英语流利说2.0版本:古代仕女人物的装饰

一．仕女的发髻、头饰

古代妇女的发型是随着时代的发展而变化的，从历代画家 遗留下来的作品看，大体可分为以下三种类型：

第一类，一般妇女发型。 第二类，特定历史人物发型。如王昭君、蔡文姬等，画家 按她们不同的形象、性格安排不同的发型。 第三类，神话故事人物发型。如《八十七神仙卷》及《永 乐宫壁画》中的天女、女仙等，虽然是神化了的人物，但其发 型也还是与画家所处时代的妇女装饰式样分不开。

历代妇女发型有以下几种：

(一)高髻 高臀始于汉，盛于唐、五代。髻，总发也，挽发而束之于 顶。《辞源》 “高髻”条引《后汉书》记载：“长安语曰，城中 好高鬣四方高一尺”。高髻在汉魏时就已开始流行，魏曹植的《洛神赋》。中就有“云髻峨峨”的诗句。至唐、五代更为盛 行，特别是晚唐，妇女竞梳高髻。晚唐韦庄诗“高髻云鬟别样装”及《妆台记》“蜀盂抛末年，妇女治发为高髻，号朝天髻”的记述，都证明中国古代妇女流行高 髻，而且从汉至唐、五代， 甚至到明代都有这种发髻和妆束。

(二)灵蛇髻 灵蛇髻始于汉末，《采兰杂志>肥载“甄后(即魏曹植所赋 之“洛神”)入魏宫，宫中有一绿蛇，每日后梳妆，则盘结一 髻形于前，后因效而为之，巧夺天工，故后髻每日巧；同，号灵 蛇髻，拟之者，十不得一、二”。这就是灵蛇髻的起源。此种 蟠曲扭转的发髻饶有风韵，它运用了拧麻花的装饰规依极富 于灵活旋转的动态，因此为历代们：女画家所喜用，他们笔下的 灵蛇髻更是变化多端，奇异之极。

(三)九剿山髻 这种发式始于秦，以后并广为妇女(尤其是贵族妇女)使用。 《中华古今注》“始皇诏后梳凌云髻，三宫梳望仙九鬟 髻”。汉时，高祖令官人梳奉圣髻，武帝令梳十二鬟髻、堕马 髻，灵帝令梳瑶台髻。《灸毂子》“汉武娜，王母降，剧山髻 皆异人间，帝令官人效之，号飞仙髻”。此种根据神话传说兴起的套环式的大髻，为当时贵族妇女最高贵华丽的一种发式装饰。

关于鬟， 《辞源》：“鬟发为饰也”， 古诗《羽林郎》：“双鬟何窈窕，一世良 所无”，即指鬟。九鬟是一种假发，称 为鬣(音替)，即是用假发做成各式各 样的发套，发套套得越多就越高贵，并 插上珍珠、宝石等名贵装饰品。由于鬟 是假发，所以每一鬟的顶端要用金属支 柱撑起(图五)。九鬟髻多为古代后妃 所用，以后则更广泛地作为绘画中仙女 的发型。

(四)分鬓髻 (五)反绾髻 分髻髻始于汉代，反绾髻始于魏。 《古髻鬟品》：“汉元帝宫人有百合分臀 髻’，，“魏武帝有反绾髻”， 《妆台记》： “唐武德中梳半翻髻，又梳反绾髻”， 《辞源》： “臀发尾也，髻后垂也，亦日 燕尾”。分臀髻和反绾髻都是将发向后 梳的一种发型，并分成若干股。反绾就是将发向后拢到一处用丝带束住。

(六)螺髻 始于唐代，清代王渔洋有 词曰“青螺如髻秀堪餐”。 这种螺髻见之于唐代画最多， 它们来自唐李惠仙墓壁画中侍 女像的螺髻式样(李惠仙是武 则天的孙女，即永泰公主)， 并被广泛应用于绘画和诗歌 中。唐代历史人物故事画中的 仕女发式大多为螺髻，以标志 那一历史时期仕女画的特征 。

(七)蝉鬓 始于汉代。 《古今注》：“魏文帝官人莫琼树始制为蝉鬓，望之缥缈如蝉翼然”。古代 诗歌中有“云鬟雾鬓”的句子，形容妇女的鬓发乌黑而薄。所 以在画仕女鬓发时，不但要 染极黑的部分，还要用淡墨 逐层渲染，使之逐渐淡下 去，表现出蝉鬓薄而透明的特殊效果。

(八)堕马髻 表现出薄而透明的效果 始于汉代，《后汉书》中有“梁冀妻孙寿作堕马髻的记载，古词“倭堕低梳髻”就是描写堕马髻一类的发式。见之 于仕女画中的堕马髻有两种。

二、仕女画的眉式

中国古代妇女对于眉的修饰是很讲究的，眉的式样随着 历史的发展不断变化，因而各代眉式各异，即使在同一时期也 不尽相同。一般说来，妇女喜细而长的眉。而汉、唐两代除此 以外还有较粗的眉，如汉武帝时的八字眉，唐明皇时的蛾眉、 十眉图，都属于短粗的一类。以后仕女画家觉得此种眉不美， 改画长而弯的眉。概括起来，历代眉式有以下几种：




