马云长什么样:古瓷和新瓷鉴定法 - 至善堂的博客

古瓷和新瓷鉴定法
上一篇 /下一篇  2008-03-06 10:15:36
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一、古陶瓷的特征
1、 烧成的缺陷：在制作陶瓷器的时候，当然难免有种种失败和缺点。可是我国古代聪明的陶瓷工匠们，竟能巧妙地利用这些缺陷，反而给陶瓷器平添了许多美感和妙趣。其中最惹人注目的“缺陷”是龟裂、卷釉、缩釉及气泡等。
（1）龟（皲）裂与缩釉。在陶瓷上自然出现的小的龟裂中，有的只是局限于釉的部分而未贯彻到坯体上，有的却是表面和前者类似而已经裂到坯体上去，或者仅仅出现在坯体上面。这些是因为在用辘轳（即陶车）制作陶瓷器时，坯体被拉向一方，在煅烧乃至烧成以后，坯体中产生一股还原力量，这种力量甚至可使器物倾斜。如果坯体经受不起这种力量，就会发生裂缝或小的发裂。这种龟裂若是在陶瓷器尚未冷固时发生的叫作“坯裂”，如在冷固以后才发生的叫作“开片”或“过岗”。普通多是朝着坯体被引伸的方向而呈直角，同时这种大的裂缝上往往又带有许多近于直角的小发裂。我国无论在拉坯或旋坯时都是倒转。因此制品所出的辘轳纹多现于左上方，而切削痕出现在左下方。日本和北朝鲜制品大多数在拉坯与旋坯时都是顺转。只有很少一部分是在拉坯时用顺转，而在旋坯时用倒转。以上不过是就一般而论，当然也有少数例外。而在今日凡属使用近代动力的机械辘轳，无论任何地方同样都是倒转的。因为辘轳纹钝而粗，旋削痕细而锐，所以两者很容易区别。试以缩腰的香炉为例，往往可以看到足部及其延长的褶襞并非垂直的。如果是我国制品则倾向右方，而日本制品则倾向左方，这差不多已成为通例。其原因是：在开始安装足部及褶襞时原是垂直的，由于香炉的坯体在辘轳上被拉向左上方（中国制品多如此），因而在入窑煅烧时土的分子返还原状，以致褶襞倾向右方。并且不仅限于足部，其他如耳部等处也是一样。
除去这种造型原因而生的龟裂外，因釉和坯体的膨胀系数不同也照样会发生龟裂。一切物质只要其温度有所变化，就会使其体积大小有些变化。一般将这种因温度变化而引的伸缩比例叫做“膨胀系数”，可以说任何物质都具有其本身特有的膨胀系数。而事实上膨胀系数完全一样的几乎没有，这点也是发生龟裂和卷釉的原因之一。假如坯体较薄弱时，坯体便行蜷曲甚至现出釉下坯裂即所谓的“过岗”。然而一般说来，坯体大都较厚而且坚固，不大容易变成釉下坯裂，只是釉面现出龟裂痕，即所谓的“开片”。 我国古陶瓷中常有所谓某种纹的，这些有的是指釉的流垂状态，但也有的是指龟裂而言。例如把和冰面的裂痕相似的龟裂叫作“冰裂纹”；细小而密集的龟裂叫作“鱼子纹”；粗的叫做“牛毛纹”或“柳叶纹”；以及像在砂地上留下的蟹爪痕叫作“蟹爪纹”等等，都是其中最好的例子。
普通所谓的“卷釉”，它的形成原因恰好和上面相反。就是说，当坯体比釉收缩得更多时，釉并不随同它一起收缩，这样就使器物的边角等尖端所在的釉受到两旁釉的排挤，于是便由坯体上脱离而呈剥釉状态。这种釉的脱落也有叫作“缩釉”的。在此种情况下，往往也有龟裂从卷釉的地方裂向釉中甚至进到坯体的。倘使对龟裂稍加注意，可以明显地看出大的龟裂痕呈深黑褐色，而在裂缝间所生的小裂纹颜色很淡，不像大的裂痕那样清晰可辨。过去我国陶瓷工作为了使这种龟裂的美更加引人注目，多有在出窑后不久即涂以适当的染料，使之渗入到龟裂的缝隙里去。其结果是乍出窑便已出现的大裂痕颜色很醒目，而后来逐渐发生的小裂纹由于没有着色，当然不会十分明显了。但也有不是故意着色而自然污染成的。
