食堂考核细则:司徒越的批判精神与书法创新 - 秋心斋书画网 - 秋心斋书画网, 汪维成

来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 07:18:47
                                ⊙夏长先内容提要：真正的艺术家应该具有独特的艺术眼光，这种眼光即是其审美观。审视古人，我们便可不拘泥于古人；对照今人，我们便可以取长补短；反思自己，我们就可以超越自我。司徒越先生就是这样一位求真、求实、仗义执言的艺术家。关键词：书法  评判  司徒越  艺术观  创新 大凡真正的艺术家都具有批判精神，这种精神虽有直间之分、轻重之别，但促使了对书法传统技法的继承和对今人的超越。书法家也不例外。王献之如果不能发现章草未能宏逸，就不会劝王羲之改体，也就不会自创“外拓”笔法，形成自家风貌。如果没有康有为扬碑抑帖的鼓吹，也不会有清代书法上碑学的泛滥。当代著名书法家司徒越的狂草艺术上溯晋唐，下窥明清，形成了自己用笔古拙、章法奇伟，具有郁博气的书风。从司徒越的狂草中不仅可以看出他孜孜以求的勤奋，而且更重要的可以看出他的批判精神。司徒越的批判精神首先体现在他对古人书论的批判上。“佳作书于人，不仅表示对受书者的尊敬，还有博取名人重视，求得‘存录’之意。这样的‘佳书’岂是匆匆忙忙就能写出来的？”（司徒越《草书獭祭篇·匆匆不暇草书》）司徒越通过反问形式，对“匆匆不暇草书”中的“匆匆不暇”与“草书”的关系进行了否定，提出了自己的独到见解——“既然作草书有‘示敬’之意，因此在未能作草书时，只好于信末加上说明：‘匆匆不暇草书’也就可以理解了。”（司徒越《草书獭祭篇·匆匆不暇草书》）原来，“匆匆不暇草书”是“自谦”之语。这种见解的得出并非凭空想象，而是在对赵壹、赵构、苏东坡、刘熙载、丁文隽等人的批判基础上，沿着孙过庭《书谱》中的依据进行的阐释。在论草书的“疾”时，司徒越先生引用了这样两句诗：“粉笔长廊数十间，兴来小豁胸中气，长幼集，贤豪至，枕糟藉麴犹半醉，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”（窦臮）“驰毫骤墨剧奔驷，满座失声看不及。”（戴叔伦）他指出：“这里面，有文学的夸张，但其‘翰若飞动’的情景，也恍惚可见。‘速’并不等于‘好’，但仅就这种高速度来说，也就相当难。”（司徒越《草书獭祭篇·唯草书至难》）司徒越对草书创作中的“速”批判是辩证的。他一方面说“速”并不等于好，但另一方面说高速度是草书至难的原因。观司徒越草书创作，可以看出其从容不迫、作草如作真的大家风度。这种“速”是建立在娴熟的草书技法基础上的，否则，任笔为体，手忙脚乱，虽“速”也难以达到草书的佳境。清人宋曹在《书法约言》中说：“作行草书，以劲利取势，以灵动转致如企鸟跱，志在飞，猛兽骇，意将驰。无非要生动，要脱化，会得斯旨，当自悟尔。”司徒越先生则认为：“此‘旨’不难‘会’，不过‘会得斯旨’，草书是否就生动、脱化了，则是很难说的。知之者不一定就是能行之者。”（司徒越《草书獭祭篇·神采为上形质次之》）他在这里批判了宋曹的“形质”为“旨”的论调，强调了草书“神采为上”论。神采可以说是书法艺术的最高境界，也是书家终生所追求的目标。针对所谓的“***”状态下的创作，司徒越先生说：“我们常常看到书家的‘一挥而就’，不胜艳羡，我们也常以《兰亭集序》、《祭侄文稿》为例，来证明情感在书法上所起的作用。但是，没有本领，情感在丰富，也表现不到书法上去……草书绝不是任笔为体、随意挥洒，而是有一定结体、一定规律的。”（司徒越《草书獭祭篇·规矩入巧乃名神化》）作者在论述情感与书法创作时，指出了“规矩入巧乃名神化 ”的艺术创作规律，批判了那些“任笔为体、随意挥洒”的所谓“***”状态下的创作，强调了“字内功”对书法创作的巨大作用。“现代人哪有那么多时间来学书？但是，现代人学书的条件优于古人不知多少倍，现代人认真学书，也许不要十年就可‘得名’。但如果想不经过勤学苦练，不要任何规矩，就能随心所欲、臻于神化，那也无异于痴人说梦罢了。”