射雕之药师苏愚:走出瓷器断代鉴定的误区

来自:大众论坛-大众社区  作者:mxl49  发表于:2005-8-17 22:58  查看:2044  回复:2

走出瓷器断代鉴定的误区
专家和学者根据许多馆藏瓷器和出土资料还有许多前人的研究成果，总结出各朝各代各窑的特征，给我们这些瓷器爱好者提供了许多如何选择收藏品的依据。当你收藏了你心中的宝物，朋友们这可以说真那也可以说假，公说公有理婆说婆有理，每位都可以引经据典振振有辞或把它捧上天，或把它打入地狱，如是假者当然是罪有应得，如果是真品，那么他在浑浊和阴暗的角落里呆了数百年，好不容易被人发现，如不让它闪亮登场一回，而又打入冷宫，这对它岂不是太不公平了吗？
既然我们都是瓷器爱好者，又都有一些理论知识和实践经验，那么看法和结论为什么却大相径庭呢？
思索万千，考虑良多，我得出一些不成熟的理论供大家参考和借鉴。
鉴定瓷器，给以断代，我认为首先要给它一个大概的位置，是新物还是老物，然后再大概定它应是何年代（民国、清代、明代、元代……）之物，是新物者不用劳神费力，而如是老物再去仔细研究，老物必有老气，即使是几十年的老物也必有几十年的老气，但老气决不是破、旧、残，“新者”并不意味着不老，“残、破、旧”者并不意味着不新。
如果你把他定在了明代，当你仔细品味它时，它有明显有悖于当时时代风貌的地方，比如古人写字是从右往左写，而今人写字是从左往右，此点是任何人也无法否定的是新物的证据。
但是对于某些瓷器它的其他特征都明显符合时代风貌，而就有一两点与时代风貌不同，比如无火石红，定为宣德之物而无橘皮纹，正德瓷器署款年字应为“四横年”而署款却不是“四横年”，说它是明早期之物，而文饰又有元代的风貌，说它是几百年之物，而上面又没有几百年的岁月沧桑，等、等、等、等。
由于这些现象的出现，您可以仅凭其中一条就可以有扳有眼的把它全盘否定而把它打入死囚，但是这样的否定是否合适和正确呢？
一：关于火石红
比如土耳其托普卡比宫博物院所藏的中国元青花瓷器中有不少底部没有火石红使国内许多古陶瓷专家“大跌眼镜”其一根本原因就是这些专家在总结元青花的鉴定标准时，不了解国外元青花藏品的全部。
仅从有限性的经验出发，运用逻辑归纳法推论出一个并不正确的普遍性结论，并且用他来涵盖所有元青花。以上引自马广彦著“说瓷论藏”83页。
如土耳其这些瓷器在中国它们的命运肯定是可想而知了。
二：关于橘皮纹
宣德年瓷器大都有桔皮纹，这也是专家们总结了大量宣德年瓷器，而得出的特征之一，他是鉴定宣德瓷器的一个依据。
桔皮纹是宣德年间由于那些未知因素所造成的一种釉病，此种现象的存在可认为是不是宣德瓷器，橘皮纹可做为一个旁证，但它决不是必不可少的证据。试想在宣德皇帝登基之时他决不可能下一道圣旨命御窑厂：自本皇帝登基之日起所有贡瓷釉上必须有桔皮纹否则格杀勿论，凌迟处死。在宣德皇帝驾崩之时，正统皇帝也不可能因此而下道圣旨：宣德皇帝已归天，因此瓷器上的桔皮纹不应再让其出现。
桔皮纹的出现有可能晚于宣德皇帝登基之时，而消失之时也可能早于驾崩之时，也可能迟于驾崩之时，那么界于宣德皇帝与洪熙皇帝与宣德皇帝与正统皇帝之间这些没有桔皮纹的这些瓷器是不是会因此而蒙受不能重见天日的不白之冤呢？
三：关于正德年书款
关于正德年属款，“大明正德年制”款的“年”字为四横年之说，“大明正德年制”的四横年，也就是专家总结了大量的正德年瓷器，而总结的正德年瓷器属款的特征，而依此做为鉴定正德瓷器的一个依据，而他绝对不是必不可少的依据。
试想瓷器本身其他都符合正德年的特征，而就因为他属款不是四横年，也许就给他戴上了一顶仿的不论不类的帽子。
