炼钢工艺流程方程式:[分享] 中国历代民间藏瓷精品文章 - 慈善心缘

[分享] 中国历代民间藏瓷精品文章
中国,民间,精品,分享
(一)、中国历代民间藏瓷鉴定术语:
1.捡漏：在古玩市场上用低廉价格买到了价值较高的古董。
2. 打眼：在古玩市场上由于鉴定失误，把仿品或赝品作为真品购买。
3. 掌眼：受人之托，为他人鉴定古董的真伪和艺术价值的高低。
4. 金属镶边：瓷器口边有所缺陷（如口磕，毛边等）用金属材料（金、银、铜、锡等）包镶遮盖。
5. 窑裂：由于窑内火力不匀，胎体受热不均而出现的裂纹。
6. 缩釉：由于胎体不洁，所施釉在烧制过程不能全部覆盖在表面而缩向他处，而露出胎体。
7. 纹：因胎胚纹薄，偶受轻微碰触而产生的极细的裂纹。
8. 磨口：瓷器口部经碰撞而损伤，影响观赏价值，用砂轮等切割工具将受损的口部修磨平整。
9. 冲口：器件因冲撞在口边出现的裂痕，这种细小裂痕长短不一，有的甚至不易看出。
10. 截口：器件的口部或颈部因碰撞而损坏，而器身完好无损，为保持一定的观赏价值，将损坏的器口或颈部截去，修磨平整。
11. 崩口：器件因碰撞而造成口边崩缺。
12. 毛口：器件口边有细微损伤、釉面断续剥落，手捋微有毛糙棱刺感。
13. 残耳：器件原饰耳部分或全部受损。
14. 磨底：器件足底原来挂釉、后因某种原因，有意将底釉磨去。
15. 炸底：因投放物件或外部冲击，而致器底产生裂纹。16. 炸肚：器件的腹部因烧制时受热不匀，或烧成后被撞击而形成的裂纹。
17. 棕眼：器件烧制过程中，釉面中的气泡受热胀破，而形成的无釉小孔状。
18. 刮底：一种不施釉的毛底，在制坯用竹片等工具刮削而成。
19. 旋纹：以旋转方式刮制器底、器足而形成的同心圆纹。
20. 跳刀纹：以刀或其它工具在放射状刮制器底、器足而形成的跳刀痕。
21. 火石红：无釉的砂底上在烧制过程中自然由胎体沁生的浅红色。
22. 米糊底：露胎无釉的底足，有较多的黄褐色或黑褐色斑点。
23. 猪油白：器物的底足像涂了猪油似的泛白，抚之有光滑如玉的感觉。
24. 酱口：明末清初的器物口沿上往往施一种酱黄釉。
25. 后加彩：在以前的旧瓷器上加彩绘，低温烧制形成彩瓷。
26. 窑粘：瓷器坯体在烧制过程中与其它坯体粘连在一起，出窑后在器件上留下粘连的痕迹。
27. 后配：器物的某些原配部件，因种种原因缺失，为保持器件的完美而重新配置。
28. 磕缺：器物因碰撞而造成损缺。
29. 支钉：瓷器烧制过程中的一种器具，用坯泥或其它耐高温材料制造，用以支持瓷坯。常用支钉有3-7个支钉，支钉有粗有细。
30. 垫饼：瓷器烧制过程中的一种耐高温材料，用以垫持瓷坯。常用3-6块。
31. 蛤蜊光：瓷器越过百年后釉面自然氧化出一种原素，迎光侧视，隐约可见五光十色。
(二)、  纹饰图案的文化寓意
中国有着悠久的文化历史。体现在中国历代瓷器上的纹饰图案的文化内含是丰富多样的。归纳起来大致有神话传说，历史人物故事、宗教文化、飞禽走兽、花卉翎毛，以及风俗习惯等。释其文化寓言，既有趋吉避凶的吉祥，又有美好的憧憬。中国历代对吉祥图的想往都有典籍可鉴。表现在中国历代瓷器的吉祥纹饰，反映了我们中华民族几千年来人们对美好生活的企盼和向往，已成为中华民族优秀传统文化的重要组成部分。特别是清朝的纹饰，更为丰富多彩，纹必寓意，意必吉祥。归纳有以下几个方面：
1 以龙凤为纹饰
以龙凤为纹饰的。我们习惯讲中华民族是龙的传人。事实上，这种讲法是不够完整的。完整科学的讲法应该是，中华民族是龙凤的传人。龙凤是中华民族的象征。从河姆渡出土的有关凤鸟的史料证实，凤比龙要早几百年。自商周以来，龙凤就是天生一对了。龙象征着权威和尊严，凤象征着才艺和吉祥。所以才有"龙凤呈祥"的古典。
表现在陶瓷器物上的龙凤纹饰是丰富多样的。在远古，龙凤是图腾文化的产物，是一种原始崇拜的宗教形式。我们的祖先把龙凤视为逢凶化吉，呼风唤雨的吉祥神物，寄托他们对幸福生活的向往和企望。随着生产力的发展，封建统治者把自己比作真龙天子。于是龙凤象征着至高无上的皇权和尊严。表现在宋元时期的陶瓷上的龙凤纹饰都有明确的定法。元代初年，就禁止民窑制造五爪缠身龙纹。五爪龙纹属帝王专用。表现在元青花上的龙纹是：龙身矫健，细颈长身，双眼圆睁，目光熠熠，神采飞扬，是一种充满生机的形象。明代永乐宣德时期的龙纹为狰狞凶猛之状，龙爪为三、四、五、不等。其中五爪爪尖成圆圈状的极多。有云龙、海龙、水龙、团龙、穿花龙、夔龙、飞龙等。其中夔龙始于宣德，海水云龙在宣德时用得最多。凤纹，以展翅腾飞为多，有昂首云天，有回首顾盼，有龙凤呈祥，有凤穿牡丹。往往以缠枝花来烘托凤的高贵和神圣。到了晚期，龙纹的形象就逐渐失去昔日的凶捍和威严，变得猪头猪脑，细身侧行，缺乏生机和活力。到了清朝康熙时期所绘的龙纹一般头部较大，身短而粗壮，须发怒张，额上写有"王"字，龙鳞呈"八"字形，官器为五爪龙，呈现一种凶猛膘悍。到了乾隆时画龙常为巨角低额，画凤颈部多毛。到了清末，所绘的龙头较短小，龙身瘦弱疲软，呈现一种萎靡懦弱之状。与此相反，凤纹却画得肥壮有力，威严盛人。以龙凤纹饰图案的寓意为：
龙凤呈祥。图案为一龙一凤。古人认为，龙为百兽之王，凤为百鸟之王。龙凤出现，天下就会祥和太平，百业兴旺，五谷丰登，百姓就能安居乐业，幸福美满。千百年来，龙凤就是人们心目中的吉祥之物，是中华民族吉祥的象征。
龙飞凤舞。图案为龙凤腾跃飞翔之态势。形容气势奔放雄壮豪迈。也用以形容书法笔势活泼有力。也比喻仕途得意，飞黄腾达。
二龙戏珠。图案为两条腾云驾雾的云龙追逐一颗火珠。传说龙珠亦称夜明珠，可避水火。故有二龙戏珠或群龙戏珠的图案。表示吉祥安泰之意。
望子成龙。图案为一大龙俯视着一小龙。寓意为"教子成龙"和"望子成龙"。
鱼跃龙门。图案为天上一龙，水中一鲤鱼作腾跃之势。传说鲤鱼跳过龙门，就可以变成龙。主要表示平步青云，飞黄腾达之意。还有九龙拱鼎、百龙闹海、神龙游天、九龙庆寿、百凤朝阳、凤穿牡丹、百鸟朝凤等。
2 以植物为纹饰
以植物为纹饰的。大多以松、竹、梅、兰、牡丹、莲花、桂花、桃、柿、石榴等植物为纹饰图案。
岁寒三友。图案为松、竹、梅或松、竹、梅、兰。松，经冬不凋；竹，清高有节，宁折不屈，虚怀大度；梅，不惧风雪严寒，故称"岁寒三友"、"岁寒四友"。寓意人的高尚品德和气节。
万事顺心。图案为几个柿子和寿桃。柿子寓为"诸事"或"万事"，桃其形状似心。寓意做什么事情都顺心如意。
四君子。图案为梅、竹、菊、兰草四种花卉，俗称为"四君子"。
五世同堂。图案为五个柿子和海棠花。这种图案以谐音寓意，表示长命百岁，五世同堂，幸福美满的家庭。
玉堂富贵。图案为玉兰花，海棠花和牡丹花。以玉兰花（玉）、海棠花（堂）、牡丹花（富贵）寓意"玉堂富贵"。
榴开百子。图案为笑开嘴的石榴和葡萄。古代人希望子孙满堂，多子多福，人丁兴旺。故以石榴、葡萄象征着子女众多，香火兴旺。也有"莲生贵子"等。
为官清廉。图案为鸡冠花、莲花纹。鸡冠花（为官），莲花（清廉）。莲花出污泥而不染。寓意为官清廉。
以植物寓意的还有竹梅双喜，牡丹天香，翠竹有节，丹桂飘香，仙桃庆寿，万花献瑞等。
3 以动物为纹饰
以动物为纹饰的。如羊、马、喜鹊、孔雀、鹤、鸳鸯、麒麟、怪兽、鱼类、大象、蝙蝠、鹭、鹌鹑等。
一路平安。图案为鹭、鹌鹑。以鹭鸟寓"路"，鹌鹑寓"平安"，祝愿旅途平安之意。
年年有余。图案为两条鲢鱼。鲢与年，鱼与余同音，寓意年年有富余。还有童子持莲，怀中抱鲢的图案，寓为"连年有余"。
福在眼前。图案为蝙蝠和古钱。古钱是内方外圆，借"孔"为眼，钱与前同音，寓意"眼前是福"。
福至心灵。图案为蝙蝠、寿桃、灵芝。寿桃形状似心，借灵芝的"灵"字，寓意幸福的到来使人变得聪明灵利。
五福捧寿。图案为五只蝙蝠一个寿字。五福：寿、富、康宁、修好德、考终命。通俗讲，就是一求长命百岁，二求富贵荣华，三求吉祥平安，四求行善积德，五求人老善终。还有五福临门图案。寓意为多福多寿，福寿无边，福寿齐眉，福寿双全，福寿三多。
4 以神话故事为纹饰
仙人指路。图案为仙人和一只迷失方向的白鹤在无路可走的困境下，遇到了一位仙人，为白鹤指点迷津，寓人文主义至上之意。
八仙过海。图案为道教的八位仙人，各显神通，争渡大海。八仙：即铁拐李、汉钟离、张果老、吕洞宾、韩湘子、曹国舅、蓝采和、何仙姑。传说八仙在庆贺王母娘娘寿辰归途中，路过东洋大海，各用自己的法宝护身为舟，竞相过海，各显神通。故有"八仙过海，各显神通"的古典。
暗八仙。图案为以八仙所持的"法宝"作纹饰。即铁拐李的葫芦，汉钟离的扇子，张果老的渔鼓，吕洞宾的宝剑，韩湘子的花篮，曹国舅的阴阳板，蓝采和的横笛，何仙姑的荷花或笊篱。
天女散花。图案为仙女手提花篮在空中散花。传说龙王献水，喷车马之埃尘，天女散花，缀山林之草木。寓其春满人间，祥瑞之兆。
嫦娥奔月。图案为一位仙女奔月宫之状。嫦娥，神话传说是后羿之妻。后羿从西王母处得到常生不老药，嫦娥偷吃后，遂奔月宫。遂有"嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心"的诗句。
佛八宝。以佛八宝为纹饰。佛八宝又称八吉祥，即法轮、法螺、法伞、白盖、莲花、宝罐、双鱼、盘长。具体讲，法轮喻佛法，谓佛说法，圆通无碍，运转不息，能摧破众生的烦恼。犹如轮王之轮宝，能碾摧山岳岩石。法螺，梵语为"商法"，译成汉语为"珂贝"，即螺贝。螺声之远闻，广被众生；螺声勇猛，以表示大法之雄猛。千手观音其中有一手持的是法螺。法伞，佛话，张弛自如，曲覆众生之谓。白盖，又称天盖。饰以宝玉之天盖，佛菩萨及讲师的高座上悬有天盖。莲花，弥陀之净土。古人云："禅机玄妙，法流净土，一似莲花开朵朵。"宝罐，梵语为军持，尊称佛具之瓶。有华瓶，水瓶、观音瓶数种。双鱼，佛说坚固活泼，能解脱坏劫。佛祖认为，到"坏劫"时，有水、火、风三灾出现，世界归于毁灭。后人借指天灾人祸为"坏劫"。盘长，象征缠绵不断。佛说回环贯彻，一切通明之谓也。
麻姑献寿。图案为麻姑仙女捧寿桃。麻姑，神话中的仙女。相传她能掷米成珠。三月三西王母寿辰，她在绛珠河畔以灵芝酿酒，为王母祝寿。旧时多以麻姑献寿图器物为女辈祝寿礼品。
十八罗汉。以十八罗汉为纹饰。罗汉，是梵文译音"阿罗汉"的简称。佛教认为一个人因为修行功夫不同，所取得的成就也有高低之分，每一个成就叫做"果位"。"阿罗汉果"是小乘佛教修行达到的最高果位，在大乘教中则低于佛、菩萨，是第三等。十八罗汉，传说是受了佛的嘱咐，不入涅，常在世间，弘扬佛法，受世人供养。
十八罗汉的名称：
第一 宾头卢尊者，出身婆罗门贵族，原是拘舍弥城优填王的大臣，好在别人面前卖弄本事，白发长眉。
第二 迦诺迦伐蹉尊者，他是知道一切善恶法的声闻弟子。
第三 迦诺跋厘惰尊 者。
第四 苏频陀尊者。
第五 诺巨罗尊者。
第六 跋陀罗尊者，是佛的侍者，主管洗浴事。
第七 迦理迦尊者。
第八 罗弗多罗尊者。
第九 戌博迦尊者。
第十 半托迦尊者，意思是路边生，原来是个私生子。
第十一 罗 罗尊者，是释迦牟尼的亲生儿子，号称"密行第一"
第十二 那伽犀那尊者。
第十三 因揭陀尊者。
第十四 伐那婆斯尊者。
第十五 阿氏多尊者。
第十六 注荼半托迦尊者，是半托迦的弟弟，也是私生子，称"小路边生"。
第十七 迦叶尊者（降龙罗汉）。
第十八 弥勒尊者（伏虎罗汉）。
群仙祝寿。图案为众多仙人各持礼物。民间传说三月三日是王母娘娘的生日，王母举行蟠桃盛会，各种神仙前来祝寿。寓其吉祥喜庆之意。
5 以历史人物故事为纹饰
携琴访友。图案为一老翁前行，身后随抱琴童子，用山水田园作背景。还有深山访友，踏雪访友等。
伯牙抚琴。图案为伯牙鼓琴，钟子期善听琴。俞伯牙，春秋人，精于琴艺。据传伯牙学琴于成连先生，三年不成。尔后随成连至东海蓬莱山，闻海水澎湃，群鸟悲号之声，心有所感，乃抚琴而歌。琴艺大进。"高山流水"、"水仙操"为其代表作。传说伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在高山，钟子期曰"善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水"。为此钟子期成了伯牙的知音。钟子期死，伯牙摔琴绝弦以谢知音，咏道："摔碎瑶琴凤尾寒，子期不在对谁弹？春风满面皆朋友，欲觅知音难上难。"
踏雪寻梅。图案为风雪中一老翁头戴浩然巾，骑驴过桥，手持梅花。相传唐代诗人孟浩然酷爱梅花，长期隐居鹿门山，在风雪中骑驴踏雪寻梅，倒成为文人雅士的佳话。
以历史人物故事为纹饰的还有三娘教子、高士图、耕织图、文姬归汉、昭君出塞、刘、关、张战吕布、萧何月下追韩信、陶潜爱菊、羲之戏鹅、三顾茅庐、仕女歌舞、庭院戏婴、竹林七仙、百子图、母子图、刀马人物等。
6 杂宝纹
杂宝纹。即古钱、如意、银锭、方胜、宝珠、犀角、珊瑚、蕉叶、回字纹、几何纹、绵地纹、莲瓣纹、云朵纹、缠枝折枝纹、海水纹、山水田园纹等。同时还有尹斯兰纹、回纶纹、巴斯巴装饰纹等。
7 以自然风光为纹饰
以自然风光为纹饰的。如高山流水、万壑听松、深山访友、白云人家、寿山福海、群山叠翠、旭日高升、一帆风顺、曲径通幽、春华秋实、江山永固、四季报喜、五谷丰登、富贵长春、吉日高照、九秋同庆等。
这些寓意吉祥的图案，大多出自名家之手，其画风对后世影响极大。至今书画名家还喜欢创作这些寓意吉祥的图案。千百年来经传不衰，不愧是中华民族艺术的瑰宝，永世常青。(三)、名词术语和基本知识
一 原 料 类
高岭土——制造瓷器的主要原料之一。颜色白中微带灰色或黄色，因最初在江西浮梁(今景德镇)东乡高岭村发现，故名。“高岭”一词最早见于清康熙二十一年《浮梁县志》记载，国标上音译Gaolin，成为国际性专用名词。
麻仓土——元、明景德镇制瓷原料，是产于景德镇附近的麻仓山的一种高岭土，故名。
瓷石——制造瓷器的主要原料之一。是含石英、绢云母为主体的岩状矿物。颜色白中微带黄色、色、灰色或浅红色，我国很早就用来制造瓷器。
不(音敦)子——制瓷原料经过加工，制成砖状泥块，称为“不子”或“白不”，中外陶瓷文献上普遍采用这个名词。
釉浆——即釉料，施于瓷坯的表面。据文献记载，景德镇制瓷用的釉浆由釉果和釉灰配制而成，主要由氧化硅、氧化铝、氧化钙、氧化钾、氧化钠等组成。釉灰是用石灰石、凤尾草烧炼而成。
钴土矿——青花瓷器的呈色原料，种类颇多，古代大体分为两种：一种含锰量高含铁量低，为国产钴土矿；一种含锰量低含铁量高，为西亚地区产钴土矿。
苏泥麻青——又称“苏麻离青”、“苏泥勃青”，是一种从波斯进口的青花色料，元末明初景德镇的青花瓷器大多使用这种青料。其特点是发色凝重浓艳，并有黑色似铁锈斑点，经化验，料中含锰量低含铁量高，与国产青料显然不同。
平等青——又称“陂塘青”，明代成化到嘉靖中期景德镇青花瓷器使用的主要色料。产于今江西乐平，呈色淡雅。
回青——是一种进口的青花色料，明代正德、嘉靖、隆庆、万历时景德镇的青花瓷器大多使用这种青料。其特点是发色蓝中泛紫，与苏麻离青、平等青色调不同。
石子青——又称“石青”，明代中期晾德镇民窑青花瓷器上使用的一种色料。产于今江西上高，发色浓中带灰。
珠明料——产于云南，由钴土矿煅烧而成的青花色料。清代景德镇青花瓷器所用的主要青料，发色鲜明青翠。
二 工 艺 类
拉坯——把坯泥置于辘轳(即轮上)，借辘轳旋转之力，用双手把坯泥拉成所需的形状，这是我国陶瓷器生产的传统方法，这一工艺过程称为拉坯。盘、碗等圆器都用拉坯方法成型。
利坯——拉成的坯半干时，置于辘轳上，用刀修整，使器表光洁，厚薄均匀，这道工序称为利坯。
挖足——圆器拉坯时器底留下一个3寸长的泥靶(柄)，然后挖成器的底足，这道工序称为
挖足。
泥条盘筑——陶器成型的一种原始方法。制作时先把泥料搓成长条，然后按器型的要求从下向上盘筑成型，再用手或简单的工具将里外修饰抹平，使之成器。用这种方法制成的陶器，内壁往往留有泥条盘筑的痕迹。
轮制——用轮车制作陶瓷器的方法，主要构件是一个木制圆轮，轮下有立轴，立轴下端埋于土内，上有枢纽，便于圆轮旋转。操作时，拨动圆轮使之平稳地施转，利用轮车旋转力，用双手将坯泥拉成所需的形状。轮制法始于新石器时代大汶口文化晚期，制作的器物器形规整，厚薄一致。
仰烧——瓷器烧成的一种方法。匣钵内放置垫饼或耐高温的细砂，器物正装焙烧，称为仰烧。
叠烧——瓷器装烧的一种方法。即将多件器坯叠在一起装烧，器物间隔以垫烧物。可分为：
(1)支钉叠烧，古代多用此法。(2)支圈叠 烧，如定窑。(3)重合叠烧或刮釉叠烧，即在器物内心(以盘碗为多)刮去一圈釉，然后将叠烧器物底足(无釉)放置其上，一般10件左右逐层重叠，金代产品盛行此法。它的优点是产量高，成本低；缺点是器物内量一圈无釉。
覆烧——瓷器装烧的一种方法。即将瓷器覆过来装在有支圈或筒形梯状支具匣钵内焙烧，始于北宋定窑，景德镇及东南地区青白瓷窑系也多用此法。优点是产量高，变形小；缺点是器物口沿无釉，使用不方便。
素烧——指需二次烧成的陶瓷器，即先入窑以低温(750～950℃左右)将器坯烧一次，称素烧，然后，施釉再次入窑烧成。可增加坯体强度，提高正品率。
涩圈——瓷坯叠烧前，将器物内心刮去一圈釉，无釉处即称“涩圈”，流行于金代和元代。
浸釉——又称“蘸釉”，是我国传统的施釉方法之一。浸釉时手拿器坯底部浸入釉缸内，使其表层挂釉，然后取出，浸釉质量的好坏与器坯浸入时间长短与操作得当与否有直接关系。
吹釉——是我国传统的施釉方法之一。用竹筒蒙上细纱，蘸釉后用口吹，吹釉的遍数视器物大小而定，多至17～18遍，少则3～4遍。其优点使器物内外着釉均匀一致，凡大型器物、薄胎及色釉制品等多采用此法。明代景德镇首创。
浇釉——大型器物的一种上釉工艺，是我国传统的施釉方法之一。操作时两手各执一碗或勺，舀取釉浆，向坯体上交相泼浇。
荡釉——我国传统的施釉方法之一。操作时把釉浆倒入器坯内部，然后晃荡，使上下左右均匀上釉，多余的釉浆倒出即成，这种方法适合于瓶、壶等琢器。
三 烧 成 类
垫饼——一种垫烧工具。多用粗耐火粘土或高岭土制作，因其状似饼，故名。使用时，器坯底足置于扩建饼之上，可防止器物与匣钵粘结。
支钉——一种支烧工具。古代常用的支钉，形状有圆环形、圆饼形、三叉形、四叉形、直简形等多种，上面都有齿状凸起，其数不等。用支钉支烧的器物，烧成后底部留有支钉痕迹。宋代汝窑、官窑等器物的支钉痕迹很小，形似芝麻。
支圈——一种适应覆烧法的特殊工具。创始于宋代定窑。使用支圈烧一窑瓷器，用同样的燃料、同样的时间，比使用其它类型匣钵产量增加数倍，定窑支圈先后为其它瓷窑仿效。
齿形支具——早期制瓷主要的支烧窑具。其形状为圆形，下有一周齿形凸起。使用时齿口向下，上面再叠装其它器坯。这种支具流行于晋代至唐代的浙江地区越窑系瓷窑。
火照——又称“火标”，烧窑时用以检验窑内温度和坯件成熟情况的一种试片。火照一般利用碗坯改做，上平下尖，中间挖一圆孔，一般呈“〓”形。置于窑膛，当要检验窑温时，用长钩勾出火照观察。每烧一窑要验火照多次，每个火照只能使用一次。
匣钵——置放瓷坯的窑具。始于隋唐。匣钵的使用，使制品受热均匀，避免烟尘直接熏染釉面，并使制品互相隔离，不致粘结在一起，提高了瓷器的质量，同时可以充分利用窑室高度，提高装窑密度，增加产量。
龙窑——我国传统窑炉的一种形式。战国已普遍采用，东汉时有所改进，以后南方各瓷窑广泛采用。龙窑多依山坡或土堆倾斜建筑，窑长在30—80米之间，形状似长龙，故称龙窑。因其本身有一定的高度差，故具有自然抽力。龙窑的特点是升温快，降温也快，生产周期短，产量大，烧成成本低，对我国古代瓷器的发展起很大作用。
阶级窑——我国传统窑炉的一种形式。在坡地10度—20度倾斜度砌筑而成，窑长在15—30米之间，一般分5—10间窑室，以墙隔开，一室高于一室，有如阶级，故称阶级窑。室与室之间的墙下部有通火孔，火焰可依次通过各室，既可节省燃料，又可烧还原焰。阶级窑始于宋代的分室龙窑，完善于明代，最早出现于福建地区，对日本窑的设计有很大影响。
馒头窑——我国传统窑炉的一种形式。这种窑的特点是火膛和窑室合为一个馒头形的空间，故称馒头窑。它利用夹墙竖烟道产生的抽力来控制一定的空气进窑，温度可达1300℃。北方的耀州窑、钧窑等都采用馒头窑。
蛋形窑——我国传统窑炉的一种形式。像一个平卧在地的半个鸭蛋，前大后小，故称为蛋形窑。全长约18—20米，高近6米。这种窑有一个与窑长相等的烟囱，抽力大，烧成时间短，产量高，热耗低，适宜烧还原焰，对于白瓷、青花瓷、颜色釉瓷等釉面呈色良好。景德镇即采用蛋形窑烧瓷，这种窑对欧洲有很大的影响，英国的纽卡斯特尔窑，德国的卡塞勒窑都是仿照景德镇蛋形窑设计的。
红炉——烘烤釉上彩的低温炉。景德镇创用。红炉亦称暗炉，炉径、高各1米左右。周围夹层贮炭火，下留风眼，烘烤时将绘彩的瓷件装入炉膛内，炉顶用匣钵土制的薄片覆盖，中留小孔，以便察看火色，然后点燃木炭，炉温约在800℃左右。红炉内烘彩属第二次烧成。
