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■徐晓波
《祭侄文稿》从笔法方面看，大多是“中锋”笔法，即“圆笔属纸，令笔心常在点面中行。”如“元元年”等，有《姨母帖》的意味。“归止”以侧锋起笔，“归”之右部与智永笔法如出一辙。斜戈为“秃出”。有些竖画以粗壮的方势收笔，仿佛咬紧牙关，狠命按下，恨恨之意跃然纸上，如“郡、陷”。“夫”很有《兰亭》风情。“同”与《古诗四帖》之“同”大致相近。“鸣”右部与“奉桔帖”的“多”笔法类似。“荼毒”中锋行笔，灵动、含忍；毛而润、涩而畅，“多力丰筋”、“熔金出冶”，锥画沙、屋漏痕的笔法。篆籀之气是颜书的基本特征。
结体方面。左右开张，放拓。第三行“夫使…”有《鸭头丸》的气息，线条中具有的强烈生命力的运动感令人感动。“开”与《敬祖帖》之“闻”体格接近，不同的是颜书采用相向之势。由于有些横画如“桥形”，转折处又用“外拓法”，有些字便有了圆形的态势，如“恐、门”等，它与《颜勤礼碑》、《麻姑仙坛记》等碑的某些结体相一致，充满着人情味和人性美。
墨法方面。墨分五色，在开篇三行得到很好的体现。通篇不同节奏的变化，如臻妙境，使作品有立体感和音乐旋律的美感。
章法方面。前面较平稳，后面反复涂抹，字形逐步放大，悲与愤、怒与恨，交织燃烧，煎熬难耐，使字势激烈、“飞动”。多次出现的“跳空”，由于有墨色的变化而虚得自然，贯气。最后一行，几类大草的狂放，把作品推向高潮，像一首交响乐，在最强处戛然而止，雄壮的乐曲仍在耳畔久久回响。
通过临习，笔者深深感受到：“他神”为仆，“我神”为主；“他神”无处不在，“我神”主宰始终。这是学书人梦寐以求的创作境界。
徐晓波临作
编者评析：
徐晓波的文章亮点颇多：
一是能够让《祭侄稿》中的某些字与其他经典法帖中的字进行联系地解读，这是一种很好的学习方法，同时也说明了作者本人取法是宏阔的，思路是宽广的。
二是文中提到了“人情味和人性美”，很是耐人寻思。当代的创作中有人情味的作品恐怕是不多的，有人性美的作品就更难得见了。编者多次在征稿或约稿中强调“原创性”，这也是其中非常重要的原因之一。
三是文章的标题令人豁然醒目，“他神”与“我神”，让多少艺人神绕魂牵，不知所终啊。此标题是为此文最妙之“神”，由此生发，足可“三月不知肉味”了。
四是作品的大感觉把握得很好，特别是枯笔较多，但绝少火气，虽是临作，能有此境，亦为难能，足当可贵。
如果说作品中还有不足的话，只是于笔法上再加以推敲而已。
情真意切 方得笔墨
■张国卿
要临好颜真卿《祭侄文稿》，首先应了解此作的时代背景、书写特点，兼之书写工具以及作者对后世的影响等几方面。
是稿是书法史上最具有抒情意识的杰作之一，为我们留下了完美的抒情达意的痕迹。
作者在临文时激昂的感情一发难收，大量渴笔的出现，并非艺术上的有意识考虑。通过一根根徒手线真切地传达出来，实在是一种可遇而不可求的艺术境界，然而却使书法形象更显得亲近。晚唐柳公权，五代杨凝式，宋四家苏、黄、米、蔡，清代的刘墉、何绍基、翁同龢等皆蒙其荫。
颜真卿行书有如下特点：
一、用笔上，与“南派”书法轻盈秀丽风格相比，大大加强了腕力的作用，以篆法入行，巧妙地运用中锋笔法，线条浑厚，深得“锥画沙”、“屋漏痕”之妙，线条呈现毛而涩的特征，以显示出力透纸背的强劲笔力，每个字都具有厚度，甚至给读者以某种浮雕感。
