅的山峦相映成趣，富有空间感。
 



    刘俊，字廷伟，关于他的文献记载极为简略。《图绘宝鉴续编》与《明画录》仅云“山水人物俱能”和“并佳”。但前书刊于正德十四年（1519），这样就可以肯定，刘俊为弘治朝或更早一些的画院画家。《雪夜访普图》是其代表作品。此画描写的是北宋开国皇帝赵匡胤于雪夜访问宰相赵普，共商统一国家大计的故事画。画法工细，是一幅重要的历史画作品。

    计盛，活动年代尚未能确定。《货郎图》为其传世作品。“货郎图”为南宋画院画家苏汉臣和李嵩等所喜欢描绘的风俗画题材，有一定的现实意义。而明代的画院画家们继承了南宋的良好传统，续有制作。这种出自宫廷画家之手的《货郎图》，明显带有浓厚的宫廷生活气息。这也是明代画院所作的反映现实生活值得重视的人物画珍品。

    王谔，字廷值，浙江奉化人。他在弘治元年（1488）供事仁智殿，“大被宠遇，时上好马远，亟称曰：‘王谔今之马远也’”。［11］正德初年，王谔官锦衣卫千户，武宗朱厚照“钦赐图书，时人荣之”。［12］后来，王谔以病乞归，年至八十馀，作画还能笔力遒劲。他善画山水，奇山怪石，古木惊湍，能汲取前人之所长。画树多着烟霭之态，势如泼墨。《江阁远眺图》和《踏雪寻梅图》是他的代表作品。画面开阔而深远，气势豪放而潇洒。他也擅长人物画，姜绍书《无声诗史》说曾见其《秋成图》，“画田家东事，种种臻妙”。

    林良，字以喜，南海（今广东南海）人。明英宗天顺年间供奉内廷，官工部营缮所丞，入值仁智殿，后改任锦衣卫指挥（一作锦衣卫百户）。成化、弘治朝仍在画院。他擅画花果和翎毛，是画院中花鸟画的代表画家之一。从今传作品来看，他有两种绘画类型：一种为设色，但比边文进简淡，已经掺和了水墨写意画法，此类代表作有《山茶白羽图》（上海博物馆藏）。一种是水墨豪放的，笔势遒劲，墨色灵动。以后者为其主要风格，代表作品有《芦雁图》和《鹰图》（南京市博物馆藏）等。

    林良是现在所知明代有确切可考的从事水墨写意花鸟画创作的重要画家。他上继北宋的文同（《中麓画品》说“林良其源出于文与可”）、南宋的马远和梁楷、宋元之间的法常等人，下启沈周、唐寅、陈淳和徐渭等人，是个先驱型的人物。

    吕纪，字廷振，浙江鄞县人。弘治年间为宫廷作画，官锦衣卫指挥。他的花鸟画近学边景昭，远师南宋院体，题材多为凤凰、孔雀、鸳鸯及鹤等名贵动物。作品以工笔设色和风格富丽者居多，同时也画水墨写意。他是个富有创新精神的画家，曾尝试把工笔和写意两种体系结合，这无疑是对花鸟画形成的新发展。其代表作品有《桂菊山禽图》和《雪岸双鸿图》等。

    三、正德与崇祯——明代晚期画院及画家

    明代画院发展到正德时期，便出现由盛转衰的迹象。这时的社会，大地主阶级的土地兼并和赋役私租的急速猛增，以及天灾频仍，大批农民破产逃亡，流离失所，民众起义层出不穷；再加蒙古势力还不断大举入侵，明朝帝国处于动荡的危机之中。此时，吴伟已离开画院；朱端与曾和共善山水，值仁智殿；赵麟素官锦衣卫副千；朱佐亦入画院。

    武宗正德年间，是浙派和吴派势力消长交替的时期。吴伟在正德三年（1508）去世，浙派势力随之由盛转衰。沈周在正德四年（1509）去世，时文徵明40岁，正是年富力强之时，就接替沈周为吴派盟主。到了嘉靖时期，吴门画派达到全盛，而画院与浙派却每况愈下。画院的衰落和明朝封建统治势力的衰落是相适应的。万历初年，王廷策入画院，顾炳供事内殿，张一奇授锦衣卫千户，张广待诏内廷，陈鹤袭百户，侯钺以“传神妙手”写御容，其他画家尚有沈应山等人。天启和崇祯年间，见于纪录的画院画家，仅有钟士昌和文震亨等人了。

    文徵明在嘉靖二年（1523年，54岁）到京，得授翰林待诏。其曾孙文震亨在崇祯年间给事武英殿。这一事实说明，吴门画派不仅在野的势力兴盛发达，而且也开始涉足宫廷内部。即当时画院已不再是以继承南宋马、夏苍劲一派占统治地位，而是让位于继承“元四家”体系的吴门画派了。这时，吴派文人画家大事攻击浙派末流，甚至目为“狂态邪学”和“野狐禅”。浙派的日渐澌灭，则表明画院已到尾声。