氧化焰——又称“氧化气氛”，即在烧窑时窑内空气供给充分，在完全燃烧的情况下产生的一种火焰气氛。我国北方各瓷区烧窑一般都采用氧化焰烧成。
还原焰——又称“还原气氛”即在烧窑时窑内空气供给不充分，燃烧不完全的情况下产生的一种火焰气氛。我国南方各瓷区烧窑一般都采用还原焰烧成。
四 器 型 类
琢器——景德镇制瓷专用术语。指不能在轮车上一次拉坯成型的器物，如瓶、尊、罐等。
圆器——景德镇制瓷专用术语。指能在轮车上一次拉坯成型的瓷器，如碗、盘、碟等。
博山炉——炉的一种式样。盛行于汉、晋，系仿铜熏炉烧制。因其炉盖高耸，象征海上蓬莱三山，故名。使用时，燃香料于炉中，香烟从盖上镂孔冒出，有如云雾缭绕。汉代一般为陶质，南北朝时有青瓷博山炉。
谷仓——一种陪葬物。下部为罐形，上部堆塑楼阁、人物、家畜、粮仓等，故名。三国至东晋时期浙江地区烧制，多为青釉。
耳杯——杯的一种式样。亦称“羽觞”。酒具。系仿汉代漆制羽觞，器身呈椭圆形，两侧有对称的小耳，故名。流行于东汉至两晋、南北朝，品种有绿釉陶、青瓷等。
压手杯——杯的一种式样。口平外撇，腹壁较直，自腹壁处内收，腹壁渐厚，圈足。握于手中有凝重之感，稳妥合手，故称压手杯。以明永乐青花压手杯最为著名。
鸡缸杯——一种洒具。敞口，浅腹，卧足。杯上以斗彩绘画雌、雄鸡及雏鸡，间以山石、兰草、牡丹，故名鸡缸杯。明成化斗彩鸡缸杯曾名噪一时，清代各朝都有仿造，尤以康熙、雍正时所仿最佳，几可乱真。
爵杯——杯的一种式样。酒具。仿青铜器造型，口沿外撇，圆腹略深，前尖后翘，下承三高足，口沿两侧有对称的立柱，一旁有〓。明、清两代均有烧造，有青花、白釉、蓝釉及粉彩等品种。
高足杯——杯的一种式样。酒具。因杯身之下有高足，故名。口微撇，近底处丰满，下承高足，高足有竹节形，圆柱形、四方形等。明、清两代均有烧造，品种有青花、斗彩等。
高足碗——碗的一种式样。造型与高足杯相同，略大。元代龙泉窑、景德镇窑盛烧，明清继续烧造，品种有青釉、卵白釉、青花、釉里红等。
宫碗——碗的一种式样。口沿外撇，腹部宽深丰圆，造型端正，多为皇宫用器，故名。明正德时烧制最为著名，有“正德碗”之称。
净水碗——碗的一种式样。佛前供器。侈口，下腹宽圆，圈足，有的饼形足或高足。明末清初流行，碗身上往往题有信士弟子名称，乞求内容、施舍时间等。品种多为青花。
孔明碗——碗的一种式样。由两只碗粘合而成，两碗间中空，外碗底心有一孔，故称孔明碗，亦称诸葛碗。始于北宋龙泉窑，明代景德镇有烧制。
斗笠碗——碗的一种式样。广口，斜腹壁呈45角，小圈足。因倒置过来形似斗笠，故名。宋代始烧，此后历代均有烧制。
折腰碗——碗的一种式样。敞口，圈足，碗下腹部硬折，故称折腰碗。最早见于五代，元代销行最广。
鸡心碗——碗的一种式样。深腹，小圈足，碗底心有鸡心状突起，故名。明永乐、宣德两朝烧制较多，以青花瓷器为多。
卧足碗——碗的一种式样。浅腹，碗底心内凹，以碗壁充当圈足，故称卧足碗。多见于明清两代。
注碗——碗的一种式样。温酒具，与注子配套使用。一般碗壁直而深，有的通体呈莲花形，使用时碗内放适量热水，注子内盛酒置于碗中。宋代南北瓷窑均有烧造，以南方居多。
玉壁底碗——碗的一种式样。流行于唐代中后期，明清亦有少量烧制。圈足宽大，中有脐，似玉壁，故名。
圹碗——指明代墓葬出土的民窑青花小碗。明末多见，工艺粗率，绘画豪放潇洒，多绘山水、花鸟、梅竹、蔬果等。
蟠龙瓶——瓶的一种式样。明器。因瓶的颈、肩处堆塑一条蟠龙，故名。亦称“扳依瓶”或“招魂瓶”长颈，有盖，盖顶钮塑成虎、凤、鹤等各种形式，圆腹、圈足。常见于宋、元明各代。
多管瓶——瓶的一种式样。因器身肩部塑有向上直立的管，故名。直口，上有花形钮盖，瓶身有圆筒式和多节葫芦式。宋代南北瓷窑均有烧造，以龙泉窑制品较多，一般为五管。北方磁州窑系也烧制，瓶体短而浑圆，肩部有直立六管，管粗短。
梅瓶——瓶的一种式样。小口、短颈、丰肩，至足胫部稍狭，因口径之小只能插梅枝，故名。宋代创制，元、明、清各代均有烧造，但梅瓶之名始于清代。
花口瓶——瓶的一种式样。细颈微撇，圆腹，撇足，因瓶口有如开放的花瓣，故名，宋代景德镇、磁州窑、耀州窑均有烧造，明清亦仿制。
琮式瓶——瓶的一种式样。仿周代礼器玉琮烧制。圆口、方身、圈足，器形四面以凸起的线纹为饰，口与足大小相若。宋代创制，以龙泉窑、官窑多见，元、明清仍有烧制。
玉壶春瓶——瓶的一种式样。由诗句“玉壶先春”得名。撇口、细颈、圆腹、圈足，以变化的弧线构成柔和的瓶体。宋代创制，定窑、耀州窑、磁州窑、龙泉窑、景德镇均有烧造。元、明、清景德镇仍烧造，品种有青花、釉里红、五彩、斗彩、粉彩等，是中国瓷器造型的典型器物。
宝月瓶——瓶的一种式样。亦称“抱月瓶”。小口、直颈，颈侧双耳，因瓶腹似圆月，故名。明代永乐、宣德景德镇窑常见器物之一，清代雍正、乾隆仿制，多为青花。
天球瓶——瓶的一种式样。直口、长颈，腹浑圆，似圆球，故名。明永乐宣德景德镇窑创制，多为青花。清代雍正、乾隆又烧制青花釉里红、粉彩等品种。
象腿瓶——瓶的一种式样。广口外撇，短颈，身如直筒状，平底，造型如粗壮的象腿，故名。多见于清初顺治、康熙两朝，品种有青花和五彩。
胆式瓶——瓶的一种式样。直口，长颈，削肩，腹下部丰满，器形似胆，故名。宋代哥窑、钧窑烧造此式，清代景德镇窑多见，大多为单色釉。葫芦，故名。南宋龙泉窑创制，元、明景德镇窑多见，并有四方、六方、八方、上圆下方及扁腹等式。品种有青花、五彩、白釉、黄釉等，有的书“大吉”二字。
橄榄瓶——瓶的一种式样。撇口，短颈，肩、颈部内收，腹部微鼓，足部外撇，口、底大小相若，瓶体似橄榄，故名。宋代河南登封窑创制，清代仍有烧造，造型略有变化，颈部稍长，匀称秀美。
凤尾瓶——瓶的一种式样。喇叭状口，长颈，鼓腹，下敛，至底又广，形状略似凤尾，故名。清代康熙景德镇窑创制，产品多为民窑，品种有青花、五彩等。
蒜头瓶——瓶的一种式样。长颈，削肩，圆腹，圈足，瓶口似蒜头，故名。系仿汉代铜瓶式样，宋代始烧，明清景德镇窑常见，品种有青花、五彩、粉彩、珐琅彩等。
棒槌瓶——瓶的一种式样。口沿外翻，直颈，丰肩，腹似直筒状，圈足，造型似洗衣用棒槌，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种有青花、五彩、洒蓝描金等。
油锤瓶——瓶的一种式样。小口，细长颈，圆腹，圈足，形似榨油作坊用的油锤，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种以青花和颜色釉多见。
柳叶瓶——瓶的一种式样。撇口，短颈，丰肩，肩下削瘦至足，足内凹，器身细长，形似柳叶，故名。清代康熙景德镇窑创制，康熙豇豆红釉柳叶瓶，是极为珍贵的产品。
藏草瓶——瓶的一种式样。小口，直颈，颈中间凸出，鼓腹，腹一侧有流，腹下承以喇叭形足，造型奇特。清代雍正景德镇窑创制，系宫廷用器，乾隆以后不见。
转心瓶——瓶的一种式样。外瓶腹际镂孔，腹内套装一个可以转动的内瓶，拨动上瓶瓶口，内瓶即转动，故称转心瓶。清代乾隆景德镇窑创制，多为官窑器。
出戟尊——尊的一种式样。仿古铜器造型，敞口，腹微鼓，足外撇。颈、腹、胫的四周各饰一戟，故名。宋钧窑的出戟尊是名贵的珍品。
无挡尊——尊的一种式样。系从波斯传入的器形，口、底似壁，上下直通，呈筒状，器身上写有阿拉伯文。明代永乐、宣德景德镇窑烧制，清代康熙、雍正仿烧，多为青花。
鱼篓尊——尊的一种式样。大口，短颈，圆腹，圜底，造型似鱼篓，故名。明代永乐景德镇窑烧制有青花鱼篓尊，清代雍正所仿竹编鱼篓尊，有各种单色釉，造型逼真。
石榴尊——尊的一种式样。唇口外卷，短颈，圆腹，圈足，因其外卷的口部似张开的石榴果，故名。清代雍正景德镇窑始烧，品种有青釉、窑变釉、茶叶末釉等。
太白尊——尊的一种式样。文房用具。小口微撇，短颈，削肩广腹，平底。清代康熙景德镇窑创烧，以豇豆红釉最著名，晚清仿制质差。
马蹄尊——尊的一种式样。广口，圆唇敛，削肩广腹，平底，器形似马蹄状，故名。清代康熙景德镇窑烧制，仅见釉里红小件器件。
罗卜尊——尊的一种式样。亦称“莱菔尊”。小口外撇，颈细长，丰肩，肩下渐收，底内凹，器形似罗卜，故名。清代康熙景德镇窑多见烧造，以豇豆红居多，也有天蓝釉、豆青釉。清末民初仿品尤多。
苹果尊——尊的一种式样。口、底内凹，无颈，圆腹，器形似苹果，故名。清代景德镇窑烧造，大、小器物均有，品种有青花、釉里红、天蓝釉、窑变釉等。
牛头尊——尊的一种式样。大口，口以下渐放，垂腹，圈足，肩两侧有对称的蟠螭耳、戟耳或兽头耳，器形似牛头，故名。据记载，明末景德镇窑已经烧制。清代乾隆时流行，品种以青花为多。
      百鹿尊——尊的一种式样。器形与牛头尊相同，大口，口以下渐放，垂腹，圈足，肩两侧有对称的兽头耳，通体绘群鹿，故名，清代乾隆景德镇窑制，品种以彩为主，晚清有仿造。
观音尊——尊的一种式样。侈口，长颈，丰肩，腹下渐收，至底外撇，器形似观音手中所持瓶式，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种有郎窑红、青花、五彩等。
天字罐——罐的一种式样。口大，短颈，圆肩，腹略收，浅圈足，底部青花楷书“天”字，故名，明代成化景德镇窑创制，为斗彩器，系宫廷用瓷。
日月罐——罐的一种式样。直口，短颈，削肩，鼓腹，浅圈足，肩部凸雕对称半圆形装饰，象征日月，故名。清代康熙景德镇窑创制，品种以祭红釉、东青釉多见，至道光年间仍有烧造。
将军罐——罐的一种式样。直口，短颈，丰肩，鼓腹下收，平底或浅圈足，因宝珠顶纽盖形似将军头盔，故名。清初景德镇窑流行，多为青花、五彩器。清末民初仿品甚多。
唾壶——壶的一种式样。卫生用具，吐唾液的容器。洗口，短颈，鼓腹平底。三国时吴、晋初越窑已大量烧造青瓷唾壶。宋代龙泉窑、定窑亦烧造，造型有所变化，上部洗口增大，浅圈足。
盘口壶——壶的一种式样。盘口，有颈，四系或六系，鼓腹平底。东汉至唐盛行的一种青瓷制品。盘口壶的演变趋势是盘口加大，颈由短增长，腹部由圆发展到椭圆，系由环形演变为桥形，后又变成条状。
鸡头壶——壶的一种式样。以壶嘴作成鸡首状，故名，始见于西晋，延续至唐代初期，各代器型略有变化。浙江地区盛烧，品种为青釉和黑釉。
鸡冠壶——壶的一种式样。辽代的壶式，因壶的顶部很像鸡冠，故名。扁体，下腹部肥硕，上部有管式短流。产地在辽宁省的阿鲁科沁旗、赤峰及辽阳等地，品种以黄釉、白釉及绿釉居多，具有浓郁的契丹民族风格。
皮囊壶——壶的一种式样。辽代的壶式，系摹仿契丹族皮囊容器而烧制，故名。扁体，直身，下部丰硕，短流，壶两侧随形起线，颇似缝合的皮革痕迹，两侧有圆孔，可系绳提拿。产地在辽宁及内蒙，品种以白釉、绿釉居多。
凤头壶——壶的一种式样。因壶口部似凤首，故名。凤头形壶盖，束颈，腹部微硕，下承以喇叭形高足，一侧有流，另一侧一般附以直立的龙形柄。唐代创制，品种有三彩、白釉及青釉，它既吸收了波斯金银器凤头壶的特色，又揉和了中国的传统风格，极为别致。
提梁壶——壶的一种式样。小口，细流，鼓腹，平底，有盖，为了提拿方便，在肩部两端连以半月形提梁，故名。宋代耀州窑创制，明、清均有烧造，品种有青釉、青花、粉彩、紫砂等。
穿带壶——壶的一种式样。小口，短颈，椭圆腹，器物的下部两侧各有长方形穿孔，与肩部两侧的双贯耳两两相对，可以穿带提携，故名。唐代已见有，宋至清代继续烧造，品种有白釉、青釉、红釉等。
僧帽壶——壶的一种式样。宝珠形纽盖，鸭嘴形流，短颈，鼓腹，圈足，一侧扁平曲柄，形如僧帽，故名。系受外来影响的器型，始于元代，明清景德镇窑继续烧制，明永乐烧制的僧帽壶十分著名，有白釉、红釉等品种。
贲巴壶——壶的一种式样。磨盘口，细颈，弯曲的和流，球腹下承下喇叭形足。系清乾隆时创制的宫廷供器，传世品有红彩、金彩和各种色地粉彩等。
背壶——壶的一种式样。鸡心钮盖，小口，短颈，壶体圆形，腹部一侧隆起，中心部位凸脐，一侧扁平，肩两侧有对称双系，便于穿带背起，故名。明代永乐、宣德晾德镇窑已有烧制，品种有青花、白釉。清代有仿制。
梨壶——壶的一种式样。宝珠钮盖，圆腹，弯流，曲把，矮圈足。明初始见，明代永乐景德镇窑烧制的梨壶是典型作品，品种有青白釉、白釉、青釉等。
鼓钉洗——洗的一种式样。系仿古铜器形制，洗身凸起鼓钉装饰，故名。宋代钧窑、龙泉窑均有烧制。
桃式洗——洗的一种式样。浅体，形如半个桃子，故名。宋代龙泉窑、官窑均有制作，明清时景德镇窑、宜兴窑亦有制作。
双鱼洗——洗的一种式样。板沿口，浅腹，圈足，洗心有凸出的双鱼装饰，故名。宋、元龙泉窑盛烧青釉双鱼洗。
虎子——一种盛器。口部似张口的虎首，背有提梁，圆腹，下有四足，因其形如虎，故名。其用途有两说，一说是溺器；一说是水器。东汉时出现，六朝时墓葬中常风见，均为青釉。
辟邪——一种文房用具。辟邪为古代传说中的神兽，似狮而有翅翼，能驱邪。青釉辟邪造型似狮而有翅翼，背部立有小圆管，可注水。两晋墓葬中出土青釉辟邪较多。
军持——一种佛家用水瓶。原是印度语“Knudika”的译音，又译作“君持”、“君雅迦”等，意思是“水瓶”，为佛家饮水或净手之器。喇叭形口，直颈，扁圆腹，肩一侧有一个上细下粗的流，壶口与注口均有盖，便于保持卫生。军持始于唐，盛行于宋元，福建沿海地区瓷窑大量烧造，明清时景德镇窑亦有烧造，品种有青白釉、青花及五彩等。历代产品大多外销。
花浇——一种浇花用具。明永乐、宣德时景德镇窑烧制的花浇大口，粗颈，圆腹，一侧有曲柄。清代雍正时造型有所变化，口部作窄流，细颈，浅圈足。品种见有青花。
花觚——一种陈设瓷器。系仿古青铜器式样，侈口外撇呈喇叭状，长颈，腹部微鼓，广底。明清景德镇窑均有烧制，品种有青花、五彩、古铜彩等。宜兴窑、德化窑烧制有紫砂、白釉花觚。
渣斗——一种日常用具。因用来专门盛放兽骨鱼剌等渣滓，故名。敞口，鼓腹，圈足外撇。晋代开始制作，品种有青釉和白釉等。
〓——一种盥洗用具。系仿古青铜器造型，圆形，口部前侧有一出水流，平底或圈足。始于汉代，唐代越窑，宋代钧窑，元代龙泉窑及元、明景德镇窑均有烧造，品种有青釉、青花、白釉、釉里红、蓝釉白花等。
象生瓷——以动植物形象为造型的捏塑瓷，故名，明清之际，江苏宜兴窑制作有象生紫砂器。清代乾隆时景德镇窑烧制成石榴、花生、桂圆、螃蟹、海螺等象生瓷，形态逼真，艺术价值很高。
收藏分享评分
西安惊现手机惊爆价西安钻戒定制攻略 新人结婚必读陕西太白山国家级自然保护区

回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
椅子
发表于 2007-2-23 21:27 |只看该作者
继续
以下是宋代瓷器主要款识内容
越窑，所见的纪年款基本上都是北宋的，年号有“太平戊寅”(978年)、“淳化二年”(991年)、“熙宁四年”(1071年)等，这种四字纪年款与后代的同类款只已无多大差别。也有款识文字较长的，如绍兴市文物管理委员会收集的一件北宋越窑粮罂瓶，腹壁划有“上虞窑匠人项霸造粮罂瓶一个献上新化亡灵王七郎咸平元年七月廿日记”31字，说明它是北宋初(998年)上虞匠人项霸造的一个“粮罂瓶”，内装粮食给王七郎的随葬品，具有一定的研究价值。
定窑：定窑瓷器款识多达十数种。有刻“官”、“新官”字款，大多数是碗、盘，也有少量的瓶、壶和罐。出土及传世品的定瓷中，有刻“尚食局”、“尚药局”款的，以“尚食局”为多。字铭均刻于盘底，但早年流散国外的一件平底碗，碗外壁由右向左横刻“尚药局”三字。宋代殿中省下设6个局，尚食局是管宫廷伙食的机构，沿药局是宫廷的医疗机构。带有“尚食局”款的器物当是放食品的，带有“尚药局”款的当为放置药物所用。定窑瓷器中还有刻“五王府”“〓定”以及与宫殿建筑有关的“奉华”、“德寿”、“慈福”等款铭的。上海博物馆收藏的两件定窑小杯，内用红彩书写“长寿酒”三字，十分少见。
钧窑：宋代钧窑器带款铭的很少，主要是刻一至十的数目字。从对钧窑窑址的发掘和研究中，找到了数目字的确切用意，即数目字越小，器物越大。“一”是同类器物中最高或口径最大的，“十”是最低或口径最小的。钧窑器中还有刻“奉华”，“省符”字款的。
汝窑：汝窑瓷器仅见两种款识。一为“奉华”，奉华堂是南宋高宗时德寿宫的配殿。另一种款识刻一“蔡”字，刻“蔡”字款的无疑是物主的姓氏。
磁州窑：磁州窑瓷枕带作坊款最为流行，如“张家造”、“张家枕”、“张大家枕”、“张家记”、“古相张家造”、“李家造”、“赵家造”、“王家枕”等等，以“张家造”字款为多。此外，磁州窑系瓷器中，还见有“家国永安，赵家枕永记，熙宁四年”(1071)年字款瓷枕以及用黑彩书写“醉乡酒海”、“清沽美酒”等字句的。
景德镇窑：宋代的景德镇，以生产青白瓷闻名，已有制作盒子的专门作坊，大都在底部印有作坊主的姓氏。已发现的有十几种，如“蔡家合子记”、“许家合子记”、“张家合子记”、“吴家合子记”、“段家合子记”、“段家子大”以及“程”、“徐”、“汪”、“朱”、“蓝”诸姓。
龙泉窑：以碗心印阴文“河滨遗范或“金玉满堂”多见。
德化窑：德化窑青白瓷盒子上有刻“颐草堂先生雕造功夫”9字款的，“功夫”又作“工夫”，是宋代手工业中的习惯用语。
建窑：宋代盛行斗茶，建窑烧制的黑釉茶盏适于斗茶，因此一度为宫廷烧制供斗茶用的黑盏，底足刻“供御”和“进〓”字款。此外，还见有临汝窑瓷器内印阳文“童”或阴文“吴”字，吉州窑瓷器印有“吉”、“记”、“山”等字样的，表明作坊主或工匠的标记。宋代黑釉加金彩瓷器上，还有书写“寿山福海”吉祥语的。名目繁多，不胜枚举。
辽瓷的款识，纪年款有“轧二年田”、“轧三艾廿一”等。“轧”和“艾”都是契丹文，分别为汉文的“乾统”和“月”。乾统为辽帝耶律延禧的第一个年号，乾统二年即公元1102年。款识中还见有“孙”、“徐”等汉人姓氏以及“官”字款。文字都是刻划在器物上的。
金代瓷器款识以墨书为多，也有刻划的，款 位置大多在器物的底足部。如南京博物院收藏的一年白瓷瓶，底足上刻“时皇统元年(1141年)三月二日造”；上海博物馆收藏的一件白釉黑花鸟纹虎形瓷枕，枕底墨书“大定二年(1162年)六月六日□家造”；中国历史博物馆收藏的一件白釉黑花罐的罐腹墨书“佛光普渡大安二年(1210年)张泰造”。另外，还发现书有“泰和”、“正大”等年款的金加彩器物。
元代的款识，刻、划者少见，大多是书写。以下是元瓷主要款识内容：
景德镇窑：英国达维特基金会收藏的一件青花云龙纹象耳瓶，其颈部青花书写“信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社，奉圣弟子张文进喜拾香炉、花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年(1351年)四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”这就是著名的“至正型”花瓶。江西也发现一件青花釉里红盖罐，颈及肩部有“大元至元戊寅(1338年)六月壬寅吉置刘大宅凌氏用”款铭。江西高安窑藏出土的元青花在器底及盖里以墨书书写“礼”、“乐”、“射”“御”、“书”、“数”，将周礼中的六艺书于器上。元青花中还有书写“天下太平”、“寿”字的。
元代景德镇所产的卵白釉印花瓷，花卉间往往印有对称的“枢府”两字款。枢府即枢密院，是当时掌管国家军事大事的机构。还有印“太禧”、“福禄”、“玉”等款的。“太禧”是元代专掌祭祀的“太禧宗〓”的简称。
龙泉窑：元代龙泉窑瓷器上款识大量出现，多为印款，如“张”、“王”、“富”、“福”、“寿”、“大吉”、“金玉满堂”、“项宅正窑”等等。大致可分为吉语和窑业主、工匠姓氏两类。还发现“八思巴文”款识，八思巴文是元代颁行的统一文字。
磁州窑：元代磁州窑瓷器器腹上，常用墨书题写诗句，如元大都出土的一件白瓷罐，腹壁上书写：“百草千花雨气新，今朝陌上尽如尘。黄州春色能于酒，醉杀西园歌舞人。”如此长篇诗名装饰，是元代磁州窑的特殊风格。 随着中国制瓷业的发展，明清时期瓷器款识达到高潮，内容丰富，形式多样。
明清瓷器款识综述
明清时期，随着景德镇官窑的建立和发展，瓷器上的款识趋于系统化、规范化。民窑瓷器的款识则多种多样，纷繁复杂。以下按朝代分而述之。
明代
洪武：洪武一朝，未发现任何带年款的官窑器。民窑也极少见，仅见有青花书写“福”、“寿”款者。此外，江西省玉山县发现“洪武七年二月二十七日造此”纪年款的青白瓷罐，款识刻划在罐腹，系罕见的具有明确洪武年款的器物。
建文：未发现署年款的瓷器。
