画坛怪僧——八大山人和石涛
国破家亡鬓总皤，一囊诗画作头陀。
横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多。
这是郑板桥为八大山人、石涛上人的山水画所作的题诗，这首诗极其精彩地概括了这两位大画家苦难的一生和其艺术作品的悲剧风格。八大山人和石涛有许多奇特的相似之处：他们都生活在明末清初，他们都是明王室的后裔，他们都避世出家，尤其是，他们都是中国绘画艺术的伟大改革家——他们秉承徐渭叛逆的激情，饱蘸自己苦涩的血泪，倾其全部孤愤、兀傲的生命和灵魂，创造出一种惊神泣鬼、悲怆奇绝的艺术风格，达到至今无人可以企及的独特高度。他们以自己的创作向世人证明：中国的水墨画并非只能表现士大夫退隐、出世、超逸、无为的情调，也能表现激愤的叛逆精神；并非只能作为优美的消遣或无奈的寄托和安慰，而且也能达到悲剧的高度，令人愀然心痛而又茫然神丧，沸然血涌而又潸然泪下!
一、八大山人的生平与创作
八大山人原名朱统，后来改名为朱耷，属明朝的宗室，明太祖朱元璋第十七子、封藩南昌的宁献王朱权的后裔。他出家做和尚后，因常念“八大人觉经”，故自取法号八大山人，此外，他出家前还曾以“雪个”为名，做和尚时还有一些古怪的别号如刃庵、个山、个山驴、驴屋、人屋，后来做道士时又取名牛道朗、朗月、破云樵者。在所有这些名字中，“朱耷”算是他的正式姓名，而流传最广、给人们印象最为深刻的名字，则是“八大山人”，这不仅因为他常用这个名字在画幅上题款，更主要的是因为，他在题款时，把“八大山人”四个字联缀在一起，形成一种奇特的组合，让人看起来就像是“哭之”或“笑之”的字样，以表示他那哭悲家国、笑傲人生的心态。这种能直接表达画家的心态并与其艺术作品结为内在统一体的题款，在中国书画史上，确实是独一无二的。
八大山人生于1626年，即明熹宗天启六年。他的祖父和父亲都是出色的山水花鸟画家，所以他从小就受到家学的熏陶。他的父亲号痴仙，喑哑不能说话，可能是因为遗传的缘故，八大山人也有口吃的毛病，这一毛病可能促使他形成一种敏感、好激动甚至带有一定神经质的性格。八大山人的童年和少年时代是在世代荫袭的贵族生活中度过的，少年时曾参加过科举考试，取得了“诸生”的资格，他的儒学老师们都很看重他。既有祖荫，自己又有学问，看来他的功名前途是很可乐观的。可是厄运很快就降临了，在他19岁那年，即1644年，李自成农民起义军攻陷北京，崇祯皇帝自杀，明朝灭亡了，不久后，吴三桂引清兵入关，李自成很快战败，清兵长驱南下，扫清明室残余，建立了满清王朝。这一系列历史巨变，也使八大山人一家发生了翻天覆地的变化，不久后，他的父亲就死了。社会地位的剧变给八大山人以沉重的打击。他废弃了自己的姓和名不用，改称自己为雪个。有一天，他突然在自己的家门上大书一个“哑”字，从此与人交接时，不是做手势，就是用笔写，而不再开口说话了。他爱酒，但酒量不大，喜欢用拇指与人赌酒，拳胜了哑声一笑，举杯痛饮，直到喝醉，酒醉时唏嘘饮泣、乱发披面。他又经常戴着布帽，拖着长领袍子，穿着破烂的、露出脚跟的鞋子在大街上舞袖游荡，引来一大群孩子在他后面追逐嬉笑。人们都说他已经疯了。
他的疯癫是如何引起的呢?据说是因为当时临川县的县令胡亦堂请他去做客，他勉强在那里住了一年多，终于发了狂疾，忽然大笑，又忽然痛哭，胡亦堂只好把他送回南昌。
有人认为八大山人并未真疯，而只是佯狂。佯狂的可能较大，因为他作为明王室的后裔，肯定要受到清朝统治者的密切注意，这不仅因为在清朝统治者看来，这种人国恨家仇最大，而且因为当时反清复明的运动总是拥戴一个朱明的后裔作为号召和旗帜，所以这种人潜藏的危险性较大。在当时的政治形势下，八大山人确实随时面临迫害，所以他改名换姓、装聋作哑以至佯狂假癫，不失为一种全身之道。不过，在这种佯狂中，或许也有一些真疯的成分，因为家国亡恨和忍辱偷生的痛苦，是会使人的心情十分悲愤以至狂躁的。