(一)蛾眉 关于蛾眉，古代文学作品中有如下记载：《诗经》“螓首蛾 眉”，白居易《长恨歌》 “宛转蛾眉马前死”，骆宾王《讨武罢 檄》 “入宫见嫉，蛾眉不肯让人”，都以蛾眉比喻年轻妇女的美貌。 “蛾眉”原是蛾子头前的一对触角，后来这触角形象被用作妇女眉的式样。唐《簪花仕女图》中的仕女眉式就是蛾眉 。

(二)八字眉 又名愁眉，起源于汉代。 宇眉”。《妆台记》：“汉武帝令官人描八字眉”。

（三）十眉图

1、八字眉 2、远山眉 3、五岳眉 4、三峰眉 5、垂珠眉 6、却月眉 7、分梢眉 8、函烟眉 9、拂云眉 10、倒晕眉

（四）细长眉

从出土的秦汉陶俑、刻砖及漆器上的妇女象看，那时的眉已经是细而长的了。

三．唐代仕女的面饰

面饰主要是古代贵族妇女用来在面部的额、颊处作装饰， 称为“花子“或“靥面妆”。伊世珍《乡擐记》记载：“薛夜来(汉文帝时宫女)一夕，误触七尺水晶屏风上。伤处如晓霞将散，自是宫人俱用胭仿画晓霞妆”。据 此可证明面饰起源于汉代。段成式《酉阳杂俎》记载：“今妇人面饰用花子，起自昭容上官氏所制，以掩黥迹，大历以前，士大夫妻多炻悍者，婢妾小不如意，辄印 面，故有月黥钱，又云妇人妆如月形，名黄星靥”。这也说明了面饰的来源。所谓黥迹，是指古代对犯人施行的一种刑法(即在脸上烙印记)。当时有许多贵族的妻 子残酷虐待婢女．在婢女脸上烙印，为了掩盖它，3 便加以装饰，后人仿效之，逐渐形成一种面饰。 汉、唐，五代都盛行面饰，尤其是唐代更为流行。六朝梁 代名著《木兰辞》“当窗理云鬓，对镜贴花黄”．就尽指以黄金色的花钿贴额的面饰。此种面饰在唐代也很流行。 古代遗留下来的仕女画，有许多在仕女的面颊上施加面饰，如敦煌1窟五代壁画《于阗公主》和16窟五代《剖议金夫人供养像》 都有面饰。可也有不少是不加面饰的(包括贵妇人像)，如130窟盛唐《乐庭环夫人供养像》壁画其中前列三个贵妇人面部都没有面饰。据此可知，除唐、五代以 外，其它朝代的仕女画几乎都没有面饰装饰。特别是宋以后的画家所画仕女面部，基本都不加面饰。究其原因，大概是认为这种矫揉造作的妆饰反而掩盖仕女原来优 美的形象。

仕女的头饰

关于仕女头饰，历代诗词中都有记述，古诗《羽林郎》“头上兰田玉”魏曹植《洛神胁)“戴金翠之首饰”；唐代杜甫《丽 人仃》“……头上何所有翠微匐叶垂鬓唇”；白居易《长恨歌》 “云鬓花颜金步摇”；温飞卿《菩萨蛮》“双鬓隔香红，玉钗头上风”，都是描写古代妇女的头饰，画家们相继以这些诗句作为仕女画头饰的依据。 古代，不但妇女喜簪花，男子也有簪花的，在末代李唐 《春社醉归图》等作品中，往往能见到醉翁戴着插有花朵的帽 子。又如苏轼的诗“人老簪花不自羞，花应羞上老人头’’及邵 雍的《插花吟》“头上花枝照酒睡，酒屉中有好花枝”(屉，音 9，即酒杯)，都说明宋代男子也有簪花的习俗。追溯到更远 一些年代，三国时妇女就有簪花的，这可从辽阳出土的三国墓； 壁画《公孙夫人》彩色画像得到证实，该画像发髻前的花朵与唐； 代仕女所簪花朵相似。 盛唐开元年至天宝、贞元、永贞、元和、，长庆年(即唐玄宗李隆基、肃宗、代宗、德宗、穆宗时期)，妇女的头饰愈加华丽，尤其是贞元年德宗李适(音括)在位 时，妇女簪花式样更加多样，一头之饰竟耗费巨万。唐进士万楚在《茱萸女》中写道： “插枝著高髻”，著名诗人李白也有诗曰： “山花插宝髻”。可见开元年以来，妇女簪花的风气何等兴盛。 唐代仕女盛行以牡丹花作头饰，这与唐人爱好、珍惜牡丹才不开。牡丹的种植与欣赏始于六朝而盛于唐、宋。李白的名诗《四平调》四首，就是借牡丹赞美杨贵妃 的。上有所好，下必尤，于是有人不惜千金培植一株名种牡丹，白居易赋诗“深色花，十户人中赋”，对此种奢靡之风无限感叹。由此可知，牡丹在唐代不仅是绘画 的对象及吟诗的题材，也是妇女高 贵别致的装饰品。