永乐：明清两代，在瓷器上书写帝王年号作为款识，始于永乐。款式仅见有“永乐年制”四字篆书款一种，未见有楷书款。上海博物馆收藏一方明永乐时翰林学士沈度的端视，砚底刻“永乐乙未秋翰林沈度识”十字篆文，经仔细比较，与瓷器上永乐款识字体相似。因此，永乐官款可能由当时的翰林学士沈度书写后，再交工匠临摹写在瓷器上。永乐官器署款者不多，仅见有青花、白釉、青釉及红釉等瓷器上。青花器物中写帝王年号款的只见于压手杯上；此外，早年流失日本的一对永乐青花盖瓶，器身书“内府”二字，显系宫内用器。单色釉器，有刻款和印款两种体式。民窑青花器上有书写“福”、“禄”、“寿”等字的。
宜德：宣德时期，帝王年号款激增，大多数为楷书，也有与永乐一脉相承的篆书款。款式仅见有“大明宣德年制”和“宣德年制”两种。大多数是六字二行“大明宣德年制”楷书，“宣德年制”四字款少见。刻款有楷有篆，以楷为主。未见有印款。款识外常围有单线圈、双线圈、长方框及长方框外加双圈等，也有无框圈的。宣德瓷器落款位置比较随便，底足、口沿、耳部、柄流、里心、器盖等处都有落款的，因此，曾有“宣德款识满器身”的说法。款识还见有“大德吉祥场”、“敬权”等，民窑青花中见有“福”、“寿”等字款。
正统、景泰、天顺：正统、景泰二朝未见任何带年款的官窑器。正统一朝，迄今仅见民窑器楷书“正统元年”和“正统捌年”款二例。景泰朝一件未见。天顺朝仅见四件：一件印“天顺年造”款卵釉云凤纹瓷盘，为官窑器，现收藏于英国达维护特基金会。另两件书“天顺七年大同马氏造”；一件书“天顺年”三字，三件器物都是青花三足筒炉。
成化：以青花楷书“大明成化年制”六字二行款为主，款识外，有的加双圈，有的加双方框，也有无圈框的。官窑罐类，还有在底足写“天”字款的。民窑款识有写“大明成化年造”、“大明年造”的。
弘治：以青花楷书“大明弘治年制”六字两行款为主。另有“弘治年制”四字篆款，多为刻款。尚有以红彩写“弘治年制”和“上用”款的，亦系官窑器。民窑器有写干支年款的，如“壬子年制”(弘治五年，1492年)。也有写“金玉满堂”、“长命富贵”等吉语款的。
正德：正德官款主要有“大明正德年制”六字楷款和“正德年制”四字楷款，其中以四字款居多。有书写款，也有刻划款。除了用汉文外，此时亦有用阿拉伯文和红彩梵文书写的款识。民窑器常见“正德年造”、大明年造”楷款，还有“长命富贵”、“天下太平”等吉语款。
嘉靖：嘉靖官款一般都在底足书写“大明嘉靖年制”六字两行楷款，并带有双圈；器口边书写六字横款者少见，但大盘、大缸等的口沿处也见有。款式有青花、红彩、刻字涂金等数种，均为楷书，未见篆书。款字的排列形式，有两行直款、单行横款，也有环形和十字形六字款的。民窑器中有写“嘉靖制造”、“大明年造”年款的。出现堂名款，如“滋树堂”、“东书堂”等。人名款激增，如“陈守贵造”、“邓奎自造”等等。吉语款也增多，如“富贵佳器”、“福寿康宁”、“国泰民安”等等。另有写“金〓大蘸坛用”款的器物，系当时的道教用器。
隆庆：所见官窑年款都写“大明隆庆年造”六字两行楷款，“隆庆年造”四字两行款少见。款外常围以双圈或方框。隆庆款识有青花和红彩两种，红彩款多用于彩器上。
万历：官款以“大明万历年制”六字两行楷款为主，四字两行款少见。有的款外带双圈，也有不带圈的，或六字款呈环形。有青花和刻划款。堂名款、人名款、吉语款增多，如“徐〓庆堂”、“纯思堂”、“程廷梓造”、“万福攸同”等等。
天启：官款以“大明天启年制”六字两行楷款为主，也有书“天启年制”的。民窑中书纪年款的见有“天启元年”、“天启八年”、“天启三年唐氏制”以及“大明天启米石隐制”等等。堂名款、吉语款有“竹石居”、“白玉堂”、“同乐佳器”、“仁波佳器”等等，还常见图案款，如兔子、灵芝、方胜等等。
崇祯：崇祯时期署官款的器物少见，有“大明崇祯年制”及“崇祯丁丑”(崇祯十年，1637年)等。民窑盛行堂名款、人名款、吉语款，如“翔凤堂”、“甲戊春孟赵府造用”、“富贵佳器”等等。
清代
顺治：顺治官款少见，有“大清顺治年制”六字两行楷款，款外有双圈。署“顺治年制”四字的，一般无圈框，均为青花款识。民密器署干支纪年款多见，如“顺治丁〓年”(1657年)“庚子年制”(1660年)等，堂名款、吉语款减少，见有“继善堂”、“百花斋”、“西畴书院”“玉堂佳器”等等。
康熙：官窑瓷器的纪年款主要有两类：一是“大清康熙年制”六字二行或三行楷款；一是“康熙御制”四字料款，写于珐琅器上。官窑器中也有写干支纪年款的，如“康熙辛亥(1671年)中和堂制，”中和堂曾是康熙皇帝在圆明园中的居住之所，因此，署“中和堂制”款的器物是宫内御用之器。康熙朝瓷器款识种类繁多。按书体分有：楷书、篆书、行书，官款绝大部分是楷书，少有篆书款。按颜色分有：青花、釉里红、金彩、红彩、紫褐色款以及紫、黑、黄、蓝等料款。按款外线框分有：双圈、单圈、元圈、双边正方框等。按排列形式分有：六字两行、三行款，四字两行及四字环形款等。民窑一般无年款，但其它种类款很盛行。
雍正：官窑年款较多见的是“大清雍正年制”六字两行楷书款，也有六字三行的，款外有双圈或方框。珐琅彩器款识有“雍正年制”与“雍正御制”四字，一般为两行竖写并围有方框的楷书款。在茶叶末、炉均及仿钧器上，则见“雍正年制”四字篆书刻款。“雍正年制”四字古钱形款，则主要见于花盆一类器物底足。雍正朝的堂名款不及康熙时期多，著名的有“朗吟阁制”楷书款，为雍正未登极之前烧制的，朗吟阁是当时雍正的读书处。堂名款还有“养和堂”、“希范堂”、“致和堂”等；人名款则见有“江鸣〓制”、“冯宅”、“松年”等；吉语款少见；图案款有一定数量，如灵芝、鼎、花押等等。
乾隆：乾隆朝的官窑年款，有楷、篆两种书体，但以“大清乾隆年制”六字三行篆书款为主。多数不加圈框。以青花款为多，还有金彩、红彩、蓝料彩与刻款等。堂名款之多，较康熙朝有过之而无不及。人名款中，以“唐英”、“瑶华道人”等有名，唐英为督窑官，瑶华道人为乾隆的王子。
嘉庆：官款以篆书为主，少有楷书，大多为“大清嘉庆年制”六字三行篆款。民窑款识篆、楷均有，六字或四字，但字体草率。出现图章式的篆书款。
道光：官款与嘉庆时体式大致相同，大多为“大清道光年制”六字三行篆款。以青花和红彩写款。
咸丰：咸丰朝又兴起以楷书署款的风气，官窑大多署“大清咸丰年制”六字二行或三行楷款。篆书款减少。除青花款外，还有红彩款与刻款。民窑器中十分盛行图章式篆书款，并影响后世。
同治：官款以楷书为主，大多为“大清同治年制”六字两行和“同治年制”四字两行楷款。以青花、红彩或金彩书写。民窑器大多用红彩图章式篆书款。
光绪：官窑款识楷、篆并用，以楷款为多，署“大清光绪年制”六字二行或三行款，也有四字两行款，多数不饰圈框。有青花、金彩、红彩及刻款等体式，大体同于前朝。民窑款识较草率。
宣统：官窑款误解有青花、红彩与墨彩款等，署“大清宣统年制”六字两行楷款为多，一般无圈框。民窑款识与前朝类同。
五)中国历代民间藏瓷
谈到收藏。人们都会论道，中国的收藏历史有多长？有多长，可谁也说不清。美国的收藏历史有多长？有历史常识的，谁都能说得清，从1776年至今也不过200多年的历史。中国人为什么说不清中国的历史？原因是中国的历史太悠久，也太文明。毛泽东同志曾经讲过，世界上有两大奇迹：一个是原子弹，一个是中国的古陶瓷。可见凝聚在古陶瓷身上的文化内涵是何等的博大精深。历史教授面对这个问题，也只能说个模糊话以搪塞学生，自人类有意识的造物之后，人们的收藏行为就产生了。这种收藏行为，主要是指国家收藏。从三皇五帝到夏商周的青铜礼器，都是达官贵人所享用的。秦始皇兵吞六国，把各国的珠光宝器和美女都聚集在他的宫殿内供他享用，同时把天下的兵器收缴在一起，铸为十二尊铜人，以示他的雄威。这可能是历史上有明文记载的国家收藏了。其次，才是民间收藏。私人收藏，要算孔子为早了，因为他有弟子三千，贤者七十，他的言行举止都有人记录。所以，在《史记·孔子世家》中才有"故所居堂弟子内，后世因庙藏孔子衣冠琴书"的记载。
中国历史上曾经出现过三次收藏热潮。第一次是宋代晚期，第二次是清朝的康乾盛世，第三次是清末民初时期。八十年代以来，随着改革开放和经济发展，民间收藏之风又盛行起来。从过去的达官贵人、文人雅士向平民延伸。据不完全统计，目前我国从事收藏者已有8 000多万人，从而不断涌现出新的收藏家和鉴赏家。更令人可喜的是，从过去孤芳自赏，秘不示人，死而殉葬的封闭式向奇珍共欣赏的开放式过渡。目前全国民间藏馆有600多家供人欣赏，相互交流，从而有力促进收藏业的发展。同时，民间收藏组织已有200多家，使民间收藏业逐步得到完善。
文物古玩之所以成为人类高雅的精神追求，是由其丰厚的文化内涵和不可限量的经济价值所决定的。也就是说，比起一般精神产品来，它具有难以估量的经济价值；比起一般物质产品来，它又有着博大精深的文化内含；比于金银珠宝，它显得无比高雅；比之法典经旨，它又显得可视可触，亲切宜人，易于理解和接受。经之营之，虽富而不庸俗，虽雅而不穷酸，虽文而不玄奥。它是物质文明和精神文明的双重结晶，是一项融历史文化和优美外观的高雅事业。
文物古玩的特殊性质和地位，决定了人类的文明程度越高，社会的物质财富越丰富，民间收藏之风就越活跃，全民的文物知识的普及和保护文物的意识就会加强。收藏和保护好先哲所创造的光辉灿烂的科技成果和艺术珍品，是我们每一个炎皇子孙的神圣职责和历史使命。本书就瓷器类作以介绍以飨读者。
中国陶瓷，源远流长，早在8 000年前的新石器时代，我国先后就已经制造和使用陶器了。从商周时期，原始青瓷的发明，到东汉成熟青瓷的产生，经历唐宋的发展，直至明清制瓷业的繁荣，中国制瓷业由陶到瓷，由粗到精，由单色到多彩，走过了漫长的发展道路。据考古资料表明，成熟的瓷器出现于东汉时期，距今已有1 800多年的历史。三国、两晋、南北朝是江南瓷业获得迅速发展的时期，东起东南沿海的江、浙、闽、赣，西达长江中上游的两湖、四川等地都相继设立了窑场，分别烧造出具有地方特色的瓷器。虽然北方地区制瓷业发展较迟，但在山东、河北等处也发现了青瓷窑址。在晋书《字林》中第一次出现了"瓷"字。同时，赞誉瓷器的诗词歌赋也出现了。
隋、唐五代的瓷业生产呈现初步繁荣景象。唐代不但窑址之多，还在窑前冠以地名。在陆羽《茶经》一书记载中就有越窑、鼎州窑、婺州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑和邢窑等。北方的白瓷以邢窑成就最高，有"南青北白"之称。其实北方诸窑也兼烧青、黄、黑、花瓷等。南方长沙窑也发明了釉下彩绘的艺术，这对瓷业是一个贡献。
宋元时期，是我国瓷器生产取得巨大成就的黄金时代。举世闻名的六大名窑：柴、汝、官、钧、哥、定所生产的珍品，为后世视为稀世珍宝。耀州窑、磁州窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、景德镇窑也各领风骚。达到了历史上第一个制瓷的高峰。
明清时期，景德镇瓷业不断发展，它汇集了全国制瓷工艺的精华，成为全国制瓷业的中心。瓷器生产，仿古创新，达到了历史的高峰。产品不仅满足国内外市场的需要，还承担了宫廷御器的生产，成为闻名中外的瓷都。为了便于读者了解我国制瓷的基本概况，分单色釉瓷、青花釉瓷和彩色釉瓷予以介绍：
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
板凳
发表于 2007-2-23 21:29 |只看该作者
继续
一、单色釉瓷
单色釉瓷是指胎外施一种颜色的釉彩的瓷器。是我国制瓷史上出现最早的瓷种。
汉唐瓷器
从历史角度讲，汉代时期，陶瓷很少登大雅之堂。达官贵府崇尚的是青铜器、金银制品和玉器，绝大多数的陶瓷制品供民间使用。到了唐代越窑青瓷终于登上了宫廷殿堂。朝廷设官窑督造，从此开了历代官窑之先河。越窑青瓷又叫"秘色瓷"。何谓"秘瓷"是指越窑专为皇室烧造的器物，其釉料配方和烧制工艺"秘而不宣"，故谓秘色瓷。
唐代是陶瓷发展的新时期。白瓷首推邢窑，造型有盆、瓶、注壶、尊、钵、盂、托等，部分器皿刻有"盈"字。同时，大江南北名窑四处，如越窑秘色瓷，尤以刻、画花的作品为上品，为宫廷御用。洪州窑青瓷花纹简炼、工艺之佳。寿州窑采用印、剔花纹、釉色青褐、黄黑不一。耀州窑始烧黑釉和青釉瓷，其黑釉型罐造型新颖。长沙窑为南方新兴窑，烧制的青、黄、褐、绿釉瓷，并采用氧化铜等绘以人物、花鸟、题诗抒情，畅销海内外。河南鲁山窑的花瓷，造型多样化，以多型号拍鼓为特色。巩县窑的纹胎，先在胎上作出各式花饰，以黄绿釉覆面，色彩鲜明。造型枕类较多，制瓷名家有"杜家花枕"，"裴家花枕"。青白釉的凤首龙柄壶，贴花工艺如镶嵌，团花应有尽有，其奇特造型促进了与两区文化的交流。五代时期，越窑的制瓷工艺更加精湛，造型优美，胎薄体轻，釉色碧翠。以素、印、刻、画花并用。耀州窑青瓷与之风格相近，但釉色浅淡，别具一格。定窑烧造的白瓷，以轻盈秀丽为时尚，器多为花瓣型，色白中泛黄，呈现出象牙白的质感，常刻有"官"或"新官"字样
越窑秘色瓷
越窑是中国最古老的瓷窑之一，创烧于东汉，到三国、两晋、南北朝时得到了迅速发展。绍兴、上虞、余姚、宁波、奉化、临海、蕾山、余杭、湖州等地都发现了瓷窑遗址。其造型有：碗、盏、盘、盆、洗、壶、钟、瓿、香炉、虎子、小盂等日用器，同时出现了谷仓、鬼灶、鸡笼、狗圈、猪栏等殉器。到了唐代造型风格突破了以往以圆形为主的单一格局，出现多棱形、仿生形、八棱瓶、莲花形把碗等造型。其装饰特点仍以釉色精美取胜，厚薄均匀，如冰似玉。同时出现了画花、印花、刻花和镂雕装饰。正如唐代诗人陆龟蒙在《秘色越器》中所描绘的那样："九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。如向中宵承沆瀣，共嵇中散斗遗杯。"
到了宋代，其装饰承袭了唐代晚期的风格，刻花、印花和镂空装饰十分丰富，如画花线条简练，寥寥数笔就将一朵盛开的荷花活灵活现地展示出来，给人一种简洁而生动的美感。
宋代六大名窑
北宋是我国历史上一个繁荣昌盛的王朝，结束了200多年的五代十国的分裂局面。经济发达，商业兴盛，科技先进，发明了活字印刷，指南针和火药三大科技成果，为世界文明作出了重大贡献。是当时世界上的一个先进大国。
宋太祖赵匡胤执政期间，重视生产，减赋轻徭，崇尚俭朴，以改唐人那种追逐金银玉器的奢侈豪华之风，皇家御用之器以陶瓷制器为上。上行下效，达官贵人，文人雅士，以使用陶瓷制品为荣，从而大大推动了陶瓷业的迅猛发展。据《宣德鼎彝谱》记载："内库所藏柴、汝、官、哥、钧、定"。六大名窑产品虽不能囊括两宋制瓷业的全部成就，但代表了当时瓷器生产的最高水平，并在中国陶瓷史上享有极高的声誉。
柴 窑
柴窑，后周柴世宗所烧，以其姓柴故名。后周都汴，出北地河南郑州，其地本宜于陶也。宋政和，官窑亦起于汴、汝，亦河南道所辖之州。柴窑：青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，滋润有细纹。足多粗黄土，制精色异，为诸窑之冠。论者必曰：柴、汝、官、哥、定，而柴不可得矣，得残器碎片，制为绦环玩具，盖难得而贵重之也。
古人所言的"青如天"，当指柴瓷的天青颜色。与汝窑所突出的天青相比稍有偏灰偏绿感，但比之唐、五代几个窑的青釉仍是柴器接近天青颜色。"明如镜"当指青釉透度和玻璃质感，与唐、五代窑青瓷比透明得多，明如镜即此。"薄如纸"，当是形容器物目测手拿时感到极轻薄。五代青瓷中薄厚不一，尝有极薄者仅达0.15厘米，比作纸，不为过。"声如磬"，指类似古代玉石制的击打乐器"磬"的音响，但从另面反衬出柴瓷胎质与烧结温控极好。"足多粗黄土"一谈，历来众说不一，有待探讨。
我国故宫博物院研究员，著名古陶瓷研究专家冯先铭先生在《古陶瓷鉴真》一书中写道："文献中谈到景德镇早期瓷器，大都赋于色质如玉的赞美词句，如《景德镇陶录》对"陶窑"和"霍窑"有如下描述，唐武德时期陶玉和霍仲初运瓷器到关中地区，称为假玉器，两人所烧瓷器都进贡到宫廷。三十多年，从景德镇窑址调查，结合陕西地区唐墓出土瓷器，《景德镇陶录》上述记载得不到证实，半个世纪前国内外谈瓷的人对五代柴窑进行了一番考证。他们以张应文《清秘藏》书中的"青如天，明如镜，薄如纸，声如磬"。四句描述为依据，考来考去，符合这四个条件的只有景德镇青白瓷。因此迄今"柴窑"也仍然得不到解决。
综合上述文献记载，他们所谈的"陶窑"、"霍窑"和"柴窑"都是不存在的，是明、清两代文人把道听途说的不实之词与景德镇宋青白瓷联系一起，牵强附会演绎出来的。"
柴窑是否存在？我认为柴窑的存在是有充分的客观证据的。其理由如下：
1. 柴窑的存在，是有历史文献的记载和翔实的介绍。如明代洪武时曹昭的《格古要论·古窑器论》中记载："柴窑器，出北地河南郑州。世传周世宗柴氏时所烧者，故谓之柴窑。天青色，滋润细腻，有细纹，多是粗黄土足，近世少见。"清梁同书的《古窑器考》中记载："柴窑，后周柴世宗所烧，以其姓柴故名。"后周都汴，出北地河南郑州，其地本宜于陶也。宋政和，官窑亦起于汴、汝，亦唐河南道所辖之州。柴窑：青如天、明如镜、薄如纸、声如磬，滋润细媚有细纹。相传当日请瓷器式，世宗批其状曰："雨过天青云破处，者般颜色作将来。"足多粗黄土，制精色异，为诸窑之冠。清程哲的《窑器说》和清佚名《南窑笔记》对柴窑器都作了介绍。郭葆昌《瓷器概说》对柴窑器介绍道："柴窑在今河南郑县。世宗本姓柴，故名柴窑。"
2. 柴窑的存在，清宫内府曾有收藏的记载。据《清高宗御制咏瓷诗》一书有四首咏柴窑器的：
《咏柴窑碗》
色如海玳瑁，青异《八笺》遗。土性承足在，铜非箝口为。千年火气隐，一片水光披。未若永宣巧，龙艘落叶斯。
《咏柴窑枕》
《遵生》称未见，安卧此何来？大辂椎轮溯，春天明镜开。荐床犹蟹爪，藉席是龙材。古望兴遐想，宵衣得好陪。坚贞成秘赏，苦窳漫嫌猜。越器龟蒙咏，方斯倍久哉。
《咏柴窑如意瓷枕》
过雨天青色，《八笺》早注明。睡醒总如意，流石漫相评。晏起吾原戒，华祛此最清。陶人具深喻，厝火积薪成。
从这几首咏柴窑器的诗文看，乾隆皇帝不但欣赏到柴窑器物，他还亲自睡过柴窑如意枕。否则，他老先生不会有"睡醒总如意"的感受。据民国赵汝珍《古玩指南》一书中记载："柴窑传世极少，故宫中尚可见之。"传说蒋介石出逃台湾，把故宫内藏的柴窑器带走了。
3. 上海博物馆和北京近来发现有两件柴窑器。上海博物馆有件产于五代的"白瓷镂雕殿宇人物枕"。此枕既非景德镇产品，又非定窑产品。而北京有件五代"白釉刻花碗"，北京专家对此碗认定为五代时产品，为北方瓷，既非定窑产品也非景德镇产品。
综上所述，北京、上海专家得出相同结论：一、两件器物同为五代时产品。二、两件器物均为五代时精美白瓷。三、同为豆绿色。四、同为黄土胎。五、釉汁很薄。六、声如磬，从白釉碗上可以听到。
七、从瓷化程度看，同现代瓷没有差别，这在1000多年前非一般窑可以做到。
综合分析，上海博物馆的"白釉枕"其品质应在当时景德镇和定窑之上。加上北京"白釉碗"的佐证，可以断定：除柴窑外，不可能有别的窑口能烧出如此精美的器物。由此，可以断定"白釉镂雕殿宇人物枕"应为柴窑产品。从而解开中国柴窑史的千古之谜。为此，现提供一件精美柴窑碗，供同仁们鉴赏。
汝 窑
汝窑因地处河南汝州而得名。汝窑烧造时间较短，产品稀少，据著录的汝窑器全球不超过百件，主要珍藏在国家博物馆内。其器胎质有厚薄之分，质地均很细腻，呈香灰色，故有"香灰胎"之称。
汝器釉面一般多有开片，常说的蟹爪纹，无纹片的极少，以天青、卵白、粉青为特色，天青为佳，有深浅之分，卵白接近于鸭蛋青，釉面大多失透，粉青以青绿为主调的釉色，青中泛绿，大多透亮，有浓淡之分。
汝窑烧制颇为考究，碗、盘、洗等器皿一般多采用满釉支烧，支钉痕细小如芝麻状，俗称"芝麻钉"，个别支钉呈不规则的小圆形。支钉以三、五、六枚，支钉一般紧靠足跟，支钉断面呈现白色，是硅化形成的。后仿者无法做到这一点。传世的器型有出戟尊、玉壶春瓶、胆式瓶、尊、三足洗、椭圆形水仙盆、十瓣葵花口碗、撇口碗、葵瓣式盏托及各式盘、碟等。个别传世的汝器底部刻有"奉华"铭文，是为南宋高宗德寿宫的配殿"奉华堂"的用器，另有底部带"蔡"字的，是为蔡京（徽宗时太师）蔡修（徽宗驸马）父子的私人用器。有的足底刻有："甲、乙、丙、丁"等铭。汝窑器是北宋末（宋徽宗）定烧御用品，胎质细，近香灰色，原因是胎泥中含极少铜元素。宋汝器多见鱼子纹开片，传世品中也有个别不开片的。清代唐英仿烧汝瓷使用了仿铜骨无开片汝釉品。台北故宫博物院藏一只天青无片纹水仙盆，是现今存世唯一可见的无纹片的汝窑器。
汝器烧制考究。历代均有仿制，唯清代所仿汝器，略得宋意，但"香灰胎"这一特征，让仿者望尘莫及。宋汝器迎光斜视，微现红色，迄今仿品，很难有乱真之作。从近代考古与汝瓷工艺角度看，汝瓷的烧造时段大致可分为北宋早期、中期、晚期（金代）及元代。早期汝瓷釉色莹润，但少装饰，造型简单，为青瓷特征。中期汝瓷则造型多，重装饰，釉上出现密纹开片。晚期为鼎盛期，掺玛瑙入釉，产品工艺日益精湛，但烧造时限仅仅有二十年，产量有限，进入南宋已成"近尤难得"之稀物。晚期对峙与金代，由于技艺南流，金人入主中原，汝器顺势而下，仅可烧制简单一般汝器了。元代起，金、元中原大战，技艺失传，所谓汝瓷已成了厚胎青瓷，且受北方游牧生活的习俗影响，此时的汝器，几乎全部半釉露胎，鉴时不可不察。