二、结构上，改变了欹侧的特点，用较为端平的笔画，左右基本对称，中宫放松，字形向外撑开(发展了王献之的“外拓”法，转多折少，易于连绵飞动)，正面示人的形象，具有庄重正大的气度；它吸收了古代篆隶法，往往将左右重点竖画写得略带圆弧形，如古代的弓弩，坚韧的木料因攀上弦索，而为弧形，包含了巨大的弹力。颜书中使用略带弧形的左右竖画也使得整个结构更加圆紧浑厚，富于内在的劲力。
三、布局上，“南派”书法一般字距、行距都较大，有宽舒静穆之致。颜真卿的行与行、字与字之间的距离都比较紧密，又不像“南派”书法那样以写小字为主，而颜书中大字小字都有，且不论大字小字都写的开阔雄壮，使全篇布局上显得充实茂密，字里行间洋溢着充沛的气势。
四、墨法上，“南派”书法不论正草一概追求高华秀润，颜书运墨却苍润兼施，间有渴笔，很能表达质朴而豪迈的气概。
临好《祭侄文稿》，要做到以下几步：第一，要努力模拟其技巧，把字帖复印放大进行双钩、填墨，从而掌握每个字的结构特征、用笔技巧和节奏感。第二，何时蘸墨，何时用渴笔，应把笔速放慢些，力求准确表达帖中微妙处的细节。第三，在形似的前提下照帖对临(以“情”贯穿全篇)，试图用纯熟自然的书写求其风神，并写出节奏感。第四，宜选择笔头一寸至寸半的健豪或狼毫，笔肚要丰满，贮墨多、弹性好，易写出雄浑、朴厚的线条。临颜书用手工毛边纸、元书纸、水纹纸、半生半熟纸或仿古毛边宣，用生宣老纸效果更佳。第五，可多参写《勤礼碑》或《麻姑仙坛记》等楷书，就更容易领会气势磅礴、雍容大度、浑厚劲健的风格。
张国卿临作
编者评析：
1、张国卿提出“给读者以某种浮雕感”，能够让我们产生很多联想。“力透纸背”如果从字面上理解是一种向下贯力的势的效果，“浮雕感”则是一种向上的视觉效果，两种语言不同，它们是一种本质的不同描述呢，还是两种本质的表现？这是一个很有意思的问题。
2、作者能用弦弓来比喻书法点画的张力，很形象，并有一定的深度。读者在研习书法的过程中，有否发现这样一些可以产生通感的自然物象并加以总结？如果有，期待赐稿。
3、作者在文中再次提出了“双钩、填墨”法，让编者心情为之一振。这是上辈人通常采用的一种技术方法，今人已不多用。用此法，看似慢，实则快，可收事半功倍之效。
4、作者的临作尺幅较大，单字两寸有余，但笔力不弱。所不足的是在气韵贯通的表现上给自己增加了难度，尚需提高，建议进一步从整体上把握。
从“屋漏痕”想到“芭蕾舞”
■王万钧
王万钧临作
《祭侄文稿》以中锋运笔为主。这种运笔方法，先民将它比喻成“屋漏痕”，是非常贴切的。试想，雨点或雨线从屋顶上缓缓落下，由于没有风力的作用，其运动轨迹必定垂直于地面，由于水的浸淫作用，地面上自然会在雨点滴落的四周，浸润出一片湿地。这样的痕迹，不正像是中锋运笔时留下的优美而又刚健的书法“点画”吗？
我为什么说“点画”而不敢说“流动的线条”呢？因为“屋漏痕”毕竟是静止的。用什么喻体能准确地表现中锋运笔呢？我想到了芭蕾舞演员的两只神奇的脚尖。在音乐的节奏中，在规定的行进路线上，芭蕾舞演员不论上身如何摇摆，双臂如何舞动，但他们的小腿带动脚尖始终垂直于台面，而且忽快忽慢、时起时落。倘如我们用墨线准确地勾画出演员“点地”所留下的痕迹，一定是一组动感丰富，力感十足的书法线。
这就是我长期临习《祭侄文稿》所获得的一点感悟。颜鲁公写这份文稿时，想必是高挚笔管，直立笔锋，忽而轻点轻掠，忽而重按重顿，像“屋漏痕”迹，有大有小，又像“芭蕾点地”，时高时低，随着情绪的波动，文字大小错落，疾涩变换，宛如一首悲壮的交响乐。
