山东黑豹股吧:琴棋书画之境界

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琴境

《红楼梦》八十七回中妙玉、宝玉听黛玉弹琴的一节,可以说写尽了琴音乐情。当妙玉与宝玉辞别惜春,离开了蓼风轩,沿着曲折的小径走近潇湘馆时,忽听得叮咚之声,原来是林妹妹在弹琴。于是二人走到潇湘馆处,坐在山石上静听,觉得音调清切,只听黛玉边弹边吟道:“人生斯是兮如轻尘,天上人间兮感夙因,感夙因兮不可期,素心何如天上月。”妙玉听了,哑然失色道:“如何忽作变徵之声!音韵可裂金石矣!只是太过!”宝玉问道:“太过便怎么?”妙玉道:“恐不能持久。”正议论时,忽听“君弦”嘣地一声断了,妙玉站起来,连忙就走。宝玉道:“怎么样?”妙玉道:“日后自知,你也不必多说。”径自走了。
这段描写极为精彩,可以说是曹雪芹空前地发展了“知音说”,其“感秋声抚琴悲往事”这个章目就已经说明,妙玉以她独特的心灵在琴声中感知了黛玉的心,并从这心之感中先行知悉了黛玉的命运。那可裂金石的音韵中,透出了黛玉独标的高格与铮铮的傲骨。并且,灵透过人的黛玉也已深切地了解了自己的命运,但是,孤高自许的她无法也不愿去改变。她不肯与世俗同流合污,而忠实于自己的内在生存方式和情思,这必然不容于这个污浊的世界,并终于促使她的夭折。妙玉在听琴中听到了命运的敲门声,听到黛玉可悲可挽的未来归宿,所以她能够判断出“恐不能持久”。可以说,这是一种极深层次的知音,相形之下,为黛玉所倾心的宝玉却显得那么木讷,那么外在,无法透过“悲音”了解黛玉内心深处的情愫。这块世上奇珍的“宝”玉,终于在知音的境界上输了高洁超逸的“妙”玉一层,并且也终于辜负了“世外仙姝”的一往情深。琴所营构出的一种朦朦胧胧、隐隐约约、迷迷漫漫的境界,使人难以穷尽其意,使人的心境与琴境融为一体。不管是“曲终人不见,江上数峰青”的清幽飘渺,还是“以我无弦琴,喻其非弹意”的潇洒旷达,不管是“低眉信手续续弹,说尽心中无限事”的淡淡忧愁,还是“但识琴中味,何劳弦上音”的寂廖落寞,都给人以无穷的想象,和一种“悠然心会,妙处难与君说”的朦胧境界。
琴在中国原指古琴,古琴的出现是在上古时期,相传为伏羲氏所作,初为五弦,后来发展为七弦。孔子曾经倾倒于古乐之美,《论语》中有“子在齐闻韶,三月不知肉味”之语,可见琴或音乐对人的感染之深。琴最大的一个特点在于将人的语言空灵化、情绪化和不确定化,即将它境界化。琴是对人类情感的不确定描摹,是在丰富变化中,在无以言喻、朦胧浑沌、广阔无边中去表达人类心灵最隐秘最深迷的波澜。琴是直接描摹心灵情感的,是在非常感性化中深蕴理性精神的,因而是理性心灵化和心灵感性化的中介过程,它在提升人的生命境界的过程中具有极高的审美价值。
音乐描摹两个世界的声音,一个是人类心灵的声音,另一个是超越人类心灵的大同的声音。换言之,音乐是跨越国界、跨越民族、跨越人的万千差别而形成的世界共同语。所以,从根本上说,音乐是人类共同的财富,是一种无标题、无确定性所指的境界。