历代仕女画常见的头饰有：

(一)晋盛妆 《女史箴图》 (一)，晋顾恺之作。这种头饰在魏、晋很流 行。头饰中呈钩状的是金属架，羽毛状的是用翠鸟毛做的装饰。 魏曹植《洛神鼢) “戴金翠之首饰”，即指此。

(二)中唐盛妆 敦煌壁画130窟《乐庭环夫人供养群像》 前列中的 两个贵妇人，右为都督夫人(即乐庭环夫人)，左为其女。 都督夫人头上戴的花朵是髻饰花的一种，为当时贵妇人流行的 首饰之一。 《广韵》 “匐采，妇人鬓饰花也”及杜甫《丽人行》 “头上何所有翠微匐叶垂髻唇”的诗句，正是对此种头饰的 描述。那翠微匐叶就是乐庭环夫人头上用金和翠鸟毛制作的髻饰花，鬓唇则是插在其头左边的一串垂到鬓边的珠饰。由于唐代流行此种“翠微甸叶”的髻饰花头饰， 且式样繁多，所以后来仕女画所表现的髫饰花就更为丰富多彩了。 [注：翠微蛔叶，言翡翠微布于匐彩之叶。) 壁画中的供养人，即是出钱修窟的贵族画像，他们礼自己 或全家的像画李洞窟壁画上，表示他们在供养佛， 以求佛保佑，并在每人画像旁边加上衔条，注明职衔、排行，以示其在 社会与家庭中的地位。供养人多为贵族、地主，也有少数平 民，包括男女老少，中国人与外国人，而为他们画像的都是当时的民间画工。因此，供养人所穿戴的完全是当时生活 中的真实服饰，为我们今天 研究传统仕女画的服饰，提供了宝贵的资料。

(三)晚唐盛妆 《簪花仕女图》， 周肪作。图中仕女的头上戴 着一大朵花枝(真花)，与 她们梳的高髻极为相称，加 上珠光宝气的头饰，更为华 丽。

敦煌壁画121窟供养人像，画中供养人是新疆于阗公主，其服饰显然已经汉化。但仔细看来，毕竟与汉族服饰有所不同。头上 的金饰和大红衣服的领边， 是用金线绣的双风图案，极为华丽。面饰“花子”完全受晚唐内地妇女面饰“贴花 黄”的影响。这对我们今天 画少数民族历史人物，有着 较高的参考价值。 《纨扇仕女图》图中仕女头上戴的用玉做成的 头饰，就是古诗“头上兰田玉”所指的头饰。仕女画家在画贵族妇女或宫女时常采用。 《宫乐图》图中 两个宫女的头饰与盛妆不 向，为晚唐宫人一般装饰， 这种风格属于周防、张萱一派。

(四)五代盛妆 《纨扇仕女图》，五代阮郜的作品(七)。图中仕女的头饰为“金步摇”。唐诗注： “金步摇是旧时妇女 一种首饰，用银丝宛转屈曲 作花枝模样，插在鬓边，随 步摇曳生姿，金步摇是用金作成的”。晋书《舆服志》： “皇后 首饰，则假髻步摇，俗谓之珠松”。 《释名》：步摇，上有垂 珠，步则摇也。据此可知“步摇”是这种装饰的总称，有“金 步摇” (用银子做的步摇也属于金步摇)和“玉步摇” (用玉 穿缀而成)。白居易《长恨歌》“云鬓花颜金步摇”，即指此。五代周文矩也画过一幅这种 头饰的仕女画(见湖社半月刊)。

(五)五代一般头饰

《扑蝶仕女图》，五代杜霄的作品(八)。图中扑蝶少女着唐装，其发髻属于仙髻的一种，系发的丝带飘 氖非常好看。头饰属于普通妆饰，并非盛妆。 以上所举仕女画头饰，在历代妇女发饰中，仅仅是几个有 代表性的，只能管窥一斑。各代的发饰又因时尚不同而各异， 但总的说来，都离不开梳、钗、笄等束发工具。于是首饰艺人 便在这几种束发工具』：雕刻纹饰，或镶嵌金银珠宝，或饰以翡 翠羽毛，巧夺天工，争奇竞艳，往往一发之饰价值千金，奢侈 之极。这种风气代代沿习，自汉唐乃至五代以后皆如此，尤以 唐代最盛，这是与当时繁荣的经济分不开的。西汉诗人李延年 在《羽林郎》中的诗句“两鬟何窈窕，一世良所无。一鬟五百 万，两鬟千万余”，正是对当时奢靡风气的写照。一鬟发髻何以值千万?并非夸张，因为鬟的价值不是指发髻，而是指发髻上极 为贵重的金银珠宝首饰，《簪花仕女图》中仕女的头饰足以证实 以上诗句的真实性。还有《八十七神仙卷》中的天女，每人髻鬟 上所插珠宝不计其数。这些天女虽然是神化了的人物，但实际 上也是当时贵妇人以贵重发饰竞相炫耀的反映。至元代以后， 头饰受蒙、满族的影响，又有新的变化，元代贵族妇女头饰用 黄缎制成，高三尺余，呈圆筒状；清代旗装头饰用黑缎折叠而 成，都别具一格。但仕女画中很少见到这两种头饰。 近代仕女画家综合了各代比较好看的头饰式样，用于仕女画中，成为现在常见的并带有典型性的传统使女发饰。



