小柴胡汤合泽漆汤:元代官窑青花瓷的产生与艺术文化内涵之探秘(二)

元代官窑青花瓷的产生与艺术文化内涵之探秘(二)

      2：画局：画局做画主要是服务于国家最高权利的统治者。这就自然引起对绘画艺术创作的考证。其中包括：元代绘画风格及艺术创作的来源，绘画寓意，绘画特点的产生等。这些都将与本朝的统治思想与文化来源，艺术文化的产生以及特殊的历史背景，有着不可分割的必然联系。
     元代的绘画风格及产生的来源：由于元代早期废除科举制度，使汉人与南人失去入仕的唯一途径。大批有志向的文人从事到绘画领域，以抒发故国之情。在元代初期就形成了以赵孟俯（音，下同）湖州（浙江吴兴1254年——1322年）为代表的“文人画”绘画风格与所形成的流派，以及他“诗”中所言的“书画本来同”（通过研究赵孟俯并没有提出“书画同源”之说，只是在研究他的绘画艺术时对“书画本来同”诗意加以延伸与演绎的一种说法）。而“文人画”与“工笔画”是区分宫廷画师与民间画匠的主要依据。所以：考证“文人画”与“工笔画”是研究元代陶瓷官窑与民窑的有利证据。考证元代官窑青花瓷，绘画是其主要的研究领域。根据赵孟俯“方知书画本来同”这首题跋诗的问世，于元代设立“浮梁瓷局”“画局”是在1278年，结合实物研究，不难发现，“方知书画本来同”诗与元代官窑青花瓷有不解之缘。从时间上看，1278年赵孟俯时年25岁，应该是他走向仕途的开端，时间存在着同期性。再从他的绘画作品思想内容风格与寓意研究，就与元代官窑青花瓷有着千丝万缕的内在联系。这是从赵孟俯<<秀石疏林图>>及题跋“诗”对照“青花瓷”的研究，是惊奇的一大发现。可以称近七百年来，自“书画本来同”诗的问世一直困扰着书画界，没有发现哪一位书法与绘画鉴赏家，从本质上能给予指导性的理解与解答。都是只理解其“诗”的表面含义，只是对绘画风格与艺术的理解，没有对绘画寓意的解读。真正的绘画寓意所指可谓世间之谜。诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”如果找到青花瓷与诗中所言的共同点，与<<秀石疏林图>>绘画的植物寓意相同，就足以证明青花瓷原始创作绘画艺术的产生与赵孟俯有着不可分割的内在的必然联系，可以肯定地说就是赵孟俯参与创作设计并亲自绘画而产生的，同时可以挖掘出赵孟俯的思想根源。从书画起源与发展的历史沿革可以看出元代青花瓷的装饰艺术与绘画内容，是其产生创作的艺术文化土壤与来源，是青花瓷绘画艺术创作的起源。商周时代的甲骨文和金文中，保存有大量的图画文字，这些字包括象形与指事两种功能，这些文字具有一定的绘画因素和广泛表现范围。它首先是对人自身的表现，包括：对人的身体外形，手足、五官、男女长幼、人的活动、人际关系、人与环境的关系等，其次是对于山川、草木、鸟兽、天文气象、居住环境、服饰、器用等方面的表现，进而发展到表现抽象概念。如：方位、数字等，文字的形成与发展反映出人对自身和客观事物的观察能力，思维能力和表现能力的发展，由最初在甲骨和陶器上进行书画记录下有史以来人与人以及人与社会和自然的发展关系，甲骨和陶器是作为书画的载体，随着人类认识世界能力的逐步发展，历史发展到元代演变成釉下的绘画艺术。书画的起源与发展的历史沿革，所反映的文化内涵与明初学者宋濂（1310——1381年）所修<<元史.百官志·将作院>>记载：“并漆造，马尾棕藤笠帽等事”是如出一辙的，同时反应了青花瓷器的装饰艺术与绘画内容。即：元代官窑青花艺术品的艺术创作灵感来源于书画的起源，元代官窑青花艺术品用釉下的绘画艺术，在陶瓷胎上真实的记录出元代社会统治者与被统治者之间，人与社会自然之间的社会活动关系，其中包括统治者的统治思想与文化主张。