编者评析：1、王万钧对“屋漏痕”的阐释在来稿中是很不同的。大多来稿解释为雨沿墙面而下，形成的一种自然轨迹。可见，前人简简单单的三个字“屋漏痕”竟让我们如此扑朔迷离。但是我们回转来想，如果前人明确指出了实景物的话，会不会因此而限制了我们的思维呢？这是编者由王万钧的“芭蕾点地”所想到的。我想，我们是否同意他的观点并不重要，重要的是我们的思维是单一的还是发散的。再者，任何学术观点，特别是艺术观点都有一个不断深入的过程，我们或可从自然现象中发现比“屋漏痕”更为精当的比喻，所以，古人也只不过是提供给我们一种思路而已，且不可为其所障。
2、从王万钧的作品看，点画直接明快，少有拖沓，整体气息尚可。所不足之处有：一是要直中有曲，刚中有柔，直不孤露，刚不猛戾；二是要多参看鲁公的其他法帖，相互比照，融会贯通；三是真书的功夫还应进一步加强。愿万钧先生书艺更上一层楼。
我谈屋漏痕
■王鸿
王鸿临作
书法艺术创作的技巧运用是为了表现点画线条的美感，点画是体现气韵、势态、情采等的形象，线条就是力感美的体现。
沈尹默先生对“屋漏痕”说“外拓用笔，多半是在情驰神怡之际，兴象万端奔赴笔下翰墨淋漓便成此趣尤于行草为宜……”怀素见壁间坼裂痕，悟到行笔之妙，颜鲁公谓：“何如屋漏痕？”怀素起而握公手曰：“得之矣！”又，南宋姜夔《续书谱》称：“屋漏痕者，欲其无起止之迹。”
如张怀瓘所说《书议》所说：“情驰神纵、超逸优游……有若风行雨散、润色开花。”
“屋漏痕”其实是灵感的体现，随意挥写的一种自然化，形成了翰墨淋漓无意有心的线条点画效果。
古人说：“书法以用笔为上”。“屋漏痕”在用笔上是笔意最顶峰的意，笔法上极高的法，笔势最为实力的势，运笔中最为得其妙用的技巧，纵情其中的自我喜怒哀乐、悲欢离合之感受，达到无我与自然交融的境界。
总之，没有博览群书、广博多学的知识和非凡的气度，就达不到雄健豪纵的艺术风格。
笔力的执着是用腕技巧的重要表现，在藏锋上以沉凝、深稳、不尖不弱，勿骨软如棉、漂浮不定。
“屋漏痕”是先人在书写过程中，实在的抒情，自然的发挥而不失法度，产生的一种自然化、熟练化、技巧化的笔墨、腕运的表现形式。
编者评析：王鸿的文稿从另外一个侧面表述了对“屋漏痕”的理解，我们反思，颜鲁公到底是先看到“屋漏痕”而后联想到笔法，还是先写出了此种效果，后又看到“屋漏痕”而产生了联想？这也许永远是一个谜。不过，我们却从中看到了另外一个重要内容，就是当你写出了高质量的点画之后，此种点画究竟如何高？高在哪里？一个重要的检验标准，就是要在自然中得以验证。所谓悟法后尚须证法，此法才不会空，才立得住。在禅宗公案中有很多这样的故事，足可参证。
潘锡强临作编者评析：1、潘锡强的书作基本按照原帖的大小完成，在来稿中亦属少数（多数作者临得较大），这其中存在的主要问题是：想写原大却很难做到，总是不自觉地大于原帖，这是我们心手不应，还是其他原因？有没有好的解决办法？
2、此件作品粗看与原帖相去较远，但细看之下便可发现作者是极为用心的，中间很多单字写得非常精彩，作者是用生宣所写，难度就更加大。这让我想到，很多人在临《祭侄稿》的时候一味追求大效果的涂抹，初看很像，细看笔法全无。所以，既然作为一种技法的学习，初学者还是应在大的气息的感受下先回到单字上来，避免总是跟着感觉走，因为从根本上说，这种感觉就是颜鲁公本人也是不确定的，其中涉及到的内容很多，在此就不一一详论了。
周丹临作