《圣经》中有一个传说,上帝见到人要建造一座与上帝对垒的“通天塔”,就使造塔者忘记了他们的共同语言,而各自操着不同的语言,因语言差异隔膜而导致人们互不理解,最终使塔难以建成。而音乐语言就是跨越了种族与民族的共同语言,也是人类达到最高境界并互相理解的中介。也许,通过这种共同语言,人类就能创造出一座想往已久的真正的通天塔。音乐同时又是一种深层的内部语言,它并不描摹外在的自然境界,而是伴随在人类整个生命过程中,去发掘、去渗透、去指涉人类情感深处那种最难捉摸也最有深度的思。正因为音乐语言这种深层的内部性,这种世界总体的超越性,以及其本身所具有感性和朦胧性,使得它能将我们的精神推到一种哲理般的极为高超的浑茫境界,打破我们对现实世界的精确性把握,促使我们去发现那种朦胧之美,那种不可穷尽的奥妙和惟恍惟惚的高蹈境界,即“此中有真意,欲辩已忘言”的境界。
听琴成为人格境界的一种对话,一种比较和一种心灵交流。知音就变成了人格的内部认同,而高山流水就成为中国文化中心灵交流的典范。春秋时楚人俞伯牙雅擅琴技。他在晋国为官,一次奉命出使到楚国,船泊在汉阳江口。那天正好是中秋月圆,伯牙在船头弹琴赏月,忽然感到琴声中有一种神秘的回应,原来是有人在偷听他的演奏,于是他请来了这位偷听者,那是一位年轻的樵夫名叫钟子期。伯牙就问子期可曾听懂他弹的是什么,子期回答是“孔子叹颜回”。伯牙很吃惊,说自己再弹一曲,请子期听他心中想的是什么,于是就汪洋恣肆地弹了一曲,子期回答:“善哉,巍巍兮若泰山。”伯牙又弹一曲,子期说:“善开,洋洋乎若江河。”伯牙非常高兴,说:“善哉,子心与吾心同。”引为知音。后来,这位由音知心、由心知性的钟子期因病去世,伯牙得知,极为悲
痛,便在子期墓前弹了最后一曲,献给这位旷世难求的知音,然后就把琴摔碎在石上,从此不再弹琴。知音是心灵相通、人格相契和精神相合,是一种精神世界的共振,人生境界的认同。正是这种共振和认同,使两颗心达到无以言喻的默契和律动。弹琴者志在高山,志在江河,而听琴人就从那巍巍乎高哉的壮丽中领略到山之雄伟,从那浩渺兮无垠的广袤中领略到江之博大,这不仅仅是声音的外部描摹,而且是“志”在音乐中升腾起来,两颗心所感应到的正是这透过高山大河而描摹的志,即人格境界的崇高。只有崇高境界的人才能听懂崇高的音乐,同样,只有崇高的音乐才能感动具有崇高境界的知音。
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如果说,中国的古琴给人一种淡然悠远的感触,让人由琴知音、由音知心、由心知命的话,那么,西洋那博大的钢琴也同样可以达到这种触动人的灵魂、升华人的心性的境地。贝多芬的《月光奏鸣曲》让我深深感动,当那种“风不动,人初静,云破月来花弄影”的诗意出现时,我们分明可以从这种月光的波状音中,感受到贝多芬心灵中柔美的一面,也可以从第二段中音型的上行和命运的冲撞中,感受到贝多芬的悲痛和对命运的抗争。他的音乐的主题就是以痛苦去换取欢乐。他对月光的叙说,并非着重玉宇澄明中月亮皎洁无瑕的清辉,而是描写对冰清玉洁的月光的追求和对冰清玉洁的恋人的渴慕,以及对人格升华的表现。贝多芬的情人大多是贵族小姐,这首曲子就是为他的第一个恋人贵族小姐琪却尔第所作。地位的悬殊注定他的爱情必将以失败告终,因而他只能在一连串的三连音的波状音色中,把自己的种种感触、对命运的思索和爱情的理想融注在其中,他在憧憬、抗争和叙说中完成了自己人格心灵的升华,并在可望而不可即的爱情的彼岸发出了痛苦的声音,即“纵有千种风情,只有弦上说相思”。这位小姐嫁给了一位伯爵,失恋的悲伤与耳疾的痛苦压在贝多芬心上,在那明净清澈而悠远的旋律后面,隐隐约约可以看到有一个痛苦挣扎的、感慨万千的、孤独的灵魂。我们不妨透过这幻化的月华,透过旋律的波澜起伏,听到那弦外之音的和韵外之致。