是古代彩陶书画艺术的继承与发展。从研究赵孟俯的元汤后<<画鉴>>记赵孟俯题曹霸<<下槽马>>：“此卷曹笔无疑，圉人太扑，自有一种气象，非世俗所能知也。”评戴嵩画牛：“笔意清润，开卷古意勃然，有田家原野气象。”说明赵孟俯对绘画创作运用“气象”是完全可能的，他对“气象”是比较有研究和非常精通的。从研究解读赵孟俯的“古意”说：在他<<松雪论画>>中曰：“做画贵有古意，若无古意，虽功无益，令人但知用笔纤细，博色浓艳，便自谓能手，殊不知古意即亏，百病横生，岂可观也！吾所做画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也”。反映出作者在绘画创作中所表现的是颜色单调，绘画简率，这样如此（简单）认识只知道近代与远古，自己认为好的艺术品（并不理解其中深刻的内涵）。知道其中深刻内涵者需要“道家”的文化解读（<<易经>>是儒家之祖,道家之根）。（用道家理学解读者）不要和不知道的人说啊。即：知者为之“道”,说明他所创作的艺术品充满着深刻的道家理学思想理念，既“妙悟”。文化寓意追求的是既有当代又有远古的创作风格。同时反映出作者的复杂与矛盾心理。最后一句就是汉文化的博大精神之所在，不知者一定是另有所指的，应该是指对汉文化理解不深的当权统治者，元代官窑青花瓷的拥有者。不难看出赵孟俯在当时社会环境下创作的复杂心理，和其作品有着更深层次的文化内涵与寓意。是他对“书画本来同”说的一种暗喻与解读。从中国艺术发展史来看，他的“古意”说的提出，就是陶瓷釉下绘画艺术诞生之时，是陶瓷釉下绘画艺术品的暗喻隐喻解读说明。陶胎大大地拓宽了绘画的载体，使创作者有更大的空间施展其艺术才华，将悠久的历史文化与本朝社会综合文化相结合，创作出即有古代文化又有适应本朝统治者思想与文化主张的艺术品，是其说的“古”之来源，陶胎可以分成多层次进行绘画，而上下左右同时又可以相互联系，是属于立体空间艺术，会产生相当深刻的寓意，“在天成象，在地成形。”是其说的“意”之来源。这就是元代官窑青花瓷对“古意”说的解释。再从考证赵孟俯几次见郑思肖（1241——1318年），南宋晚期至元中早期的诗人画家，宋亡后，隐居平江（今江苏苏州）（引自<<姑苏志>>卷五十五的记载,时间存在着一致性）而郑思肖是一个不忘故朝之人，他所画的兰花根不入土，以怀故国之思。郑思肖都不得见，为什么郑思肖不见赵孟俯？其主要原因应该就是赵孟俯服务于蒙古统治者，是对赵孟俯的不理解，否则不会出现不得见的扛尬局面。根据当时社会交通的现状赵孟俯能如此频繁去见郑思肖，说明赵孟俯当时绝对不可能服务于上京，路途的遥远就存在着可能。作为绘画出身的赵孟俯服务于“画局”是完全可能的。浮梁县距离湖州与苏州路途并不遥远，他在回家之时便可前往。赵孟俯是在至元二十四年（1287）被招入京的，在至元十五年——至元二十四年的九年时间里，根据当时他的家庭状况到“画局”谋职求生是在情理之中的，也是被征招入京的先决条件，朝廷发现了他的绘画艺术与创作（装饰艺术）才华，这是地点与时间的考证。所以赵孟俯在元代官窑青花瓷的绘画设计中，在汉人对应的脚下画出藤本蔓草植物的根，定是受郑思肖的影响与启发，是他的创作思想来源之一，一方面必须迎合统治者的欢喜，也是统治者的思想与文化主张。是一种不得以而为之的创作与绘画表现，另一方面利用其深刻的寓意，使得能够理解其意的文人中却起到了宣传作用，最终形成了以赵孟俯为主流的文人画绘画风格与流派。服务于“画局”是他人生艺术创作与思想形成的开端，同时表现了赵孟俯生命被压抑心灵被扭曲的痛苦与矛盾心里，是“吾所做画似乎简率”的根本原因。否则，不能出现“此可为知者道，不为不知者说也。”