五．仕女的服装、环佩

历代妇女的服装，由于每个历史时期的习尚不同，其服 也各不相同，且变化颇大。即使在某一个历史时期内，服装式 样也经常反复，如上衣的袖子，由宽变窄，又由窄变宽。此种 反复情况从汉魏就已出现，尤其是唐代，这种变化和反复更 大。尽管历代妇女gR式千变万化，然而自明、清以来，甚至是 现今的仕女画，都采用唐、五代的妇女服式，并加以综合，归 纳，成为现今仕女画家常用的仕女服式。以清代仕女画为例， 改七芗、费晓楼等画家，从不把清代妇女服式作为仕女画服 式，推其原因，大概是因为清代旗装或汉装都不美，不适宜入 画。《红楼梦》中人物的服式也可证实这一点，此书作于清代， 但书中所有仕女人物全部着明装。这种借前代优美的服饰美化 文学作品中的人物及主人公的艺术处理手法，无可非议，因为 汉代广袖 究意不是描写历史上的 真实人物。试想，将清 代的旗装和当时汉族的 宽边大裤袄放在林黛玉 等红楼仕女人物身上该 有多难看。所以现今拍 摄的红楼梦电影中的仕 女人物，全部着明装， 是有道理的。现将历代 仕女画家所采用的仕女服式，按不同时期分如下几类：

魏广袖 西魏广袖 六朝广袖 初唐广袖 晚唐丰宽袖 五代窄袖 宋丰宽袖 等

以上所举仕女画服式，仅仅是历代几个有代表性的仕女画 家的作品中的一部分，如果要求按照历史进行系统、全面、细 致的分类说明，则远远不够。因为在封建社会里，妇女服装分 为贵族与普通劳动者两大类，贵族服装中又包括后妃，宫廷妇 女，女官、才人、美人等不同品级，而且还有礼服和便服之 分。普通妇女的服装，在劳动及日常生活中也不一样。所有这 些服装上的每一个细节都有一定的名称，有的虽然在古书和古 画上有记载，但名称与图对不上号，有的早巳失传，无法考 证，就是现在的历史戏服装，也早就改变了名称。如京剧旦角 的水袖，原来是古代妇女的亵衣(即很薄的贴身衣服)，在仕女画中称为衬衣，后来为了舞台效果，将水袖和上衣的袖口联 在一起，于是有人便将旦角穿的水袖服装画在仕女人物身上， 看上去非常生硬。虽然戏剧和绘画中的服装在历史上都有一定 考据，但毕竟有很大的区别。所以画古装仕女时(尤其是历史 人物)，绝不能简单地将戏剧服装硬搬到绘画中，必须从历史 材料中考证。

仕女画服式经过历代画家的继承、改革和发展，已有很大的变化。虽然其中也有反复(如宽袖、窄袖的反复)，但五代 ，以后已逐渐定型。历代仕女画家笔下优美的服装式样，既是当 时妇女服装的写实，也是画家们艺术夸张的杰作。 《八十七神 仙卷》是最好的例证，那仙女们披戴的长长的飘带，舒卷、飘 延，非常好看，更增强了画卷的神话色彩。反之，如果画《嫦 娥奔月》将嫦娥的

服装设计为真实服式，并将飘带画得很短， 则大大减弱此画的艺术效果。 近代仕女画家们，综合了晋、唐、五代，宋、元、明各代 甲的优点，去粗取精，增减补充，并在继承传统的基础上， 借鉴前人宝贵的经验，加以改革和创新，成为现今仕女画所常用的服饰。

(—)领边 领边都画有花纹图案，要求纹样与袖边花纹相统一，色彩 也应与整体服装的色调相协调。领边式样有对衬和左大襟两 种。

(二)衬衣 衬衣和衬袖都属于很薄的贴身衣服，古时称为亵衣。一般 说，画衬衣应用薄粉染，或用粉勾出。若上衣用白粉，则衬衣 可用殊砂。

(三)上衣 绘画和工艺品塑造仕女形象常用的上衣式样有两种：一种是紧身的，胸以下部分塞进腰裙里；一种是较宽的类似衫子的雕氏衣袖有窄袖、宽袖及半宽袖三种。上衣色 调的处理极为 重要，一定要与所画仕女各部分衣带色彩相协调，还要与画面 中箕他仕女人物衣服的色彩相协调。对于画中的主人公，其上农的色彩设计则更应从主导地位和整体出发。