汝瓷由北宋创烧后，发展为宫廷御器，到了元代已近尾声，明代即彻底停烧，历程300余年，在中华青瓷史上创造了辉煌一页。
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
马扎
发表于 2007-2-23 21:30 |只看该作者
继续
官 窑
官窑就是指朝廷指定的窑场，产品为宫廷用器。宋代的官窑主要是指北宋汴京（开封）官窑，南宋修内司官窑和郊坛下官窑。
官窑器胎多呈黑灰、深灰或黑褐色，也有灰白米黄等色。其中米黄釉色是由器物所置窑位的温度较低和还原气氛不够产生的。官窑胎土淘洗精细，胎质细腻，胎有厚薄之分，因胎的含铁量高，故器物口沿釉薄处与足端无釉处分别呈现黄褐色和赭黑色，俗称"紫口铁足"。
官窑器釉色以青釉为主，其中以粉青最佳，另有淡青、灰青、青绿、米黄等色。釉面一般不太透亮，一部分呈乳浊状，多有开片，称为蟹爪纹。从传世产品看，薄胎釉厚，厚胎釉薄，薄胎厚釉多为小件，其釉往往超过胎的厚度，这是多次施釉的结果。
郊坛下官窑的器型除日用的碗、盘、洗、碟外，还烧有大、中、小各种尺寸的陈设瓷和祭祀用器。其中有仿商周秦汉青铜器和玉器的造型，如贯耳瓶、鬲式炉、盏托、三足尊、出戟尊等。官窑瓷器的圈足总有不规则的感觉。后仿者往往忽视了这一点。器物足端处无釉，用大于圈足的垫饼垫烧，也有用支钉支烧的，但支钉痕的断面呈灰色，与汝窑支钉的断面不同。
哥 窑
哥窑的产地和烧造的年代问题至今悬而未决。宋时有章生二兄弟，皆处州人，主龙泉之琉田窑，生二所陶青瓷纯粹如玉，为世所贵，即官窑之类。生一所陶青瓷色淡，故名哥窑。从传世的哥窑瓷器看有以下特征：
哥窑器的胎色分两类，一类呈紫黑、铁黑、深灰、浅灰等色，另一类呈土黄色。前一类胎色的器皿有与官窑器的"紫口铁足"特征。后一类胎色一般没有紫口，其足端露胎处呈酱褐色。
哥窑器的釉色呈失透乳浊状，釉色以灰青为主，也有炒米黄，浅灰青和浅炒米黄色，其中炒米黄的釉层较厚，釉面布满开片，开片有大小之分。灰青、浅青的纹片多呈深黑色，炒米黄、浅炒米黄的纹片多由深黑色大开片与褐黄色小开片交织而成，俗称"金丝铁线"和"文武片"。
从传世哥窑的釉面往往有不易觉察的缩釉现象，釉的下缘不大整齐，器表大多光素无纹。个别器底采用垫饼垫烧，足端无釉，器底留有叠烧时留下的支钉痕，支钉断面露出黑胎。
传世的哥窑器型以小件器为多，其中以贯耳瓶、鱼耳炉、五足洗、渣斗式尊和各式盘、碗为典型，造型古朴，制作精细。器物圈足不太规整，器壁看似平整，用手触摸，微有高低不平的感觉，圈足端面较为平整，但不宽。
定 窑
定窑址在河北省曲阳县润磁村及东西燕山村一带，曲阳宋代属定州，故名。
宋金是定窑生产的黄金时期。其产品以白釉为主，兼烧黑釉、绿釉、褐釉，也称"黑定"、"绿定"和"紫定"。定窑都经过精心淘洗，土细、色白而滋润。是其他窑场无法比拟的。器物胎壁厚薄均匀，近口沿处尤薄。
定窑的白釉略带牙黄色，习称"象牙白"，釉面往往有流淌痕，也称"泪痕"。泪痕始见于五代定窑白瓷上。这种泪痕和牙黄色成为宋金定窑的基本特点。泪痕是施釉时往下流淌的痕迹，大多集中在器物的一侧。定窑施釉时坯胎不是晾得很干，所以圈足外常留有手握时指甲的划痕，泪痕一般在指甲痕的相对处。釉层不厚，釉面匀净，故胎壁上的修坯痕清晰可见，胎体修削得精细，故有"竹丝刷纹"，竹丝刷纹一般多见于器物外壁。这是定窑白瓷的又一与众不同的特点。
定窑瓷器的烧造工艺各个时期均有不同的特点。唐、五代一般多用垫饼或沙粒垫烧，一直到北宋中期，改为覆烧。这种新工艺主要用于盘碗类器物。烧时器物需倒扣在垫圈上层层向上叠烧，这种覆烧的缺点是，足底满 而口沿无釉，称为"芒口"。为克服芒口缺陷，往往采用镶嵌工艺，用金、银、铜、铁等包装芒口，俗称"金扣"、"银扣"等。
定窑白瓷的装饰特征：唐、五代以素面为主。北宋早期流行画花、浮雕和模印贴花等。中期兴起了印花、刻花，器物内外均有刻花。晚期印花技法达到高峰。金代定窑以印花装饰为主。此外瓷塑技艺在北宋晚期至金代也达到了较高水平。形态可爱的孩儿枕是其代表作。同时彩绘工艺在这一时期开始流行，主要是红彩和金彩。
黑定、紫定的装饰主要以釉色取胜。
黑定，胎体细腻洁白，足端露胎处与乌黑发亮的釉色相映成辉。有里外黑釉和里白外黑两种。并有少量的印花和金彩装饰，这种器皿称为"金装黑定"。传世稀少。
定窑器物的底部常有刻铭文的装饰。多见的是"官"字，官字的款记还见有越窑、耀州窑、辽瓷等器皿上。还有"新官"、"会稽"、"易定"、"尚食局"、"尚药局"、"食官局正七字"、"五王府"、"高位"等。这些铭文主要表示地名，官府机构和吉祥语等。另有一类铭文是器物进贡后由宫廷玉工后刻的，如"奉华"、"慈福"、"聚秀"、"禁苑"、"德寿"等。
钧 窑
钧窑址在河南省禹县，烧造年代众说不一。禹县战国时为韩都、名阳翟，至北宋、金曾置钧州，故名。目前在河南禹县境内已发现宋、金时代的钧窑址100多处，而且向四周扩展至临汝、峡县、新安、鹤壁、安阳、林县、浚县，北至河北的磁县，山西的浑源以及内蒙古的呼和浩特市，形成了一个遍及华北地区的庞大的钧窑体系。钧窑有以下特点：
宋钧目前就传世出土器物所见有两种：一种为浊釉，称暗釉。一种为亮釉，称玻璃釉。前者为早期产品，后者为晚期产品。一般人认为亮釉钧器为后仿是误断。
北宋钧窑的胎土淘洗较细，胎色浅灰，釉汁肥厚，晶莹匀润，以天蓝釉为多见。通过窑变，产生出绚丽多彩的月白、玫瑰茄皮紫、丁香紫等色调，其中红与天蓝釉融为一体的"钧红"。这类器物，外壁施红釉，内里则为天蓝或月白釉。内外都为红釉的制品大多为后世仿品。钧红釉面上往往呈细小颗粒状的黑疵斑点，多有蚯蚓走泥纹和细小棕眼，在器物口沿和边棱凸起釉薄处，呈现米黄色。蚯蚓走泥纹是北宋钧釉的一大特征。金元钧瓷已基本不见蚯蚓走泥纹。清代及近现代的仿品常以开片来表现蚯蚓走泥纹。
北宋钧窑一般多施满釉，圈足底部刷一层酱褐色釉，俗称芝麻酱釉。这种芝麻酱釉与器身的乳浊状天蓝釉没有啥区别，只因圈足处施釉薄，釉下胎色和薄釉交融呈现浅酱色。洗类器三足局部釉厚处仍泛天蓝色，釉层虽薄，但呈色光亮。后世仿品底部刷釉干涩，有斑驳不匀之感。
北宋钧器的铭文不多见，有铭文的都是北宋后期宫廷用瓷。铭文主要刻一至十的数字，即器底一、三、五、七、九单数的施钧红釉；二、四、六、八、十双数的施天蓝，月白釉。但器底的数字的真正用意是为了标明器物的大小规格，器物越大编号越小，"一"代表器物最大的。钧窑的铭文一般都是在器物成型素坯时刻上的，然后在铭文上施芝麻酱釉。后世仿品往往在施过釉的胎上刻字，从而露出了马脚。还有以刻北宋宫廷建筑名的，如"奉华殿"、"养心殿"、"重华宫"、"景阳宫"等，铭文字体的笔画纤细。
从钧窑实物看，宋钧与金钧均已达到钧瓷烧制的高峰。今人重宋轻金只是个审美视角问题。金代钧窑的胎质细腻紧密、烧成后多呈浅灰或米黄色。釉面较滋润，玻璃光比北宋要强，红釉不像北宋那样呈通体融为一色的玫瑰红或茄皮紫色，而是在天蓝或月白的釉面上加饰红斑，红斑的边缘不清晰，有逐渐晕散的感觉。器物一般多施满釉，圈足足端处无釉，胎釉交接处不整齐，垂釉很厚，俗称鼻涕釉。底部不再有芝麻釉，而施与器身相同的色釉，不见蚯蚓走泥纹，多有开片。烧造工艺采用大于圈足的垫饼垫烧，在板沿盘上采用三支钉支烧。由于支钉与器物粘连在一起，烧成后多是敲掉的，故支钉痕较大且高低不平。
元代钧窑的产量不断增加，但质量下降。个别精品中其工艺水平却堪与宋钧媲美，只是为数不多罢了。钧瓷起于唐代，北宋达到了鼎盛，而金元时代仿钧品生产已经达到了宋钧水平。多数胎质明显粗松，胎壁较厚，外壁施釉往往不到底，胎釉交接边沿不整齐，釉面有琮眼气泡，以天蓝月白等色为多见。蓝釉红斑的斑块边界线清晰，与金代晕散的斑块有明显差别。并流行大型器。碗、盘类底足足端修削呈斜面，底中心凸起，除以釉色取胜外，常有贴花装饰。
钧窑的胎、釉属于瓷胎，大多以灰色胎为主，灰中又分浅、深二种，另外又有灰白色、淡黄色，前者（灰色胎）精细固密，叩之呈金属声，此为早期产品。灰白色和淡黄色胎质较粗松，叩听其声近乎瓦，此类多属晚期产品。钧瓷有两种釉，暗釉和亮釉。亮釉钧器釉质较粗糙，釉层薄，开大小纹片，且釉上多棕眼，内多鱼子纹，外部着釉多不到足脚，圈部中心刷圈釉或根本无釉。南宋后至元代，此种钧器较多见。宋钧"窑变"特征是出于釉药中活动性配方，且与窑炉结构关系密切，又有影响钧瓷成品率的，则是所用燃料，窑装之稀密，外在因素的寒暑、晴雨、风向、均要窑工们能有应变配合能力。否则，即可出现古人所讲的十窑九不成的结局。
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
6楼
发表于 2007-2-23 21:33 |只看该作者
继续
宋代六大名窑器物的艺术价值
宋代文化在中国文明史上有着辉煌的一页。凝聚在宋瓷上的文化艺术是空前绝后的。由于宋代帝王们对瓷器的喜好，极大推动了制瓷的迅猛发展，取得了六大名窑的巨大成就。如果说唐代追求金银器物的热烈华贵，而宋代则追求古朴素雅、蕴润隽永的艺术风尚。无论从宋瓷的釉色、造型、装饰都给人一种观赏不尽，回味无穷的艺术感受。在当时已成为风靡世界的艺术珍品。千年之后的今天，六大名窑的器物已成稀世珍宝，价值连城。特别是柴窑器物，连一块残片也难觅得。1989年香港苏富比拍卖公司有幸拍卖一件口径为20厘米的南宋官窑六棱洗，成交价为2 200万港币。遗憾的是，现在的人们还没有完全解读宋瓷身上的语言，更谈不上对话了。其中的主要原因，一是因为现代人的审美标准不同；二是以花里胡哨的东西为时尚；三是随波逐流，缺乏真正的艺术审美观。可以设想一下，一套现代化的家具，摆上一件古朴典雅的宋瓷，那其中的韵味和素雅，是何等妙哉美哉。我坚信，宋瓷的艺术价值和经济价值，终有一天会被众人所认识的。
宋元南北的青瓷窑场
自商代以来，青瓷便成为中国瓷器的主要产品。经过三国、两晋、南北朝青瓷生产，逐步产生了一批名窑，即耀州窑系、磁州窑系、龙泉窑系、景德镇窑系。
耀州窑系
耀州窑位于陕西铜川市黄堡镇一带，创烧于唐代，以烧制黑、白釉瓷为主。兼烧青釉、茶叶末釉、黄褐釉等。北宋是耀州烧制青瓷的鼎盛时期，其胎色为灰褐色，青釉光润肥厚，釉色青绿，微带黄褐色，俗称"姜黄色"，是耀州窑青瓷釉色最大特点。其器型丰富，有盘、碗、瓶、壶、炉、罐、灯、枕、盒、执壶等。独具特色器型，如小口，短颈，丰肩，通体刻画缠枝花卉的梅瓶、凤首提梁、狮子流、通体刻画缠枝莲花倒流壶等。其装饰以刻花印花为主，也有剔花、画花等。刻花以花卉为主，刀法熟练，刀锋圆活，犀利有力、主次分明。剔花刀法也很刚劲清爽，富有立体感。印花盛于北宋中期以后。一般施于碗、盘、盏、洗等圆器的内壁，印得规整清晰，布局严整对称。常见的图案有婴戏纹、凤穿牡丹、飞鹤、菊花、莲花等。有一种被称为"把莲"的，是以荷叶、莲花、莲蓬、茨菇叶为一把系在一起的。有的碗内印一把，二把，还有多至三把的，并印有"三把莲"字样。凡贡奉北宋宫廷的瓷器，往往刻印有龙凤纹样。总之，北宋耀州窑青瓷，是以略带姜黄色的肥厚翠绿青釉，薄胎，刻、印花精美为主要特征。
北宋之前的越州窑产品已臻成熟，其影响之大，在北宋汝、钧官窑甚至龙泉窑产品上都可见到其身影。近代的专家甚至提出了耀州窑与五代著名柴窑的"血缘"关系说法，从现代收藏鉴定角度看，当是我们窑瓷考古家和爱好者一个新课题。
磁州窑系
磁州窑系是我国北方一个历史悠久，规模较大的民窑体系。分布于河北、河南、山西等省，以河北磁县境内的磁州窑为主。瓷器的主要特征为：风格粗犷豪放，线条简洁明快。造型立足于生活实用，大方朴素，坚固耐用，乡土气息浓厚。主要器型有瓶、瓮、罐、壶、盆、碗、盘、妆盒、枕、灯、香炉和各种动物玩具等。其胎体大都厚重粗糙。器物表面施有化妆土，再施用透明釉。
磁州窑瓷器的装饰为：白地黑彩，白地画花，珍珠地画花，白地剔花，绿地黑彩和孔雀绿地黑彩，白地红绿彩等。白釉肥厚莹润，纯白如牛奶，有一种粉质感。白地黑彩是主要装饰手法，即在上述白色化妆土的瓷胎上以黑彩绘出图案，罩以白色透明釉烧造，呈现出水墨画效果。
元代磁州窑在宋金的基础上继续烧造。但风格有了很大变化，由白地剔花和釉上红绿彩向白地黑花为主过渡。造型硕大、浑圆、厚重。图案以云凤、云龙、云雁为多见，也有诗文佳句。枕类制品底部有"张家造"、"古相张家造"等作坊的戳印记。
吉州窑系
宋代，北方以民烧磁州窑著称。其产品在重墨似膝的重彩白地（有化妆土）胎上绘各种图案，影响北方诸多窑口。南方吉州窑则以深褐、酱红类暖色在浅米黄胎上烧造独具特色釉下彩瓷。其绘瓷技法多样，大多取材于民间民俗纹饰，流传至今。如荷莲鸳鸯、瑞鹿衔草、芦雁、月下梅、山茶等。且善用开光手法绘制如意、八卦、迥纹、色彩很强，如黑地白花、白地褐彩、剔刻格调，清雅明快。
其作品以典型的鹿纹为主，鹿的腾跃之态生动可爱。鹿纹早见于汉代漆、铜器上，古为流行图案。古鹿、禄音相谐，取其吉祥。
鸳鸯纹多为开光，曲干伏叶，池面浮萍，荷阴下鸳鸯戏水，前后顾盼，一派江南风情，意寓男女恩爱。
芦雁纹器属吉州窑少数品种，口衔芦枝栩栩如生的飞雁，多是信手挥就。雁是守信祥禽，定期往返且不畏风寒，宋人视为力量、诚实象征。黑地剔白梅纹为吉州窑常见题材，梅纹多数无根折枝梅，黑白分明，花心点褐彩，妙趣横生。有的与海月、竹枝组绘，其中露胎色彩勾画处，使观者油生开朗之概，廖廖数笔敲开黑釉的沉闷气氛。
吉州窑的釉下彩绘，对以后的青花、釉里红瓷有极大的影响。这一点在中国窑瓷史上有着举足轻重的作用。迄今传世吉州窑的彩绘瓷赢得了国内外窑瓷界高度赞誉。古人用含铁化合物着色，在素胎上直接绘图，再上釉烧熔，其色泽为清，鲜艳明目传之当今，诚为千古不朽的艺术佳品。
宋代吉州窑胎质轻松，呈淡褐米黄色，一般手感较轻。近年市场可见仿品，细心观察，其图案有形无神。收藏、爱好者应学习把握其特征，才能避免误断。
建 窑
建窑在今福建建阳县，故名。晚唐、五代烧青瓷，宋代以烧黑瓷为主，兼烧青白瓷和青瓷。建窑以宋代盛产的黑釉瓷器而闻名，特别是供饮茶用的"兔毫盏"为贵。因宋人喜欢斗茶，碾制的茶饼，经水冲泡泛现一种白色茶沫与黑色茶盏相映成趣，此乃一乐。为此黑釉茶盏特受时人欢迎，北宋后期曾为宫廷烧制御用茶盏。元以后停烧。其黑釉茶盏的特征是：
1.胎体厚重坚致，胎色紫黑。
2.釉色黑而润泽，器内外施釉，底部露胎，釉汁垂流厚挂，有的凝聚成滴珠状。釉面呈现褐黄色，银灰色和褐蓝色。因釉色细而下垂，酷似兔毫，故称"兔毫盏"，按其釉色又叫"金盏"、"银盏"和"蓝盏"。"蓝盏"更为可贵。在高倍放大镜下，可见其釉面开细小蝉羽纹，点缀着雪花片的金星、银星和红星。其流淌下垂的兔毫纹，呈现着浓淡深浅、曲曲弯弯不规则的宛如西北黄土高原的丘壑，呈色上浓下淡，以至消失，给人一种自然的美感。在太阳光下，其黑色釉面闪烁着金红色的光点，盛满水其金红色光点在水中跳跃，其妙无穷。
3.建窑器物以碗盏为多。其造型口大足小，形如漏斗，有敞口和合口两种，以敞口为多。底为浅玉环圈足，有旋坯纹。有的器物底足刻有"进王戋 "、"供御"铭文，为朝廷贡品。
龙泉窑系
龙泉窑在浙江省龙泉县的金村、大窑一带。北宋时已具规模，产品胎色灰白、胎质稍粗、器壁匀厚。其釉属石灰釉，烧时容易流淌，釉层薄而透明。釉色青中泛黄，装饰以刻花为主，辅以篦点或篦划纹。流行波浪、蕉叶、团花、方纹等。足底往往不施釉，多采用垫烧，产品以碗、盘、壶、罐、盆等。
南宋是龙泉青瓷发展的鼎盛时期。已使用石灰碱釉，其黏度较大，烧时不易流动，可多次施釉素烧，而形成的厚釉。晶莹润厚的粉青、梅子青具有青玉般的光泽和翡翠般的美丽。
元代龙泉窑的胎色，大多白中泛青，质地细腻坚硬，瓷化程度高，部分呈深灰色。一不像北宋那种呈透亮的闪青泛黄色。二不像南宋的粉青、梅子青那样呈失透的碧玉色。而以釉层薄，略光亮的粉青为多。除粉青外，还有青灰、青褐、黄褐等。少数灰色胎上施米黄、青灰、黑褐色，部分釉面类似哥窑的开片。
元代龙泉窑在装饰上有所突破，出现了许多新技法，如剔、刻、画、堆塑等，还流行印花、贴花和加彩工艺。花纹布满全器，以八宝、八仙、神仙、蝴蝶、凤、鸟、八吉祥、缠枝四季花卉等图案。
景德镇窑系
景德镇发现最早的瓷窑是五代的湖田、石虎湾等窑，主要烧制青瓷和白瓷。北宋时又烧制出色质如玉的青白釉瓷器。
宋代景德镇窑瓷胎呈灰白色，质地坚硬、胎体匀薄，碗、盘类器胎壁可光照见影。大多为青白中微带黄的色调。北宋晚期和南宋制品釉色多白中闪青，釉面透明度强，釉层气泡大而疏，聚釉处呈水绿色，釉薄处泛白。南宋晚期制品呈色略显青，釉面也不如早期制品那样清澈透亮。
北宋早期碗、盘类器主要采用匣钵单件仰烧工艺而成，器物圈足内放垫饼垫烧，因此圈足底部留下了一周黑褐色斑痕，圈足较高且小。北宋中期兴起覆烧工艺。为了克服因覆烧造成的"芒口"。朝廷用器往往用金、银、铜、铁等金属将"芒口"镶嵌起来。
北宋早期的器物大多光素无纹。只有少数碗有下凹的印记，内有草率的花纹或："茶"、"酒"、"詹"等字样。此时盛行的刻花多采用一边深一边浅，宽细组合的所谓"半刀法"，内铺以篦点纹，形成了景德镇窑刻画花装饰的风格。北宋晚期至南宋，刻花和印花并存，以印花为主，纹样有牡丹、菊花、飞凤、莲荷、孩童攀花、水波、双鱼、一束莲、人物等。瓷盒器物上还常见如："段家合子记"、"吴家合子记"、"许家合子记"及"徐"、"程"、"朱"等姓氏。
北宋前期器物造型比较简单。有碗、盘、瓶、罐、洗、六管瓶等。中期以后器物造型增多。除传统器物外，出现了注子温碗、各式炉、茶托、茶盏、枕、观音像等。前期器物底部较厚，后期底部略薄。
元代景德镇青白釉瓷采用瓷面加高岭土"二元配方"法而成，胎中氧化铝增多，器物变形减少。釉色显青，釉面滋润，但不如宋代的清澈透亮。器物采用匣钵装烧、垫饼正烧法。为了模仿宋代的"芒口"，部分器物在口沿特留有一周较宽涩边。有的用酱色釉涂刷，俗称"酱釉口"。
元代景德镇青白瓷不仅继承了前朝的刻花和印花，而且还盛行褐彩斑点，贴花和堆贴串珠纹。典型的图案有花卉、莲瓣和用串珠表现的如意云头以及"福如东海"、"寿比南山"等吉祥语。
二、青花釉瓷
青花瓷，是指运用钴料进行绘画装饰的釉下彩瓷器。它的制作过程是应用钴料在瓷胎上绘画，然后上透明釉，经高温一次烧成。
唐代青花瓷
唐代青花瓷。近年来学术界专家们对唐代青花瓷研究取得了可喜的成果。认为唐代青花瓷是在巩县窑白瓷的基础上采用了釉下彩绘的方法生产出来的新品种。从所发掘的青花瓷片看，胎质器物分别是碗、盘、壶、枕等。碗口为圆口玉壁和花瓣口玉壁底。而玉壁形宽圈足类的器物在唐代墓葬和窑址出土物中常有发现，并列为鉴定中唐时期青花瓷器的典型器物。花瓣口玉壁底碗，从造型特征和制作工艺看，是晚唐时期的产品。器物的胎质都较粗松厚重，胎色灰白，或白中泛黄，胎土中含有极细的灰、黄、黑色小砂粒，胎中因此形成较为明显的小气孔。
各类器物胎釉之间均施一层化妆土，釉色为白中带灰或白中泛黄，有的瓷片呈乳白色，大多数瓷片釉表面可见冰裂纹。器物内外及底心部均施釉，圈足部无釉，圈足分为玉壁形宽圈足和玉壁形窄圈足两种形式。
青花纹饰大多数发色鲜艳，个别器物发色浅淡，青花纹饰均有晕散现象，青花料中可见明显结晶斑点，结晶处呈色更显浓艳。从实物中可以看出时代越早，纹饰越简单，晚期纹饰趋于繁缛。
宋代青花器。从浙江龙泉县金沙塔出土的三件碗的十三片青花瓷，由于有北宋"太平兴国二年"（公元977年）塔砖拌出。因此可确定这批青花瓷，是北宋的器物。北宋青花瓷胎与北宋龙泉金村碗残器和南宋龙泉窑黄釉洗残器瓷胎很接近，且与龙泉县石层，毛家山，沆底和木贷口地区的瓷石组成也很接近，从而证明金沙塔基出土的青花瓷，大多是北宋时期浙江生产的。
宋代青花，从金沙塔出土的青花瓷片和近年来大运河清理出来的大量瓷片看，其胎质疏松，多灰白胎，较粗糙，其釉色呈青白或青灰色，青花色泽蓝中带黑灰或褐色。花纹装饰比较简单草率，青花料为钴蓝，产地也在浙江。
元代青花瓷
元代是我国境内蒙古族建立的政权，自世祖忽必烈定国号的公元1271-1368年共98年。是我国历史上疆域最为辽阔的一个王朝，为促进我国统一的多民族国家的发展作出了重要贡献。到了元代中叶青花瓷器已烧制成功，这在中国陶瓷史上具有划时代的意义。
元代青花之所以能够烧制成功，一是它利用了烧制影青瓷薄胎青白釉的基础；二是受吉州窑烧制釉下彩技法的影响；三是借鉴了名窑烧制青花釉下彩的经验；四是由于战乱使北方瓷匠艺人南迁，云集景德镇为元代青花的成功奠定了基础。