无论传世的宋哥窑瓶或郊坛窑的青瓷洗，如果仔细观察其交织着的美丽龟裂，就能看出在深黑褐色的大裂痕以外，有许多短小的裂纹错综地贯串其间。这固然也可以像前面所讲的那样说是在出窑后立即浸入颜色的，然而实际上恐怕并非故意去着色的。其道理就在于：那种郊坛窑青瓷的水一般的颜色，是铁在变成磷酸亚铁时现出的釉色，因此认为釉中含有磷酸亚铁，磷酸亚铁如果接触到空气就会氧化变成褐色。蒙在釉下面的部分，由于磷酸亚铁未直接同由裂缝进来的空气接触、氧化而呈黑褐色。小的裂纹因为空气进来的不象那样多，所以颜色也不深。尤其是郊坛窑，大多挂有三、四层釉，其中小的裂纹只在下层比较发达，很少有出现在表面的。于是由于这些龟裂集聚的结果，便有颜色的浓、淡和大、小复杂地交织，使人看来觉得异常美观。假使在这种郊坛窑钵的大裂痕上面画一直角线，就会发现有向左上方运行的斜线，这是拉坯的线已经在前面有所解释。但由此也可以明了哥窑和郊坛窑的辘轳是倒转的。同样地我们再比较一下附图中的修内司窑的鹤颈瓶和日本仿官窑的青瓷花瓶，更会清楚地看出前者所用的辘轳是倒转，而后者却是顺转。虽说是因釉和坯体的膨胀系数不同而产生裂釉、剥釉的力量，但是釉本身之间乃至釉与坯体间可能并未分裂，而且有着还原的性质。这在物理学上叫作“弹性”。因这种弹性的强度而使龟裂、卷釉等的现出方式乃至大小等有很大的差别。
假如将炽热的陶瓷器骤加冷却，釉的弹性就会变小，从而发生许多龟裂。另外，釉和玻璃如果经过较长的岁月，它的弹性自然会变小，因而很容易发生裂纹。同时由于夏热冬寒也会有一些肉眼所不能见到的伸缩变化。如此重重叠叠好多次，终于连最初没有龟裂和卷釉现象的器物，到后来也会变成有龟裂和卷釉的了。釉的成分、釉的烧成温度以及火焰的性质等，都会使它产生不同的结果，往往有经过几年、几十年乃至几百年仍不断发生龟裂的，不妨认为是由于经历了很长的岁月才会有许多龟裂发生。照这样说来，此种小裂纹并不是短期间内所能发生的，因此在鉴定陶瓷器的新旧时，这一点也有一定的参考价值。例如唐代以硅酸铅为主的三彩釉，便不似长石釉那般容易发生龟裂。然而在经过很长的一段时期以后，由于釉变质而弹性减少，最后会有无数小裂纹像网孔一样地充满全体，如果用放大镜来观察就能看到。但是后来仿制的唐三彩，因为还没有到釉质发生变化的时候，所以普通多缺少像真唐代陶瓷那样分布着的小裂纹，即使有小裂纹也不会完全相同。这一点若且显微镜仔细去观察龟裂的情况，是真是假，是旧是新，便可一目了然。再看一下用铜呈色的郎窑红与火焰红釉等，就会发现铜红色部分龟裂较少，而白色部分龟裂较多。这是因为已还原的铜釉将坯体侵熔得很厉害，所以在有铜红的部分釉已将坯体熔融，两者间比较其他部分能更好地粘合，红色部分龟裂之所以少的道理就在于此。
龟裂有名的例如宋代的哥窑、郊坛窑，清代雍正时期的年窑，以及江西省吉安的碎器窑等。这些若仔细加以观察，几乎很少没有开片的，一般都是多少有龟裂的。卷釉的实例一向很少，虽然古青花的“缩釉”可以算作其中比较显著的例子，但在粉彩中也往往会出现卷釉。据说“缩釉”是古青花的特征（例如元代青花瓷器上多有这种现象，而且在露胎处呈火石红色），因而仿制品中多有故意作出卷釉的。其方法是在挂釉以前预先用比较釉与坯体难熔的石粉，例如高岭土等放在器皿的边缘或其他想作出缩釉的地方。这样就会使釉与坯体不能粘合在一起，当烧成以后稍加振动。釉便脱落而成类似缩釉的样子。而真正所谓的缩釉不仅在缩釉的地方，并且在它周围一带同样浮起，看来好象现在仍在缩釉的一般。至于仿制品因为是故意造成的缩釉，同时釉与坯体也紧密地粘合在一起，两者很容易区分。在粉彩瓷器上如果釉上彩颜料卷釉时，下面的釉也会卷釉，时常可以见到有坯体露出的例子。