人与琴是一个永恒的没有终结的话题。琴若没有十指的轻轻抚摸,就只是一架木制的无生命的物品;人若是没有琴作为情感的延伸和生命的张力,就将陷于苦闷之中而难以传达那幽深之境。
钢琴诗人肖邦,是最善于凭借指尖与琴键的轻触来传达一种超迈的境界。肖邦自己诗人般的气质赋予钢琴独特的个性,使钢琴诗化。他的小夜曲、幻想曲、前奏曲,都绚烂之极,飘渺之极,空灵之极,达到一种纯诗化音乐的高度。这位钢琴诗人在精神上是极为富有的,他以精神境界的博大而成就了幸福的人生。当肖邦坐在钢琴旁乐思泉涌的时候,他就是钢琴之王。他那梦幻的气质,浪漫的激情,使他真正成为一个用钢琴寻找精神家园、以钢琴安身立命的抒情钢琴诗人。他在用曲调、节奏、和声和钢琴的无限幽思,去表达自己怀乡的心灵之语。在肖邦的钢琴声中,那种怅然若失的如梦如幻的乡愁,总能引起听众经久不息的心灵震撼与共鸣,那柔情似水的哀怨的乐曲,是肖邦的民族情感与灵魂化身。听肖邦的乐曲,需要展开想象的翅膀,海阔天空地去遨游,在乐曲声中,我们会感受到春日的明媚,夏日的凉风,秋日的黄叶,冬日的白雪,或者月夜的朦胧,星光的温柔;听肖邦的乐曲,可以分明感受到他对祖国和故土的眷恋,对情人的思念,对时间、生命、青春代谢的怅然若失,并体验到流亡生涯对肖邦精神的重压,以及肖邦心系祖国的痛苦呻吟。他用那“大珠小珠落玉盘”与“剪不断,理还乱”的音乐句型和音色变化,在琴弦上倾诉那细腻缠绵、催人泪下的诗人情怀,也在东西方文化语境中表达出大师、大音的音乐之魂。
琴境是人境的鲜明体现。琴境总是非明确的,表现为一种淡淡的怅惘和深深的哀愁,一种弥漫周遭、欲说还休的朦胧境界,一种通天地人灵的哲学境界和诗学境界。琴境要去把握的是无形大象、大音希声的浑茫含蓄,是如梦如幻、陶醉共鸣的哀思和忧伤,在生命之巅上,使灵魂挣脱躯壳,达到一种突然彻悟的精神境界升华。无论是古琴的清幽含蓄,还是埙、箫的曲折悠远,无论是大提琴的浑厚苍茫,还是钢琴的甜美忧伤、温煦委婉,都能使我们获得最高的审美享受,并极大地拓展人生境界和精神世界。
琴境,是人类“高山流水”式的对话之境,也是心灵的提升之境。
棋境

阿城的小说《棋王》,进述了一个醉心于棋中的王一生的故事。王一生的一生就是棋,除了棋以外,他对一切都漠不关心,他的生命完全融入了棋之中。
棋境与人生紧密相关,并且可以说是东方文化和哲学的深度阐释。棋中达到最高境界的应该说是围棋,围棋的棋盘最初是以十一道为开始,反逐渐发展为十三道、十五道、至十七道棋局(289 个交叉点)时已与现在棋盘颇为相似,相传是上古时帝尧发明的。这种最初的发现大约并非以争胜负为目的围棋游戏,而是一种占卦天文的用具。这一小小的棋盘上既有军事上的战术、哲学上的生死,又有地理上的空间位置,及天文上的星衍。到了唐代,围棋发展为十九道(361 个交叉点),棋盘象征着宇宙,即天体由360这个数字所组成,那么,多出的一点就代表天源,即太极,也就是宇宙的本源,同时这数字又与一年的天数相同。从天源处分出四个角,代