这样的文字游戏与暗示，是解读赵孟俯最初服务于统治者创作的理论根据。再从赵孟俯求师于钱选，何以成“士气”，钱选回答：“隶体耳，画史（画工）能变之，即可无翼而飞，不尔变落邪道，愈工愈远，然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁扰怀”。赵孟俯对“士气”说的求教，使之达到了能将士人画家与专职画家相互分开。“士气”说的核心就是强调作者的独立人格，艺术与创作不受他人的赞誉与羞愧而超脱于世。形成超脱于物与形之外的一种精神。使艺术品的寓意更深，绘画场面更宏观。正是在这种特殊的社会环境下造就了赵孟俯人生的绘画创作与后来“书画本来同”题跋诗的产生。也是当时赵孟俯所处的社会地位与环境的真实再现。是元代“文人画”兴起的主要历史根源。是历史的特殊性造就了赵孟俯的艺术创作与最终思想的形成。
     元代“文人画”的寓意，就是用“植物山石”比喻“地域与民族”，是历史艺术表现的重大发现。是 元代“文人画”兴起的主要原因。对于元代青花瓷的考证，离不开对“文人画”在陶瓷上绘画寓意的理解与研究。其中包括：致上而下，层层的寓意，都是有着必然联系的。如果能揭开元代青花瓷的层层寓意，就将揭开元代（文人画）艺术品的文化内涵（包括纸、绢绘画艺术品）。根据绘画每笔必有寓意，每画必有主张，不求形似求寓意可区分出“文人画”与“工笔画”的本质区别。即：前者笔法简率意境深远，文化内涵丰富，令鉴赏者有无限的想象空间，上下层由于寓意深刻，有很多历史文化内涵根本不是本文所能解读的。后者用笔过于纤细，似乎用工很多，但所表现的物像比较直白，上下层的寓意不够严谨，没有必然联系，没有更深的寓意与文化内涵。对于在瓷胎上书画而言，没有广泛而渊博的综合知识（植物、地域、民族文化、历史文化）与深厚的书画功底是创作不了“文人画”的。而“画局”所承担的就是在瓷胎上进行绘画艺术创作，是开陶瓷釉下绘画艺术之先河的，对于青花瓷而言是最原始的创作。“工笔画”则不同，家庭妇女都能描画，不需要有深厚的书画功底，不是在创作，主要以模仿为主。这就是元代官窑青花瓷与民窑青花瓷的本质区别。如：在疑似“元青花”瓷器的人物画作品中，对于马的绘画表现就是一个见证，绘画没有表现出本民族文化，蒙古马的特征，是历史上汉族传统宣传画的汉族马。而在“文人画”的作品中，使用了王昭君骑在一匹三条腿的蒙古马（蒙古马的特征就是本民族文化最有力的证据）上，这种表现手法，它是否有着深刻的历史文化与本朝政治文化寓意？是其“古意”说的真正体现，古画画意不画形。给后人带来无限的遐想与更悠久的历史文化。叫后人能理解出在元代时期，文人或在统治者的思想中是如何看待历史上王昭君下嫁匈奴的真实心理表现。对考证汉代文化元代提供了绘画的实物资料。知识渊博表现在对历史器具文化上的考证，以及利用特殊植物在绘画上的运用。就日本出光馆藏“<<昭君出塞>>”作品中昭君所抱琵琶而论，是绘画者文化底蕴极低的一种后世模仿品，模仿绘画者即使见过原作，其细部特征也没有完全保留在脑海里，经不起历史文化的研考，曲颈四玄琵琶经考证是在公元四世纪前后才演变而成的。原始创作永远不会出现此类文化遗失，而“文人画”所表现的是圆柄直颈两玄琵琶，是符合当时汉代历史文化的。特殊植物在绘画中运用的解读，是最有说服力的。如：芭蕉最初在瓷器上绘画是什么含意？请问波普理论下的“专家”“学者”？我想到目前为止，可能不会有人能解答出来。在此，本文给世人一个可以深思与信服的答案，根据绘画位置综合分析解读就是代表地域与凄凉的意思，在中国的地域内，只有在秦岭（是多种植物的分水岭）以南的大部分地区才大量生长着芭蕉这种植物，有三种含义，一是凄凉的景象，二是寓意秦岭以南的汉民族居住的地域，三是起到画龙点睛的作用，可使鉴赏者更容易的解读绘画创作的寓意与地理位置。