（2）气泡：当陶瓷器入窑煅烧时，由于下列原因在釉及坯体中发生气体。如釉粘性较强，往往在釉面上残留下气体所造成的穴痕。这种穴痕小的像面疱那样小，大的甚至有铜钱那样大，呈各式各样的凹凸状，一般叫它作“水泡眼”、“唾沫釉”或“桔皮釉”。虽是一种很讨厌的缺点，但在某些古代瓷器中却大受欢迎，并且以此作为鉴别真伪的有力线索。假使斜着观看一下我国宋代的龙泉窑青瓷的表面，就会发现有小的凹凸，这是因为气泡留下的痕迹尚未消失，而龙泉窑青瓷的朴素、柔和的光泽之所以产生，这也是其中原因之一。正是由于在龙泉窑青瓷的釉中常含有无数小气泡，因而使釉多少呈一些无光状态。在釉调的鉴赏上却平添了无限妙趣。此外，在前面提到黑釉时，也曾经讲过这种气泡的痕迹，对于油滴的出现是具有极大作用的。
再如宣德青花釉面上的所谓“橘皮纹”，也是因为气泡痕未能完全充塞的原故，是一种火力不足的现象。至于为什么说只有明代初期的青花火力不足，这恐怕是由于青花颜料钴的性质使然。明初青花所用的钴并不是现在所用的天然矿产的珠明料，而是一种叫作“Smalt”的玻璃，加热后很容易流散。为了防止它的流散就势必使烧成的火力不足，所以在釉面上便留下了气泡的痕迹。这就是所谓的“橘皮纹”，可以说是宣德青花的特征之一。不过真正烧得成功的，釉能够很好地熔融使橘皮纹完全消失。同时釉调呈一种柔软的淡白色，具有一种强烈的光泽，其花纹也不仅孤立地滞留在釉下面，而有少许渗入到釉中，将那种经得起高热考验的美质发挥得淋漓尽致。
气体发生的主要原因，那是在窑的温度上升时，釉和坯体中所含的空气和水分首先跑出来。如果这时含有碳等有机物，它们就会与氧化合成碳酸气或一氧化碳而蒸发。若含有磷时，磷的一部分变成磷酸（P2O5）而挥发。此外，三氧化二铁(Fe2O3)加热后变成Fe3O4，其所生的氧气成为油滴的原因之一。其他如釉和坯体本身或彼此间起了化学反应，因而挥发出碱金属和氧气也是造成气泡的原因之一。
2、时间的变化：陶瓷在漫长的岁月里不断变化着，这种变化主要发生在釉中，而坯体因为蒙在釉下所以没有太大变化。由于釉是一种玻璃质，从而凡是玻璃所能发生的变化同样也会出现在釉中。普通的玻璃试管虽经过一、二十年，无论用肉眼或显微镜都不会看出有任何变化，其实它多少是有所变化的。例如将新试管放在火焰中去烘烤就不大容易损坏，而用旧的试管便立刻会损坏。近年由明陵中出土的许多陶瓷器，因为一直放在严密的石棺里面，所以既没有划伤也没有剥伤，恰似刚由窑中取出一样的完整。然而若仔细加以观察，总不免有一种深沉、稳静之感，与刚出窑的那种火气十足的器物截然不同。这就是由于经历了四、五百年釉中发生变化所致。假使同样长期暴露在空气或水中，这时含碱分多的玻璃就比含硅酸分多的用高温熔成的玻璃变化显著。例如唐代越州窑和邢窑，尽管这些都是长石釉，但仍有不少变化，其原因不仅是因为过于陈旧，更主要的是因为釉中所含的长石分少而灰分较多的缘故。含铅的玻璃比较硅酸多的玻璃容易发生变化。例如出土物的釉上彩色多已被剥蚀，其原因就在于此。