元代青花瓷多以盖罐、梅瓶、玉壶春瓶、执壶、盘、碗、高足杯为常见。一般有高大厚重的特点。器物胎质杂质较多、胎面上有黑褐色铁质斑点，并在底足口边和缩釉露胎处呈现火石红，胎上还有明显的粗糙轮痕，器底粗糙，不太规整，有时还粘有窑渣和釉斑。早期底部不施釉，晚期底部多施釉，底足内壁往往成自上而下向外斜撇的形式。碗、钵、罐、瓶、盘之类都是削足处理，具有明显的元代特征。大件器物接口旋削不细致，有明显的接痕，瓶罐一般为两节或三节，用手抚摩多凹凸不平，坯体厚重。特别是碗底作鸡心底内尖外圆，整个元代都有这种特征。
元青花釉面可分为三种：一是元代早中期青花，使用国产青料为影青釉，又叫青白釉。国产青料，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强或亚光木讷，除烧制技术不高外，与釉层中釉灰比例较高有关。二是从至正年间开始使用进口青料，为白釉，釉面白中含青，积釉处水绿色，具有恰到好处的透明度，光亮度，这种色泽能更好地衬托出青花的表现力。三是元末青花又开始使用国产青料，釉层乳浊，为卵白釉。
元青花呈色可分为三种：一是青翠，二是青中泛紫，三是青中偏灰。釉色灰暗者居多。这种釉色的差别与用料有关。
一种为进口青料。又称苏泥勃青、苏麻沥青。这种青料是一种低锰高铁的钴料，有如下特征：一是呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈幽雅的紫罗兰色。二是有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并亚光。三是青料较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散；见蓝黑色结晶点或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。
一种为国产青料。这种青料主要产江西、浙江、云南、甘肃等地，其成分为高锰低铁高铝，呈色为蓝灰或蓝黑，有浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并亚光。
元代青花在黑色浓聚处闪烁如铅的斑块，俗称为"锡光"。如迎光侧视这种"锡光"上浮与周围青色同在一层。
元代青花器型丰富多样。大件器有梅瓶，小口外撇，短颈丰肩，与宋代梅瓶相比，元代青花梅瓶口部加高，口沿平坦，肩部丰满些。玉壶春瓶，多袭宋制、敞口、口内有装饰，颈部瘦长，颈以下渐广，至近底处内收，腹呈椭圆状，圈足微外撇，多不带耳。还有一种玉壶春瓶颈短而粗，腹部肥大为元末产品。小件器以高足杯、碗、盘、小执壶、水注、鸟食罐等制品。
元代青花器的装饰。元代青花以描绘为主，整个布局紧密，层次较多，主题突出，密而不乱。瓶罐一般自口沿、颈部、肩部、胸、腹部到胫部足部；盘内壁一般自口沿内壁到盘内底边和盘心，用弦纹划分五至九层和三至六层宽窄不同的装饰带。图案题材丰富多样，花卉翎毛、飞禽瑞兽、龙、凤、祥、麟、寒中三友、鲤鱼戏莲等。人物装饰有：萧何月下追韩信、周亚夫细柳营、蒙括将军、昭君出塞、三顾茅庐、桃园结义、高士图、八仙等。此外还吸收一些外来因素，如八思巴文图案，西番莲纹等，源于游牧部落和西域文化。象耳瓶具有明显的宗教色彩，与佛教流传有关。把它们都融化在元瓷的装饰上，却显得协调大方。所绘松树的松针大多密茂成团。竹叶宽而向下，无反侧面。梅花有开有合，菊花花心呈网格纹，细方格纹，多单层瓣。山石一般不填满色，留有空白边。浪花多半是一圈向左一圈向右，背道而驰，浪头呈姜芽状，多无浪花，漩涡较大。元代青花瓷画人物的极为少见，也少有满器画山水的。人物着色多用竖笔上下渲染。有的留出空白花纹。有的则在浓笔边线内施以淡色。龙纹以小头、细颈、长身、三爪或四爪，无发或疏发为常见，具有鲜明的时代特征。
元代釉里红和青花釉里红
釉里红是元代景德镇创烧的品种，是一种以氧化铜为彩料在成型的胎体上绘画纹样。施透明釉后经过高温炉中一次烧成的釉下彩绘品种。青花釉里红是在青花和釉里红烧造的基础上制成的，这种在一件器物上同时使用铜和钴彩绘的工艺，对明、清彩瓷的烧制产生了深远的影响。由于青花和釉里红在烧造过程中对所需要气氛的要求并不完全相同。而且在元代尚未完全掌握这种烧制技术，要使两种色泽都达到鲜丽程度相当困难。元代青花釉里红传世极少。
明代青花瓷
明代从朱元璋1328年夺得天下到1644年朱由检吊死在煤山的小树上，历时277年，是我国历史上一个强盛的王朝。也是继唐宋之后中国制瓷业的第三个历史高潮。明代永乐和宣德的青花瓷器，以其胎釉细，青色浓艳，造型多样和纹饰优美而负盛名，创造青花瓷器的黄金时代，居明代之冠。按整个历史阶段可分早期（洪武、永乐、宣德），中期（成化、弘治、正德），晚期（嘉靖、隆庆、万历）三个时期。早期使用进口苏麻沥青，中期主要使用国产平等青，晚期大多使用进口回青料。三个时期的青花呈色，可以从中找出它们的各自特征。
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
7楼
发表于 2007-2-23 21:46 |只看该作者
继续
明代早期
洪武青花瓷造型仍带有较多的元代造型的硕大雄健，古朴浑厚的遗风。有的制作粗糙，胎质较粗，瓷化程度不高，常见未烧透的孔隙。胎色有的呈米灰色。官窑瓷多为洁白细腻。瓶罐都是节装。器物露胎处呈白色或火石红色。大件器物砂底上还出现小块铁斑痕。
洪武青花瓷的釉色带有浓郁的影青味，卵白釉、釉厚浑浊，出现开片，釉的密度松。瓶罐内壁施釉，但施釉不匀，有旋坯痕，呈枇杷黄，浆水痕迹明显。大型器多为砂底。碗类器物的底部常刷有一层赭红色浆料，刷痕明显。这种赭红色浆料多施于无釉砂底，也有施于底釉之上的。
明永乐、宣德时期是我国青花瓷器的黄金时代。这一时期所用的青花料，仍是中东地区进口的苏麻沥青，青花色泽深浅有致，浓处往往出现黑疵斑点，在细腻洁白的胎色衬托下，显得尤为精美。需要指出的，这种黑斑，迎光侧视，陷在四周青花的下面。
永乐青花在总体风格上与宣德青花一样，但在具体特征上还是有区别的。主要表现为胎质较宣德有所变轻，青花呈色没多大区别。
在装饰绘画上，永乐和宣德一样，都是用水笔渲染填色，在纹样上留下许多深浅浓淡的触痕。其中永乐以花卉、瓜果、龙凤和花鸟人物为典型。宣德以松、竹、梅、人物故事、波浪海兽、狮子滚绣球等。宣德时龙的形象较以前变粗，下颌突出，神态凶猛，龙爪为三、四、五爪不等。五爪爪尖成带圆圈状。海水云龙在宣德用得最多。
器物造型上永乐、宣德青花瓷，创烧了许多新的器型，如大型的天球瓶、扁壶、抱月瓶、葫芦形扁瓶、花浇、竹节把壶、多系把壶和盖罐等。其中永乐压手杯制作精巧，沙足滑底，杯口沿内侧有两道圈线，内心有双狮绣球纹、鸳鸯纹、花心纹，纹中题写"永乐年制"篆字款。
明代中期
明代中期的正统、景泰、天顺。三十年来由于社会动乱，灾荒连年，景德镇制瓷业受到了很大冲击，在明瓷史上称为"黑暗期"或"空白期"。
正统至天顺的青花器，一般无款，无法了解这一时期官窑青花瓷器的详情。这一时期大多为民窑产品。器物制作粗糙，纹样绘画不够精细，以缠枝和折枝花草纹为多见。另有琴棋书画、楼台亭阁、人物故事等。人物的鼻子多尖角突出，柳树枝条犹如断续的雨点，线条古朴，画面写意。造型以罐、执壶、碗、盘、瓶类器。碗盘类底足多呈内敛状，瓶罐底足较浅，带有褐色铁锈斑痕，其中碗、盘类器底有跳刀痕。
成化青花，大件少，小件多。主要有盘、碗、高足碗、香薰、梅瓶、罐盆等。盘为圈足和卧足两种，圈足不高，卧足较浅，均有塌底现象。罐身多数较扁，接口痕迹不大明显，其罐盖多为平顶盖，同时罐一般都盖在肩部，而不露口际，这是典型的天字罐造型。
成化青花胎质纯洁细润，胎体轻薄，迎光透视呈牙白色或肉红色，如脂似乳，莹润光泽。但民窑青花的胎质较重。露胎无釉的底足，有较多的黄褐色和黑褐色斑点，俗称"米糊底"。有的底足像涂了猪油似的，俗称"猪油白"，抚之有玉的感觉。
成化青花釉面以细润著称，釉面"肥白润"看上去比较含蓄，有云遮雾障若隐若现的现象。釉色有两种，一是偏青色，二是偏白色。民窑青花釉面较薄，细白滋润。也有白色泛灰青的。
成化青花的装饰纹有云龙、行龙、飞翼龙、团龙、夔龙、花间龙、莲池龙等，还有松、竹、梅、梵文、八吉祥、十字杵、庭院婴戏图等。所画小孩儿后脑较大，不成比例，衣服只用一种色来表现，仿佛人物只穿一件衣服，故有成窑一件衣之说。龙身较细，龙眼平视，像戴眼镜似的，长颈，似歪斜状，花式龙嘴唇上翘，宛如象鼻，龙嘴常咬一枝莲花，龙身有飞翼。
常见弘治青花山水人物小碗，敛口丰肩，酱釉口沿，远峦近山，青花浓淡，层面丰富，白瓷胎，足端露胎处洁白细腻，足底满釉。
弘治青花，从器型、胎釉、装饰等方面看，都是成化风格的延续。弘治瓷器较少，器型以碗、盘类小件器为多见，形制规整精美，盘底下凹明显，器足较成化略矮。
正德青花器物造型，除了传统的瓶、罐、盘、碗之外，还出现了插屏、出戟花觚、绣墩和文房用具等。胎体较成化、弘治厚重。釉质肥厚细润，釉面光亮莹澈，有气泡，圈足底部的釉色白中泛青，尤为光亮。纹样采用双勾填色，大笔平涂渲染，画面无笔触痕，构图较满。盘底微下凹，圈足足端修切平齐，但也有呈圆弧状的，足端内敛，部分器物有跳刀痕。正德晚期开始采用回青料着色，这种青料含有一定量的锰，故蓝色浓翠而略泛紫红色，釉内气泡密集。
明代晚期
明代晚期的嘉靖、隆庆、万历三朝的青花瓷器生产又迎来了高潮。但器物的胎釉、造型等质量呈明显下降趋势。由于用料不同，青花呈色也不尽相同。
嘉靖青花器的造型多样。如葫芦瓶是嘉靖一代典型器物。曾见一种矾红描金鹤纹葫芦瓶，纹饰分二节，绘有苇、荷、秋风劲草、数只白鹤作舞状，一派昂然生机，瓶底露胎窑红中有青白脐圆釉，楷书"大明嘉靖年制"六字青花款，是嘉靖时瓶类代表作。出戟花觚、葵瓣洗、串玲盒、爵杯、瓷板、碗、盘、高足碗、玉壶春瓶、梅瓶等各类日用器皿。胎质远不如明代早中期，变得粗糙，胎体厚重，底足有跳刀痕和粘砂现象，露胎处火石红色浓重。圆器多有翘棱，夹扁，并伴随底心下凹和塌底。民窑更显突出。大多不注重修胎，瓶、罐接口明显，有二、三、四节，瓶开始出现活环。
嘉靖青花色泽，呈现一种蓝中微泛红紫的浓重鲜艳的色调。
嘉靖青花装饰题材多种多样。反映宗教意识的纹样，如铁拐李炼丹、八仙朝圣、云鹤、松鹤鹿、万寿藤、飞凤穿花、鲤鱼跳水、竹林七贤、松下读书老人等。此时的龙纹，还是猪嘴龙，少数龙嘴大张，同时还出现了正面龙。凤纹颈部毛画成一撮一撮的。
隆庆青花，因时间短，完全承袭嘉靖风格。釉色呈蓝中泛紫色调，色泽稳定，浓重艳丽是明代晚期最佳呈色。底足处理粗糙，有跳刀粘砂现象，露胎处火石红色浓重。
万历青花瓷生产已经逐渐走向衰退，制作粗糙，胎土淘洗不精，胎体厚重，器物易变形、窑裂。器型丰富多样，各种形式的日常用品和文房用具都有青花制品。特别是制作大件器物之风特别盛行，如大龙缸，大花觚，葫芦瓶，坐墩，蒜头瓶，大罐之类。
常见的青花大器多粗砂底，也有个别龙缸，大花觚，葫芦瓶，坐墩，蒜头瓶，大罐之类。
常见的青花大器多粗砂底，也有个别为平底或浅宽圈足，底部中心落款处常略微凹陷，中心处施釉如脐。盘、碗之类，足径较阔，底部多施釉，无釉的砂底，可见明显的放射状跳刀痕和火石红。官窑圈足处理多滚圆，民窑多斜削。
万历青花瓷釉色，前期釉面白中闪青，腻润光亮。后期多为灰青色，釉质较薄。
万历青花装饰有镂空、镂雕、开光、暗刻等。绘画风格繁缛密麻，幼稚滞拙。晚期绘画更不讲究，布局繁乱，比例失调，富于夸张，出现了中国画风的抽象艺术，如人物、山水、花鸟、禽兽、鱼虫、博古等。
天启崇祯年间，内忧外患，官窑青花瓷业更为萧条冷落。民窑生产步入了发展的时期。产品除朝廷所需外，大多销往国外市场。
天启青花器胎体，大件粗糙，小件比较精细，并有万历遗风。釉质稀薄，白中微闪青，个别厚釉的，光洁度强。底足面施釉较多。盘、碗底部大多粘有"窑砂"，有放射状刷纹，有的既有放射纹，也有螺旋式纹。
崇祯青花瓷器的特征与天启制品基本相同。但青花色泽有较大变化。釉面稀薄，色泽光亮肥润，白腻而微泛青，亦有釉色莹白，开细纹片或阴黄"浆胎"开片。
这一时期，无论是釉底，砂底几乎都有挖足旋坯螺旋纹和放射状"跳刀"痕迹，大部分器底有粘砂。在纹饰画法上多双勾混水，亦有细致的淡描青花，线条草逸酣畅，填色往往越出轮廓线，具有中国画大写意的豪放风格。
明代釉里红和青花釉里红
明代釉里红和青花釉里红在元代基础上继续烧造，已较熟练地掌握釉里红的烧制技术。其制品青花呈色鲜亮，釉里红浓重晕散，两色相互映衬，尤为绚丽。釉里红和青花釉里红的烧制成功，标志着明代釉下彩绘瓷器已步入繁荣昌盛的年代。明代中期以后，釉里红和青花釉里红的烧制逐步趋于衰落。
清代青花瓷
清代从福临公元1644年正式改年号为"顺治"到溥仪1912年2月12日颁布《退位诏书》，历时267年，是我国历史上最后一个王朝。也是中国瓷器在胎骨、瓷釉、色彩、造型以及纹饰方面都得到了全面的发展时期。从顺治、康熙发展到雍正、乾隆时期进入了一个新的高峰。特别是康熙青花瓷器成就最大，其造型多样，工艺精细，色调青翠欲滴，荣有"翠毛蓝"、"宝石蓝"和"青花五彩"之誉，为清代之冠。雍正、乾隆在釉里红和青花釉里红烧制上达到了清代的最高水平。从嘉庆开始，由盛至衰，跌入了低谷。
清代早期
顺治青花瓷器是一个转变期，一方面继承了明末制瓷的特征，另一方面在用料和绘画装饰有所发展，为康熙青花瓷制作奠定了基础。
顺治中晚期，开始用回青料，色泽鲜艳，青翠欲滴，可分层次。绘画技巧，一改过去青花纹饰单线平涂，而采用勾、涂、皴、擦等多种技法，逐渐摆脱了明末粗犷的画风。常见的图案有山水人物、山石丛林、洞石蕉叶，祥龙腾云，山水画富有"四王"笔意。
康熙青花瓷器成就最大，造型丰富多样，工艺精巧，色调青翠欲滴，有青花五彩之称。常见以碗、盘、瓶、尊、香炉和文房用具等。民窑器型丰富，以大件为多，如大方瓶、观音瓶、花觚、凤尾尊、棒槌瓶等。
康熙青花器胎质坚硬精细，杂质少，含铁非常少，精白细润，密度大，比较沉重。还有一种浆胎瓷器，由于淘炼过细，结果变得粗松不坚密，分量较轻，这种如粉的胎质，易于吸收青花色料，致使纹饰更加细腻，有的成为难得精品。康熙早期青花器的底足面有细小沟槽，圈足着地处是两面斜削的尖状；中晚期则大量旋削为圆润的泥鳅背状。民窑器底隐现跳刀痕。方瓶多是较宽的砂底，四方圈足，中心方形凹处有釉，除特别细的釉器外，多数足底留有麻布纹痕。
康熙青花釉色以青翠明快，色泽浓艳，层次分明的色泽为主流。前期青花呈色是灰蓝或黑蓝，多少带有明代遗风。中、后期用石子青或"珠明料"，呈色鲜丽明快，釉面色润以粉白色为主，能烧出一种"翠毛蓝"、"宝石蓝"的青花瓷。
康熙青花的装饰以山水、人物、花卉、禽兽、博古图、锦地百花、月景图画、书法等。所绘人物、山水，多仿宋、元、明和当代画家笔意，山水似王石谷，人物似陈老莲。所绘龙头较大，龙身短而粗笨，须发怒张，额上往往写有"王"字，龙鳞呈"八"字。官窑为五爪龙，民窑为四爪龙。
雍正青花瓷以精细著称，瓷质莹洁，器型隽秀，典雅优美，釉色齐备，比例协调，外形素有线条之美。器型大致分两类，一类完全仿明代制器，以仿宣德器为佳。另一类具有永乐宣德点染晕散的特征。造型有梅瓶、花瓶、天球瓶、棒槌瓶、背壶瓶、胡芦瓶、玉壶春瓶、凤尾尊、三羊尊、将军罐、鱼缸和文房用具等。
雍正青花釉色有厚薄之分，白色或青白色，常见闪青的白釉，仿成化青花的釉面多为粉白细釉。有的追求宣德青花的效果，而呈现橘皮纹，积釉较厚，俗称"唾沫釉"。
乾隆时期是清代制瓷业由盛转衰的转折点。社会的繁荣昌盛和乾隆皇帝的爱好，在一定程度上促进了制瓷业的发展。出现了一批造型独特新颖的作品，如交泰瓶、转心瓶、洗口盖碗、贯耳投壶、八方贯耳扁腹尊、 壶等。青花器底一般为砂底，足脊滚圆，有的涂以黄色或黑色釉。
乾隆青花釉面滋润恬静，白中微闪青或较白。但青白度深浅不一，釉面肥腴而坚致。初期青花色调呈色不稳，晕散严重。中期有一类青花蓝中泛黑，纹饰层次不清。晚期青花色泽稍显青灰或蓝中微闪紫色，甚至有的模糊不清，无立体感。
清代中期
清代嘉庆、道光、咸丰三朝青花，在总体水平上开始下滑，出现了逐渐衰退的趋势。嘉庆青花呈色蓝中微泛黑灰色，部分青花器出现暗淡漂浮现象。但堆粉青花施粉比较厚白，立体感强。器型以高足杯、碗、盘、 、瓶、天球瓶、将军罐、茶壶、瓷板和文房用具等。
嘉庆青花器的胎体与乾隆相比变化不大明显，到了后期，胎体变得粗糙，胎骨的洁白程度也差一些。
嘉庆青花的装饰除乾隆流行的缠枝花、云龙、八吉祥等纹样外，还有山水、花蝶、鹿鹤、梧桐等。嘉庆器物的人物多为双眼皮。
道光青花器造型风格较明显，早期仍为嘉庆风格，尔后由规整趋向笨拙，晚期更为突出。青花器型有盆、民窑尤为突出。
道光青花釉面呈青白或洁白色。釉质肥厚疏松，胎釉结合不够紧密，施釉不匀，有水波纹样折皱。
道光青花器装饰，官窑以图案画为主。民窑以写意画为主。所绘人物线条纤细，有形无神，多为单眼皮。过去不见的斗鸡、戏狗、鸽子、鹦鹉等图案在官、民窑器物上都有所表现。所绘的龙为尖头细身状，没有神韵。
咸丰青花器绝大多数都比较粗糙，造型更为厚重笨拙，胎体粗松。咸丰青花釉面呈黑灰或淡青的蓝色，有漂浮感，釉面较薄且不够平整。
清代釉里红和青花釉里红
清代已开始恢复釉里红和青花釉里红的生产。到康熙时，不仅完全掌握了烧制技术，而釉里红呈色超过了明代永宣时代的水平。烧制的器型较多，如碗、盘、洗、杯、梅瓶、大缸、苹果尊等大小器型。清代中期釉里红和青花釉里红制作已跌入低谷。不仅器物少，而且质量差。
三、彩色釉瓷
彩色釉瓷从制作工艺上主要有釉下彩、釉上彩和釉上釉下相结合的彩绘。大致可分为青花五彩、釉上五彩，斗彩、素三彩、杂釉彩等。
明代青花五彩
青花五彩品种最早见于宣德期。正统、天顺、景泰三朝的青花五彩目前尚处于空白期。正德青花五彩传世极少。嘉靖青花五彩瓷器生产规模之大，产品之多，具有鲜明的时代特征，处于高峰时期。各种器型无所不有。装饰纹样题材丰富。其中反映道教思想的八卦、八仙、云鹤、灵芝等为多见。青花用回青料着底色，蓝中泛紫红，与红、绿、黄、紫、孔雀绿等多种色料，组合一块，鲜艳夺目。
隆庆万历是明代青花五彩瓷器生产繁荣昌盛时期，数量之多，质量之精湛，工艺高超。器型较嘉靖更为丰富，如瓶、罐、尊、提梁壶、盖盒和文房用具等。装饰除彩绘外，还辅以镂空、开光、堆贴等。反映道教思想的仙人骑鹤、百鹿百寿等图案更为流行。以红、绿、蓝为主，辅以黄、紫、褐等色，有浓翠红艳之感。天启、崇祯的青花五彩瓷器生产已逐步衰落，一部分制品承袭传统风格，另一部分器物为了外销需要而生产，但造型考究，纹饰工艺精细，色调明快
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
8楼
发表于 2007-2-23 21:52 |只看该作者
继续
明代釉上五彩
釉上五彩，是指在已烧成的白釉瓷器上用多种彩料绘画纹样，再经过低温二次烧成的品种。
明代釉上五彩以弘治期为早。正德釉上五彩器物传世甚少。嘉靖是釉上五彩生产的兴盛期。表现在色彩运用上，比弘治、正德制品更为丰富。除红、黄、绿、孔雀绿等多种色调，而且在同一种颜色能表现深浅浓淡的变化。部分红彩绘在黄彩上，能呈现柔美的橙红色调。官窑五彩中尤为突出矾红彩，色彩浓重艳丽。在器物造型上除小件外，还盛行大碗、大盘、大罐等大器生产。民窑釉上五彩生产也比较活跃。
万历釉上五彩传世数量稀少，造型、色彩、纹饰都具有嘉靖遗风。其中造型之大，以大红大绿为主调。天启、崇祯釉上五彩生产已经衰落，主要表现为民窑制品上。
明代斗彩瓷器
斗彩是釉下青花和釉上多种彩色相结合的品种。青花在釉下勾勒纹样的全部或大部分轮廓线上填五彩，高低温二次烧成。青花在彩绘中起决定其它色彩的作用。斗彩创烧于明代成化期。成化斗彩问世后成为一代珍品，到万历时已成难以觅到的稀世珍宝。成化斗彩胎质细腻洁白，釉面滋润柔和，制作精细，主要特征是典雅的色彩和特殊彩绘技法。大致有点彩、复彩、填彩、染彩、青花加彩等。成化斗彩的造型大多是小巧玲珑，精致秀美的小件器，如鸡缸杯、高足杯、葡萄杯、天字罐等。装饰纹样丰富多彩，有花鸟、海马、鸡子图、人物、山石花草、葡萄瓜果、鸳鸯莲池等。
成化之后，斗彩生产跌入了低潮。至今没见有弘治斗彩器物。正德斗彩器传世更少。后世虽有仿品，但无法达到真品的秀丽和柔美。
明代素三彩瓷器
素三彩是一种在烧成的涩胎瓷器上用黄、绿、紫三色绘画经低温烧成的釉上彩器物，因不用红色，故称"素三彩"。素三彩兼黑彩者，尤为殊绝，以黑地为最贵。
素三彩以成化器物为早。成化素三彩制品目前所见为鸳鸯足枕和鸭熏等。正德是明代素三彩生产承上启下的时期，虽然传世不多，但在制作工艺上有新的发展。器型有花盆、文房用具、高足碗等。色彩运用丰富，在传统的黄、绿、白、黑、紫等色彩中增加了孔雀绿，使呈色更加艳丽。纹饰以折枝、缠枝莲花、蔓草纹等图案。嘉靖、万历在素三彩生产上从造型、装饰纹样、色彩等都有所发展。除传统的各种素色外还出现了金彩。