可以肯定地说，这株芭蕉的绘画就是文人在陶瓷绘画创作中最初的寓意与所起的作用。使芭蕉这种植物在以后的陶瓷绘画中，逐步发展被利用演变成为一种装饰。真正的陶瓷绘画艺术与装饰艺术完美的结合就是无文字的语言与文章，是历史艺术文化的宝库，后世对其绘画寓意的不理解，本身就是一种文化遗失。这就是元代官窑青花艺术品的艺术文化与感染力。就此而论哪个是原版的创作。从政治上对比考证更是一目了然，看出是两个朝代的作品。再拿日本出光馆藏“<<昭君出塞>>”作品中的一幅画面来比对，（此幅画面的创作来源经本文研究是受宋代马远<<晓雪山行图>>的寓意理念产生的。）由戴着斗笠的南人（此为“笠帽等事”中的“笠”的解读）马背上所驮之物便可看出，不能解释为行囊，很可能是装木炭用的布袋，有一种孤独凄凉无奈之感。日本出光馆藏“<<昭君出塞>>”作品中汉人马背上佩带的是弓箭，这与历史政治文化（不多论）严重不符。而“文人画”在同幅画面中所表现的是套马杆子，是隶属关系，它是符合本朝历史政治文化的，这是毋庸质疑的。就蒙古贵族手拿之物而论：日本出光馆藏“<<昭君出塞>>”作品中，蒙古贵族手里拿的是一只鹰，是陶瓷界公认的模仿对象，鹰是一种贪婪的肉食动物，只有在饥饿的时候到处寻找食物，元朝蒙古民族已经建立了大帝国，贪婪的欲望已经得到满足，是在享受着历史性的“太平盛世”的成果，手里把玩着鸟或是和平鸽还是比较符合本朝文化的，同时充分的显露出统治者阴险狡猾嬗于伪装的险恶用心。为什么说元代本朝青花瓷蒙古贵族（此为“笠帽等事”中的“帽”的解读）手里拿的应该是一只鸟而不是鹰？这就需要从<<易经>>文化来认证,广义的<<易经>>还包括<<易传>>，<<易传>>又称“十翼”，“翼”就是翅膀，意思是说<<易经>>像只鸟。寓意蒙古贵族的统治思想来源是根据<<易经>>理学，手里握着<<易经>>统治着国家。南方朱雀是星宿四象之一（后文解释）形成一组鸟的形象，是否蒙古贵族大权在把玩着南方朱雀？应该有这层寓意吧，鸟是天书之意。易经是中国文化的源头和基础，中国文化中数学、文学、戏剧、美术、音乐无不渗透着易经思维的影响。是一个朝代上层社会艺术文化不被后世所知所仿的自身证据，是两个朝代不同文化表现的有力证据。是朱元璋你黑我白的有力证据。“文人画”是繁密而不乱，层次分明，画面内容寓意交代的很清楚，对同一描绘物体（如：人、马）通过简单的笔墨变化就能使鉴赏者解读出不同的深刻含义。在“文人画”兴起时期的社会大背景下创烧的青花瓷，是否它们之间有着必然的联系，需要进一步考证。
       “文人画”的特点：重意境、重墨趣、重书。“文人画”最初的定义是封建士大夫的戏笔之作，以此来区分宫廷画师与民间画匠，对于瓷器而言，也是区分官窑与民窑的主要依据。意境表现在：所谓意境就是大写意画，陶瓷艺术是立体空间艺术，它的技巧在于绘画创作者的装饰艺术，装饰是一门艺术。层层寓意相互联系，是纸、绢绘画永远达不到的艺术表现效果。意境是深远的，所表现的历史文化是悠久的，跨越时间是漫长的，表现的物象是宏观的，寓意是深刻的。在创作的思想中，实际上已是完全超越了自然之道，同时又不全然排斥承载伦理道德之功能，实际上却无不充满了宇宙之灵气，没有局限性。在同一件艺术品中可解读出四幅画面，同时所表现的文化又相互联系，既有远古又有今世。如：历史的典故，植物崇拜文化，对天文气象的描述以及人与人之间、人与社会之间的等级关系等。是“气象”与“物形”的完美结合，“气”是大气与霸气，“象”为宇宙和天体，“气象”是无形的，是宏观的，宏观到对元朝统治时期所统治区域的天体描画。