正德年属款的四横年，也可这么说：这是窑厂题款人写字的风格，也可以说“手法”，他绝不是正德皇帝有御旨命他这样写的，这个窑厂的写字工匠有可能晚于正德皇帝登基之时去窑厂做工，正德皇帝在位16年，享年31岁，如写字工匠比正德皇帝活的寿命还短，那么四横年就会早于正德皇帝驾崩时结束，如御窑厂的写字工匠比正德皇帝寿命还要长也许在嘉靖年时还会有四横年的出现，任何事情都不是僵死的，历史上的事情啊不是像1+1就等于2那么简单，1+1等于2就是对的，不等于2就是错的，我们要唯物的看问题，不要走教条主义的路。前人经验是帮我们鉴定的理论，而决不是教条。
四：相临俩个朝代艺术风格会相互交融有其延续性
瓷器本身的器型，文饰的艺术风格有其延续性，相临的两个朝代由于政治因素、民族因素，和最高统制者的好恶不同，每个时代都有每个时代的特征，这些特征随着统治者的交替更换而更换。宋时的汝、钧、官、哥、定的器型较小，影响民间的器型也较小，元朝入主中原，蒙古人是粗犷的民族，他的民族习惯和性格决定了他们喜欢瓷器器型的 大小上层社会好恶的改变从而使元朝生产的瓷器整个器型大了起来。
到了明代瓷器形状、文饰随着皇帝的好恶的不同而相应改变，代表清代瓷器最高水平的是清三代，清三代随康熙、雍正、乾隆三位皇帝爱好的不同，瓷器的品种、风格在不断的改造、改进、和发展。
由于统治者的爱好不同，他会指使窑厂生产自己心爱之物，而窑厂为了迎合统治者的欢心，又会千方百计生产统治者喜欢的东西，而统治者究竟喜欢什么，怎么样才能达到统治者的喜欢程度，这要经过双方有一段时间的配合，不断试验才能达到尽善尽美，把器型、文饰稳定在一个相对的水平。
官窑瓷器是这样，而民窑呢？民窑由于没有官方强制性的命令，又由于人们对于以往之物总是有一种依恋的心情，新的艺术风格不会立刻替代老的艺术风格。但是由于上行下效，官窑的艺术风格会潜移默化的影响民窑，一点一滴的占有旧有的空间，直至把前朝的东西完全在当代铲除掉，假如没有政治上的干预而随其自生自灭，必须是拥有这种风格的载体自然消亡。
假如一个人二十岁干活到七十岁不能干活，这个时间会有五、六十年，也就是说前朝的艺术风格和影响要存在五、六十年。
在耿宝昌先生所著的《明清瓷器鉴定》一书第87页有这样一段话：“而成化官窑瓷中有些现象也发人深省。如成化红釉盘、青花花罐、青花松竹梅三友盘、青花云龙盘、狮球盘、狮球碗及黄釉青花三果盘，无论造型、胎釉、文饰，还是款子的书写，都与宣德同类器极其相近。少数器物所呈现的发色浓黑的青花色调，也与宣德晚期的青花色调一致。尽管宣德与成化之间相隔了三十年，但这些朝代虽不同而风格却相同的官窑器，历越三朝，其间工艺技术的传播和承袭居然能互相衔接，并为截然中断，乃是奇观；这对于揭示“空白期”之迷也是极有参考意义的。”耿先生说前后三朝其间工艺技术的传播和承袭，居然能互相接衔接。并未截然中段乃是奇观，我认为这虽是奇观又不是奇观，乃是很正常之现象。也就是说相临的两个朝代，后朝有前朝的影子，这是很正常的事情。
假如以1911年为坐标原点，往前推十年，再往后推十年，在这二十年文饰、图案艺术风格虽然由于政治因素，皇帝倒台了实现了共和，社会体制有了翻天覆地的变化，但依然有极大的相似性，光绪末年有福、禄、寿三星人。民国很少看到，但依然有象征福、禄、寿的牡丹花、梅花鹿、松鹤。如以1949为坐标原点，往前推十年，再向后推十年，虽社会体制意识形态的发生了翻天覆地的变化，但艺术风格还是有其极大的相同，在解放初期（解放初期依然有嫁妆瓶，瓶上把福、禄、寿这层含意去掉了，依然有鹿、鹤同春）。