（司徒越《草书獭祭篇·规矩入巧乃名神化》）这里，司徒越首先肯定了书法“规矩”的形成与“勤学”的关系，接着一阵见血的批判了那些急功近利、钻营取巧的做法，指出那是痴人之梦。其次，司徒越的批判精神还体现在他对书家的批判上。他批判古人，也批判今人，更用于开展自我批评。在批评的语气上，有一针见血、甚至是偏激的；也有间接含蓄、颇为幽默的。既有对书作的剖析，也有对书家的评判。“对于书卷气，我是没有给它下定义的本事的。如果拿两幅不同的字来比较，倒是容易看得出来的。例如：不以书法名世的茅盾的字和大书法家舒同的字；国学大师章太炎的字与正、草、隶、篆均为‘国朝第一’的邓石如的字。谁的匠气，谁的书卷气，是昭然可睹的。”（致王业霖信）司徒越先生通过举例比较，来评判“匠气”与“书卷气”。他的言下之意不用说大家也明白，茅、章的字有书卷气，舒、邓的字有匠气，使概念形象化。“从沈尹默的书法上只见二王、魏碑、唐帖，以至宋、明人的笔札，而不是沈尹默自己的面目。沈尹默和吴昌硕可谓大相径庭。”（致王业霖信）沈尹默为帖派书法的领袖人物，吴昌硕是近代诗、书、画、印四绝的大家，在评其书法时，一般多褒少贬，或虽有歧义，但畏其名声，不敢直言。司徒越对沈的批判却不忌这些，可以说是批判沈尹默之书的先锋人物。“我不喜欢邓石如的字，对于此公也从未研究过，因而也无话可说。至于为何不喜欢邓的字，似乎只是直觉的。例如对于‘推半窗明月……’那种隶书，我怎么也不敢恭维。我以为凭心而论，邓的篆隶并非一无足取，但在当时及其以后都吹得太过，不能不使我反感（有趣的是，竭力吹捧他的包、康，自己的字都写得‘西望长安’，这真是很那个的）。邓的行草不必说，即使有可取的篆隶也不免于‘江湖’、‘匠气’，似乎已成定评，可包慎伯们却说他‘草书笔致蕴藉，无无季以来俗气’，真是情人眼里出西施。”（致王业霖信）这段话司徒越首先开门见山地对“国朝第一”、“隶书第一”（赵之谦语）的邓氏隶书持否定态度，在否定之后，有客观地说出了自己不喜欢邓字的原因。然对邓氏之书的批评不是目的，而是借以批判那些一味奉承的“包慎伯们”。由对书作的品评过渡到对人的批判，这种勇气和胆略是一般书家所不具备的，特别是对包世臣、康有为这样的碑学大家的批判。            司徒越先生敢于批判古人，对和自己同时代的人也同样具有这种批判精神。“在这时，顺便谈一谈‘推翻经石峪’这种私房话，其实是情人眼里出西施。于女士虽未到‘去经石峪’的岔路口，但郭诗人则确认她以经轻舒玉腕，推到了经石峪。”（致王业霖信）郭诗人即著名学者、诗人郭沫若，郭沫若曾诗赠夫人于立群女士，赞美其隶书已达到了推翻经石峪的水平。这种过誉之辞或许是信口一说，或许是文学夸张，但出于郭沫若这样的大学者笔下，未免有些不负责任，脱离实际。司徒越俏皮地挖苦了郭沫若一下，这种批评是含蓄而又幽默的。在论及当代“草圣”林散之的字时，司徒越说：“来试论某公书，有‘李贺之于唐诗然’一句，窃未敢苟同。以李贺拟某公，似非某公所敢当，仅其寒气相略相似耳。”（致王业霖信）比照是中国书法评论的方法之一，司徒越在谈到林散之书有“李贺之于唐诗然”一语时，只承认“仅其寒气相略相似耳”，对当代浮华的文风进行了批评。这种实事求是的治学态度是值得每一位书家学习的。司徒越也是一位勇于开展自我批评的人。“我的字力求做到一气呵成，最差的是我的笔法（我指的是笔姿与笔力）。我的草书，败笔倒不是很多，但并不成熟。这只要和古代真正书家的字一比，就优劣立判。”“承询我写书的感受，简言之，近年来，最痛苦的感受是上不去。至于上不去的原因，则是苦思冥想、勤学苦练都不够之故。我是知道要‘三多’的（写、看、想），却未能严以律己，其无成也，不足怪也。”“我确实常想，我若能像高玉倩的那段痛数革命家史那样慷慨激昂、抑扬顿挫的来处理我的一幅字，那将是相当成功的。”（均见致王业霖信）司徒越对自己的批判虽然有些过谦，但他能在分析的前提下进行自我评判，这种批判显得格外真诚。在第一则中，他对自己的笔法（笔姿与笔力）进行了分析。 “草书至难”的一个重要原因就是笔法的多变。