表春夏秋冬四季。另外,白子代表白昼,黑子代表黑夜,这一切都显示了围棋的文化意蕴。
走棋时,以黑白二子形成的两方的争斗,实际是心理空间与生存空间的角逐,是在单调的黑白二色中展开的变化莫测的生死较量。围棋的较量是一种空间的较量,它不在于杀死对方的将军或土兵,而在于通过智慧争夺到更多的地盘,当占到181 目时即为赢家,当占到180 目时即为输家。所以,对空间的把握和占有,是决定围棋胜败的关键。但是,这种空间的把握与占有并不是一种血腥的场面,也不是以功利为目的强烈厮杀,其中贯穿着东方文化的神秘色彩和高雅精神,蕴含着东方文化的精髓与妙谛,是棋道与人道的完美结合。
围棋是竞争,但更是一种深层次的精神的“手谈”。两人面对棋盘,在天国(棋子之圆)地方(棋盘之方)、阴阳两胡(黑与白)中完成一种对立和谐。在无声的对话中,在每一次落子时漫不经心地对对方的一瞥中,在对对方的一步高棋的眉毛一展的轻微赞叹中,在一派斯文的对称静坐中,弈者的智慧、人格、勇气、襟抱胸怀都纤毫毕现地展示出来,甚至内在的涵养和对生死的体味,都显示在莫测的棋局变化、瞬息的生死存亡和无穷的空间拓展中。因此,棋道通于宇宙大道,通于人生之道。中国向有“世事如棋,人生如子”,“棋局如人生,千古无同局”之说。正是这种心领神会、虚实相间的棋道,显示了一种人心灵间的对话,以及人类在竞争中求和谐、在和谐中有竟争的独特神韵。围棋吸引众多沉迷者的关键之所在,是因其在短短的几小时内,就能够徜徉于无边的宇宙空间,并在无始无终的漫长的时间长河中,将其智慧、招数和自身所领悟到的天地大道,尽付于这纵横交错的棋盘之中,如一名元帅在指挥千军万马。同时,围棋的对垒又不是一味好勇斗狠,而是比拼智慧与品格。下棋如水行泉涌,行乎其当行,止乎其当止。顺其自然,这才是围棋之道。所以,围棋之美并不在于占领广阔的地盘,而是在含蓄隐蔽的恬淡之美中,折射出精神的领悟和宇宙的哲思。围棋不仅要穷尽万千变化,也要追求变中的不变者,即对精神性格的提升。
南北朝时期,围棋就被定为九品,分别为:入神、坐照、具体、通幽、用智、小巧、斗力、若愚、守拙。其中以“入神”为最高。“守拙”为最低。“神”,在中国古代是极高的品味。孟子说:“圣而不可知之,谓神”,即穷通变化而领悟天地人文之道。相反,一味用智取巧,一味斗力守成,则落入围棋的下品。神即圣,即远,即大,只有到达了入神之境,才能在宁静中听到千军万马的呐喊,才会在闲敲棋子的恬淡中感到千岩万壑的风起云涌,并在黑白韵律中聆听到高山流水的琴音,感受到有无相生的绝唱。
“手谈”是极高妙的境界,其中既有我,又无我。只有当棋手的精神境界和自身的技巧完美统一,从有我到忘我,最后达到无我的化境之时,其棋艺才能臻于一种沉冥之境。唯有进入这种境界的棋手的手谈才可称为入神,才能穷尽围棋和谐的真谛和深远的境界。围棋是一种人格平等的艺术,它代表了中国文化中一种原始的平等精
神。在那正正方方的棋秤中,弈者既可持黑,又可持白,任意投子,你一手,我一手,轮流交替,每一枚棋子都拥有同样的功能,都没有任何约束,公平对等,这与其他棋类的等级秩序完全不同。平等,是人类生存所必须的一种本能的心理要求和人格要求,以大欺小、以强凌弱都不能称为竞争,而只能叫作欺凌。正是这种平等使围棋的竞争最为合理,并且呈现出一片和谐的天机。