汉陶的绿釉和唐三彩釉之所以变成银色，对某些鉴赏家们来说已经不足为奇。所谓“银化”过的釉，若用显微镜去观察，便可发现釉被分成了几个薄层，中间尚有空气存在。照在釉面上的光线由釉表层透入到空气层内，再由空气层进到下面的釉层，然后又进到空气层。如此反复若干次，由于光线通过不同的物质之间，从而分散成一种乳浊现象，现出那般美丽的像珍珠一样的银色光泽；也是因为云母分成几页薄层，各层之间都含有空气；由于物质的透光性质，玻璃比较空气更接近于水，因此若将银化过的釉用水沾湿，水就会代替釉间的空气而进到里面，使光线的分散减少而且接近于原来的颜色。例如将银化过而未解消原来颜色的绿釉用水沾湿，这时带有绿色的原来颜色便十分鲜明地呈现出绿色来。
即使是同样的铅釉，而用铁着成的黄色或褐色都比用铜着成的绿色对于空气的抵抗力强，所以在同一件器物上尽管绿色已被银化，仍会有黄色未发生大变化的，并且用铁现出的红色也比绿色牢固，这种现象在出土的加彩陶瓷器中屡见不鲜。便与此相反，有时黄色和红色已发生一定的变化，而绿色却没有变化得那样厉害，这便是应该特别留意之物，必然是最近在某些窑内涂改过的。尤其当红色部分被擦伤（红色虽很难起什么化学变化，但是对磨擦的抵抗力极小），或只有红色和黄色部分特别潮湿，而绿色部分很干燥的时候，往往也有绿色不起变化的。一般说来，即使釉上彩已经起了相当变化，而其周围的纯白釉也是不变的。这是因为硅酸分高的长石釉对于空气和湿气的抵抗力较强的缘故。不过虽然同是高火度的长石釉，其含铁分较多的就比少含或不含铁分的要弱一些。原因是所含的铁分变成氧化亚铁，它比起变成三氧化二铁的物质来显然是弱的。因此定窑白瓷比建白瓷容易起变化，而影青和青瓷又比定窑白瓷容易起变化。大体上有湿气多的地方物质容易起变化，而在干燥的地方变化就很少。所以无论在定窑或青瓷制品中，时常都会见到崭新得像昨天才出窑一样的器物。
刚出窑的陶瓷器，其色调无论如何总会给人一种浮燥刺目之感，但奇怪的是那怕经过一天以后也会多少变得常常沉静柔和一些。不过要等到它的色泽显得十分沉静时，至少也需要几十年才成。而一般仿制的赝品多涂用一种“氟化氢”，使釉的浮燥感及浮光等退去，但是却变得像死人的皮肤那样毫无润泽，令人十分可憎。此外，我国还有在新制瓷器的釉面上用丝瓜和麻长期摩擦的。这样作的结果虽然乍一看来也有些沉静之感，但是若用显微镜去仔细观察，就会发现上面有着无数的朝一定方向并行的划伤。有些出土的青瓷表面上有很大伤损而凹凸不平，因而像琢玉一般地被磨得模模糊糊了。这在显微镜下面同样能看到无数隐隐约约的并行线伤。此外，仅在雕花等的阴暗部分仍然残留着一些凹凸不平的釉面，类似这样一些地方若能稍加注意也可识别出来。
发掘品中往往多带有锈斑，因而新制的仿制品也有故意附上土和锈斑的。但发掘品的锈斑确已浸入到釉里，而新制品只能附着表面。如果用草酸去洗，新制品的锈斑很容易脱落，而旧的却很难去掉。汉绿釉和唐三彩等铅釉常有“银化”的。然而为了掩饰原来的伤痕，或使新物伪装成古物，也有作假“银化”的，这主要是用云母的细粉作成胶状物涂在伤痕上而成。假使用温水沾湿来看，这时真正“银化”的本来釉色会显得十分清晰，而伪装的“银化”却没有这种现象，其所谓银化层的物质将被溶尽。磁州窑直到今日仍在制作与过去同样的器物，并且这些新作品也非故意为了作伪而制的，所以毫无仿制品那样的孱弱之感，因而人们有时不免被这种带有古色的新制品所蒙蔽。但如仔细加以观察，新的磁州窑釉总觉得浅薄而且透明度强，光艳夺目，缺乏柔和、沉静的釉调。同时一般新制品多是不挂化妆土的。