但是，这种佯狂可以用于一时，而不可用于一世，因为它给佯狂者带来沉重的精神负担，而且难免露出马脚，因此必须找到一种更容易逃避政治迫害、更为安全的生活方式，在当时历史条件下，唯一的出路只能是遁入空门。于是，八大山人在清兵入关后的第五年即顺治五年，剃发当了和尚，那时他只有23岁。又过了五年，他在耕庵老人那里正式受戒，随后自己就在离新建县西40里的洪崖开山说法，从学者经常有一百多人，可见他的影响是不小的。他把母亲接到洪崖供养。在洪崖期间，八大山人除潜心佛学和书画外，还对道学和道教发生了强烈的兴趣，从而播下了他后来由僧转道的种子。几年后，他做和尚前所娶的妻子去世了，因为没有留下儿女，别人劝他再娶以传宗接代，他接受了这个意见，便开始蓄起发来。据有关记载，他有一个儿子叫朱抱墟，可能就是再婚后所生。
36岁那年，八大山人的兄弟把他母亲接回南昌居住，估计这时候他们家已经重整家业了。不久后，八大山人也离开了洪崖，回到南昌。这时候他在信仰上已由佛教传向道教，并在南昌城南15里的地方买了一大块地，建筑了一座道观，取名“青云谱”，他自任青云谱第一任主持，努力经营这所道观达26年之久，使之得到很大的发展，直到62岁时才将主持之位让与他人。从此，八大山人把全部精力投入书画创作之中。现在流传下来的八大山人的大部分作品都是在他65岁后创作的，而且正是在65岁后，他的作品才趋于登峰造极。他晚年时身体非常健康，据说七十四五岁时还登山如飞。他现存的最晚的一幅画作于1705年，可见八大山人至少活到80岁，而且一直保持旺盛的创造力。我们可否作这样一种推测：八大山人从23岁到62岁这段漫长的岁月里，潜心于佛道，然而实际上并没有真正找到自己心灵的归宿，只有在晚年的艺术创作中，他才形成了自己独特的精神世界呢?
让我们进入这个奇特的世界吧。
八大山人的艺术成就是全面的。他从8岁时开始写诗，据说他一生所做的诗，汇录起来有好几卷，但他却把它们深锁在箱子里，从未让人读到它们。然而，八大山人虽无诗集问世，但还是有一些题画诗流传下来，后人由此也得知他是善于写诗的，而且诗的风格是古怪、神秘而艰涩的。比如他65岁时创作了一幅画，画的上部是一块石壁，石壁后面露出竹叶和牡丹花，石壁下面有一块站立不稳的顽石，上面蹲着两只各拖着三根长长的花翎尾巴的孔雀，石壁中央题着这样一首诗：
孔雀名花雨竹屏，竹稍强半墨生成。
如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。
这首诗和这幅画的命意初看之下令人莫名其妙，这里的关键是要搞清诗中“三耳”和画中三尾花翎的含义。“三耳”出自古代“藏三耳”的说法，“藏”即“藏获”，奴隶或奴才之意。人都只有两只耳朵，为什么奴才有三只耳朵呢?因为奴才听得更多、更尖、更小心、更恭顺，仿佛长着第三只耳朵似的。至于孔雀长有三根花翎，是八大山人刻意安排的。当时清朝的高官显贵，帽子后面都拖着用孔雀尾巴做的“花翎”，是由皇帝赏戴的，分三个等级：一翎、二翎、三翎，戴到“三眼花翎”时，就标志做到最高级的官了。
至此，这首诗和这幅画的含义才算明白了：讽刺那些高官显贵，他们唯恐得不到皇帝主子的青睐，以至于皇帝要到五更才上朝，他们二更时分就去等候了。当时清朝统治者开设“博学鸿词科”，网罗汉族知识分子和明朝遗臣，许多人纷纷奔赴京都，投机钻营，八大山人对他们自然深恶痛绝，便以这种隐晦的方式讽刺之，并把他们置于摇摇欲坠的基础上(孔雀立于危石之上)，以预示他们的覆灭。