在围棋中,黑子是俗谛,白子是真谛,通过黑白二色互相映衬与真俗之词的转化,使人获得在真中求俗、在俗中悟真的平等的眼界。黑子和白子的色彩代表了天地玄冥二色,这一区别绝无贵贱,只是你我二者的区分。黑白二色使人恬淡静默,抱原守一,超出斑斓色彩的纷杂而回归单一纯粹的凝神玄览。对弈时要遵守那永恒的准则,即平等的准则。甚至当你执黑先行,率先抢占了一块好地盘时,就必须要贴给白子两目半以维护平等。平等的原则让人可以尽情发挥,不必拘束,并使人在下棋时不仅增长棋技,也深切懂得并践行“人生而平等”的真理。平等中的竞争毕竟还是竞争,必须显示出孔武有力和智谋变幻,以及自己的人格境界和心灵素质。竞争必有胜负,胜负在棋中即为生死,因而围棋通过布局中的无穷变化来体现生命终级中的人格力量,即使处于劣势之中,也会通过收官、弃子、打劫等基本方法,尽可能转败为胜。围棋中常有这种现象,一个心理素质不完善的棋手,尽管其棋技高出对方一筹,当其一着失手而陷入不利时,会因沉不住气而越下越不成章法,或者干脆中盘认输;相反,一个真正的棋手是心棋合一的,心灵与棋道成为他刚强意志的表征,敢于破釜沉舟,背水一战,面对绝境时仍可置之死地而后生。所以,他将与高手的每次对弈都变成自己人生境界的尺度和衡量,到了最后的危险时刻,他凭借超妙入神的棋艺、坚如磐石的意志,使自己承担最大的风险,不惮落入进退两难的境地,在激烈的搏杀中去领略生的风采和死的悲壮。
围棋最大的胜利不在于棋盘上的胜利,而在于灵魂与精神上的胜利。生命有限,只有精神和灵魂是不死的。围棋的胜败只是一时,但是通过这种胜败衡量出自己精神意志的升华,则可以终身受用。围棋为中国文化提供了寄性适意、移情养性和谋略方位的精神品格,同时也为中国人那种多元的人生智慧和超拔的人格精神提供了一个象征性话语。
棋境即人境,通过这种人境的提升,我们可以感受到,在这永恒的无限的变化中,心灵成为最自由、最活跃、最真实的超迈的意识。
于此,技近乎道。
书境

中国书法是通过线条墨迹表现人格精神的极高的艺术。
在书法分类中,草书无疑是中国书法的最高境界,这一种心手双释的自由精神“游”的境界,一种对立面化为一片化迹的“和”的境界,一种抛弃了刻意求工的匠气,从线条中解放出来,以自身的领悟来表现超越线条之上的精神意境的最高境界。书法是人境的迹化或线条化,人的心灵、品德和人格都将显露在自己的书法之中。宋代书法的四大家,人称“苏、黄、米、蔡”,前三者都有定论,苏是苏东坡,黄是黄庭坚,米是米芾,唯有蔡,究意是蔡京还是蔡襄,却有一段有趣的故事。
从书法史上来说,蔡京的书法较为高妙,四大家最早的说法蔡是指蔡京。但由于现实生活中的蔡京是一个利欲熏心、贪赃枉法的宰相,民愤极大,怨声载道,人们出于艺术与人格双重标准的判断,将其取下,而将书法艺术水平低于蔡京的蔡襄换上。这是以人境来决定艺境的典型代表。同样,岳飞作为民族英雄,人们基于对其英雄伟业和高尚人格的感佩,不在意其书法的本来面目,反将激越奔腾的草书诸葛亮的前后《出师表》置于他的名下,并传有一段十分美妙的故事:南阳武侯词刻石有岳飞自跋诸葛亮前后《出师表》说:“绍兴一一三八秋八月,过南阳,谒武侯祠,遇雨,遂宿于祠内。