每个时代都有每个时代的特点，但相临的两个时代又不会截然分开，这就是历史，这就是事实。
后朝有前朝的烙印这是无可厚非的，千万不要把即有前朝风格又有后朝韵味的就断有疑惑而断为不伦不类，何种现象是不伦不类，何种现象又不是不伦不类，我们要心知肚明，何是古瓷的必要特征？何又是古瓷不必要的特征？我们一定要搞清楚。
我们既要承认存在古瓷上的普遍的特征，也要承认在普遍之中也存在着特殊性，错杀一千容易而不冤枉一个难啊！
历史上的事情不是那么简单的，就像1+1等于2那么简单，在鉴定中有时1+1等于2，有时1+1不等于2。
我们每个人要成为一个真正有作为的鉴定家，就必须懂历史，懂中国的民俗习惯，历史上的事情绝对不是一刀切的。
历史上的种种事情虽然由于执政者的更替，虽然执政者想极力改变某些民俗习惯，但老百姓对于已经形成旧有的东西已经形成习惯，已产生感情，虽然是陋习要彻底根除也要需要一段时间。
比如满人入主中原，为了便于统治消除异族统治的形象，把满人溶入到汉人这个大家庭中。
满清统治者命汉人也要梳起他们的长辫子，穿起他们的服饰，汉人对于这样的命令肯定有抵制，清统治者发出了“留头不留发，留发不留头”。统治者发出了这样与生命相联系的指令，待全国人民都梳起了发辫，得用多长时间呢？时间已经过去300多年，我们无从查考不得而知。
但是现如今留在我们身边的事情了如指掌，可供我们借鉴。
由满清统治者用刀架在脖子上留起长辫，虽然民国政府也曾用刀架在脖子上，但是最晚的在我们身边辫子消失的人在何时呢？
我母亲没事老爱跟我念叨她那小时之事，她是1918年生人，她说她小时候，一天我姥爷进城赶集突然披头散发而归，我姥姥问他是怎么回事，他说城门口把着大兵洋学生拿着剪刀凡出城的人喀嚓一声把辫子给剪掉了。这就是我们在电视上看到民国时期男人梳着那似女人剪发一样的头，老人讲这叫二茬毛子，我姥爷告诉我姥姥快去告诉别人，千万别进城了。
剪掉辫子这本来应该是清庭一倒就应该彻底解决之事，可是时间已经过去十多年，在郊区县城还要刀架在脖子上才解决。
虽然刀架在脖子上了，可在我们身边清朝的辫子是什么时候消失的呢？是在1966年文化大革命，在我年轻的时候身边有两位老者穿着大襟袄、免裆裤，腰里围着大搭补，搭补上挂着铜烟袋，烟荷包、火镰（原始打火机），头上盘着小辫，如照上相片让现在的人看，巍然一幅大清国人的形象，史无前例的文化大革命他们无法抗拒辫子才剪掉的，此二人一个在1975年去世，一个在1980年去世，如不是文化大革命大清的辫子还会延续十多年。
还有一例裹小脚这种陋习应该是随着封建王朝的倒台而消失，而这却不像我们所想象的那样简单，我母亲五岁裹脚应该是1923年，她说“我姥姥说：不裹脚大了没人要”，我母亲是乐意裹脚的 ,但在那阵裹脚也是偷偷摸摸的担经受怕，我姥姥家离县城八里地，往往听街坊邻居隔墙而喊“查脚的来了”我母亲和几个姨这几个刚裹脚的就偷偷的躲起来，我母亲今年已经 88了，但她可不是最晚裹脚的，我看到最年轻的小脚女人是73岁，那么也就是说她应该是1938-40年这个时间裹的脚，此种陋习民国政府已经禁止了近30年依然还有依恋于陋习之一。如此人能活到我母亲这么大岁数，那么也就是说在2020年还能看见小脚女人，如后人议论起这个问题绝不会相信封建社会已经倒台了一个多世纪封建社会的遗物还会存在，还有私塾这个伴随封建社会的学校，我认为早已经消失，可是在去年的一家报纸上登载着这样一则消息“中国最后一家私塾宣布闭馆”，虽然封建社会已经早已灭亡，但是私塾还是延续了近一个世纪。任何旧的传统习惯如无政治上的强制干预，它能延续很长一段时间才能自然消失，瓷器上的绘画风格和政治民俗习惯是息息相关的，他会因为政权的改变而改变，但传统的东西总有一个延续和过度的时期。