(四)大带 大带又名风带，是仕女衣饰中主要的带子。正由于大带飘患舒卷，大大增强了仕女动态的美感和神采。有人说“吴带当风” (唐代吴道子画的衣带都有风势)，这是指的这类风带。
五)裙腰 裙腰是指仕女服装腰裙上端——段用白布或白绫做的裙头，。裙腰可用白粉勾出，或用浅色粉画些图案。有些图案切不可用深色画，因为裙腰上的图案颜色深了就会 破 坏仕女服装的整体色彩)，这一段白色裙腰哈好把人物的上身 和下身分隔开，给人以清丽优美的感觉。裙腰的位置一般画在 胸部稍下和腰以上为好，这样处理，使人物的体态有亭亭玉立 之感。反之，裙腰的位置画得太靠上或太靠下，体形则显得笨拙。

(六)腰裙 腰裙是整个仕女服装中装饰性很强的一个部分，它紧紧缝 接在裙腰的下面。腰裙上一般都画锦。锦的色彩极为绚丽，有 的强烈鲜明，有的隐艳古雅。其图案纹样与古代建筑上的雕梁 画栋所沿用之花纹图样有很多相同或近似之处。 从五代的仕女画作品中，可见到穿腰裙的仕女人物，而唐 代画(包括壁画)中的仕女服装，几乎都没有腰裙。据此可证 明唐代妇女是不穿腰裙的，所以我们现在画唐代仕女服装切不 可画腰裙。仕女服装上有无腰裙标志着不同的历史时期，这一 点很重要。由于唐代妇女不着腰裙，而是将长裙(即土裙)系 到胸部，体形显得格外修长，因而，唐代仕女画中所表现的仕 女体态也非常窈窕。
(七)正面小带 正面小带在仕女服饰中占有很重要的位置，它是一根用双 带打成花结系在腰裙上作为拦裙的带子，从胸部往下垂直系下 来，恰好在人的中央部位，所以称为正面小带。此带不能系玉 碱，因为玉佩有一定的重量，挡在膝前，不便于行走。

(八)侧面小带 用以系在人物的腋下侧，或左边，或右边，很少两边都 有。它的主要特点是系有环佩，与正面小带有很大的区别。但 无论是正面小带或者是侧面小带，从它们随风飘动的动势来说，都应和人物身上大带的飘动互相交错、配合，以苎竺A物 的姿态生色。此外，大带和小带顺着风势曲折飘动的动势，在 构图上应避免出现重复和紊乱现象。

(九)环珉 环舜用玉制成，式样主要有单环、套环、三环三类。古代 妇女佩戴玉环行走时互相碰击，发出轻微悦耳的声音，古文 “环碉晌叮哨”即指此。在古典文学作品中， “环巩”还与 “娥眉”、 “蝉娟”、 “粉黛”等名词，作为妇女的代称，唐 杜甫的《咏怀古迹五首》中的《咏明妃》就有“环冤空归月 夜魂”之句。 我们现在画环风的纹样时，切不可忽略佩戴人物所处的历 史时代，如画汉明妃或蔡文姬佩戴的环佩，必须用汉代纹样， 才能与那个时代的服饰相吻合。

(十)腰裙边 腰裙边在裙的下端，一般不画花纹，如果画上花纹则显得 杂乱，反而不能突出腰裙上的花纹。其色彩的处理要服从腰裙 图案颜色的需要，如腰裙图案为深色，腰裙边就必须用浅色， 反之，前者为浅色，则后者应为深色。

(十一)土裙 由于这种裙很长，下端拖在地上，所以称为土裙。古代， 裙不但是妇女的主要服装，男子也有穿裙的，晋书“裙屐之 士”即是指那时的男子。古时的“裳”类似裙，男子穿裙的习 尚从汉代流传到宋、元，此后逐渐改为穿裤。 ”；关于妇女的长裙，古诗文中有生动的记载：唐代李群玉诗 ：裙拖六幅三湘水，鬓耸巫山一段云”；潜确类书“长安士女 春蝣，竞解裙四围，谓之裙幄”，可见裙的幅度之大、之长。 宋、元、明以后，又出现了很讲究的百褶裙，特别是明代，妇女几乎都穿。至清代，百褶裙作为礼服，更为高贵。 土裙在仕女画HR装中所占比例很大．尤其是唐代仕女画人 物的裙，因为从胸以下画，显得特别长，五代以后虽然从胸部 稍下开始画裙，由于多了个腰裙就显得短了些。画土裙的线， 一般要用淡墨，特别是有腰裙的土裙，更应用较淡的墨色勾 出。当然也有用重墨勾的，如张萱《捣练图》及周防《调琴啜茗 图》等。均用重墨勾出。这是因为他们所画土裙着重色，必须 用重墨勾。此外，还要注意人物腿部的结构、比例及动态变 化，才能使人物的姿态真实、优美。