更深秉烛,细观壁间昔贤所赞先生文词、诗赋及祠前石刻二表,不觉泪如雨下。是夜,竟不成眠,坐以待旦。道士献花毕,出纸索字,挥涕走笔,不计工拙,稍舒心中抑郁耳。岳飞并识。”很多书家认为此幅作品为岳飞真迹,并感慨它的龙飞凤舞、大气磅礴和变化莫测。事实上,这幅字并非岳飞所书,大致为明人白麟(约1465—1505)托名伪作。岳飞的真迹可在其孙岳珂的说法中见到:“先王夙景仰苏轼,笔法纵逸,大概祖其一也。”可见岳飞的书法是出自苏东坡的字体,而前后《出师表》的雄强与岳飞书法温润的真迹相去甚远。岳飞的前后《出师表》从明代至今历五百年不衰,并非无人愿指认这是伪作,而是人们困对其人格的景仰宁愿相信这雄强风格的书法出自岳飞之手。前后《出师表》结体遒美,气韵
生动,在书法史上有其自身存在的价值,虽是托名岳飞的伪作,但那雄强的风格与岳飞气贯长虹的英雄胆略相合,因此人们宁愿认其真,不愿识其假。这也同样是书境与人境相关的典型事例。
中国书法史上,王羲之被称为书圣,其书法《兰亭序》被称为天下第一行书,而颜真卿的《祭侄季明文稿》则被称为第二行书。其实,他们二人不仅书法高妙,人品也高洁可风。可以说,书因人而传,书因人而圣。王羲之书法是一种自然、清新和清逸潇洒之美,这与他的人品是一致的。王羲之出身大族,他年轻的时候,当朝太尉郗鉴要向丞相王导家选女婿。王家子弟听说,都在东厢正襟危坐,温文尔雅。唯有王羲之在东床坦腹独食,
一派自然洒脱,就像没有听说这件事一样。使者将这幅情景向郗鉴汇报,郗鉴慧眼独具,认为这才是他所需要的好女婿。正是这种自然出尘的胸襟气度,成就了王羲之的书法。王羲之虽是世家子弟,却不是那种官迷心窍、一心想往上爬的人。53 岁时,他在任上遇到一位他所鄙视的骠骑将军王述,耻于在其部下任职,于是
决心辞职,并在父母墓前立誓此后永不做官,而要脱去俗尘之世,以自然为家园,颐养天年。这种不醉心官场、甘心在自然中卧游的风范,拓宽了其书法的天地境界。这一点从他的《兰亭序》中不难看出。正如宗白华先生在美学散步中所说:“晋人风神潇洒,不滞于物,这优美的自由的心灵找到了一种最适宜于表现他自己的艺术,这就是书法中的行草??这种超妙的艺术,只有晋人潇散超脱的心灵才能心手相应,登峰造极。”“晋人之美,美在神韵,神韵可说是‘事外有远致’不沾滞于物的自由精神,这是一种心灵的美,或哲学的美。这种事外有远致的力量,扩而大之可以使人超然于死生祸福之外,发挥出一种镇定的大无畏的精神来。”《兰亭序》平和自然、洒脱蕴藉,体现出王羲之那种精神解放的自由之美,矫矫脱俗,韵高千古。从中可以体会到王羲之那种放浪形骸的人格美境界,那种对大自然的深情,对宇宙人生的感悟与超迈,境与神会,真气扑人。可以说是“神情散浪如清风明月,乐中含悲悟生命玄理”。
唐代著名书法家颜真卿,忠心为国,铁骨铮铮。在安史之乱中首举义旗,抗击安禄山的反叛。当他的兄长颜果卿和侄儿季明在战斗中牺牲以后,他悲愤万分,写下了名垂千古的《祭侄季明文稿》。这篇书法中透着悲壮与忠义之气,书法家因亲人的死亡,本来是无心于书,神思恍惚,惨痛的字句和干涩的笔锋,表现出痛彻肺腑之悲和铭心刻骨之恨,意境浑穆而气象开张,具有感动人心的真性情,达到了很高的境界,成为中国艺术境界中的千古雄笔。