“物”是自然界中的万物，“形”是相互之间的关系，“物形”是真实的。是当时社会万物相互关系的真实记载，真实到对元朝统治时期所统治区域的地理版图的浓缩绘画。从文化内涵表现来解读，足以证明日本出光馆藏“<<昭君出塞>>”作品是后世的模仿绘画作品并对器具加以改动，不是一个原创的艺术品，对其称“<<昭君出塞>>”，本身就是对其真实寓意以及历史文化内涵的不理解，是断章取意。赵孟俯“古意”说就是证明，“然识者知其近古”，称“<<昭君出塞>>”其寓意近在何处？古在何处？请解释？它只是其中的一幅画面，是原始创作中对远古文化的运用而已。在原始创作中应该取名为<<帝国民族区域统治>>图或<<元朝民族等级制度区划>>图以及元代的<<版图>>等都不为过。将帝国统治时期的地域以及社会制度、政治文化用陶瓷绘画的方式留给后人，是根据<<易经>>中的<<易经·系辞>>理念而产生的文化现象，“方以类聚”、“物以群分”,将国人分成四个等级。是后人称元朝将国人分成四等的主要根据与来源（元朝并没有明确的法规将国人分成四等，是理念。经本文研究确定为是汉文化的艺术表现，目的是增加民族之间矛盾）。是装饰艺术的时代特征，是特殊历史时期产生的特殊历史艺术文化的自身见证。是赵孟俯提出的：“不假丹青笔，何以写远愁。”的实物见证。笔墨兴趣表现在：用笔墨的不同处理方式,可使鉴赏者读出更多的文化内涵。如：元代官窑青花瓷用笔墨渲染，使垂柳遮盖（寓意天）下的中原汉人与江南汉人头上的树枝渲染成黑暗的，意味着生活在此地域的民族，在异族统治下,社会制度倒退回汉代时期,是一种半奴隶半封建的社会状况,绘画者内心充满着凄凉孤独无奈之感，这就是“文人画”的笔墨情趣。而现在疑似“元青花”的作品中没有一个用这种渲染手法表现的，汉民族好象根本就没有被统治过，生活在晴空万里，社会气氛比较祥和，汉族历史文化表现根本没有受到蒙古统治者限制，是开放的，言论也是自由的，历史事实告诉后人，那是永远不存在的。这种绘画表现手法，本身就是区分元、明瓷器政治文化的强有力证据。文人画重书：这里的书就是指在陶瓷上的运用，书法就是由古代彩陶演变遗留后世的艺术文化。也是本文要交代的点，这就得从赵孟俯的“书画本来同”去考证，经过几年来的研究，惊奇的发现与解读并最终确认：赵孟俯的<<秀石疏林图>>与其题跋“诗”，就是为解读元代官窑青花瓷而巧夺天工的美妙设计而产生的，是“诗”中“书画”。“诗”中的“书”就是元代官窑青花瓷所包涵的真正统治者的统治文化。这首“诗”有两种含义，即“虚”与“实”。一方面是其表面的含义，好象是指对书画创作的笔法与运用技巧的说明，如何对“文人画”的理解，是其“虚”。是后世理解不深所造成的，其实不然，它又是赵孟俯与当权统治者在玩弄的文字游戏。它的另一面所描写的寓意，才是他要真正表达与揭露的更深层次的文化内涵，主要就是以植物、山石、地域比喻人与其之间的联系，在植物的寓意下人与人之间社会地位的关系，人与自然的关系，人与动物之间的特殊关系等，是其“实”。就是元代官窑青花瓷的文化内涵，“笠帽等事”，“等”是群体的等级，“事”是之间的相互关系，宋濂在明初撰写<<元史·百官志·将作院>>中就已经得到证实，“等事”是历史记载的证据。民族之间在自然界和社会中的一切现象和活动关系。说明本文对绘画寓意以及文化的解读是正确的。是蒙古统治者的上层建筑文化，是生活在此版图上的不同民族，几种不同社会地位群体的地域划分，也是七百多年来一个历史之谜——“方知书画本来同”。现将“石如飞白木如籀，写竹还于八法通；若也有人能会此，方知书画本来同。”结合青花瓷的绘画装饰艺术解读于世人。