(十二)凤头鞋 这是用风头装饰缝在鞋前头的鞋，叫风头鞋。中国古代妇 女被迫缠足(从五代开始)，既不健康，又很丑陋，因此历代 画家画仕女很少画脚，只有唐五代的仕女画稍露一点鞋头。由 于这种鞋头代表了五代以前的天然足，比较健康，至今仍然可 以采用。也有人认为仕女裙子太长，不应露鞋头，但从人物整 体考虑，适当露点更好。同时经过着色处理，与服装颜色相 配，可克服上重下轻的缺点。十三)头绳 是用以束发的，主要画在仕女脖颈后面的一束发髻上端。 头绳的颜色可用殊砂、朱瞟，也可用赭墨勾金。其色彩的处理 应与人物服饰、头饰的色调相配合。

(十四)头饰 有关历代妇女头饰已在上一部分中叙述，不再重复。这里 主要说明头饰与发型的关系，发髻向前倾斜时，头饰的重点应 该在发髻的后部；发髻向后倾斜时，头饰的重点应在发髻稍前 部位。如此处理头饰可为发髻生色，否则便会出现失调或将发 髻掩盖过多的缺点。

六．仕女的动态

动态是仕女人物整体造型中很重要的一个部分，它直接关系到人物体态的优美及画面构图效果。因此，如何处理好动态，是仕女画的首要问题。为了全面了解历代传统仕女画人物 动态的特点，列举以下图例说明之：

山西大同出土的北魏木版漆画中的舜后母烧禀，帝舜二妃 娥皇、女英，班睫奸(图一)；汉墓壁画《列女图》中的孙叔敖 母，晋代顾恺之所画《洛神图》中的洛神(图二)，以及《女史 箴图》中的仕女人物，在形体的处理上．都是在直立的基础上 略加变化，显得很生动。尤其是洛神，她胸向前略倾，回头顾 盼，神情更为动人。敦煌莫高窟第390窟隋供养像(图三)的形 体处理也是如此。这种艺术处理方法主要受当时封建礼教对妇 女束缚的影响，如果将仕女的动态画得太大，则被认为有失妇 女的所谓女仪和女德。

到唐代，画家的思想从封建的礼教束缚中解放出来，开始 对仕女的动态有所讲求，如张萱的《捣练图》，生动地表现了妇 女在劳动中的动态(图四)；周防的《簪花仕女图》，一群仕女 各自的动态及顾盼的神情，都很优美(图五)；西北愉林窟壁 画声《麟获图》，生动真实地描绘了当时农妇在场地操作的姿态 (图六)。还有敦煌壁画中的许多仕女人物，体态都很动人， 尤其是唐《飞天》中的仙女及唐《舞乐图》中的反弹琵琶舞蹈女 三，更是仪态万方，生动非凡(图七、八)。那凌风的飘带， 使她们的动态显得极为飘逸潇洒。

以上图例说明，魏晋以来的画家们已不满足于一个笔直、 僵死、呆板的仕女姿态，因而在仕女人物的身段、腰肢及手的 动作上，不断进行加工和美化。为了处理好仕女人物的动态， 更好地为仕女画的主题内容服务，历代画家长期从现实生活中 观察各种人物，将生活中积累的素材加以提炼、归纳，并运 用到仕女画中。即使是表现宗教和神话题材的仕女画，也都是 在深入生活的基础上，加以想象、夸张而创作出来的。以甘肃 省安西县榆林窟(又名万佛峡)第25窟中的《舞乐图》及永乐官 图 九 壁画为例，前者虽然是描 绘幻想极乐世界(西方净土变)歌舞升平的景象， 但图中表现的却是唐代流 行的舞蹈及乐器；后者壁 画中各种姿态的玉女及各 式各样的神(如值日神 等)，也无不是当时社会 现实人物的反映。 综上所述，仕女画的 动态可分为六个部分：

(一)站立 站立，主要是全身立 直，立稳，没有向前走的 趋势。衣带动势小，基本 呈垂直状态，但也要注意 在直立中稍有变化，以免 呆板(图九、十)。

(二)较大动作 较大的动作，在仕女画中有一定的限度，举《舞蹈》及《 蝶》两幅画说 之，见图十一 图十二。凡画大动作都不要 头和脚的重 垂直，失重越 害，其动态必 越大。舞蹈 的仕女，其躯 回旋俯仰弯度 大，尤其是上 弯度更大，甚 头与脚在一个 度上，这样舞 就更为生动。《蝶》的人物动态，除上身往前扑以外，两眼的视线还要对准 蝶，以突出扑蝶时的神情。同时，画风带应与人物的动态相 合，事隙仕女的风带应往后画，更能表达出人物向前扑的 势。而舞蹈仕女的风带却不一定都要向后画，可借助于带子 后飘动的动势，显示出舞蹈回旋俯仰的动态。

(三)坐 仕女画中，仕女坐的姿态很多，且神情各异。历代画家 画仕女，凡坐的姿态都有一定的情绪和感情。有一张描绘林黛玉坐着看窗间鹦鹉的画，表达出林黛玉多愁善感的性格和情 绪；另一张明代画家的画，描绘一个坐在竹阴小院中的仕女 (图十三)，作者用背面表现其姿态和神情，虽然看不见正面 的表情，但从那向前倾斜的头、背部及支撑着椅背的臂肘，可 以看出她正在凝视院中一对鸽子，并透过坐的背影姿态，表达 出她对出门在外的丈夫无限思念的忧郁心情。这是一幅很典型 的以坐表现仕女人物内心活动的名画，其构图及陪衬景物紧紧 围绕画的主题思想，并以简练的笔法，淋漓尽致地每绘出一个 优美生动坐着的仕女形象。