总之,书法境界是人格境界的呈现,书法是心灵的痕迹,是以艺术的方式表达出的人格之美。
画境

中国绘画不同于西方绘画之处在于,它不是用二维空间去客观描摹外间世界三维空间的逼真性,而是将对象简约化,以一种精粹化的线条展现对象的神态。这种线条的准确与变形,直接反映出画家的人格心灵与审美趣味。中国画的线条之美与生命有着某种神秘的关系。绘画通过线条的起伏流动,通过线条的粗细、曲直、干湿等变化,甚至通过那种轻、柔、光、润等的细微不同,传达出人心灵的焦灼、畅达、苦涩等情感。所以,线条表达的是画家的缕缕情思和丰盈的艺术感觉。然而,在绘画中用线条对对象的把握和描摹,同样可以呈现出画家的精神人格之美。
宋徽宗赵佶是一个亡国之君,却深通百艺,尤其酷爱绘画,曾设立画院,张扬并推动了绘画的发展。他经常命题来考察画家的水平。有一次的题目是“嫩绿枝头红一点”。诸画家各逞其才,但大多在花卉上妆点春色,宋徽宗都不满意。唯有一位画家在绿杨掩映处画了一个缥缈的小亭,亭中一娇美少女,凭栏而立,一点樱唇,艳若鲜花,宋徽宗以此为高。后来又设一命题为“踏花归去马蹄香”,夺魁的画超越了凡俗画家所画的达官显贵、文人仕女骑马穿行花木间的构思,只画了一人骑马归去,几只蝴蝶围着马蹄骗跹飞舞,流连不去。这些画尽管有比较巧妙的构思,但其格调境界是不高的,只不过是一种闲适的宫廷生活的点缀和命题画罢了。
宋徽宗这位风流天子喜爱工笔花鸟画,他的代表作《芙蓉锦鸡图》,画面上一只金碧辉煌的锦鸡落在了艳丽富贵的芙蓉之上,锦鸡羽毛光择漂亮,花枝柔弱妩媚,颇具绮丽之美。但是可以看出,由于宋徽宗身处富贵荣华,强调艳冶明丽,因而格调不高,缺乏生命力。尽管形式上极尽工巧,却难以掩饰其趣味与人格的平庸。相反,在绘画史上也有自出高格,以画笔展示自己人格和心灵之美的画者。北宋画家文同画竹,苏东坡就盛赞其“与可画竹时,见竹不见人,岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新,庄周世无有,谁知此凝神。”不仅说明文同创作时与竹合一而胸有成竹,还以竹的枯荣浓淡寄托自己的悲欢与心性节操。他画的竹并非节节向上拔的高而直的竹,而是生于石缝中由下向上挺出的纡曲之竹,显现了当时的知识分子受到压抑和迫害时虽曲折而挺拔不屈的风骨,体现出心灵那盎然的生机。
南宋山水画家马远、夏圭二人也是以画表白自己的心志,以画作为自己人格境界的明示。他们笔下的山水也不像北宋时期的范宽、郭熙那样,以山水的正面形象表现一种沉雄高古、大气磅礴的美。由于南宋偏安一隅,半壁江山落于金人之手,画家们感受到家园的抛离和心灵的痛苦。所以,马远画山水时,多是略去其大部分画面,而突出山之一角或水之一涯,使画面表现出一种独特的境界,人称“马一角”。他的《寒江独钓图》,取自唐代诗人柳宗元《江雪》的诗意,一叶小舟飘浮水面,一位蓑衣笠帽的渔翁独自在寒冷的江心垂钓,除了几笔微波,四周一片空白,以广大寥廓、浩瀚无边的背景,来映衬渔翁专心垂钓、不染世俗、超然物外的清高。它表达国破家亡之后,自己宁愿在山川漠漠空间中安顿心性灵魂,而不肯趋炎附势、追欢求乐的辛酸与孤傲。夏圭的画也是如此,也得了一个雅号“夏半边”。他同样是以山水的局部(一角或半边)去表达自己难以言喻的情思。清代画家郑板桥通过自己画竹以及那些瘦、漏、空的山石,表现出自己一枝一叶也关情,关心民生疾苦,表达自己不与官场同流合污的心志。