编者评析：1、周丹书友的作品没有按照原帖进行准确临摹，更多地加入了己意。我想应从两方面来看待这个问题。一是想表现出原帖苍浑雄厚的风格特征，但手上很难体现出来，这一方面说明功力不到，但另一方面也与个人的性情有很大关系。如果你是一个很内秀的人，先期学过赵子昂、柳公权或董其昌等秀美一路的作品，那么，你再写颜真卿的字，就会感到有一种难以跨越的东西，尽管你的线条也有很多飞白，但其中透出更多的还是一种“秀”，而不是“雄”。这个问题普遍存在，但似乎还没有引起应有的重视，所以往往是事倍功半。归结为一点，我们任何一个人在学书的时候，都要不断思考哪条路是最适合自己的，如果是千人一路的话，最终你将被埋没，很难走得出来。
2、周丹所用的笔仅从该作品看似乎是细锋且笔锋稍长，是否可以换一枝短些的硬毫或兼毫笔？
3、周丹书友可能更加适合表现流美一路的风格，只是笔力不要弱就可以了。
3、建议作者今后能加强字组的练习，进一步掌握整体节奏，作品势必更加精彩。
之二
临《祭侄稿》之我见（李平辉)
两年前浙大汪永江老师在一次授课中提出，学习行书不妨学学唐人的行草。我初学书法就是从颜楷入手，至此，鲁公《祭侄稿》成为我案头的常客。元代鲜于枢把它称为“天下第二行书”，我认为临习《祭侄稿》的技法难度绝不亚于“天下第一行书”的《兰亭序》。《祭侄稿》虽然是篇情绪跌宕起伏充满感情色彩的草稿，但是它依然属于“唐人尚法”的范畴。千万不要因为其真率天成的面孔而放弃精确临习，下面就谈谈我对《祭侄稿》的临习方法和粗浅体会。
一、对颜体的认识。很多人学颜体都仅仅局限于楷书而不涉及鲁公行书，其实这是对颜体的一种片面认识。颜体行书的艺术价值以及技法含金量在楷书里是无法找到的，或者可以说，没有学习颜体行书不能称学了颜体。今人学行书几乎都涉猎宋人，而宋四家无一不对颜真卿的行草进行过研习。书法以唐代分界，颜真卿的书法上承下启的地位更为突出，更何况《祭侄稿》又是难得的墨迹本。我们没有理由去忽视它、回避它。
二、分解结合临习法。初学阶段我每次先选定三四字为一组进行准确临习，偏重于对起笔和转折的揣摹，以此类推熟悉全文。第二阶段从篇首开始，每天进行两行或三行节临，注重于字间距与行距的控制。注意力侧重在空白处，这种计白当黑的临习法，大大提高了临帖精确度。第三阶段开始通临。也就是攻坚冲刺阶段。在前面分解训练的基础上进行结合，同时也是对前两个阶段临习的总结和校正。
三、工具的准备。我选择汉笔坊短锋加健毛笔、胡开文制唐墨、端砚、杭绢。
四、临习体会。《祭侄稿》如交响曲，节奏起伏，变化丰富。然外拓的笔法和外拓的章法，是颜体书法的共性。因此打好颜体楷书基础是很有必要的。运笔上，《祭侄稿》虽属小字行草，但一定要以运腕为主，运指为辅。厚重而富有弹性的线条，均要逆入涩进，所谓“篆籀气”。提按是运笔中重要的环节，运用好，不仅增强线质，更令点画具有节奏。其实行笔中提和按基本都是同存，正如两条腿走路交错行进。正合前人所言“按处先提，提处先按”。但仅仅做到这些还不够，使转是行草技法中的高难度动作，《祭侄稿》中很多转折和他的楷书有所不同，更多的采取以圆代方的技法。尤其是在急速的行笔下，很难保证中锋的行进，只有通过捻管调整笔心，令其在笔画中央轨道。如“刺史”二字的连笔；“赠赞”二字的“贝”的行笔等，哪怕是文稿中的涂改圈处也无不中锋圆劲。古质的线条取决于颜真卿对古法的承袭，把提按发挥到极致是他的创新。
李平辉临作
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