明代从洪武时期就开始烧制一种杂釉瓷器，杂釉彩瓷是指两种或两种以上的色釉或色釉彩相结合彩瓷。明代杂釉彩瓷种类繁多，主要有白地红彩、白地绿彩、白地黄彩、白地酱釉彩、红绿彩、金彩、黄地紫彩、黄地红彩、黄地绿彩、绿地紫彩、红地绿彩、青花红彩、法华釉等。
清代五彩瓷器
康熙是清代釉上五彩发展的鼎盛时期，器物彩色浑厚堆垛，鲜明透澈，故有"硬彩"、"古彩"之称。最突出的成就是釉上蓝彩的发明。除了蓝彩外，黑彩、金彩、红绿彩也较为流行，从而形成康熙釉上五彩的重要特征。
康熙釉上五彩的品种丰富多样，如白地五彩、洒蓝地描金五彩、红地五彩、黑地五彩、锦地开光五彩、哥釉五彩、豆青地五彩等。在装饰纹样上，除了花鸟草虫、人物、山水园林外。人物故事颇为流行，如三国演义、水浒、西厢记、岳飞传等故事题材。其造型有凤尾尊、观音瓶、棒槌瓶、碗、盘和文房用具等。
雍正随着粉彩和珐琅彩的出现，釉上五彩逐渐被其所替代，到清末才得以恢复生产。
随着清代的粉彩、珐琅彩和釉上蓝彩的出现，青花五彩已不占主导地位。传世器物只有顺治和康熙时期的制品，但传世实物较少。
清代珐琅彩瓷器
珐琅彩始创于康熙。其装饰完全仿铜胎珐琅而成。器物以黄、蓝、豆绿、绛紫等色作地，缠枝牡丹、月季、菊花、莲花图案为常见，纹样绘画精美细致。器底有胭脂红或蓝料"康熙御制"楷款，个别为阴文刻款。
雍正时期的珐琅彩装饰逐渐摆脱了仿效铜胎画珐琅的风格，大部分将珐琅彩直接在白地上绘画，釉质细腻坚致，釉面晶莹洁白，具有中国传统绘画艺术特征。
乾隆珐琅瓷器保留着雍正的风格。但画面中更多吸收了西洋绘画的技巧，山水注重远近透视的变化，人物的面部具有西洋油画的效果。除传统的装饰图案外，西洋油画的纹样也出现在珐琅彩器上。
清代粉彩瓷器
粉彩创始康熙晚期。是在烧成的白釉器物上绘画纹样，用低温二次烧成。呈色娇艳淡雅，故称为"软彩"。康熙的粉彩处于初创阶段。粉彩仅体现在金红的使用上，金红虽用玻璃白打底，一般不作色彩的渲染，因而呈色浓重，金红在各种色彩中比重不大。
雍正早期粉彩与康熙相比，色彩浓重，粉质感不强。但金红在各种色彩中所占比重逐渐加大。雍正粉彩一般多在莹润如玉的白釉器物上绘画，制作精美。同时还流行黄地粉彩、蓝地粉彩、胭脂红地粉彩等。民窑的产品不如官窑精致。
乾隆粉彩生产工艺，达到了中国制瓷的高峰。一是品种齐全。二是装饰技法丰富多样。三是绘画艺术之高。四是器型制作精美。同时还烧制了大量模仿各类工艺品及动植物的粉彩"象生瓷"，其造型生动逼真，活灵活现。
嘉庆粉彩总体水平已不能和乾隆比美。逐步走向衰退。其中"慎德堂"、"退思堂"、"大雅斋"是清代中晚期粉彩器物的代表之作。
清代浅绛彩瓷及其它
清嘉庆、道光开始出现以浅绛法画瓷，晚清时较为盛行，民国以后失传。
浅绛彩瓷上的黑色由钴料和铅粉混合而成，称"粉料"，能呈现出浓淡色调，与水墨画相似。釉彩中除淡赭色外，还有红、黄、绿、蓝等色。浅绛彩的题材大多借鉴宋元以来的名画为样本，包括山水、人物、花鸟和飞禽走兽，与传统彩瓷纹饰不同。晚清同治、光绪年间最著名的浅绛彩画师有王廷佐、金品卿、程门和汪友棠、汪藩、汪章、许品衡、锺山、高心田、张云、余筱秋、葛景轩、江湖散人、清虚氏、介眉氏等人。
浅绛彩瓷流行了半个多世纪，它不像五彩、粉彩瓷那样向来为人们盛赞不衰，却是一个时代的产物。在当时的半封建半殖民地社会，改变了艺人们等级森严的传统观念，不再以当幕僚画师为尚，入于瓷道的不乏其人。正是由这些艺人的参与，开创了一代瓷艺的新风。浅绛彩瓷的绘制者往往都是工画、善书、能诗文，具有较高的绘画技艺，所以烧制出的浅绛彩瓷，色彩浅淡柔和，笔法细腻，浓施淡抹，精美素雅，荣有"水墨五彩"之誉。
浅绛彩瓷的器型有瓶、花盆、鱼浅、笔筒、瓷板画、碗、盖盅、茶托、壶等。由于浅绛彩容易磨损，民国以后就逐渐停烧了。
广彩瓷。清代在广州加彩的釉上彩瓷称为广彩。广彩从康熙晚期出现，雍正、乾隆、嘉庆是全盛时期，至晚清仍有生产。广彩产品主要外销，国内存品较少。广彩的画法有两种，一种是传统的白描填色，另一种吸取了西洋画技术带有油画风格。广彩的素胎都是由景德镇烧制后运到广州加彩的。主要作为对外的贸易瓷。传世品中有署"澹宁斋"、"宁静斋"款的盘类为乾隆时制品。在色彩上，雍正与乾隆的区别是，雍正较浅，乾隆较深。
墨彩瓷。墨彩始于清雍正时，制作方法是在烧成白中泛青的瓷釉上施绘水墨彩，然后经低温烧成。墨彩以水墨彩绘为主，并加以部分粉彩，如蓝粉、淡赭或淡黄等彩色。但在每件器物画面上所加施的粉彩面并不大，仅起到点缀的作用，以雍正时较为突出。在雍正和乾隆的墨彩瓷中，有的器物上并加绘金色，也有的以其它色彩为底，如木化釉或珊瑚红，在开框内绘墨彩。此类瓷多为青花款识，亦有墨彩款识。乾隆之后，墨彩发展为一种浅绛技法，即水墨与淡赭并用，颜色柔和，清淡素雅，盛行于嘉道时期。
古铜彩瓷。古铜彩始自雍正时期，彩色是在赭褐色和绿褐色的釉上再加以类似古铜锈斑粉彩颜色或金色，故称"古铜彩"。古铜彩不仅在彩色上类似于古铜色，而且所制器型大都仿制青铜器式样和纹饰，造型以青铜器和明朝宣德炉为标本的较多。烧制古铜彩的多为雍正和乾隆时的官窑，底部的款识为阳文刻款，有的还加以金色，其器较为名贵。
珐花瓷。珐花原是山西烧制建筑构件上的雕花琉璃釉彩，为缸瓦胎，色釉有红，黄和绿。清康熙年间景德镇陶瓷艺人借用此技术，以白瓷土为胎质，以彩釉为着色剂，在未上釉的白瓷胎上着彩釉，涩地留白。晚清有仿制的珐花瓷器，但质量较差。
六)瓷器之作伪
瓷器之真伪，非若书画之易于确定也。甲人之画，而落乙人之款，即谓之为伪。瓷器则不焉，不能根据款字以为区别，且在以前之瓷器，多无款识。出自官窑者，固为真器，但出自他窑，而仿官窑者，苟冒书官器字样，自属为伪，若在作品上并无款识，是作者并未明示，此为官器，何得谓之为伪，即明器虽多落款，但仿古亦无款识。清代仿明各器，亦均按原件书字款识，在作者之意以为既系模仿，自应与原器尽同，不可掠古人之美，据为己有，是虽不实，系属善意，亦何得谓之为伪。故瓷器之真伪不易确定，且瓷器之制造极难，既限于地址，复限于人工，非遍地皆可作也，非一人所能成也。盍一器之成，系分工合作，经数次过手，故造伪极为不易。本篇所述，专指造伪以欺世者，其他概不与焉。兹将通常之作伪方法，略述如次：
瓷器作伪之方法，最普通者为假底，即将破碎名瓷有款字之底，换装于新器之上，再用铁锈抹了底足之外，然后将铁锈烤干，烫上川白蜡一层，则所接之痕迹，即不显露矣。但只限于瓶罐之类，盘碗等器即不能矣。且以康、雍、乾三朝及有款者为多，其他则无为之者。
辨别瓷器之新旧，以火光之有无为第一着眼点，任何条件皆合于古瓷，只火光大盛，其为新制，不问可知也。故从来作伪者，必以除却火光为最要之手续。按火光即釉面浮光。新瓷明亮异常，年代久远，则温润似玉，一见即可分晓也。除却火光之法，手弄盘磨亦可，但为功大慢，作伪者多不取也。最简易之法，即先用浆砣，轻轻擦磨，更虑所磨之处，存有细痕，复用牛皮胶砣沾油磨之，使之平而润，则与旧者无殊，若只由火光上观之，任何人亦不能辨别其真伪也。
瓷佳而款文年代近者，每有将底釉及款全行磨去，改装烧釉，并换年远之款。如道嘉以后之款，改换康乾之款，惟此事甚难，非专长者不能为也。且底釉与其他必不同色，制成之后，必用汗手盘弄至数月之久，始可以欺世。
明器多无款，且底无釉，遇青瓷之相同颜色者，每将款字及底釉磨去，以充明器。此事，盖私藏御器，为法律所不许，故设法磨去也。
旧名器，偶有微璺，在不重要之处，每将破纹刷净，将原釉磨去微许，然后上釉吹烧，如恰值花纹之处，则补救更易，惟此种匠人，今世不多，每每居奇，如遇珍奇之物，索价常在原物三分之一以上，故出此方法者甚少也。
宋以前之一色器，因收藏之失宜，或埋藏之年久，每有磨伤或落釉之情形。作伪者，如无门市或售出，即无责任，每用彩画欺人，购买者，只贪便宜，不暇细视，定为所欺。比此较优者，即彩画之后，敷漆一层，不遇热水，永远不知其为伪制也。
名贵瓷器之缺损者，如炉欠耳足，瓶损口棱等，每以旧补旧，加以釉药，用火烧成，与旧制无二，若用吹釉法补之，则补处更可无迹可寻。
瓷器之式样无定，如瓶之种类，即不可枚举。作伪者，即利用此无定式以为之，如高瓶长颈者，设颈以上发生破坏之情形，则将项以上部分全磨去，而改为短颈之瓶，其口则以吹釉烧之，烧成之后，与原制无殊。设吹釉之不便，仍可磨成毛边状，以为原系有盍者。最低劣之作伪法，系用粘瓷药粘之，如瓶罐之缺耳，佛像人物之缺手，最为常事。如系名器，定另用妙法，其普通之法，则用粘瓷药粘贴之，如不用力摄拿，则不易发现其为粘合也。
宋器有铜铃品者，作伪者，每将今器边口有伤者磨平，另以铜圈镶之，以充古器。名器损伤，多用斯法。遇有镶边器，务宜慎择为要。
雍正以前，素瓷最多。作伪者，每将素瓷补彩色小件者，绘以花鸟。盘碗则多绘以过枝花卉，并用紫墨淡赭及不甚习见之彩料绘画，使人无从对证。且西人不重白地，数十年来，作伪者遇有白地佳瓷，必添绘彩画，以售西人。且作画均妙其精者，绝不易辨也。此种作伪，行话谓之真坯假彩。意谓瓷真而彩假也。其实，如果绘画果佳，则与真者无殊，不得以伪为而忽视之也。
瓷器之伪制方法较书画为少，盖瓷器真伪之分不在款识，不在形式，不在名称，而在实质。其实质之佳者，虽伪亦可贵。否则，虽真亦不值钱。作伪者，并无获厚利之可能，故均不努力为之，此所以伪制之事并不多也。
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
9楼
发表于 2007-2-23 21:56 |只看该作者
继续
(七) 瓷器之鉴别
瓷器之新旧、真伪，本人不难辨认，但世人多受其蔽者。特因不仔细考察耳。各代之瓷器，其式样、颜色、花纹及做工，皆有其特长。其每一种皆各有准则，凡系一朝之器，其式样虽千百之多，皆如一人所创；其颜色皆如一窑所烧；其款字皆如一人所书；其他一切均无丝毫之差；较之机器所制绝无逊色。造伪者，无论如何用心仿制，绝难与真者维妙维肖，真伪相去极为悬殊，如能详细检察，绝不致为人所欺也。惟鉴别瓷器不同书画，在书画之某一部分，确能证明为真迹时，即可决定其全体为真品。瓷器则不然，有改换旧底者；有改装口耳者；有后绘彩色者；其他伪制之甚多，必须整个检察方法决定，万不可执一部分以定真伪也。兹将鉴别时应注意之点列下：
作伪者，以按换旧底为最多。盖鉴别者多数均注意款字之真伪。甚有以为款字真者，其他可不必考量。故改换旧底为作伪之最妙方。策其作之精者，在外面颇不易察见，若在器内以加开碱水刷之，去其所涂抹之尘埃，则所接口之痕迹，不难立见，况其釉色、式样、火光、新旧相比，终有不同之处，绝难掩尽智之耳目也。
火光极亮之瓷固为新器，但亦绝不可认为凡无火光者皆为旧物。盖作伪者，凡新瓷必用人功除火光，以尤旧瓷。辨别之法，即检视釉面之痕迹，即可知之。盖旧器经过数百或千年以上之流传，其表面上必有多少无意之痕迹，其显著名，肉眼在普遍之情形下即可观见，稍暗者迎光亦可见之，即不然，用显微镜一观，更全形毕露矣。新者，必毫无痕迹，即有之，亦系人为者，其不自然，定可概见，略一用心检验，即可分辨矣。
作伪者，每有将年代近之底釉与款字全行磨去，以充年代远之沙底名器，或改年远之款字，另装烧釉者。故鉴别时，必须注意底釉之颜色，是否与他处一致；款字之神势，是否与该器合适。伪制者，无论若何精心，亦必有破绽可寻也。
作伪者，遇旧瓷偶有微璺或磨伤落釉等处，每有将其破损部分上釉吹烧，再绘以花纹，使人极不易察觉。故鉴别时遇有非理之花彩，或颜色不一致之花彩，则可断定其为伪制毫无问题。虽不能发现其伪迹，亦可断定其为伪也。
瓷器之有足耳及其他易碰落之部分者，鉴别时，务宜详察其接连处所，盍此等部分易落，多有补上，再以火烧成者。若用吹釉之法补上，其痕迹极不易见，只可以釉之新旧火光之强弱觇之也。
瓷器之式样，必须合理。其有不伦不类者，多为损毁改作之物。鉴别时，对于口边宜十二分注意。设式样不现成，而口边颜色与其他部分不一致者，多为改作之物，不可不察也。市上简易之作伪，多有用粘瓷药粘之者，故鉴别瓷器时，必须处处详细检查，如受此类欺骗，非惟受有损失，亦为智者所窃笑，不可不注意也。
遇有铜铃口之瓷器，必须详视其铜之成分。做工及瓷口之情形，盖多有损毁之名瓷改作冒充也。
白色瓷器绘有彩绘者，务必详察其彩色与质地是否同一光泽。若质地温润，而彩画光泽独强，多为真坯假彩之伪制。盍以前宫中存有素地之瓷器甚多，专为临时在京添彩者。但从来均有余器。民国后，素器均添彩色矣。此种伪制甚多，故素地彩绘之器，均须特别注意也。
改补之器，如能由表观上发觉其伪迹，固为上策，否则，由声音上亦可试别其伪造也。盖完整无疵之器，其音清脆悠长；改补者，沙沙而短。即新旧之器，亦可由声音分别也。旧器必清脆；新者糠散而久。于斯道者，闭目以听，即可得八分，决定不待斤斤把弄也。
宋元以上瓷器之釉水及颜色，其鉴别似属较难，然从来各窑皆有其特殊之优点，如能对其特点皆有相当之认识，则伪者一见即明矣。兹将各名窑器之特点列述如下：
古名窑器，如越州秘色，今已不可得见，只空存此一名词，令后人羡煞耳。柴窑，虽少而难得，以前故宫尚有陈列之者，所谓青如天，明如镜，薄如纸，声如磬，信不诬也。釉色滋润，细媚，有细纹，制精色异，为诸窑之冠。定窑、有南北之分，色有竹丝刷纹者，曰北定，以政和、宣和间窑为最佳；有花者，为南定，北贵于南。定窑，土脉细、有光素、凸花、画花、印花、绣花等种，多为牡丹、萱草、飞凤等式，均工巧，而以画花为最佳；素者亦美，以色白而滋润为正，白骨而加以釉水，有如泪痕者佳；质粗而色黄者间有紫色者，曰紫定；若漆者，曰黑定，俱不甚珍贵也。汝窑，系淡青色，其釉为玛瑙屑所制，其色如哥而深，微带黄似卵白，汁水莹厚如堆脂汁，中棕眼隐若蟹爪者，真，底有芝麻花，细小挣钉，土脉质地较官窑尤滋润，薄者，尤难得也。官窑，色青带粉红，浓淡不一，有蟹爪纹，紫口铁足。哥窑，色青，浓淡不一，土脉细薄，亦有铁足，多断纹，号百圾碎，釉水纯粹者，最贵。龙泉窑，土细质厚，色其葱翠，妙者与官哥争艳，但少纹片紫骨铁足耳。钧窑，俱五色，光彩大露，有兔丝纹，红若胭脂朱砂为最，青若葱翠，紫若墨黑者，次之。三者，色纯无多变，露者为上品。底有一二数目字号为记者，佳。青丝错杂若垂涎，皆上。三色之烧不匀者，非别有此色，俗名茄红紫、猪肝红、鼻涕等名，皆无足取也。
至明器这各种彩色，均极佳妙。清代康乾两朝，仿制及创造亦皆精美，但与明彩比较仍有小巫大巫之别。至伪造者，无论如何精心，终与真者有天壤之不同。兹将各种彩色之特点，简述如下，用为鉴别之张本：
明器之白地，俱略发青，其釉极厚，其光犹半失亮之玉，润而且细。至清康熙，则有深浅之不同矣。计其要者，约有纯白地者、浆白地者、青花白地者三种。纯白地者，色纯白，比明器较白，比乾隆器略黄，其润亮与象牙之纯白者几无以异。五彩器，俱此地者为多，浆白地者，白如米浆，故亦曰米汤娇，地白微呈黄也，与宋粉定之白略同，特不如粉定之透脱细润耳。纯白器俱此地者为多，青花白地者，白中略发青色，青花器之白地，多为此色。至仿造者，其白地多不润亮，且对光视之，均有棕眼，宛如人身之汗孔，其釉糟，而性亦糠。
明器之绿，色绿而艳，与翠之油绿无异。至康熙之器，其釉透而且亮，其色与子母绿略同矣。乾隆之器，其釉仍与康熙同，惟绿略淡，略发黄耳，若夫仿造之绿，釉厚则色黑，釉薄则色淡，或发黄、或发黑，绝不适中，盖纯系洋绿之故也。是故新物，凡有硬绿之处，莫不用砣去光，以掩其劣，且釉亦必混而不清。
明器之红，色红而略含紫意，如熟透而将烂之枣，然至康熙之红，则鲜艳娇嫩，与正熟之枣同矣。至乾隆之红，则柔润莹澈，如方熟之枣然。总之，红上均有光亮，系由红内返出，犹天然之光亮也。若夫仿造者之红，或发黄，或发黑，虽亦亮，乃委系人造者矣。其造亮之法不一，有将该物烤热，薄薄上一层川白蜡，或用油皮砣，轻轻磨出一层浮亮光，或上一层光药。真器之光，系出自釉内，因所用材料，增多系珍贵矿物，仿造者所不能为之者。故用种种人为之法，但仔细以察，真伪自不同也。
明器之黄色，有似金珀，有似松香。似松香之黄色，后世尚能仿造，惟不能仿造似金珀之黄耳。康熙之黄似金珀，而其色略淡。至雍正时，复发明浆黄料釉，遂与鱼子黄同矣。乾隆之黄，与康熙者同。至仿造之黄，绝不纯正，或发绿、或发红，其釉亦混而不透，与真者有天渊之别也。
明中叶以前之紫色，完全为葡萄紫，至明末与清康熙之时，遂变为茄皮紫矣。然比茄皮之色略淡，比煮熟茄皮色又略重，非绝似也，但均系玻璃釉者。至雍正时，始有料釉粉彩之紫色，若将粉调成而略觉紫色者。然自雍正迄乾隆，虽偶有茄皮紫釉，然其色发黑，其釉亦薄而混。仿造之茄皮紫，釉薄则色淡，釉厚则混，且绝不纯正，必发红或发黑，显系由他色配合而来者，较之真器之紫色，确有天然人造之别也。
明器之蓝色，类蓝靛，而釉亦不甚透亮。至康熙时，其釉亮而且润，其蓝色亦较明时鲜艳矣。但康熙之蓝，前后亦不相同，可分三期言之：初年之蓝，略发黑；中年则闪绿，故以翠蓝名之；迨至末年，则又闪红矣。乾隆之蓝，白而灰，或肉而发黑，翠蓝之色，至此而不复见矣。仿造者，亦不纯正，不黑则红且浮，而不能深入釉内也。明器之蓝，深入地内。至康熙，则虽不入地内，亦且深入釉中。嘉道之蓝，及仿造者则半入釉内，如抹于釉上者，然故均浮而不实也。
乾隆以前之瓷器，所谓玻璃釉者，虽皆透脱如玻璃，而究有些须混融气象，比之金泊、紫晶、子母绿等物。虽透脱如玻璃，终与真玻璃有别也。仿造者，无论釉之厚薄，虽偶有似玻璃者，而终不能呈现混融气象，与真者迥乎不同也。
粉彩之色不同，因施彩之不同也。康、雍之时，系将粉彩配成，然后施之器上，其色如将藕粉之内加以红色，以水冲熟，置于釉上者。然惟雍正之器，比康熙者之釉略混耳。至乾隆，其施彩之法，系先上一层白粉釉，再以粉红水点于白釉之上，系费两次手续也。嘉道以后，系以笔沾红刷于白粉釉之上，故其色浅而发紫。至仿雍正者，虽做法相同，然原料之不同，故其色发紫，或黑红，釉亦略混也。
雍正之瓜皮绿，颜色娇嫩，宛如春柳之叶，秋葱之心。至乾隆仍与雍正同，惟色稍深耳。釉皆滋润光亮，开片亦细，纹理亦不发黑。仿造者率多粗而不润，绿近于黑，火光之亮独强。真鱼子黄之色，系干黄釉，皆滋润开片，纹理亦不发黑。仿者色淡，而灰，或发绿，或发青，其亮亦系火光，非真光亮也。
康熙初年之蓝料，釉透脱如玻璃，其色与深蓝宝石略同。及末年，又发明一种磁料蓝釉，其色犹将蓝色加于粉内，以油调和而成者，即堆料款所用之色也，故其釉细而且润。若夫仿造者之玻璃蓝，其釉既薄，其色亦淡，近视之则蓝，远视之则灰，而黑与真者迥不同矣。且仿造之蓝，粗而糠，釉中多有空泡，其色亦发黑，不若真者鲜润也。
豇豆红一色，旧者之釉厚而润，仿者薄而粗，旧者釉内多有白珠，犹水珠滴于釉中，而与釉中之色仍不相混。仿者，绝无是据也。旧者之绿斑，润而且细，其色系由釉中返出。仿者之绿斑，或大绿或发黑。
胭脂水之旧者，其釉暗而润，其色红中略呈紫，与月季花之色略同。仿者之釉，焦而且亮，其色或发黄，或发粉红，不能如旧者之润亮也。
自康熙至乾隆，无论天青、天蓝，其釉皆厚而润，其间虽略有变迁，然大致相同也。真者之釉，若将藕粉如蓝，如水冲熟，抹于器上者，其中虽有深浅之别，然丰润则一也。仿者之釉，混而粗，绝不似旧者之丰润，求如鱼脑之混融，更不能得矣。
上述鉴别之道，如能悉心领会，则对于瓷之真伪，定有能分辨之把握。但瓷器之可贵，在精真，而精方为上品，但真器非必皆精也。真而不精，固不足贵，若真而有疵，尤无足取，惟疵之程度不同，有有疵而即为劣品者，尚有有疵而不为疵者，究竟何者为疵，何者非疵，鉴别者所不可不知也。
有疵而无关紧要者，曰缩釉、曰短釉、曰粘釉、曰麻癞。缩釉者，谓入窑之际，火候骤紧，往往敛釉露出胎骨也。短釉者，谓随意挂釉不到底足。此等蘸釉法，病不在匀，故易为短釉之弊，粘釉者，谓釉汁未干，两器相并而为一，劈之，使开，若粘片砾然。麻癞者，谓入窑时，粘有火炭，釉汁稍缩成堆垛形状，似麻癞也。此数者，皆宋元名器所常有，且因是而证作品之确者，故虽疵，而不得谓之疵也。
有小疵，而不掩大醇者，曰窑缝、曰冷纹、曰惊纹、曰爪纹。窑缝者，谓坯质偶松，为火力所迫，土浆微坼，厥有短缝。冷纹者，谓器皿出窑之倾，风力偶侵一线，微裂，不致透及他面。惊纹者，谓瓷质极薄，偶缘惊触，内坼微痕，表面却无伤损。爪纹者，谓器有裂痕，略如爪状，或由沸水所注，或由窑风所侵，是数者，皆疵类极微，无伤大体者也。
疵之为病者，曰串烟、曰伤釉、曰崩釉、曰暴釉、曰冲口、曰毛边、曰磕碰。串烟者，谓烧瓷之顷，偶为浓烟薰翳，或类泼墨之状，或呈果熟之形，若是者，视其浓淡多少，以定优劣。伤釉者，谓器用日久，案磨布擦，细纹如毛，色呈枯暗。崩釉者，谓硬彩，历年以久，遂致崩坼，彩色剥落，坠粉残红。暴釉者，谓釉质凸起，形如水泡，手法欠匀，火力逼之，遂呈斯状。若是者，视其地位多寡，以判低昂。冲口者，谓器皿之口，或触或震，口际微裂，成直缝形。毛边磕碰，均谓器皿口边微有伤损处。伤损处甚小，而扪处略有棱者，曰毛边。伤处较多，而胎骨少缺，但边际尚未露棱者，曰磕碰。若是者，亦视其受病之大小，以定其价值之增减焉。
明代陶瓷鉴赏误区.