对于缺损部分和破坏部分可以用一种瓷釉质来修补，这种技术在近些年来非常发达，其中名手所修的器物几乎可以乱真。但是经过长期以后就会变色，而且光泽也有所不同，因此不由正面而由侧而去观察时便可看出。在博物馆内陈列的展品多有经过修复的，虽然其中大部分因色泽有所变化而容易识别，不过若能掉换方向去观看，同样也可以弄清楚，本来早晨的光线是斜射进来的，从而对于观察这种修复的伤痕来说是最好的时刻。假如我们是在一个信用不太的商店买古陶瓷时，不妨要他收放起来，等到早晨借着明亮的光线多换几个方向去观看。另外，凡是用瓷釉质修复的器物如放入沸水中便行溶化。以上都是用来作鉴别的简便方法。其实用手去磨擦就可以感觉出热的传导度不一样，陶瓷的原来部分比较凉，而修补的部分却不会有那样凉的感觉。
3、陶瓷的洗净方法。一般出土物的污染主要是釉的表面上的斑点，原因是在粗糙部分或气泡的痕迹上，有铁或锰等沉淀而成赤黑色的污染，可以用草酸的稀薄溶液浸放四、五日，便能大体去净。固然也可以用浓草酸液在一、二小时内洗净，但因为草酸对于含铁分的长石釉（即带有淡青色或乳白色的白瓷釉）具有侵蚀作有，务必用薄溶液浸放较长的时间才好。至于龟裂中或其他局部有铁锈的部分，只要用沾有草酸溶液的棉纸贴在上面，面向阳光随时用溶液将纸沾湿，就可以毫不损伤其他部分而将铁锈去净。如有被油质或酱油等有机或分浸透而成的污染，可以涂用过锰酸钾的薄溶液，这样使污染部分先变成黑色，并用水冲洗，然后再浸放在草酸的薄溶液中，此时仍在挂着黑色的开片痕迹就可以很快地把黑色褪净。不过应该记住，仍旧是以使用淡草酸浸放较长时间的褪色效果最好。普通陶瓷器比较是不怕酸的，因此若放入硝酸或盐酸等强性酸中就能大体上把污痕去掉。但是使用强性酸经过长时间浸放而去污的器物，无论如何总会残留着酸分的，所以在冲洗一遍后，还要放入含极少灰的液体中浸过两三日，然后再用清水洗净。至于釉上彩更是怕强性酸的，一经浸洗就会变色，必须要格外小心。
对于传世物品特别是茶具上面粘有的手垢、茶锈以及其他物质，如用过氧化氢液或过锰酸钾或草酸浸洗，就可以变得十分洁净。但或者仍不免有人会嫌它过于漂亮，反而失去了“古朴浑穆”的天趣，不妨改用酒精擦洗。这样虽不大容易洗净，却很少有洗得过分的流弊。至于已经洗得过分的器物，要想使其再恢复些古色时，也可以用酒精或酒多加揩拭，既简便而且会收到一定的效果
二、仿造者的作旧手段：一件仿古瓷的制作，诸如青花发色、画工、图案、造型、落款、火石红等方面与旧瓷器颇为相像，几可乱真，除了烧造时按古瓷制作外，还要完成下列步骤：
1、去火光：将氢氟酸兑水各半，用刷子均匀涂刷器物的表面，由下往上刷，釉层厚的地方涂刷时间可长些，薄处可相对短些，一般涂刷半分至一分钟左右后；再烟灰（最好是烤烟灰）涂擦，新瓷表面的光泽就会大大减弱，并现出久用瓷器所特有的烟黄色痕迹来。如果觉得太亮，表面涂点色拉油，会使它温润如玉。鉴定时，可用少许肥皂水或汽油轻擦，即可去掉，识破伪装。凡用氢氟酸处理过的瓷器，高倍放大镜下可显现出无数个被酸腐蚀过的小孔。（过多使用高锰酸钾的，水会呈紫色，有时用手指醮点水一摸，手指也会染成紫褐色。）
2、做土锈：
①在老土中掺蛋白，涂拍于新器之上，时间稍久即可在器表生成一些土锈班痕；
②用古墓中的泥土再适当参入一些铅粉，涂于器表，红700℃左右炉中烧烤，即可能现泥黄色斑点。
这两种方法所作出锈均粘附牢固，不易去掉。不过这种斑痕太新、太过，形成不自然，仔细观察比较即可识破。
③在缩釉处、露胎处以及想做土锈的地方涂少量502胶水，拍上黄泥，黄泥最好是墓土，其中带有少量老石灰。