由此可以推知，八大山人那些锁进箱子并终于失传的诗稿，肯定是以直露和激烈的方式，表达其国破家亡的痛楚和苦涩人生的一腔孤愤，在“文字狱”肆虐的时代，他不敢将它们公诸于世。这不能不说是中国文学史上的一大损失。
八大山人的书法是一种奇绝的创造，其特点是从侧势、逆势而达于均势，并且惯用秃笔，从而表现出一种傲岸不驯的精神。一般来说，秃笔因为没有锋尖，很难显出笔势的流畅和风神，而八大山人妙手空空，不仅隐藏了秃笔在表现上的这些缺陷，而且创造出一种尖锋所不能表现的特殊情调，一种书法史上从未有过的怪戾之气。
他的最大成就在绘画方面。
清初绘画受明末董其昌的影响，而董其昌又受宋元山水画的影响，在内容上表现封建士大夫的情趣，在表现形式上温静流丽，所谓“烟云流润，风流蕴藉”。这种风格容易适应清初政治环境，所以风靡一时。清初六家(王时敏、王圆照、王原祁、王石谷、吴渔山、恽寿平)使绘画上的形式主义和复古主义达到顶峰，投合了清朝统治者的审美需要。
八大山人则继承了徐渭所开创的反叛性格，并创造出一种以悲怆、丑怪为美的艺术精神和一种高度抽象概括、夸张变形的表现形式，与清初六家为代表的官方绘画形成了强烈的对照。他的山水画，尤其是花鸟画，达到了一种独特的悲剧高度。
他的山水画，如《溪山雨过》、《山村雪夜》、《雨山》、《长松老屋》等等，写取的已不再是名山大川，而尽是荒凉萧索的残山剩水，真所谓“零碎山河颠倒树，写成图画更伤心”。这里没有严格的写实和细致的描绘，而是用非常简练、抽象的笔墨，突现出一种悲剧气氛；在这里，重要的不是对对象的客观描写，而是画家本人满腔郁愤的发抒。比如《雨山》一图，用浓墨染成，使山峰隐现于烟雨朦胧之中，满幅泪痕、满纸惨淡，观之使人凄苦欲绝，忧思成涌。然而奇怪的是，他的山水画又并不使人颓废绝望，而是满纸横溢着、涌动着强劲的生命力，虽然使人感到荒凉、寂寞，同时又使人感到苍劲和一种孤独者的伟大，使人在悲愤之余忍不住仰天长啸。
八大山人的花鸟画比山水画数量更多，其风格也更为奇崛、乖戾。他本来精于写生，对花鸟虫鱼的形体结构和比例非常了解，然而他却“以规矩方圆为拙，以精研彩绘为鄙”，有意改变对象的形体结构和比例，塑造出一种夸张的形象来表现自己的性格和感情。比如，花木往往脱离其本来的形象，而成为一种奇特的概括，表现某种特殊的感情。又如他画鱼鸟时，把眼睛画得特别大，有时甚至画成方的，眼珠子点得又黑又大，顶在眼眶的上角，显示出一种白眼朝天、白眼向人的神情。还有耸背、鼓肚、缩颈、单腿独立等种种怪态。所以，在他的笔下，即使是秀美的鸳鸯，也“艳若桃李、冷若冰霜”；鱼、八哥、鸭子、猫，也昂然有倔犟不驯之气。有人说，八大山人画出的鸟，好像是一根羽笔也碰不得的，其实，碰不得的当然是八大山人那高傲的人格。
你看那《果鸟图》，画一怪鸟蹲在一只瓜果上，隆背、低首而又瞪视前方，形象极为丑怪，但神志之中有一股倔傲、乖戾之气。
你看那《老树鸲鸽》，画面斜出一老枝，一怪鸟单腿独立于上，低首怒目直视前方，好像要与敌手作一决死的搏斗。
你看那《藤月图》，上部有几根老藤凌空垂下，下部覆盖着半边月亮，大如簸箕；藤根错乱，墨迹淋漓，直流到月亮之上，给人一种说不出的萧索、孤愤之感。
你看那《鱼》图，满纸空白，只有一条从左上方向右下方斜插而下的大鱼，前面有几尾小鱼，那大鱼并非要去捕食小鱼，它的神情是孤独的，整个画面是极其悲凉的。
你看那《瞿鸟刍鸟柘槎》，一鸟作人之沉思状立于枯枝之上，低头弓背，表现出一种对整个世界的迷惑和愤恨。
你看那《鹰》图，铁爪抓住粗壮的树枝，其姿势如虎踞，神情猛厉，怒目侧视人间。
你看那《湖石翠鸟》，在巨大高耸的湖石顶端立着一只瘦小孤弱的鸟，它反首朝天，面对那更其广袤高远的天空。它这样无助地伫立于天地的交合处，它在思考些什么呢?