(三)花纹的时代区别 仕女服装上的图案纹样，是随着历史的发展不断变化的， 各代都因服装不同而图案纹样各异，并标志着不同时代的特 征。汉代妇女服装的花纹图案与唐代回然不同，以马王堆出土 的西汉墓驮侯妻为例，从她身上穿的编织品和帛画上的服装图 案，以及其棺木上的漆画图案来看，总的图案类型嘟不外乎 “云纹”、 “回纹”、 “天马”、 “异兽”等，其纹样异常精 美。这些图案虽来自三代的铜器花纹，但已形成汉代花纹的独 特风格。而流行在唐代的“唐草”和“番莲”，汉代却没有。 这足以说明汉、唐两代妇女衣物织绣图案有着显著的不同风格 与特点。

据《邺中记》记载：“织锦署有葡萄文锦，斑文锦，凤凰 锦，朱雀锦，韬文锦．核桃文锦”。证实我国在汉唐时期，织 锦业已很发达。尤其是盛唐更为兴旺。如《捣练图》和《簪花仕 女图》，其中花纹的变化可说得上是巧夺天工，绚丽多彩。

历代仕女画中所采用的图案纹样都有其各自的风格与特 征，汉唐的特点比较突出；五代、宋代，继承汉代的纹样较 少，继承唐代的纹样较多；元、明两代也是如此；清代变化较 大，改七芗和费晓楼等画家除继承一部分唐宋时期的纹样外， 又各抒机轴，创造出一套适合其仕女画上的图案和纹样，并被 清末的如意馆(即御画院)袭用，成为当时御用画家常用的仕 女画纹样，显示了清代的特征。清代形成的这部分图案纹样， 于清末民初广泛地流传到民间画工中，一直沿用到现在。
综上所述，仕女画的花纹图案，汉、唐特点最突出，与 明、清相比，有明显的区别。五代，宋、元的特征不甚明显。 清代突破了以前的纹样，形成了独特的风格。正是因为各代图 案纹样有着自己的特点，我们创作仕女画时，绝不可随意选用。

(四)花纹的处理要求及画法 首先应该学会怎样安排花纹。从图案规律讲，不外乎”连 缱”、 ”对称”、 ?，多样变化”和“统一”。虽然仕女闽中的 叛处理要求与制图中的三角几何和建筑彩绘上的雕梁画栋图 案有很多共同之处，但也并不完全一样。后者要求待别整齐， 一丝不苟。而绘画中的图案则不同于那种呆板，机械的制图， 除要求整齐外，还要讲求笔法，这是从属于绘画中“气韵生动’ 的重要一环。我曾见过敦煌北魏壁画上的藻井图案，至今印 象颇深。这些图案纹样的处理，既整齐又生动，构图大胆灵 活，变化莫测。在用笔涂色上更是奇特，近看不象图案：早苎 运势纵横飞跃，但远看又非常富有规律，当时我不禁为如苎产 手巨制的古代图案而喝采。更令人赞叹不已的是，在一个藻" 的中央画了三只兔子，可是只有三只耳朵，然而从每一只兔子 的角度看，都给人感觉是两只耳朵，真是妙不可言。这证明我 们的祖先在图案的连续处理上，早就有惊人的才官S和成就‘苎 有一件故宫绘画馆收藏的末代李公麟的白描横卷雠摩演教 图》，所画人物棚臣及床褥的花纹虽然细入毫发，但勾勒生动 有力。又如古建筑彩绘中的?唐草”、”番莲”及?古钱式”、 ，?蜂窝式”， ?铰结式”、 ，?连锁式”都与绘画相同。其⑨法 如??褪层” ‘彩图O)、“堆金立粉”、”贴金” (在绘⑥上千 描必’等，也与绘画有许多共同之处。特别是建筑彩画图案中 对于空间的利用甚为巧妙，在图案的构图上产生了虚实尸主的 辉煌效果。其色彩极为艳丽，各种色彩既有对比，又很协调， 无论是远看近观，都能达到极富丽的效果。这是中国建Q1竺． 乏人祖辈相传的优秀传统彩绘法。正是这些极为可贵的古建筑 彩绘图案，特别是其中花纹的安排和处理方法，大可供我们参 考、借鉴和学习。但作为仕女画本身的图案花纹，也必定有它特殊的要求，根据笔者在实践中的体会，认为有以下三条：

1．花纹与整体环境的配合 ． 仕女0艮装上的花纹是全幅画中的一个组成部分，花纹色彩 必须与画中整体环境相配合，协调。写意的或半工笔半写意的仕 女8艮装，其锦带花纹的处理不宜过细。工笔仕女人物，不宜太粗。