飞石如白如太白，飞是“快，飞奔”，白是“反动的，白军，白匪”，就是黑色的山石喻做异族的黑暗统治的蒙古“反动”“骑兵”，统治者的统治制度与统治工具，即太白山（秦岭的主峰）与太行山之间是色目人等为蒙古夺取天下进犯中原的主要通道，隐藏在山石后面窥视的人是统治者的军队，头上对应的是竹子，不正是在窥视中原及长江以南吗？同时是元青花艺术品中的一幅画面。可解读为二等人。也可视为贵族制度管理所组成的军队制度。创作者巧妙地运用“飞白”叫人在解读时自然联想到蔡邕，却利用了蔡邕生活与服务的场所洛阳，而白就叫人联想到太白山。是对地理位置的确定，从<<易经>>理学解释,西方白虎（后文解释）,最终目的就是以山石比喻色目人。木就是东北方的松树，用树木喻做东北方的蒙古贵族，籀就是指周王朝统治时期，喻做东北方的统治者，把东北方的蒙古统治比喻成周王朝统治时期的奴隶制社会，是对社会制度的一种比喻，经考证蒙古统治时期的军队制度与周王朝早期的军队制度是一样的，是一种联想的比喻，借植物隐喻人。对于蒙古统治时期的社会制度而言，历史不是发展，而是历史的倒退。苍松（与美国普林斯顿大学官藏<<谢幼舆丘壑图>>的苍松表现手法如出一辙，只是瓷胎作画与纸、绢不同，创作者的心情与表现不同而已。）下对应着蒙古皇帝贵族就是这幅画面，是根据<<易经>>理学结合蒙古族的古老植物崇拜文化而产生创作的。可解读为一等人。创作者同样巧妙地运用籀叫人在解读时自然联想到太史籀，既是周宣王时代,又指当权者的黑暗。墨竹本是同根生，只怪8法相互通，是其艺术创作受到压抑的主要根源。绘画简摔是创作思想矛盾的主要反映。墨竹与作者是同一民族，统治者的多种法律制度就是给墨竹制定的。这是一幅政治性极强的画面，是创作者激发内心情感最为强烈的点。“书写”的墨竹委屈地生长在松针繁茂漆黑的苍松与枝干挺秀的梅花之下，和高大的苍松与秀美的梅花形成强烈的对比，是矮小的垂叶竹，在当时的社会环境下，在统治者的思想中，被统治者的植物都不敢与统治者的植物一争高低。墨竹下面对应的是戴斗笠的汉人，而汉人的脚下所绘画的藤本蔓草植物竟然根不入土，在不入土的藤本蔓草植物根上，明显地写有一个很小的小写的8。隐喻着统治者的“法律制度”。可解读为四等人。两面性的解读对整个作品都适用。可想而知创作者的文化内涵与艺术才华。这里的藤本蔓草植物根上的8就可有两种解释，对统治者来说是统治者的思想与之文化主张，对于汉文化来说，就是要将充满汉地的统治者缠绕与捆绑的藤蔓之根即“法律制度”拔掉，这就是对“马尾棕藤”中的“藤”的解读。他的此件艺术品关键是对特殊植物的选择与运用。8的运用经本文考证其主要是来源于<<易经>>学理念，统治者利用<<易经>>文化统治着汉民族。这就是本文的要交代的点，“写竹的八法还是与8之根本是相通的”。“也”是同样，“会”是看见，“此”是彼的意思。同样假如有人能看见彼（指元代官窑青花瓷）与<<秀石疏林图>>的植物是相同的寓意，才知道陶瓷书法与纸、绢绘画的“寓意”本来是相同的。只是书法的载体被移植到陶胎之上。这就是题跋“诗”其真实意义之所在。赵孟俯在“诗”中就已经暗示后人不看见彼，是不可能知道书画本来同的寓意，寓意文化同样来源于<<易经>>理学，他的知识是何等的渊博？寓意如此之深，是他在“古意”说中道出的天机，“此可为知者道”中的“道”，就是道家理学。是当朝文人很少理解的主要原因。他巧妙地运用了“若也”与“方知”。即：“书”指青花瓷，“画”指<<秀石疏林图>>。题跋“诗”就是一把开启元代官窑青花瓷寓意的钥匙。是他所言：“学之于家，用之于国”的真实思想的历史性发现。中国陶瓷，中国书画，本身就是两项有着历史文脉关系的艺术，彩陶是中国书画艺术的起源，在陶瓷上进行书画的关系，其实是母与子的关系。