……
八大山人把他的全部人格和精神都投入到他的作品之中了，这些作品是他那颗儒、释、道三教都锁不住的自由而孤独的灵魂所发出的猛烈、凄愤的啸声!
二、石涛的生平和创作
石涛，本名朱若极，是明靖江王的后裔。第一位靖江王是朱元璋的从孙朱守谦，封藩在广西桂林。朱若极的父亲朱亨嘉是第九世靖江王。石涛是朱若极出家做和尚后的法名，他的法名还有道济、超济、无济，号清湘老人、清湘陈人、清湘遗人，又号大涤子、苦瓜和尚、瞎尊者等。他算起来应是八大山人的子侄辈。按他在给八大山人写的一封信中所述两人的年纪推算，他比八大山人小十来岁(这封信有两种遗本，一说八大山人比石涛大十四五岁，一说大五六岁，姑取中值)，生于1636年左右，死于1707年。
1644年，明朝灭亡了，不久后，短命的南明弘光政权也被清军摧毁了。朱亨嘉在广西自立为监国(代行皇权的职务)，与当时公认的监国唐王相对抗，不久后即被唐王打败，朱亨嘉被贬为庶人，最后被杀掉了。当时石涛年纪尚幼，由内官(太监)携带逃出，在全州避了一段后，十多岁时出家做了和尚。出家后，他与师兄喝涛从全州出发，云游潇湘、洞庭、庐山，于1651年来到江苏常熟，拜见了明末复社巨子、清初文坛领袖钱谦益，被钱引为少年朋友。当他十八九岁时，就已表现出很高的绘画才能，并决心自创一流。他在自己的第一本画册的题跋中说：
画有南北宗，书有二王法。张融有云：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰：我自用我法。
石涛与喝涛在各处漂泊几年后，到松江拜旅本月为师。本月是南岳怀让的第三十五代传人，佛学渊博，工书画，善诗文，对石涛影响很大。石涛潜心研究禅学，也曾开堂说法。后来，他与喝涛离开松江，来到宣城敬亭山，先后寓居在金露庵、宛津庵、闲云庵、双塔寺，在这里度过了十多年时光。每日除念佛诵经外，就是与大自然为伍，吟诗作画。他与梅清、徐忄享等人组成宣城画派，以黄山风景为其主要题材。敬亭山和黄山相隔不远，石涛几次去黄山游览，寻幽探险，自称要“搜尽奇峰打草稿”。他曾在黄山脚下的一座小寺住了一段时间，将黄山松移种在寺中，又蓄养了一只猿猴为伴。石涛的中年时期就是在这种清苦而充实的生活中度过的，这时他已形成自己独特的风格，并写成《苦瓜和尚画语录》，提出了一套完整的绘画理论。
康熙十九年，石涛移居南京，住在城南一枝寺，这时他已经50岁出头了。在南京，他与许多文人、画家有密切的交往。他曾在《破山水册》的题跋中提到：“此道(指绘画)从门入者，不是家珍，而以名震一时，得不难哉!高古之如白秃、青溪、道山诸君辈，清逸之如梅壑、浙江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”
这段话中提到的画家，除八大山人没见过面外，其他人都与石涛交往甚多，其中的白秃(残)和浙江(弘仁)与石涛、八大山人号为四大和尚画家。尤其值得注意的是，石涛之所以推崇这些画家，是因为他们的画风都具有强烈的个性：“高古”、“清逸”、“干瘦”、“淋漓奇古”、“豪放”，很接近石涛本人的美学理想。
在南京居住时，石涛仍不改其漫游的嗜好，经常到城郊野外去探访胜迹。有一年春雪之后，他扶着木杖到野外去寻梅，“独行青龙、天印、东山、钟陵、灵谷诸胜地，踏诸岩壑，无论野店荒、僧舍人家殆遍”，回来后画了梅花卷，并作梅花诗九首，其中一道是：
潦倒山僧遣兴奢，杖藜昏黑探梅花。
雨侵玉树藏云窦，无数青山到我家。
白土桥生飞柏子，黄茅屋破随风丫。
雨声笛弄乌衣苍，蓦地消魂西浦鸦。
可见石涛的诗也写得很为出色。