2．花纹的类型选择 —张仕女画，少者一人，多者数人，数十人，数百人不 等，在处理两个人以上的服装花纹时，必须有选择。如花纹的， 繁简，花头的类型大小和变化等，都要恰如其分地安排，使之 既统一，又有变化；既避免花色的雷同，又不要过于矜奇立 异。要做到这—点，平时就应该多积累有关仕女画图案素材资 料，以备作画时选用。

3．花纹的粗细、色彩、留空 先谈粗细问题。有人曾将仕女人物的全身上下到处都画上 花纹，而旦都处理得很细，结果适得其反，不但没有达到?捐’ 的社果，反而使人感到眼花隙乱，这是由于作者不撬弹懿蹈对 比与繁简相生的道理。正如不懂得色彩对比的道理一柠，为了 求鲜艳，将所声漂亮的颜色都画上去，结果反而成了灰调子。

再谈色彩。在决定仕女衣带锦纹的颜色之前，必须首先考 虑好它与仕女上衣颜色和周围邻近的环境颜色是否互相配合、 协调。有时须采取对比的方法，比如一条赭石地子上画锦的腰 裙，上衣就须配三绿，决不能再配以朱膘上衣。只有这样，才能相得益彰。

关于留空问题。 “留空”与”粗细”是互为表里的。图案 的留空也和一张画的虚实，留空是一样的，也就是图案本身的 构图。如果留空安排不当，则图案画得再细，也很难看。比如仕女腰裙上的蜂窝形图案，每一格中的菊花瓣不能画得太小或过于大。

仕女画中的图案留空很重要，有的人从事多年仕女画也不 一定能处理好”留空”，而建筑油漆彩画老艺人则很善于处理 各雕统建筑图案的空间，如天安门、新华门、故宫等巍峨的 宫殿城楼，在他们精心指导下，彩绘得金碧辉煌、绚灿夺目。 我们可从这些复杂交错、变化万端的古建筑彩绘中，得到启发。

关于仕女画图案的画法，在这里还要着重谈谈。仕女画尤 其是工笔仕女画，对于衣带上的图案， 要求有一定的工整程 度，所以没色之前应先将铅笔削细、削尖，将要画的图案先打 出—‘个轮廓稿子，然后再着色画锦和花纹，这样可避免大小不 匀。对于各种类型的图案花纹，只需抓住几何原理的几个基本 要点，就可画得比较准确，不必特别仔细地起稿。 如果准备在厚重色地上‘如朱砂、石青、石绿、石黄、白粉等 地)画锦，就需在上石色之前先用铅笔起好稿子，因为石色有 覆盖力，可将铅笔稿起得重一些，深一些，以免施加厚重色后将 先画好的铅笔稿完全淹没。因此，凡是重色上的图案，重色地 都不要上得过厚，以便使铅笔稿能从石色下面透出来。总的说 来，画锦的铅笔稿都不要画得过重，以免在最后用橡皮擦掉时 将画纸弄脏。
遇到衣纹起伏折叠之处，应将图案花纹颐着衣纹而起伏折 叠，才能真实。但也有些古画上的仕女服装图案不受衣纹卷折 的约束，而是将整个图案铺开，显得特别完整好看。昕以我们 处理图案和衣纹的关系时，不要过分强调折叠起伏，以避免出 现支离破碎的不良效果。古画上图案的画法有其构图的完美性，并非不科学，可供我们参考、借鉴，——为了处理好仕女画图案花纹，我们必须吸收传统图案花纹的 长处，掌握多种图案花 纹和画法。一个有经验的画家，由于对图案很熟习，画起来很 有把握，也很准确，可以不用铅笔事先起稿，不过这是很难做到的。
至于仕女画图案花纹要用什么颜色?画什么锦?什么地方 该用粗线?什么地方该用细线?哪儿该聚?何处该脚颜色怎 么配合才能悦目?这些十分具体的画法很难用一两句话说清楚。 女口没色中的“平涂”、 “接染”、”窄染”，“宽染”，??斡染”， “勾填”，“晕染”，”叠染”、“掏染”等方法，只靠文字是无 法说得那样具体深透的。以“如何掌握水分”为例，笔上的水 分太多就会留下水渍，水分太少则失润。再以渲染为例，怎样 才能染得既匀净又能由深到浅以至无痕?往往看老师染的时候 心里很明白，可是轮到自己染时便染花了。可见，懂得基本原理后，对具体，直接的技法，还要靠自己实践，才能真正掌握。
最后还有一点必须拄意，我们在运用与处理仕女画图案花 纹时，切忌生搬硬套。别人用过的图案，我们可以借用，但不 要硬搬，要考虑自己画上的环境和色调，否则便会格格不入，或 产生色彩刺目和不协调的毛病。须知传统仕女画的花纹图案， 是千百年来历代画家继承与发展起来的，虽有一定的格式，但 又是千变万化的，决不是一成不变。而且每一个历史时期都有 其独特的风格和创造，我们应该很好地继承与发扬，并应用于 现今仕女囤中。下面列举一些彩色图案纹样，从中可了解仕女画 在历史发展中如何处理图案纹样及一些主要画法。