④也可以在器物的某个部位放上几枚铁钉，撒点盐。一个星期以后，瓷面上的铁锈用刀刮不掉，盐酸也难以洗去。
3、磨损：用细砂轮磨平毛糙的地方，主要是胎底，同时将瓷器放在地上来回滚动，用硬器轻轻敲打出崩口，如有需要，还可用玻璃裁刀在瓶内外划出鸡爪纹。顺着太阳光线，用十倍以上的放大镜探视瓷器表面釉层，老瓷表面的磨损纵横交错，粗细深浅不一，新瓷器则无这一现象。有的作伪者用砂纸擦，线条、方向和力度几乎都一样。
4、剥釉：剥釉最好是在沿口上，用什锦锉刀的尖端先撬出一个缺口，然后继续延伸。老瓷自然剥釉是由于胎釉结合不好或时间造成的，剥釉的周围还可以再剥。新瓷剥釉则是打出来的，剥釉的周围胎釉结合处还是紧密的。
5、戳破气泡：用利器将釉面的大气泡戳破。器物的底部一般来说釉层较厚，比较好操作。用大头针撬缩釉处或破裂的气泡，用放大镜观察其氧化程度。
6、作金丝铁线：釉的开片乃胎釉不能配合，烧成时冷却过程中膨胀系数不同而形成，或无开片器物经久远年代后釉面发生变化而成。一般仿制者难以掌握烧成开片釉的技术，便用假的开片手段：在仿制瓷器已经烧成，开炉时，趁器物温度还很高，用含盐的水往器身浇洒，便可生成开片釉。待器物冷却后，先用墨染粗片纹，便成铁线，再用茶水染细片，即成金丝。此种金丝铁线器，用水冲洗，便现原形。
7、做色：其目的是给人一种已用旧、若脏东西都跑到瓷器缝里去了的感觉。用高锰酸钾溶液，掺入少许红糖，涂遍器身，底部足圈重点，约48小时后用干布擦拭。所有露胎处、开片处几乎都呈不同程度的紫褐色。如果觉得底足颜色太深，可用洗衣粉擦洗，用细砂纸打磨，使胎微露白色，似糯米胎，视觉上给人以误差。
8、陈旧感：器物的底部扔点甜食碎渣，吸引虫子，结上蜘蛛网，撒上蟑螂屎，蒙上灰尘。
9、新瓷老底：因瓷器底儿上的印记落款很难仿制，故一些仿制者从破损或者不具备很高经济价值的瓷器上将旧底儿切割下来，与仿制的瓷身接在一起，烧成新瓷器。
10、老胎新画、旧瓷加彩加款者：一些古瓷器表面釉层脱落，将它表层釉刮去后，在老胎上重新上釉，很多经验老到的收藏家都会被蒙住。
11、新瓷老锔：明代的锔子(用来连接器物的金属两脚钉)现在市场上能卖到几百元一个，比几年前的价格翻了好几倍。仿制者把新制的瓷器打碎，用古代的锔子将碎片连接在一起。一般收藏者看到锔子是明代的，便上了当。
12、废瓷复烧：“在发掘整理古代窑址时，经常会见到一些因为炉温没有达到一定温度而烧生了的废弃瓷瓶。”，这些瓶子都是老器物，只要重新烧制一次，能达到很高的工艺水平，而且现在的检测手段不易辨别出来。
13、冒充残片：打碎了的瓷片难以辨别其真伪，很容易骗人。除此而外，作伪方法还有：复窑、提彩、脱釉、补釉、补缺、旧胎到填花、新物旧款、旧物新款、套口、撞底、磨底磨口、去耳、"去流、除柄、补彩、补画等等。作伪虽然巧妙，终有不可掩饰的痕迹。
14、古陶瓷造假出手的骗术：销售者将仿制品放入农民家 、墓地，或者运到国外，冒充古董 。农家“埋雷” 就是销售者把仿造的陶瓷品放在农民家里，当收藏者到农村收集东西时，由农户卖给他们。虚假出土：许多销售者会把仿制品放入墓地里，再当着买家的面把东西挖出来。当你亲眼看见这些东西从河底挖出来，肯定不会有假。
总之，浆碗打磨，皮胶沾油、酸洗、埋坑作旧、烟熏、开片、水煮等，不论何种方法其结果都很不自然，用放大镜看新器破损的痕迹非常明显，而古瓷的破损越磨越光，光从内出。懂行的人决不收表面沾满油污、灰尘、黄土的器物。常言道:老货不怕新，新货故作旧。对不干净的货千万别以貌取人，以免上当。而价值高的陶瓷器，必须胎质坚致，釉色鲜艳，釉质莹润，彩色鲜明，绘画装饰精工，造型优美等