古人对陶瓷既有书籍记载，又有诗文赞颂，而很多流传很广的，是用形象化以及文学比喻，但对古人的形象比喻，反倒成了今人的想像曲解，下面的感悟是笔者从实践中得出，一己之见，旨在抛砖引玉。
首先，明代胎体迎光透视，多显肉红色。不少鉴赏书籍和专家都说，掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠依据。对明清瓷器的胎体有这么几种说法：一是明代江西瓷器的胎体迎光透视，多显肉红色；明成化胎体透光显牙白或粉白色；而清代及民国仿品则显青白色。二是在强光下透视可以看到胎釉 是一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其他瓷器所没有的。
不管是迎光透视、强光下透视，还是在日光或灯光下映照，这里的关键是“光”是什么？怎么透视？开始笔者拿着明代瓷器在日光下映照，在日光灯下迎光照，在节能灯下透视，在白炽灯下迎光照，就是看不到粉红、肉红和虾红色，心里很纳闷，难道是书上写错了，专家说错了？后来，笔者突然醒悟，这里古人说的光有三种：一是灯，不是我们现在的电灯，而是烛灯、烛光；二是太阳、太阳光；三是燃烧的柴火，如灶堂里的火。你拿着明代的碗盒，点是蜡烛，凑近烛光看，胎体肯定多显肉红色。你拿着明代的碗盘，迎着通红的太阳强光透视，胎体肯定显肉红色。你拿着明代的碗盘，迎着燃烧的柴火透视，胎体肯定吴粉红、肉红或虾红色。如果光在阳光下看，在日光灯下而不点蜡烛看，不烧柴火看，不迎光透视，则瓷器器胎肯定看不出肉红色。
其次，明代永乐宣德朝甜白釉，具有甜润的白糖色泽。永乐年间以出产“甜白釉”而著名，宣德制品是明代最为精致的瓷器，有这么几种描述：一是冯先铭主编的《中国古陶瓷图典》202页“甜白釉”中这样解释：“明永乐时期景德镇御器厂烧制的一种脱胎白瓷的釉色，具有甜润的白糖色泽，故称之为甜白”。二是永乐甜白釉，釉质洁白，温润如玉，肥厚如脂，微含肉红色，简称“奶白”或“甜白”，也有写作“填白”的。三是永乐釉很纯净，无流釉现象，有细小而清晰的橘皮棕眼，玻璃层光泽和明亮的浮光很少，给人以甜润的感觉，故称为“甜白釉”。宣德甜白釉的色泽与永乐甜白釉略有差异，白中含极淡青色，有少数缩釉细点。文震亨《长物志》中记载：“宣（指明宣德）朝有尖足茶盏，料精式雅，质厚难冷，洁白如玉，或试茶色，盏中第一。”
怎样理解这个“甜白”？从专家权威说是甜润的白糖色泽，瓷色甜净，釉质洁白，温润如玉，奶白，填白（可以填画彩色的白瓷）。当今有不少人理解“白糖”为现代生活中绵白糖、白砂糖的洁白色，但有一点不容忽视，现在的锦白糖和白砂糖产近代工业机器提纯的产品，洁白如雪。古时的麦芽糖、蔗糖色泽不是纯白，而是带一点淡黄色或白中带淡青色。我想，明代永宣的“甜白釉”，应和现在榨出的甘蔗水经过沉淀后的色泽相近吧。至于明代白瓷发奶白色泽的，至少应该是永宣以后的白瓷了。
夏商西周春秋时期的陶器
1、夏代的陶器
目前中国史学界关于夏代何时开始，结束，夏的社会性质是什么等，尚无定论，本文亦不打算加入这些问题的讨论。我们以河南偃师二里头文化早期的陶器作为夏代的陶器来介绍。
夏代陶器以泥质灰陶、夹砂陶较多，黑陶（包括黑衣灰陶）和棕陶次之，红陶已极少见。还有少量白陶器。主要器形有：作炊器的鼎、罐、甑，作饮器的觚，作食器的豆、簋、钵、三足盘，作盛器用的盆、瓮、缸，等等。纹饰主要是篮纹、方格纹、绳纹，还有一些素面磨光或在磨光陶器表面拍印的回纹、叶麦纹、涡漩纹、云雷纹、圆圈纹等。夏代陶器盛行在器表加饰数周附加堆纹、划纹、弦纹。陶器造型方面的特征是：折沿平底、三底足、圈足为主，圜底器少量出现。
夏代陶器在烧成工艺上有些进步，出现了能产生更高温度的馒头窑：窑室呈圆形弧壁，并向上逐渐收敛，封顶隆起形似馒头，故名。馒头窑可以提高陶器的烧成温度（火候）陶器的质量得以提高。
2、商代的陶器
由于商代历史长（一般认为有六百多年），文化面貌比较清楚，商代的陶器前后差别较大，陶瓷史家们往往把它分成三个时期来介绍：
商代早期的陶器：以泥质灰陶为主，夹砂灰陶较夏代为多，有少量红陶、棕陶和白陶，而黑陶、黑衣陶已很少见。主要器形有：炊器类的鼎、罐、甑、鬲。鬲逐代替鼎而成重要炊器。饮器类的觚、爵，食器类的豆、簋、三足盘，盛器类的瓮、盆、大口尊缸，等等。大口尊、圈足盘、簋是新出现器形。这时期陶器纹饰以印痕较深的绳纹为主，约占五分之四强。另有少量磨光素面，及磨光面上拍印的云雷纹、双钩纹、圆圈纹，附加堆纹的运用已较前大为减少。
商代中期的陶器：以泥质灰陶和夹砂灰陶最多，约占同期陶器总数的90%以上，另有一些夹砂粗红陶、泥质黑皮陶、泥质红陶，白陶的数量占陶器总量的比例仍很小，但较商代早期有所增加。器形主要有：作炊器的鬲、罐、甑，作饮器的爵、觚、杯，作食器用的簋、豆、钵、鼎、作盛器的盆、瓮、大口尊、罐、壶，等等。在造型上，商代中期陶器口部折沿基本不见，多为卷沿，底部主要是圜底和袋状足，圈足器增多，平底器大为减少。商代中期陶器的纹饰，绳纹所占比重更大，几达98%。在制作精细的簋、豆、盆、罐、壶、瓮的腹部、肩部、圈足上，常有由图案纹饰组成的带条，主要纹饰有：饕餮纹、夔纹、方格纹、人字纹、花瓣纹、云雷纹、涡漩纹、曲折纹、连环纹、乳钉纹、蝌蚪纹、圆圈纹、火焰纹等。其中以饕餮纹组成的带条最多，一般是三组饕餮纹构成一个条带。饕餮纹在陶器上大量拍印，仅在商代中期最为盛行，到商代后期就很少见到了。
商代晚期的陶器，仍以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，另有少量的泥质红陶特别值得注意的是，商代晚期我国白陶得到了高度发展，成为当时占陶器中比例不大却十分名贵、重要的一个陶器品种，下面我们还要单独谈几句。商代晚期陶器的器形，作炊器的主要有爵、觚、甑，作炊器的鬲、罐、甑，作饮器的爵、觚、杯，作食器用的簋、豆、钵、鼎、作盛器的盆、瓮、大口尊、罐、壶，等等。纹饰仍以绳纹为主，另有一些刻划纹、凹线纹、弦纹、附加堆纹、镂孔，等等。商代中期盛行的饕餮纹、云雷纹、方格纹等带条状精美图案纹饰，这时期陶器上已很少见到，这一点是我们区分商代中期与晚期陶器的参考之一。在造型上，商代晚期陶器中的平底器，圈足器较前一时期明显增多，袋状足也不少，而圜底器则有所减少。
我国在6千多年前的大汶口文化时期，即能生产以瓷土或高岭土为原料的白陶器。此后便源源不断。到商代晚期白陶烧制达到了高峰。商代晚期白陶器在河南、河北、山西山东等地的遗址或墓葬中均有出土，以安阳殷墟出土为最多。此时的白陶器不仅选料精细，而且制作相当规整、精致，器表又多饰有饕餮纹、夔纹、云雷纹、曲折纹等精美花纹图案，形制和纹饰都有仿制当时的青铜礼器。商代晚期白陶器是当时陶器中的珍品，也是我国陶瓷器中的瑰宝。商代以后，由于瓷器的出现，白陶便迅速衰落了。
商代陶器在烧成工艺上有很大提高，馒????????%?? ??头窑是主要的窑型。在江南地区新出现一种比馒头窑更为先进的陶窑—龙窑。近年来考古工作者在浙江上虞，江西吴城均发现了商代龙窑。这种窑一般依山势建在山坡上，窑身呈长条形倾斜砌筑，外观上形似一条龙从下而上，故名龙窑。龙窑比起横穴窑、竖穴窑、馒头窑来，有多种优点：因依山而建呈倾斜向上状窑炉本身就有自然抽力，窑炉火势大，通风力强，升温快：可据生产需要和技术条件，增加窑的长度，从而提高窑的装烧量，还比较容易维持窑内的窑炉气氛（这对烧瓷器更重要，下面我们再详讲），这就使商代陶器有很大发展，并在商代中期开始了我国由陶到瓷的过渡，诞生了我国最早的瓷器—原始青釉瓷器。
3、西周的陶器
西周隐患仍以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，也有少量夹砂红陶和泥质红陶。泥质黑陶和白陶，到西周后期已经不见了。西周陶器的器形，作炊器主要有鬲、甑，作饮器的主要有爵、觚等。但已经很少，作食器用的重要有豆和簋，作盛器用的主要有勰、罐瓮、盆、盂等等。在造型上，西周陶器以袋状足、圈足、平底为主要特征。纹饰仍以纹理较粗的绳纹为主，另有一些划线纹、篦纹、弦纹、刻划三角纹等。这时附加堆纹已很少使用。
西周时期烧造陶器的窑炉主要还是馒头窑，龙窑的使用还是相当少。
4、春秋时期的陶器
春秋陶器以泥质陶为主，夹砂灰陶次之，另有少量夹砂红陶和夹砂棕陶。常见器形，作炊器的主要是鬲、釜、甑，作食器的主要有豆、盂、盘，作盛器主要有瓮、盆、罐。此外，大约从商代晚期开始出现的专用于随葬的陶皿器，春秋时期有较大的发展，有仿青铜礼器的鼎、盘，也有仿日用器的鬲、罐、豆、盂，等等，陶器的造型以平底器和三足器为主，有少量圈足器。春秋陶器纹饰更为简单，主要是粗绳纹、瓦旋纹。可以看出，春秋时期陶器不仅品种减少，而且纹饰单调，大约是因为当时的陶器手工业的主要力量，用于生产和发展更为先进适用的原始瓷上去了。
商周时期特别要提到的一个重要陶器品种是建筑用陶。我国目前书籍的最早的建筑用陶器，是商代的早期的陶水管。西周早期又出现了陶瓦，春秋时期出现了砖。建筑用陶不仅增加了商周陶器的品种，而且从根本上改进了我国建筑面貌，为我国独特建筑风格的形成奠定了基础，同样具有深远的历史意义。
商代早期的建筑用陶水管是作为宫殿群排水管用的，是一种一端粗，一端细的圆筒形管，一般长约40、径约14、壁厚约1.2厘米，表面饰有细绳纹。管较细的那端有约15厘米一段的绳纹被抹去，便于与另一管较粗一端套接。商代晚期还出现一种“三通”陶水管，是为了作纵横两条水管丁字形相交用的，其形式与作用跟现在自来水用的三通管相似。西周的瓦有筒瓦、板瓦和瓦当。筒瓦和板瓦均一头宽一头窄。筒瓦大的长可达50厘米，小的也达22.5厘米，厚1.2至1.5厘米。筒瓦表面有各种绳纹、云雷纹等，内壁中部有一长约5厘米的圆柱形或圆锥形瓦钉，用来把瓦固定在房顶上。板瓦一般长48-53厘米，宽29-34，厚1—2厘米。板瓦的外面也有一至二个约长3厘米的园瓦钉。瓦当在筒瓦窄端粘接一个圆形或半圆形堵头，用于*近房檐边沿处的。
春秋时期建筑用陶又有了新发展，出了方形或长方形薄砖。这是我国建筑的用砖之始。陶水管、板瓦、筒瓦、瓦当大量使用。特别要注意春秋时期的瓦同西周的瓦明显的不同：春秋的比西周瓦略小而稍薄：春秋时期的瓦基本上没有瓦钉（或叫瓦鼻）少量用瓦钉的瓦，也不是如西周瓦把瓦钉固定在筒瓦的内面，板瓦的外面，而是把瓦钉制成带有钉帽的单独构件，在板瓦或筒瓦一端近头处挖一个小圆孔，使用时将瓦钉通过瓦上圆孔插入房顶上以固定瓦；再就是筒瓦或瓦当的一端出现了稍小于瓦头的瓦榫头，便于两个筒瓦相接处更为吻合。
以上介绍的是夏商周时期的以河南、陕西、晋南等地区为中心的中原地区的陶器情况。我国当时中原地区以外的地方同样有各具特色的有些还是比较发达的制陶业。 夏商西周春秋陶器中，还有一个引人注意的品种印纹硬陶需要提及。印纹硬隐也是陶器，只是胎质比一般的泥质陶、夹砂陶细腻、坚硬，烧成温度比一般陶器高些，器表拍印有几何形图案为主的纹饰，所以叼印纹硬陶。它的特点是：胎的化学成份跟原始瓷器的相似，只是铁的含量多些，器表????????%?? ??和器里均多呈紫色、红褐色、灰褐色或黄褐色；器表多有拍印几何形图案纹饰；有的有一种光泽；胎较坚硬，扣之可发出金石声。夏代遗址中即有此类陶器出土。西周则是印纹硬陶的发展兴盛期，器形有瓮、坛等，有的器高达9厘米。春秋时期印纹硬陶继承前代的发展。印纹硬陶是由陶到瓷过渡的一种具有原始瓷某些特点的陶器。
1)、原始瓷
战国时期原始瓷的生产和使用较西周春秋更加进步和广泛，胎泥处理更精细，火候更高，釉色更稳定，成型更先进：由前一时期的泥条的盘筑改进为多轮制成型。这时的原始瓷胎细，致密坚硬，多为灰、灰白色，亦有紫色等。釉厚薄较均匀，多里外满釉，一般呈青色或青上泛黄，不太容易剥落。纹饰很少，主要有S形纹、栉齿纹，碗盘内底往往有一细密的由里到外的螺旋纹，外底有一道道切割的线纹。主要器形有饮食器碗、盘、钵、盂、盅、碟、鼎、等，及仿铜礼器、鼎、钟、于等。
战国原始瓷的烧成窑炉有馒头窑和龙窑，但都不太大，而且往往仍同印纹硬陶同窑烧造，并且除少数扁圆垫珠外，没见使用其他窑具，所以烧成的质量不一，成品率不高。战国原始瓷在当时还是一种较高档的用器。
我国原始瓷的发展到战国晚期受到一次严重挫折。由于那时各国战争频繁，生产力遭到很大破坏，原始瓷产地（主要还是江、浙带）的生产设施、技术力量被严重摧残。从考古资料看出，战国晚期原始瓷产量大减少，窑址发现极少，甚至有些地区一度中断生产。这使我国原始瓷未能顺利发展成熟瓷器，而在秦汉之际有一个恢复、再创原始瓷生产的过程。
2)、陶器
战国陶器仍以灰陶为多，使用范围非常广泛，种类有日用器具、陶皿器、建筑用陶及少量陶制生产工具等。
战国时期的的日用陶器，主要是泥质灰陶，釜这类的炊器则为夹砂灰陶。一般烧成温度较高，胎质坚硬。常见的器形有：作炊器的釜和甑，作盛器的罐、壶、盆、钵、瓮，作饮食器的碗、杯等。由于各国文化传统不同，各国陶器在形制等方面差别很大，有显著的地方特色。值得注意的是，战国时期烧制出较多的大形陶器，如高82、口径41、腹径90厘米的瓮，高55、口径88厘米的釜等，表明此时陶器成型、烧成技术已很高，为秦代烧制高大兵马俑打下了基础。
战国时期由于丧葬制度发生了变化，贵族们也渐用陶礼器代替青铜礼器随葬用木俑或陶俑代替人殉，所以战国时期陶仿青铜礼器的皿器迅速发展，陶俑较多出现。陶礼器主要有鼎、豆、壶、簋等，而且制作精良，磨光、暗花、朱绘线刻等装饰广为应用，在一定程度上提高了制陶工艺，推动了陶器业的发展。特别是战国陶俑的出现，为我国陶器开创了一个重要的品种，影响非常深远。请读者注意战国陶俑的特点：体小（高5-15厘米），火候很低，制作粗糙，有些身上还留有明显的刮削痕迹，带有很大的原始性。
战国时期由于各国大兴土木，建造城市和宫殿，因而建筑用陶发展迅速。战国建筑陶器的品种，有前一时期已经出现的陶水管、陶瓦（筒瓦和板瓦）、瓦当，铺地砖（方砖和长方砖）的基础上，此时新出现了建筑陶空心砖和陶井圈。空心砖长一米左右，作长方形条石状，内部空，壁厚2-3厘米，外部饰有花纹，主要作用大型建筑的踏步和台阶，也用以修筑坟墓的椁室。另外，战国时期还出现断面呈“几”字形的花砖和长方形凹槽砖，战国陶井圈呈直壁圆筒形，每节高30-50厘米，口径60-100厘米，大多为泥质灰陶，圈壁上挖有几个小圆孔，以便井外的水渗入井内。战国陶井圈的特点是：时代早的体高，口径小，时代晚的体矮、口径大，外表拍印绳纹。
印纹硬陶仍然是战国时期一个重要的陶器品种，分布范围广，以长江下游的吴越地区使用尤为普遍。此时印纹硬陶的烧制技术较前有所提高，胎体基本烧结，胎质坚硬，多呈紫褐色或砖红色。器形不多，主要有瓮、坛、瓿（大口深圆腹圈足成盛器）、罐、钵、盂等贮盛器。纹饰以米字纹、方格纹、回纹及堆巾的旋涡纹、S形纹为主，前一时期常用的曲尺纹、云雷纹已很少见了。由于各地文化传统不同，器形、纹饰各有特点，有的差别还很大。
釉光鉴别瓷器　　　　　　　　　　　 　 　 　 　 　　　　 　 　 　张正
瓷器出窑久了，经过多年的老化，其表面的釉面光泽、釉层质感就会和刚出窑时有所不同，这就是所谓的岁月痕迹。这种痕迹，是通过釉内和釉表面的物质分子析出而形成的反射光、折射光变异，以及历年以来摩挲使用而形成的皮壳包浆等各种因素组成形成的，行里称之为“釉光”。这种釉光，润而不燥，光从内发，釉面光泽蕴润如玉，与新瓷上耀眼的浮光不同。即使是新出土的老窑，其釉内略变土色，失锈，而釉表仍是光洁莹润的，与伪作的土锈水冲即净不同。这种釉光，亮而不火，是一种带有深度感的亮反光，决不像新瓷那样仅止于器表很亮的“火光”，没有深入釉层的折射光，即行里人所谓的“贼光”。就算是出窑后历经数百年都未开过封的“库货”，虽光泽灿烂如新，但釉面还是有一层深厚如玉的润光，断无刺目之感。这种釉光，用手抚摸，润滑不涩，新瓷则总有涩手和毛刺的感觉，摸起来有轻微的“沙沙”声，感到有灰尘一样。
釉光是瓷器“质”的表现。现代的作伪者，无论采取高压蒸煮或用浆砣、布轮磨擦去光，或用氢氟酸涂蚀釉面再用烟尘染旧等等，都是仅可改变其“形”而难变其质，无法做到真正的以假乱真。这些伪制措施，在实施抽时，即留下了诸如釉面缺乏层次、干涩呆板、手感生涩，在放大镜下可见酸咬微孔或规则划痕等等鉴别证据。所以说，只要学会鉴识釉光，就算在未完全掌握器物断代的知识的情况下，也可准确判定是新瓷还是旧瓷，该出手时就出手，在市场上留住手边的好瓷。
近来，由于民国细路粉彩瓷器身价急升，成为市场俏货，一些不法之徒已开始大量仿制民国精品，甚至连大路货的桃花病态人嫁妆瓶都在仿制之列。尽管民国瓷器烧制年代并不久远，但器物表面亦有釉光存在。这些出现于市的仿品，器形、纹饰、釉彩、釉色无一不肖，稍有疏忽即致“中招”。笔者通过观察彩釉的折出层（色彩浅淡的纹饰周围釉彩析出层很少，肉眼难以观测得到，但用湿手一抹，在薄薄的清水层上立即便浮现出来。新瓷没有这种特点），以及眼观手摸细辨釉光，从而不至于买假上当。正是由于这种鉴识釉光的“独门秘术”，才使得自己在各式“高仿”之前捂住了腰包，免遭无谓的损失。
珠山八友”
珠山，是景德镇老城区中心独起的峰峦。四周被五龙山、马鞍山、阳府山、雷公山、金鱼山等山环抱，蜿蜒腾云，势如“五龙抱珠”，故称“珠山”。嘉庆二十年(1815年)蓝浦撰写的《景德镇陶录》卷八，作了如下的记叙：“厂内珠山，独起一峰峦，俯视四境。相传秦时番君登此，谓立马山。至唐，因地绕五龙脉，目为‘珠山’。元末，于光据之为行台，号蟠龙山。明称纛山。后以为御器厂镇山。”珠山，遂成为明清以来，专为宫廷烧造御器的御窑厂址之镇邪宝山。珠山，亦成了景德镇的象征和别称。昔有“珠山国瓷艺专”、“珠山美术画社”，今有“珠山区”、“珠山路”、“珠山画院”等，文人、画家亦有以“珠山客次”、“画于珠山”等作为题记落款之雅习。
就在这“山色川光南国天，珠峰千仞绿江前，萧萧伫立秋云上，多是龙携出玉渊”的珠山上，唐时建“聚珠亭”，清时有“朝天阁”，如今重建“龙珠阁”，给珠山增添了更浓郁的文化色彩。也就在这充满文化氛围的珠山，20世纪20年代末，有八位志同道合的文人瓷艺家雅集于此，形成了一个对后世影响深远的瓷画艺术流派，它不仅在景德镇的陶瓷艺术史上，而且在中国陶瓷美术史上，有着重要的历史地位。
“珠山八友”之首王琦，就居住在珠山东麓的“东门头”，他的家成为八友经常聚会的地方。“珠山八友”首次聚会乃农历十五月圆日，取花好月圆、人寿年丰之意、地址在“五龙庵”，“珠山八友”及“月圆会”，因此而得名。
一、“珠山八友”的演变历程
1922年，在喜好瓷艺的浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡导下，于景德镇莲花塘成立了以吴霭生为社长，汪晓棠、王绮为副社长的“瓷业美术研究社”。
吴霭生系广东南海人，在白釉、花釉方面卓有成就，瓷胎制作精良。《景德镇窑业纪事》称：“其中尤以吴之改良色釉，为一时杰出。”浮梁县长徐仲亭仰其名，欲办瓷业研究社，并委任吴霭生担任社长。
研究社是当时景德镇陶瓷界人士，以改良和振兴瓷业、“国货挽回利权”为宗旨的社会团体，聚集了一批绘瓷高手和艺人。如王大凡等在一起研究画艺，创制和展示作品，相互观摩并印制画册，“尤冀普及全镇制瓷之术，发表于社”。从此，景德镇有了一个研习、创作和展示陶瓷艺术的空间。然而好景不长，1927年，北洋军阀刘宝堤之溃军路过景德镇时，遂将“美术研究社”洗劫一空，砸掉了艺人聚会的场所。但是研究社的组织形式和活动方式，为日后的“月圆会”所效仿。
“美术研究社”副社长汪晓棠，江西婺源县叶村人。擅长粉彩人物，设色淡雅而又精细，有较高的书法素养，乃新粉彩创始人之一。
“美术研究社”成员潘匋宇，江西鄱阳县人。擅画粉彩小件，技精而用笔秀丽，系一代瓷画名家兼教育家，为景德镇培养了一大批瓷艺大家。
汪，潘一改风行半个世纪的“浅绛彩”，创立了“新粉彩”，这对“珠山八友”的形成和技艺的精进，产生了直接的影响。“珠山八友”中的汪野亭、程意亭、刘雨岑、王大凡等均是汪、潘的门生弟子。因此说“研究社”的艺术活动和创新精神，又为“月圆会”的艺术活动树立了楷模。
“月圆会”自1928年的一个夏日聚会五龙庵后，遂确定农历每月十五雅集一次。采取轮流做东，在各家品茶饮酒、题诗作画、品评画理、切磋技艺，并藉此联络情感，以画交友，以会聚友，仿效古代文人墨客之闲情雅趣，陶冶性情。每次赴会即兴所作之纸画，归东道主所有。有时也将自己新近创作的国画或彩绘的瓷板画拿来大家品评，旨在共同提高技艺。从“珠山八友”画风的共同特征中，可窥见他们这种活动所产生的效应。于是在市民或商界中，就把在王琦周围的几位“月圆会”成员，称之为“八大名家”。
在景德镇瓷艺史上，“珠山八友”最早见诸文字记载的是王大凡写于1938-1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，证实“珠山八友”是王绮、王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。
王大凡先生的“珠山八友”纪实诗，本可作为“珠山八友”成员之铁证，然而诗稿在邓碧珊辞世8年后才写就， 不可能得到邓碧珊的认可，尚有回避碧珊因诉讼惹来杀身之祸，被红军镇压的政治影响之嫌。20世纪60年代，同样还是王大凡，又认可八友有邓碧珊。时过多年，变化颇多，连八友自己也说不清楚八友究竟是哪些人。
其次，是1939年相关记载(见)《瓷艺与画艺》第256-257页，323-324页藏瓷图版。
其一，是1939年田鹤仙彩绘的《时将雄吼唤梅花》瓷板画的题款中写道“田君鹤仙工丹青，乃‘珠山八友’之一，以梅花享盛名，文人雅士乐与交游。余抗敌过此，烦君绘《岁寒图》一帧，而老干横斜，瘦傲天然，故聊书数字，俾资纪念，藉留鸿爪耳，民国二十八年冬月，佑玙署于浮梁军次。”(印章款：“之印”)
其二，1939年张志汤彩绘《汉宫秋月图》瓷板画的题款中写道：“予少时酷爱陶器，苦无机会以求之，此次抗敌来赣，军次浮梁，唔及张君志汤工画，礼恳绘瓷板一帧，居然尺幅千里，超出‘珠山之友’之上，故聊志数语，藉作纪念耳，玙题。”(印章款：“玙印”)
1959年，由江西省轻工业厅陶瓷研究所江思清执笔编写，生活. 读书.新知三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》载：“       ……所谓‘珠山八友‘：王琦，新建人，画人物；邓碧珊，余干人，画鱼藻；徐仲南，南昌人，画竹；田鹤仙，浙江人，画梅；王大凡，安徽黟县人，画人物；汪野亭，乐平人，画山水；程意亭，乐平人，画花鸟；刘雨岑，波阳人(其实是安徽太平县人)，画花鸟。”“‘八友’以王绮为首，他与邓碧珊等七人，时相过从，品评画理，一般人都称他们为‘八大名家’”。
1961年第5期《陶瓷美术》杂志上，吴海云在《忆‘月圆会’，谈‘八友’画》一文中提到，他曾以记者名义专访过“珠山八友”中当时惟一健在者—刘雨岑先生。“刘老曾说：‘珠山八友’就是王绮、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧珊、汪野亭、程意亭和他本人。”