值得一提的是，石涛的大半生避世逃禅，对清王朝抱敌视和不合作态度，到老却似有失节之举。康熙南巡时，他曾在南京和扬州两次迎驾，受到康熙皇帝的嘉勉，对此他似乎还颇为感恩戴德，曾写青绿山水《海晏河清图》并题上歌颂康熙的诗句，呈献给康熙，款署“臣僧元济九顿首”。此外还刻有“臣僧元济”的印章，大有俯首称臣之意。这不能不说是石涛一生中不太光彩的一页。当然，这也可能是因为石涛迫于“皇恩浩荡”而不得不作出的一种应付。
到他55岁那年，他来到北京，寄居善果寺等处。在京期间，他与当时著名文人梅文鼎、赵执信、吴雯、朱彝尊、方苞等人交往，并被一些权贵引为座上客，尤其受到满清宗室、辅国将军博尔都的推崇。博尔都善诗、工画，尤其喜欢收藏书画，收藏中有许多唐宋元明的名迹，石涛得以饱览，这无疑拓宽了他的眼界。
北京居留三年后，石涛南返，定居扬州。他之所以离开北京那个显贵的圈子，大概因为他到底受不了那里的束缚，而喜欢过一种逍遥的生活。他曾赋诗表明了这种心态：
鲲翼爱千里，石翎难与俦。
旷然思天地，其亦等蜉蝣。
倦倚蓬莱石，兴翻沧海流。
往来无逆志，大块终悠悠。
当时的扬州是东南大都会，南北交通的枢纽，有鱼盐之利，商业繁盛，人才荟萃，石涛定居于此后，笔墨应酬很多，生活条件也不错。他的画艺在敬亭山时已很超妙，到晚年时更臻于化境。也就在这时期，石涛与八大山人有了交往。他们是否见过面，我们不得而知，不过，他们确有多幅合作的作品流传于世。在一幅兰竹轴上，石涛题道：“八大山人写兰，清湘大涤补竹。两家笔墨同流，向自独行整肃。”可见石涛将八大山人引为同道，同时又指出各自的独立性。八大山人画水仙卷，上面有石涛的一首题诗：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良出尘。兴到写花如戏影，分明兜率是前身。”石涛的墨兰图上也有八大山人的题诗：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。如何七十老年纪，梦得兰花淮水边。禅与画皆分南北，而石尊者画兰，则自成一家也。”
石涛60多岁时，为自己营造了“大涤堂”，并给八大山人写了一封信，请求他画一幅《大涤堂图》，以悬挂在堂中。他对八大山人之推崇和仰慕，由此可见一斑。
石涛晚年的身体不如八大山人结实，他叫人在蜀冈的山麓给自己营造了一座坟墓，并画了一幅《墓问图》，题有“谁将一石春前酒，漫洒孤山雪后坟”之句。1707年，石涛老人溘然长逝。
石涛对于中国绘画的贡献是双重的：在理论上，他系统地提出了一套新的美学观点，他的《苦瓜和尚画语录》足以与谢赫的《六法》、郭熙的《林泉高致》相抗衡；在创作上，他的作品与八大山人的作品并驾齐驱、彼此辉映，是中国绘画史上两座突起的奇峰。
《画语录》极大地张扬了艺术家的个性。在今人与古人的关系上，他坚决反对亦步亦趋地摹仿古人的作品和古人提出的法则，他说：“古人未立法之先，不知古之法何法?古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来，遂使今人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能一出头地也。冤哉!”所以最重要的是画家一己之心，“夫一画会万物于中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”有了这勃发灵动之心，“只须放笔直扫，千岩万壑，纵目一览，望之若惊电奔雷，屯屯自起，荆关耶?董巨耶?倪黄耶?沈赵耶?谁与安名?”由此出发，在古人与今人关系上，他提出了新的准则：“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉”；“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连……在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活。”这就把画家的个体精神放在至高无上的位置上了。