在两个相邻朝代之间艺术风格不会像刀切的一样界限分明，它们会相互渗透相互交融，如此类东西出现在我们面前我们要维物的看这种问题，要实事求是的分析，当然做假者为了谋求暴利和生计上的原因会想方设法蒙蔽我们，我们是在戴着放大镜找上面的疑点，但我们千万要多动脑筋，看看那些是绝对不应该出现的，那些是可能出现的，那些是铁证如山的证据，那些是很软弱的站不脚的，不值一驳的证据。
五：犯瞎子摸象的错误。
1 我们每个人所掌握的知识都是有限度的，很可能你掌握的知识不是人类所认知社会的全部。
比如元青花釉色有（1）青白釉 、（2）枢府釉、（3）典型青花瓷釉，元青花文饰有及其精细之做和粗放之做，彩头有浅淡、浓艳、黑兰、灰兰、翠兰，如果把不同的釉色和不同的彩头和粗细不同文饰组成不同的组合，那会有多少不同的元青花呢？应该不会少于几十种，而我们手中的资料有多少呢？我们手中的标本有多少呢？
很可能有几种或十几种，极有可能不是所有资料的全部。
当在你面前出现一个你没见过的东西之时，你是怎么样认识这个新事物的呢？你是拿你所掌握的理论重新认识它呢？还是拿你手中的标本来否定它呢？
有的人可能选择前一种，有的人可能选择后一种，选择后一种的人可能还理直气壮振振有辞啊！
成化釉色亦有清白、乳白，万历五彩也有清白釉和乳白釉，一个时代不是千篇一律就一个特色，这是客观存在的事实。但是万变不离其宗，一个时代风格绝对是一样的。我们要学会看时代的风格。
2也可能我们每一位对于前人所研究的陶瓷理论成果都掌握了。
但是人类所掌握的知识是不是就是历史的本来面貌呢？还是冰山一角。人类在不断的探索，在不断的有所发现，比如前辈们根据传世之物总结出“成化无大器”。但是近年景德镇御窑厂发掘出很多能拼凑成器的成化大器瓷片，这个发现就否定了“成化无大器”的这个论断。
成化遗留之物之所以无大器是有他内在原因的。
“1”：成化之瓷胎体轻薄。
   有   只恐风刮去
        又怕日晒消  之说
    异常娇嫩，保存500多年实是不易之事，大器保存更是难上加难，大器在这500多年的沧桑岁月之中可能都损坏了。
“2”：由于执政者的爱好不同大器在当时生产就少。
由于以上两种原因，所以现实之中很少看到 成化大器，就造就了“成化无大器”的这种错觉。
当我们看到一器物别的方面都符合成化之瓷特征，但就是因为体形大了点我们是否认可它呢？
人类由于不断的探索，认识在不断的更新，原来残缺的认识在不断趋于圆满。
六：什么是火光？什么又不是火光？
  关于火光，新出窑之瓷都锃明瓦亮，人称之为火光，但是我们看到许多年老之瓷也是一样的明亮，比如故宫之物，如他们不是在故宫人们也可能把他们当成新东西否定，但他们确实是老物，有些老物虽然已是几百年的高龄，由于并没有使用过的（比如出土之物），他们依然光亮如初，但老物之光温润，他不仅仅从表面发出，他从整体发出。老物看着通透，人称宝光内含有玉的感觉，而新物光从表面发出，就是表面那层光，里面不透发死、发呆。
我们千万不要把所有瓷器上发出的光称为火光，要知道鉴定行家们在言火光的同时还有一句话供我们借鉴“老物就怕新”为什么怕新呢？就是越新表明品像越好，就是越新越值钱。
大家要切切记住历史上鼎盛时期的瓷器，每一件都会让人为之震撼古韵十足无可挑剔，外国人为什么喜欢？就是因为每件都有它的独到的魅力，每一件都是艺术珍品。
错杀一千容易，而不冤枉一个很难，但做为一个鉴定人员，就应该争取一个也不冤枉，或者少冤枉一个，尽量多的给子孙多留一点我们中华民族的骄傲---精美绝伦的瓷器。