当时社会上还流传过一首打油诗：“珠山八友，四海名扬；八枝画笔，四根烟枪；父子一对，亲家一双；碧珊烟鬼，挨刀而亡。”1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第1缉中，毕渊明先生撰写的《‘珠山八友’来龙云脉》一文，1988年《景德镇地名志》“附录”中虚实撰写的《珠山八友》一文，也曾引用过这首打油诗。诗中的“八枝画笔”即“八友”；“四根烟枪”指“八友”中有四人“抽大烟”；王琦很喜欢年轻聪慧的刘雨岑，认其为干儿子，此为“父子一对”；王大凡之女嫁与毕伯涛之子，故谓“亲家一双”。“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，则从一个侧面证实了邓碧珊确为八友之一。王大凡诗稿中将其排除在外，是有难言之处。
1990年得港出版的《瓷艺与画艺》一书里，刘新园在《景德镇近代陶人》一文中，综合众家之说，有“珠山八友”为十人之谈，与同一书中关善明的《20世纪前期的中国瓷器》所介绍的“珠山八友”又有所不同。围绕“珠山八友”成员问题，多年来一直争论不休，众说纷纭。最近，我们采访了许多“珠山八友”的后裔、亲属和弟子，综合分析了所有资料和历史背景认为“珠山八友”的形成和演变，大致分为三个阶段。
早期阶段：以王琦为首，汇聚了王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛八位名家，组成了最初的“月圆会”。以吟诗作画为宗旨，更符合“月圆会”成立的初衷。
此时的王琦不仅画艺精、修养高、经济富裕，而且为人慷慨大方，深得众人的尊敬，可谓德高望重，因此大家常在他家聚会。
王琦的老师邓碧珊，擅画粉彩鱼藻，江西余干人。为清末秀才，学问超群，诗、书、画具佳。最早用九宫格彩绘瓷像，王琦早期瓷像技法即由他传授。
成员中何许人专攻粉彩雪景；毕伯涛专攻翎毛花卉，善作诗词，常与八友研讨瓷画题诗提高瓷画的文化品位。科班出身的汪野亭、刘雨岑、程意亭，潜心文人画与瓷艺的结合，成果丰硕。
中期阶段：由于邓碧珊、王琦先后于1930年、1937年辞世，此时以王大凡为主，八友聚会更具商业性质。期间应客商之求，绘制四块或八块有人物、山水、花鸟、鱼藻、梅竹等不同画家的不同画面成堂配套瓷板画，八块一套的条屏瓷板尚缺二人，很自然地便常邀请徐仲南、田鹤仙及汪大沧等几位名家配画。由于汪大沧生活较散漫，在性情和画风上也与他人有所差异，同时又常不能按时完成任务而影响大家不能按期交货，故邀他配画次数越来越少。徐仲南、田鹤仙山水，人物、花鸟亦很擅长，但汪野亭山水较为出众，并主攻山水，故徐仲南改画竹，而田鹤仙改画梅，以适应客商对不同画面的需求。
在“珠山八友”的传世佳作中，几个人合作配套的瓷画作品，目前所见最早为1937年，如《粉彩十件头文具》，有八友中的王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人合作。
晚期阶段：抗日战争期间，虽说景德镇没有沦陷，但常遭日本飞机的轰炸。空袭的逃避和瓷业的萧条，使“珠山八友”的活动，处于一种不正常状态。不少人都离景返乡，靠卖字画度日，八友人存而活动却无，“珠山八友”似名存实亡。抗战胜利后，又受频繁战争的困扰，20世纪40年代后，“珠山八友”作为一种组织活动已逐渐萎缩，加上八友中的何许人、汪野亭、程意亭等相继去世，虽然后期尚在世的八友中又邀了方云峰、张志汤等几位瓷艺高手配绘瓷板画，但远不及“珠山八友”黄金时期，也未得到社会的公认。
新中国成立以后，“珠山八友”中的王大凡、刘雨岑以及徐仲南、田鹤仙、毕伯涛在党和政府的政策感召下，又重振旗鼓，为振兴景德镇陶瓷美术事业作出了新的贡献。但这时主要是“珠山八友”的个体行为。
从遗存的作品及有关资料来看，作为瓷艺家群体的“珠山八友”，其最活跃的“黄金时期”，大约在20世纪20年代末至30年代初。“珠山八友”实际活动时间并不很长，但它所形成的一代画风及其对景德镇瓷坛的影响，却是深远的。
这里无意将“珠山八友”成员作历史性的定论，亦不作任何的“正名”，因这些都无关紧要。“珠山八友”毕竟不是什么功勋爵位、荣誉职称，而仅仅是一个萃集了一批重要文人瓷画艺术家的松散型社会群体。在一定程度上可以说，“珠山八友”是以王琦为首、将文人画应用到瓷艺上的一个“新粉彩”画派，是景德镇陶瓷发展史上的一个引人注目的里程碑。
二、“珠山八友”的结社性质
“珠山八友”在不同的时期和阶段，其宗旨和性质有所侧重和变化。初期阶段，以吟诗作画为宗旨，更具有文化特征，追求一种高雅脱俗的文化情调；中期阶段，以配套彩瓷为宗旨，更具有商业特征，“八友”聚会虽然仍保持着一定的文化情调，但添加了更多的商业性质。从整体上说，“珠山八友”的结社有如下几个显著特色，这些特色亦反映出它的结社宗旨和性质。
(1)     不同于封建的以血缘、地缘为基础组成的“帮会”、“会馆”。
景德镇地处江西的东北部，东邻婺源、南连乐平、西近鄱阳、北接安徽。景德镇自明代以来，发展成为全国制瓷中心，繁荣发达的景德镇，成为世界瞩目的大都会。景德镇瓷业工人，历来是“工匠来八方”。周边的农村，由于历来沉重的地丁漕赋、厘金税率、苛捐杂税，加上天灾战祸，农村经济加速崩溃，“十村九困，十家九贫”的农民，生活陷入“半年糠菜半年粮”的可悲境地，他们不得不被迫纷纷离乡背井，来到景德镇以瓷谋生。另一方面，由于景德镇的历史地位和发达的瓷业，以及浓郁的文化氛围，吸引了不少文人、画家以及商贩，形成了历来外籍人多于本籍人的局面。正如清代黄墨坊在其杂记中所说：“烟火逾十万家，陶户与市肆，当十之七八；土著居民，十之二三……”这“十之七八”，多来自于江西都昌、鄱阳、乐平、余干、丰城、南昌、抚州，安徽婺源(旧)、黟县等地以及他省各地，故有“十八省码头”之称谓。
自清末直至20世纪40年代末，在这个乡土社会和宗法社会中，为了联络乡谊，同结乡情、保护本地域同乡人共同的利益，并与其他行帮抗争，于是实行狭隘的、封建的保护手段，在“同乡会”的基础上发展和结合成以行业为特点，以地缘、血缘为基础的帮派和会馆。诸如：“都帮”及其都昌会馆—垄断着窑户业；“徽帮”及其徽州会馆——垄断着金融、店铺及陶瓷原料等业；“杂帮”及其南昌会馆，抚州会包等等—垄断着琢器业、红店业、经销业、运输业等80余个其他行业，形成了清末至民国初年景德镇三大主要帮会。
这种帮会和会馆，对同乡、同行实行救济贫疾、养生葬死、尽同籍之义、稳同业之缘，举办公益和慈善事业，排解商业纠纷、调解内部矛盾；定期举行各种祭祀活动等。由于帮会的竞争，在一定程度上虽然繁荣了瓷业，但因其封建性和封闭性，却又严重地阻碍着瓷业的发展。
我们回过头来看看月圆会的“珠山八友”，其成员基本上非“土蓍籍人”，而是来自江西、安徽、浙江等地，既无“徽帮”的资助，也无“杂帮”的呵护，更与“都帮”无缘。
虽然他们不可避免会受到一些封建思想观念影响，有所谓“父子一对，亲家一双”，但终究不是一个宗族。他们在经济上、生活上相互关心、帮助，有难同担、亲如一家。如何许人之妻去世时，无钱安葬，是八友们资助、处理后事；汪野亭临终前念念不忘叮嘱家人，给八友中某人送去南瓜之类的食物；程意亭的长子结婚，王大凡等八友以画祝贺。他们既无地缘关系，也无血缘关系，完全是志同道合、自由结合的一个自发性、松散型、小规模的社会群体。这个群体按照“社会学”的观点，具首属群体类型的特征，即由为数不多的、以直接的、亲密的和个人的方式进行交往的人所组成，是一种规模较小，规则较简单，成员之间系感情联系的社会群体。在这个群体中，人人平等、自由，打破了封建主义的束缚。在当时帮会、行会盛行和发展的社会里，“珠山八友”组合的月圆会，具有一定的反封建性和先进性。
（2）不同于封建时代以业缘为基础，实行行业垄断的“行帮”、“行会”。
历史悠久的景德镇，瓷业分工极细，行业繁多，素有“过手七十二”之记载。围绕瓷业的各种行帮多达近百个，诸如商人行帮、手工业主行帮、工人行帮等。其中商人行帮，由瓷行和瓷商组成，共计“26个”客帮；手工业主行帮又有烧窑业、做坯业、画桌业等“8业36行”；工人行帮是按行业中的工种分类组合的，如拉坯工、利坯工、刹合坯工等名目繁多。其中装小器的工人就有“五府十八帮”。
行帮主要是以“业缘”为基础，但在景德镇以地缘、血缘为基础的帮会与以业缘为基础的行会，通常是相互交织，具有行业和地域两重关系。
行帮主要以保护行业利益和行业在商业竞争中的优势地位为宗旨，协调规范行业行为和商业纠纷，接洽客商订货和加入商谈业务。正如马克思所指出的那样：行帮、行会是“共同占有某种手艺而形成的联系；在公共场所出卖自己的商品（当时的手工艺者同时也是商人）的必要和与此相联系的禁止外人入内的规定；各手工行业间利益的对立；保护辛苦学来的手艺的必要……所有这些都是各行各业的手艺人联合为行会的原因”（《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版）。
行帮、行会有严格的帮规和惩罚措施，有着鲜明的行业垄断性和技术的封闭性。帮与帮之间不跨行生产，不隔行授艺，非亲不授，非子莫传，带徒传艺有严格的规定等等。这种封建的行帮垄断，狭隘保守的文化观念和封建意识，是阻碍景德镇瓷业发展的重要因素之一。
据《景德镇文史资料》第1辑记载：在手工业主行帮的8业36行中，“第三画桌业即釉下彩绘，共有‘画大中器’、‘画灰器’、‘画脱胎’和‘画描饭闭’四行。”而釉上彩业那众多的红店，如粉彩业，却没有包括进去。俗话说：“要做窑，先投行”。而八友均以釉上粉彩为业，却无行可投，无帮可去。
有人说：“珠山八友”在当时确有粉彩红店业垄断性质，其实这只是看到事物的表征，而未触及事物的本质。从表面看，一些高档粉彩艺术瓷，客商争相求购的多，八友独占鳌头，这正说明“珠山八友”的艺术成就和造诣名扬天下，市场占有率高，并非是他们自觉实行垄断的结果。
“珠山八友”，并不会因为这个群体而损害他人的利益。相反，他们还经常邀请八友之外的汪大沧、方云峰、张志汤等名家合作和配画条屏瓷板，满足客商订货需求。八友中不少人都带有门徒和弟子。如程意亭有弟子张景寿、章鉴；邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓肖禹等均为入室弟子；王大凡亦精心培养了像李进等无任何亲缘关系的弟子。他们并非是“非亲不授，非子莫传”，也无须得到大家的允许。他们教学生都是耐心细致、毫不保守，正因如此，才会有张景寿、章鉴、余文襄、龚耀庭、邓肖禹、李进等门生弟子成为一代名家。
“珠山八友”群体，没有什么明确的纲领和章程，只有共同约定的聚会时间和活动方式。没有一套完整的规章制度和处罚条例，来去自由，互不干涉。如毕伯涛因家贫及返回老家奔丧，曾自动脱离“月圆会”的轮流作东，并没有受到任何的惩罚和歧视，仍作为八友而存在。后来又有田鹤仙、徐仲南参与八友活动，并自动放弃山水、人物的爱好而改专攻梅竹，他们是如此的配合默契，又是如此的自由松散。因此说，“珠山八友”是民间自发性、松散型的艺术家社会群体。
（3）相似于“扬州八怪”的名人瓷画家群体和艺术流派。
清代中叶，在商贾云集、思想活跃的扬州，萃集了一批人称“扬州八怪”的重要文人画家群体。“扬州八怪”并非只指八人，而泛指郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等十几位画家。他们有共同的处境——以卖画为生；共同的性格――不趋炎附势，孤高自傲；共同的艺术追求――重感受、抒灵性、寄托写意、求神似、清新狂放。其绘画艺术积极地推动了后世水墨写意画的发展。
“珠山八友”也并非只指八人，实际上是民国初年一个志同道合的瓷艺画派，一个以适应市场所需、以配画瓷板谋生的文人瓷画名家群体。他们有着吟诗作画、清高雅趣、超凡脱俗的共同性情；有着承传统、志创新、工兼写、重气韵的共同艺术追求。其粉彩艺术促进了近代粉彩瓷画艺术的发展。
“珠山八友”中许多人对“扬州八怪”的精神和画风十分景仰，以“扬州八怪”为师，悟其精神，习其技艺。如王琦不仅在艺术上崇拜和仿效黄慎、黄慎的激进思想，亦对他影响至深。黄慎有描写乞丐流落街头的《群乞图》，以讽刺清代“太平盛世”的虚伪，发泄对现实的不满。王琦有描绘一群算命瞎子打架的《瞎闹一场》，讽喻当时频繁的军阀混战，企望停止这场“瞎闹”。“八怪”中的“画鬼专家”罗聘，所画《鬼趣图》描绘一幅迷离扑朔、奇异怪谲的鬼怪世界，用“以鬼喻人”的手法来鞭笞黑暗的社会。而八友中的王大凡，却常将神情威严、目光炯炯的钟馗画于瓷器上，寓意当时的反动统治者犹如魑魅魍魉，恨不得早日将其横扫。王大凡还将“希平草庐”作为自己画室的命名，意为“希望和平”，可见他的爱憎态度以及对社会和平安定的热望。
又如：八怪中郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯的气质，寄托“一枝一叶总关情”的拳拳之心。而八友中自号“竹里老人”的徐仲南，早年偶得见识“扬州八怪”画作，不仅深得黄慎之笔法，郑燮竹石之意蕴，所画翠竹仰叶临风，充满生机活力：“曾记潇湘系短篷，隔江烟雨翠重重。惊雷忽报春消息，一夜灵根长箨龙。”寄托心仪革命、渴望全中国获得解放之情。
当然，八友中也尚有向吴道子、钱慧安、石涛、蒋廷锡、陈老莲等学其法、练其技的。不论向什么画家、画风、画派学习、都是在得其“有法”，而变其“无法”，探求着自己的个性和表现技法，创立诗、书、画、印融为一体的文人瓷画艺术。八友的结合，确实与“扬州八怪”有着不同程度的内在关联。“扬州八怪”勃起在清代中叶商贾云集、思想活跃的扬州；“珠山八友”伫立于民国初年瓷业发达、经济繁荣的瓷都景德镇。
4）相似于“瓷业美术研究社”的学术团体。
甲午战争以后，列强不仅在关税上受到保护，大量向中国倾销洋瓷，而且凭借不平等条约在中国大办工厂，进一步掠夺中国的原料和廉价劳动力。他们将机器批量制造的货品、瓷器大量运往中国腹地，使中国手工业瓷器受到严重打击。正如杨铨在《五十年来中国之工业》中所描述的那样：“明清御窑，已久废圮，全镇虽有民窑一百一十余只，坯坊红店之工艺皆不惊人，所赖以保全国粹者，仅传名画工数人……盖以销数少，不求精也。”为了拯救我国这一数千年优良传统的陶瓷工业，一些有识之士和民族工商业者在“振兴实业”、“抵制洋货”、“提倡国货”的口号下，为了与洋瓷抗衡，1903－1908年，兴办了景德瓷器公司、日新瓷业公司，尤其是1910年创办的江西瓷业公司，除本厂设在景德镇，沿用旧法生产外，还在鄱阳高门设立分厂和陶业学堂，拟用机器制瓷，试验煤窑烧炼，作为实验改良制造之基地。有许多新工艺、新技术，诸如石膏模制作、脚踏辘轳、手动碎釉机、刷花印花工艺等等均出自陶业学堂，并在分厂试验成功。
也就是在这一历史背景下，1922年成立了景德镇最早的陶瓷美术研究机构――“瓷业美术研究社”，旨在革新瓷业、提高技艺、去滥求精、发扬国粹、“以国货挽回利权”。研究社采用讲习研讨；展览交流、印制画册、传授技艺等多种形式，推动和促进了景德镇陶瓷艺术的发展。
由于战乱的破坏，美术研究社夭折，但是美术研究社的革新精神和组织形式，给“珠山八友”以直接的影响。原研究社副社长王琦以及成员王大凡等，于1928年发起成立了“月圆会”，继续弘扬研究社的革新精神，志在景德镇陶瓷装饰艺术领域中，开辟一片新的天地。
王大凡先生在《“珠山八友”雅集图》款中题道：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法惟宗南北派，作风不让东西邻。聊将此贴画留鸿爪，只当吾侪自写真。”这就是“珠山八友”结社精神的自我高度概括。
正是在“志图新”的旗帜下，“珠山八友”中不少人，在粉彩传统工艺中探出了一条新路子。诸如：王琦将西洋画追求人物体面结构和光影变化的技法，与中国画线描和衣纹的表现融熔化一体，独辟蹊径地表现人物的神情与动态，人们亲昵地称之为“西法头子”；邓碧珊的《鱼藻图》颇具东洋风格，既有较强的写实性，又有浓郁的装饰性；田鹤仙独特的“梅花弄影”新技法深受客户喜爱；在粉彩工艺上，王大凡研究和发明了“落地粉彩”新技法，广为后人仿效；何许人巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水中，增加了雪景的质感和意境，又不失传统粉彩填色的粉润效果而独具一格；刘雨岑凭着扎实的中国画“没骨法”基础，创立了直接用“玻璃白”和色料点染花朵的“水点技法”，成为国家高档用瓷的优良品种；汪野亭、程意亭将粉彩颜料自行调配，使色彩艳而不俗、格调清雅。汪野亭还改良“墨彩山水”，创下了“汪派山水”……
“珠山八友”“志图新”的共同特色是：他们在“浅绛彩”的基础上，存其精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，将诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和深邃的民族文化内涵，创立了一种新的瓷画艺术画风和流派，在瓷艺仿古之风和妖艳之风甚嚣尘上的清末明初，“珠山八友”闯出了一条新路。
（5）“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
“珠山八友”不纯粹是文人雅士，他们懂得在商品经济社会，必须靠卖字画和手工瓷画艺术品来养家糊口、维持生计。因此他们的吟诗作画、品评画理的聚会活动，在一定程度上与提高艺术修养、参与市场竞争、提高自己的社会地位及艺术品卖价有密切关系。王琦、王大凡除在景德镇自画自销外，常被邀请为南昌“丽泽轩”绘瓷。尤其是20世纪30年代中后期，为了适应市场需求，满足客户对四块或八块配对成套瓷板的特殊要求，八友以及其他名家常聚在一起，共同配画，甚至为了这种特殊需求，田鹤仙、徐仲南改画梅竹。
清末民初，能烧制大平面瓷板。瓷板画便成了富人家中装饰住宅环境、增添文化气氛和显示高雅富有的悬挂之物，亦成为达官贵人、商贾平民相互赠送之礼物，故时尚的瓷板画大行其道。因而“珠山八友”主要作品均为瓷板，而立体造型的瓶类或器皿却凤毛麟角。
在商品经济发展的社会，“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
时代在前进，社会在发展，“珠山八友”已成为历史。然而“珠山八友”及其文人瓷画艺术流派，在景德镇陶瓷发展史乃至中国陶瓷史上将永载史册。“珠山八友”的精神和画风，对后世仍将产生深远的影响国。我们应该尊重历史，用马克思主义的历史观和方法论去分析研究它。尽管迄今人们还对“珠山八友”评价不一、观点迥异，但是“珠山八友”在陶瓷绘画领域的历史地位和艺术价值，应该得到充分的肯定。
回复引用
TOP
广寒仙子
发短消息加为好友
广寒仙子 当前离线
UID
258380
帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
阅读权限
100
性别
女
在线时间
2 小时
最后登录
2010-12-28


校尉

帖子
2353
精华
33
积分
7225
银两
23687
10楼
发表于 2007-2-23 21:57 |只看该作者
说说三百件大瓶
说说三百件大瓶
人们常常把一种撇口、溜肩、带双螭耳的大瓷瓶称为"三百件大瓶"。至于这种名称的来历却众莫能知，不要说一般的爱好者，就是长年玩古瓷的行家，也是一脸茫然。
作为一名瓷器爱好者，自己也一直搞不清楚。有人说"三百件"是指一次窑中能烧多少件这样的大瓶，可是，有一种比这种"三百件大瓶"小一些，形状差不多，称为"一百五十件瓶"。哪里有小的反而装得少的道理？
所以，这种说法也未必合理。倒是有人猜想说，这是每件器物的用料量，但也没有任何资料能说清楚。总之，人们习惯成自然的称呼它吧。
三百件大瓶出现时间并不早，在清代乾隆时候还不见踪影，道光以后就逐渐多了起来，清末民国就更加普遍了。这些大瓶主要是民间的陈设瓷器，过去北方家境尚可的人家，嫁女时常取一对作为陪嫁。因此大瓶北方还似乎比南方多一些。
既然大瓶是民间常用之物，因此上面的绘画题材也是清末民国民间流行的时尚，如五蝠捧寿、双喜、花鸟等吉祥图案（锦鸡象征夫妇），还有仕女、狮子、山水等。当时流行的一些风尚，特别是"海派"画风影响所及的，就更屡见不鲜了。如花鸟画同赵之谦的画风差不多，仕女就同钱慧安画的一个样，更有意思的是，瓷瓶上常用红绿彩画的"太狮少狮"图，著名画家任伯年就曾以此为题作画。倒是俗中见雅，颇具神韵。
虽然三百件大瓶过去也是常见的瓷器，但历经战乱、时代变迁等因素，现在也并不多见了。因此颇具欣赏与收藏价值。可用于陈设或插放画轴，甚至可用做台灯的底座。而且现在假的也很少，特别有利于新入此行的爱好者收藏。
三百件大瓶价格也不一定，多数价格在数百元，精品者价值一、两千元甚至更高。不过运气好了，在市场上，一、二百元也能买得到。那么，如何去挑选一件好的三百件大瓶呢？这就要涉及一些瓷器的收藏技巧了。
从瓷器本身来说，青花釉里红工艺复杂，档次很高，彩瓷也不错，青花瓷则多一些；在瓷器图案上，山水、人物要比花鸟的贵一些；另外，瓷器的完残程度也很重要，如果残损，则价格是一落千丈，即使口沿有所"冲缝"，价钱也有很大损失。瓷器的各种毛病，如夹扁、黑点、炸底、口沿脱釉等等，均是在评价瓷器时需要考虑到的，只有综合考虑以上各种因素，才能挑选到一只称心如意的三百件大瓶。
若对三百件大瓶有收藏兴趣的朋友可以在“藏”与“购”栏目中欣赏本店精品!
”件“不是我们通常讲的几件东西。在制瓷行业指的”件“包含了三个方面的因素，（1）规格。各部位尺寸，容量。（2）工艺，各种瓷器的器型，画工等。（3）涉及定额工资，价格等。要讲清楚这方面的”件“很难，涉及的方面很广。现就我们从收藏方面来讲，仅从高度谈：50件为10英寸，80件为12英寸，100件为14英寸，150件为18英寸，200件为20英寸，300件为24英寸。千件为59英寸（约1。48米至1。50米高）。万件为78英寸（约2米高）。但是，”件“与”高度“无一定的规律可循，只要大约了解一下就可以了。很难解释清楚，先谈这些供你参考！
关于本标题，纯属个人看法。但建议你更改资料图片为好，供你参考！此论坛只是谈收藏，我也不便多讲了。
以件计称系旧时景德镇工匠们俗称，多少件是指用料的多少，一般分为150，300，500，800，1000件。现在通常把46左右的称为150件，58--62左右的称为300件，后者没有具体区分，大家认可就是了。以上系个人观点。
是用泥的块数,一块标准泥为一件,大约用多少泥就是多少件.都凑整数,最小50件,100件,到800件,万件.
高度递增2英寸，而"件"的大小则以20至50的幅度增长。
300件喜字瓶24.0英寸，大约在55——65CM
200件喜字瓶20.0
150件喜字瓶18.0 英寸
100件喜字瓶14.0 英寸
80件喜字瓶12.0
50件喜字瓶10.0      《供您参考吧》