在自我与无我、写实与表意这一绘画理论的中心问题上，石涛明确主张突出自我、表现个性。“夫画者，从于心者也”；“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”这就要求客观服从于主观、写实服从于表意。其实，石涛很讲究写生，他曾提出要“搜尽奇峰打草稿”，就是要求画家要有结实的写生基本功。问题在于石涛不满足于此，他进一步强调，不应当停留在对外物的描摹上，而应当使人表现画家本人的性格。那么如何做到这一点呢?关键在于画家本身要培养出一种伟大的气魄，他说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜，得之者精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无聊，不能书画。”又说：“盘礴睥睨，乃是翰墨家生平所养之气，峥嵘奇崛，磊磊落落，如屯甲联云，时隐时现，人物、草木、舟车、城廓，就事就理，令观者生入山之想乃是。”
石涛本人的创作出色地实践了这种新的美学理论。他的作品与八大山人的作品是息息相通的，但相比之下，八大山人更显得怪独乖戾，而石涛则更显出一种不可一世的气概，一种沉雄痛快、元气淋漓的绝大的气魄。他的一道诗这样概括了自己艺术作品的风格：
书画图章本一体，精雄老丑贵传神。
灵幻只教逼造化，急就草创留天真。
诗中尤以“精雄老丑”四字突出了他的特点。这种艺术与清初官方艺术不啻天壤之别，比如与四王相比：四王临古工深，但墨守成规，缺乏创造性，构图千篇一律，有严重的形式主义倾向，而石涛则师法自然，并创造出一种独特的构图法——截取法，即从不同角度截取部分景物加以渲染，结构新奇，变化万千；四王用干笔淡墨，而石涛兼用粗、细、干、湿各种笔墨，尤其善用湿笔浓墨，横涂竖抹，势不可挡。
石涛虽然被迫遁入空门，但他的性情是极为豪迈的，而且长期漫游山川，更加变得疏放不羁，所以他的作品抑制不住地流露出兀傲难驯的独特风格。石涛对自己也有很正确的估计，他说：“此道有彼时不合众意而后世鉴赏不已者，有彼时轰雷震耳，而后世绝不闻问者”，而“余画当代未必十分足重，而余自重之”，至于今人不能欣赏我，“我也无知之何，后世自有知音。”
后世的知音果然不少。最先接受他的影响并加以发扬光大的就是扬州八怪。扬州八怪真可以称为石涛的私淑弟子，其中高翔还亲往石涛墓前拜祭。雍正时人汪绎辰说：“大涤子本先朝后裔，失国后抱郁愤之志，混迹于禅，凡为诗文字画，皆有磊磊落落怪怪奇奇之气”，这无疑也是一种同情的理解。又有邵松年题石涛云：“清湘老人画，笔情纵恣，脱尽恒蹊，有时极平常之景，经老人画出，便觉古厚绝伦。有时以意为之，尤奇辟非人间所有。有时排奡纵横，专以奔放取胜。有时细点密皱，专以枯淡见长。昔人谓其每成一画，与古人相合。推其功力之深，吾则谓其一生郁勃之气，无所发泄，而寄于诗书画。故有时若豁然长啸，有时若戚然悲鸣，无不于笔墨中寓之。”
清末著名翻译家和作家林纾说：“济师画险急极矣。其思想大与人别：于水际不能出峰处，偏奇石岸然，于万山不能置屋处，忽危亭翼然。”
至于大画家齐白石，对石涛更是推崇备至，把他与徐渭、八大山人并列为自己的三大宗师，他的一首《题大涤子画像》的诗可以作为我们这篇文章的总结：
下笔谁敢泣鬼神，二千余年只斯僧。
焚香愿下师生拜，昨晚挥毫梦见君。
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