三、古瓷和新瓷的一般区别
1、轮廓线条生硬，造型失去古物风格。"分臆造型、摹拟型、复制型三种：
臆造型：特点是无形无神。由于它属随意制作，东拼西凑，张冠李戴，质量较差。其造型古怪，装饰别扭，款识稀见，工艺粗糙，给人以一种不伦不类的感觉。但此类瓷器容易让初学者或好胜者上当，加上出售者又抛出一些诱人或激将的话语，说这种东西难得、少见，或连国内几家大博物馆都没有，怕你也看不懂等等。
摹拟型：特点是有形无神。由于它系根据图片制作，不仅形象一样，而且连尺寸大小都一致，质量尚好。这对那些爱好钻研书本知识的人来说，尤易受骗上当。加上出售者又拿出书本给你观看，使人深信不疑。但这类瓷器的底足不过关（因不少图录上没有底足照片），釉质也不对，有的“太白”，有的“过亮”，缺乏旧器的风采。
复制型：特点是有形有神。由于它不仅对照实物，请专家分头合作精工细作制成，而且还有一道专门做旧中的工序，故而维妙维肖，几乎可以乱真，此类瓷器俗称高仿品，新名词叫“克隆瓷”。加上出售者除炮制出一套生动的流传故事外，还送上一本高价拍卖成交的图录，以此来引诱那些贪心暴利的大款或占有欲较强的大收藏家上钩。
仿"在任何高手制作时均在头脑中有一个兰本，其制作受该兰本制约，不能随意，只能尽心尽意去"依葫芦画瓢。"显而易见，在仿品上的各部位的轮廓，其线条是小心翼翼做出来的，必然显得生硬呆板，远不及真品的流畅自然。这是一切仿品之共性，是仿品"固有"的，不可克服的特征。历代古瓷器形都有一定的形制，器形不规整、古里古怪的不能要，器形太规整的也不能要，那是用现代灌浆工艺制成的。
2、胎体不是过重就是过轻，这是因为仿制品与真品所用胎料不同，也不可能相同。明代永乐瓷轻、宣德瓷重，成化瓷又轻；清代康熙瓷重，雍正瓷轻，乾隆瓷比雍正瓷重，但较康熙瓷轻；清中期以后包括现在的新瓷，胎质疏松，有的胎虽然厚，拿在手上却轻飘飘的。
3、胎质、釉质一般过细。仿制古器时的社会生产力、生产手段，等等，均比被仿物生产时进步，而仿造者又惟恐做得不精不细不真，胎釉料加工时多充分利用当代之生产技术条件，故往往在精细程度上有过之而无不及。宋代瓷以香灰胎、紫金土胎、深灰色胎为主，很少有白胎;元代的胎质有细白的，也有黄白色的粗胎;明朝和清细的胎都比较白细，瓷化度比较高，雍正时胎质达到极至，有糯米胎之美称。总之清三代的胎质细白坚实，成型的胎壁很薄。
4、无使用后的光滑感。陶瓷真品大都经历较长时间的使用把玩，器表均留有自然的、不太强也不太弱的，适度的光滑感。（只有清朝宫廷的"库货"除外：清代官窑年年烧造大批瓷器运进皇宫，保存于库房中，有部分从未动用过，这种"库货"有的虽也有近三百年历史，却无使用特征，是"老的新器"。）仿古作伪瓷器，生产出来的时间不长，经手把玩少，当然没有上述古瓷的光滑感。有的仿古作伪瓷虽经人工作旧（作旧方法我们下面要详讲），但其光滑陈旧感又不太自然，露人为痕迹。
5、仿品釉面光泽一般太强（有些人称此种现象叫"火刺"），不细腻，比较粗松。白釉太白，白中泛兰而不是泛青。古瓷釉面无耀眼的浮光（燥光），光泽静穆如玉；新瓷则有耀眼的浮光，但仿古瓷往往作去浮光的处理，主要方法有：（1）用稀酸涂或浸，但釉面苍白，在放大镜下见伤痕。（2）用兽皮打磨，但在放大镜下见无数平行的细条状纹。（3）用茶水加少量食碱久煮或烟久薰，但釉色不正。（4）入土久埋。出土的古瓷土锈入釉，伪造者土锈附于表面，用水浸洗即去之。