司徒越先生将篆籀笔法融于草书创作之中，这是在传统笔法基础上的一大创举。在第二则中，他对自己的字进行了自我剖析，指出了“书外求书”（看、想）的重要性。在第三则中，他把“慷慨激昂、抑扬顿挫”的音乐旋律作为自己草书创作的追求目标。其实，在司徒越的狂草作品中，这种乐感已通过章法的长短、宽严，结体的欹正、相背，墨法的虚实、枯润等体现了出来。另外，司徒越的批判精神也体现在他对书法创新的批判上。八十年代中期，中国书坛上掀起一股书法“创新”之风，司徒越先生对当时出现的“新书法”进行了归类：“一、追求笔墨情趣——一幅字中墨色浓淡相间，燥润杂错；二、制造磅礴气势——字体狂怪，巨幅大书；三、化书为画——以作画的笔墨写象形文字。”（司徒越《小议书法创新》）对采取“笔墨情趣”的“创新”，司徒越严肃地指出：“中国书法是线条的艺术，重在线的造型和变化，而不像中国画那样重视‘墨分五彩’。……从来未闻哪一位书家专在用墨上花大气力；也从未见哪一篇书论有专论用墨的一章。”（司徒越《小议书法创新》）这些话虽然有些绝对，但揭示了中国书法的真谛，对于那些善于搞包装，玩小聪明者可谓当头一棒。对于“制造磅礴气势”的“创新”，司徒越先生则不是一味的否定，而是提出了中肯的意见。“我们认为，只要不是有意的惊世骇俗、哗众取宠，而是探索新的表现方法，应该是无可非议的。”（司徒越《小议书法创新》）这种科学的世界观和批判方法正是司徒越先生开展书法批评的准绳所在。对于“化书为画”的“创新”，他明确地指出：“这是中国书法演变过程中从未有过的。”（司徒越《小议书法创新》）也就是说，这种“创新”是无源之水、空中楼阁，为了“创新”而创新，走进了创作的死胡同。“这种非字非画的‘新书法’的创作天地，实在狭窄的可怜。可供这种‘新书法’进行创作的文字，实在太少。”（司徒越《小议书法创新》）这种可供这种‘新书法’进行创作的文字即象形字。象形文字的少，就限制了书法艺术赖以生存的载体，这种“创新”当然是行不通的。“其实‘书画同源’这句话，本身就包含着‘异流’这层意思，虽是‘同源’，却是‘异流’，所以才形成‘书法’与‘绘画’两种艺术，现在把它们‘合流’起来，或许可以成为‘非字非画’的另一种艺术，但绝不是已经‘异流’了几千年的、已经有了高度发展的‘书法艺术’。” （司徒越《小议书法创新》）这种打着“书画同源”的幌子，进行所谓的传统基础上的创新，从表面上看无不道理，但实际上是使创新走向了歧途，这种有理有据的批判使被批评者口服心服。此外，司徒越的批判精神也体现在他不盲目媚外上。“日本的书法是从中国学去的，他们在传统上是没有资格与中国书家相比较的。”（虞卫毅《忆司徒越先生》）曾几何时，国人学书有一种“唯洋独美”的心理，甚至不惜舍本逐末去效仿异域之风。司徒越先生的这句话对那些迷恋此道的人无疑是一瓶“清醒剂”。而对于“舶来”的精华，他也从来不避讳。“日本手岛右卿，在北京举行展览，观其履历，至是惊人，看其作品，却有特色。他不同于日本的前卫、现代派者，是乃以汉字为基础，着意追求笔墨情趣，运用淡墨，书写单字，如‘趣’、‘砦’、‘虚’等字，酣畅淋漓，甚有韵味。虽多数同一技法，变化不大，但其创新精神，值得学习。”（致王业霖信）这一段文字，充分显示出他对创新精神的敬佩。当然，这种创新是肯定在以汉字为载体上的创新。没有批判，就没有传统的继承；没有批判，更没有时代的创新。对传统有取舍的继承，对“舶来品”有取舍地拿来，这就是“扬弃”。司徒越先生的批判精神是无时无刻不存在的，他的批判内容全面、形式多样方法科学，真正做到了古为今用、洋为中用、他为我用。  注：①、司徒越《草书獭祭篇》（中国书画函授大学校刊《书法学习与辅导》1986年第10期）②、司徒越《司徒曰：》（致王业霖信《书法之友》1993.6）③、司徒越《小议书法创新》（《书法》1987.3）④、虞卫毅《忆司徒越先生》（1995年《书法导报》293期）                                   ——原载于《羲之书画报》
 
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