    朱端，正德朝的重要画家，曾得授御赐图书“一樵”。他是浙江海宁人。所画山水宗杭州盛懋，墨竹师昆山夏，兼工花鸟画。传世作品有《寻梅图》（故宫博物院藏）、《松院间吟图》（天津市艺术博物馆藏）和《竹石图》等。

    陈鹤，山阴（今浙江绍兴）人。嘉靖年间在画院，因不自得而弃去。画山水草草，工花鸟。传世作品有《牡丹图》（上海博物馆藏）。

    四、明代画院的特色

    综合上述内容来看明代画院有以下特色：
    一、由于画院是专门为宫廷和皇帝需要而设立的，它必须要为宫廷服务，首先是为皇帝服务。其作品的选材内容和形式，也都必然要反映封建最高统治者的艺术趣味和思想。在人物画方面，为帝、后画肖像以及描绘“行乐图”等宫廷风俗题材，是宫廷画家们的主要任务之一。在花鸟画方面，多采用寓意吉祥的题材，如边文进的《栗喜图》，就寓示着立喜之意；吕纪的花鸟画也多以画凤凰和孔雀等珍禽为主。山水画继承南宋院画水墨豪放的传统，仍然是由皇帝的“意旨”所决定的。

    二、画院画家多来自民间，有的是成名后被征召入宫，有的是通过考试进入宫廷，一般都通称为“行家”，与属于中小地主阶级的文人画家（利家）有所区别。他们一般都具有一专多能的技艺，可以随时根据宫廷和皇帝的需要，显其身手。当然，这其中也不乏一些能读懂诗书和想创新艺术的人，但这不是主要的。纵观所有明代画院画家的作品，其署款一般是只有姓名和官职的穷款，极少有题跋长篇诗文的，且在画院画家中，也很少有人著书立说。

    三、在继承传统方面，主要是取法南宋的院体。其中，有工笔严整富丽的人物和花鸟画，也有水墨豪放的山水和人物画。而作为有明一代的画院画风，崇尚的却是疏简与豪放，比之南宋院体的李、刘、马、夏又有所发展，显然具有自己时代的特色，能与时俱进。明代画院画家在笔墨技法上，造诣很深，并且能干湿互用，柔中有刚。这种粗笔和豪放以至泼墨的画法，又大多是建立在严谨的白描基础之上。

    四、明代画院很重视人物画。文献记载的明初画太祖朱元璋的“身所历艰难、起家、战伐之事”，以及成祖朱棣时期的《汉文止辇受谏图》和《唐太宗纳魏征十思图》等作品，都具有重大的历史价值。就今存的作品，如戴进的《渭滨垂钓图》和《三顾茅庐图》，倪端的《聘庞图》，刘俊的《雪夜访普图》等，也都具有一定的历史意义。在风俗画方面，如商喜的《宣宗行乐图》，是对宫廷生活的记录。还有计盛的《货郎图》，今天看来都有重要的历史价值。只是这种历史画和风俗画到明代晚期以后，却被日益兴盛的文人画家们所忽视，便逐渐衰落了。而至今保存在故宫博物院的相当数量的历代帝后、功臣和学者肖像画中，有很多都是明代宫廷画家所作或重画的。这是一笔很值得重视的美术遗产。

    五、明代画院与浙派有着极为密切的关系。浙派是从画院派生出来的，它形成画派之后得以发展，以后又逐步扩大了影响。画院（或称“院体”）主要在宫廷，而浙派的势力主要在民间。画院和浙派相互配合，成为明代初期和中期绘画的典型，以至于在其优缺点方面，它们都有很多共同之处。明代中期以后，由于文人画的盛行，很多评论片面、过份地否定前、中期的画院和浙派绘画，使其在画史中应有的地位被否定了，这是很不公平的。如所谓的“明四家”中，就没有一个画院画家和浙派画家。这实际上是否定了整个明代初期和中期的绘画。

注释：
［1］余继登《典故纪闻》，北京：中华书局，1981。
［2］徐沁《明画录》卷二。
［3］徐沁《明画录》。
［4］《南宋院画录》卷五。
［5］李开先《中麓画品》。
［6］关于李在的卒年，新版《辞海》作1413年，是根据《文艺辞典续编》来的；《中国美术家人名辞典》作1431年。而1468年雪舟到北京时，还曾见到李在，故李在卒年肯定在1468年以后。见日本平凡社出版的《世界美术全集》第20册图版13李在《山水图》，田中一松图版解说引雪舟作《破墨山水图》雪舟之自赞题词。云其入明之际，曾向画家张有声和李在学习破墨与设色之法。
［7］徐沁《明画录》。
［8］日本平凡社《世界美术全集》第20册图版13李在《山水图》图版解说。
［9］《东观玄览》。
［10］ ［11］［12］徐沁《明画录》。
（作者为《中国书画》杂志编辑）