6、彩釉的识别：彩太鲜，比如白彩太白，红彩大红，绿彩大绿成墨绿色等等，没有真品的时代特色，真品彩色的意蕴；古瓷的金色日久磨损，易变色，或只留下痕迹，新瓷金色鲜艳，光泽耀眼；古瓷中的低温铅釉，釉面可见一层银色，瓜皮绿釉较明显，新瓷则无。
（1）釉上彩瓷（五彩、粉彩、古彩）一般达一百年的，在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕，有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象，但年岁愈久则愈明显。旧胎后挂彩自光绪以来多见，解放后很少。是否属后挂彩，着重看如下几方面：①釉上彩色是否有当时彩色特征；②纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。③纹样是否压着了釉面伤痕，有这种现象的必然是后加彩；④后挂彩的彩色一般光泽度强。此外，后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见，都必须认真发觉。
（2）釉下彩的识别：釉下彩以青花最多，釉里红和釉下褐也有一部分。青花分元青花、明青花、清代青花。元青花一般很少见，其色分浓淡两种，由于当时技术不稳定，瓷器色调有比较大的差异，烧得好的青花青翠浓艳，但有明显的凹陷的黑色铁锈斑。在小器物上也有用国产青料的，发色浅淡灰暗。明朝的青花各代也不相同，洪武青花灰暗发黑不如元青花鲜艳。永乐、宣德则鲜艳浓重，少数民间用瓷则灰暗发黑，均有铁锈斑点。成化青花均用国产料，色泽淡雅清丽，蓝中带绿。嘉靖时期用云南回青，或回青与石子青合用，色彩浓重深艳，蓝中带紫。天启，崇祯青花蓝中发灰，色彩暗淡。到了清朝康熙年间出现了一种青花五彩的绘画工艺，色彩成宝石蓝，莹澈明亮，浓淡变化明显，阴阳反侧，疏落茂密，有一种中国画的风味，立体感很强。雍正青花色泽青翠鲜艳，色淡而深沉，略有晕散，色深处亦可见铁锈斑。雍正青花有两种，一为浓重深蓝，一为浅淡的淡描青花。乾隆青花色调稳定、浑厚。沉着，与雍正时差别不大。光绪青花则为黑褐色或淡蓝色(即蓝中发紫)。现代仿品青花色泽明显反差太大，是纯蓝色，不能叫青花。仿得好的其色亦非正青，一眼便可看出。
釉里红只有元代、洪武、清三代和现代仿品四种。元代釉里红色泽极不稳定，偏黑偏甘或红中发黑或浅红都有。洪武时釉里红稳定一些，红中发黑的较多，真正釉里红只有元未到洪武时期才有，由于窑温控制不好一般在同一器上可出现多种红色，有的近乎黑色，有的为墨绿色，有的浅红，还有的红色烧走了叫 飞红。。而清三代仿明的釉里红色泽较为稳定，均为紫红色。现代仿品其色很浓，红中发黑，色调均匀。老瓷釉色均下沉，仿品釉色浮于表面，这是最大的区别。看白釉：任何一件青花和五彩、粉彩都有自釉作底色。白釉的配方各朝各代都不一样;元朝的白釉白里发黄、白里发蓝。洪武时白釉有青白、青灰、卵白多种。永乐宣德的白釉均为白中泛青，肥厚晶莹。成化时则是白而滋润，厚如凝脂，细腻温润。弘治釉又分为灰古、卵白、亮青三种，在聚釉处闪出淡淡的青色。万历时釉色肥厚莹润，白中泛青较为光亮，釉层薄的有 贴骨釉之称。厚薄不均为此时之特点。清三代釉总的来讲是光润细腻，白中泛青者为多，雍正开始为了用于五彩和粉彩瓷，白釉中