因此,当我们面对这样的作品时,总是要追问,为什么这些画家要以石缝中节节上挺的竹来表现自己的人格?为什么在大好河山被瓜分、半壁江山遭流离的时候,画家总是以一角或半边,用触目的残山剩水和满眼的野渡孤舟表现自己独特的审美感受?可以说,中国画家在一张白纸上表现的并不仅仅是对于自然的临摹,而且是表达自己对世界、生命和家园的一种深沉的爱,一种高远情怀、意绪和独特的艺术精神。
明代画家徐渭,才华横溢却一生潦倒,饱尝世态炎凉而将一腔愤世嫉俗的情怀都寄于诗画之中,以汪洋恣肆的狂放风格,发展了大写意的泼墨画法。其代表作《墨葡萄》,老藤和葡萄蔓从画面右方斜出,错落低垂,枝叶纷披,奔放恣纵的笔墨,似在不经意间信手挥洒出来,痛快淋漓,气势夺人,一种倔强不驯的生命力灌注其间,直扑眉睫。葡萄晶莹透亮,如泫然欲滴的泪珠,苍劲中带有一种妩媚的风姿。题诗也与画浑融一体:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风。笔底明珠无人买,闲抛闲掷野藤中。”这表现出他强心铁骨的刚强坚定和怀才不遇的忧愤自伤。
清末“四大画僧”之一的朱耷,号“八大山人”,因是明朝宗室,清军入关后他所受的磨难可想而知。他一生既当过僧人,又当过道士,潦倒凄凉,但画风奇特雄健,充盈着一种磊磊不平的雄强之气。他的《鹌鹑游鱼图》极能表现这一风格。霜重秋浓的季节,岸边石上挺立着一只鹌鹑,虽然它不得不蜷曲身体、蓬起羽毛以抵御刺骨秋寒,但依然昂首向天,冷眼看人,对水中甩动着尾巴争夺食物的两尾鱼不屑一顾,那神态中似乎带有一丝木然的微笑。背景是一大片空白,仿佛霜天万物萧瑟本让人无物可画,又仿佛是无穷宇宙时空已化作一片苍茫。鹌鹑头小尾秃,羽毛赤褐,缺乏光彩,似乎是鸟族中的破落户。古人形容穷人有“衣若悬鹑”之说,鹌鹑无常居,雄性又好斗,自然使八大山人“心有戚戚焉”,唤起他的家国之悲和身世之痛。寥寥数笔勾出的那只冷眼向天的小鸟,似乎替他嗟叹着此生不幸的身世,又似乎在替他诉说着那“贫贱不能移,威武不能屈”的冷峻与孤高。画左上角空白处题了“八大山人写”五字款,四个字两两相连,既像“哭之”,又像“笑之”。画家一腔孤愤之情和不屈不挠的志向尽付于这“哭之”、“笑之”的两可之中。徐、朱二人的人格气象都深受后人景仰。郑板桥曾自刻一方“青藤门下走狗”(徐渭号青藤)的印章盖在自己画上,齐白石也作诗说:“青藤雪个(朱耷)远凡胎,老缶(吴昌硕)衰年别有才。我欲九泉为走狗,三家门下转轮来。”
艺术虽然不是生命的终极境界,但它是使生命获得超越性并通向终极目标的途径,它可以对人言说,给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术是人们的创造方式和逃避方式,是人类灵魂苦闷和追求超越的突破回,可以陶情冶性,完善自我,感悟自然灵性,寄托一片深情。中国画家的画境是在于仰观万物而独出机杼,使自己的生命与画相通,与世界的本源相通,因而那有限的画面,能负托深重的历史价值和现实意义,从而打开生命的遮碍,以生命去体验宇宙的自由,表现出无限的生命境界。