作为历史上才华横溢博通古今的书法绘画大师来说，能书写出寓意如此之深的，蕴涵丰富的历史文化内涵的“诗”应该是在情理之中的。即使在当时社会也只能是有及少数，有影响的文人中才能理解他的绘画寓意，由于作者已经暗示：“此可为知者道，不为不知者说也。”是其神秘的主要原因，可思意不可言传。作者向世人揭示透露的就是，元代官窑青花瓷所蕴涵的历史文化与统治者的统治思想主张，也是对当朝统治者的文化嘲讽。所以赵孟俯的“方知书画本来同”这一历史之谜，在七百多年后的今天才被世人发现解读。如果青花瓷不是赵孟俯亲自设计绘画，就不会知道青花瓷上绘画松、竹、石、梅的寓意，是与本朝社会的等级制度有关系的，他永远也不会发现青花瓷上的那个小小的8字，就不可能写那首谐音“八法”的题跋诗，也自然不会使“书画本来同”叫后人如此的难以理解，后人错误的解读为：对绘画笔法与技艺是如何的应用。难道历史上绘画艺术就是简单地为了传承绘画技艺？作画目的何在？思想情感如何表达？只是为做说书先生而绘画吗？作画只有以物寓物、以物寓事、以物寓心、以物寓书，才能真实的表达创作者内心的思想与理念。越是在奴隶与封建社会制度下人们的言论得不到自由，越会用绘画的形式来表达对社会制度的不满。寓意越深刻，越能揭露出统治者的统治思想与文化主张，只有渊博的知识，才能有效地保护自己。没有寓意的绘画是在涂鸦，不可称之为艺术品。它能成为七百年来的历史之谜，今天被发现难到是历史上的一个巧合吗？“书画本来同”同在何处。同在“八法”与“8根”是谐音，同在“竹、木、石”的寓意相同（民族），而表现的却是当时社会不同民族的政治文化。此时世人再对<<秀石疏林图>>的欣赏以及他留传于世的诗词绘画作品进行寓意解读，结合当时社会的政治环境与历史民族文化背景，定会恍然大悟。对赵孟俯其人的政治思想与艺术表现定会有更深的认识与评价。他的艺术作品已经形成了自己的独立思想理论体系。只言片语知断章取意永远理解不了他的内心思想与艺术的最高境界。他的独立思想理论体系的产生，于南宋儒家代表人物朱熹（1130——1200年）理学兴盛不无关系，取朱熹之“气象”。跟严羽的“妙悟”思想紧密相连，取严羽之“妙悟”。他可谓是利用汉文化丰富的历史内涵，吸收儒、道理念之艺术精华，形成汉文化之博大艺术精神。去抵御异族统治的外来文化。拯救汉民族，是推翻黑暗的半奴隶半封建社会统治制度的先驱。他的艺术创作已经超脱艺术之外，上升为一种脱离世俗超于自然之外的理论，形成时代风格感染当代流传千古。已经凝聚成为一种民族精神。同时也认证了历史记载，有大臣向仁宗皇帝上奏赵孟俯有反叛朝廷之嫌疑，只是他的才华横溢，艺术作品的内涵广泛（根本找不到直接证据），博通古今，取得了仁宗皇帝之赏识，才免遭此劫难。这又是历史上的一个巧合吗？答案只有一个是历史的事实。元代早期官窑青花瓷没有汉字纪年款，如果说有款，不是本文所能解读的，它需要由研究历史少数民族语言方面的专家或是精通<<易经>>的易数解码方面的专家,因赵孟俯精通音符，很可能有音符语言存在。灵芝花纹在器物肩部不同数量有规律均匀的装饰很可能就是一种语言。说明元代统治者对汉文化的漠视与不相融合以及反映当时社会统治的黑暗程度，赵孟俯都只能巧妙的留给世人一个小小的8字，成为后世破解之迷，竟然不敢直言，就足以看出当时社会是半奴隶性质的封建统治，汉民族的言论是不可能有自由的。因此：在半奴隶半封建的异族专制统治下，在严格的等级管理制度下，在对汉文化的言论及不自由的社会背景下，一切写有元代纪年款的青花瓷，（如：大元某某年制、博陵第、至正某某年制等等等等）都可视之为后世的杜撰作品与演绎的元代青花瓷。这就是元代“画局”服务于宫廷创作的历史奥秘的解读，“马尾棕藤笠帽等事”其中的一部分。