人体艺术的美学三变

——兼谈对“苏紫紫”的美学误读

    引言：“一脱成名”，本来不过是消费文化将青春女性作为粉色消费的暧昧生意；近来，因为一个化名“苏紫紫”的人大女生的“当众一脱”，这个暧昧生意却被附丽为“艺术创新”了。“苏紫紫的行为”，究竟是商业炒作，还是行为艺术？要澄清其中是非，我们不得不厘清人体艺术、行为艺术和商业炒作三个概念。

    一、立体与神性，以立体表现神性美的希腊古典人体艺术

    迄今为止，考古发现的最早的人体雕像，是在奥地利的维林多夫山区出土的约三万年前(旧石器时代)的作品《维林多夫的维纳斯》的雕像，一个裸体女性雕像。这是一个比例失当、缺少匀称感的“丰乳肥臀”的女性形象雕像，表现的不是人类对自我形体的意识，而是对女性生殖力的崇拜，即原始宗教意识。以赤裸的形体表达对神秘力量的崇拜，这就是人体艺术的原始时代的特征。

    人类最早对自己的形体的意识是以《圣经·创世纪》中那个“失乐园”故事来揭示的：在伊甸园中，在蛇的引诱下，人类始祖亚当和夏娃偷吃了赋予人智慧的苹果而意识到了自己的裸体，因此采树叶来遮身。在人类社会中，服装的意义，正如那遮蔽亚当和夏娃的树叶一样，是赋予人的形体以文明的属性和标志。

    在公元前3000年至2000年发育成熟的埃及文明的雕像艺术，是表现人类文明的身体意识萌发的艺术。在埃及雕塑中，法老男性塑像一般是半裸、着短裙，王后女性塑像则穿连体长裙，奴隶与俘虏则以布片遮蔽阴部。然而，古代埃及的艺术家，只是意识到了“人体”，并没有意识到“人体的美”。他们只是想把法老、王后和王子们的形体作为神力的载体，最完整的复制下来。因此他们提供给我们的雕像，都是僵硬、单调的几何化的形体。

    人类对“人体美”的明确意识，是在公元前5世纪的希腊文化中展开的。民主制度的建立和理性精神的兴起，为希腊艺术家发现“人体美”提供了人文与理想的双重维度。此时的希腊人仍然生活在对以宙斯为首的奥林波斯众神的宗教信仰中。但是，理性精神使他们相信统治世界的根本力量是数理秩序，在这个秩序中，宇宙是一个以完美的数学比例（八度音程的比例——1：2）构成的和谐体系；而民主精神又将他们的眼光集中到人类个体的形体。希腊悲剧家索福克勒斯说：“世界上有许多奇迹，但没有什么奇迹像人这样令人惊奇。”当希腊雕塑家以这种“惊奇的眼光”审视人体的时候，他们对人体的塑造就不会停留于自然模仿，而是必然把现实的人体美提升到理想的高度来表现。

    奥林波斯众神无一不是按照现实的人的形象来塑造的，然而，它们又无一不是完美超人的存在。希腊雕塑家使用裸体造型，但并不热衷于展示人体的自然属性，而是借人体展示宇宙的神圣秩序——神性。为了达到这个目的，希腊雕塑家在赋予雕像最好的比例（超越人体自然比例的黄金分割比）和最优雅的造型的同时，淡化了自然人体的偶然和个性因素，甚至以不雕刻瞳孔的方式取消表现目光，以使雕像的“表情”达到高度肃穆和纯洁的神圣感。以独立自足的形体表现出永恒完美的神性，是希腊雕像不朽之美的真谛所在。

    二、平面与理性,以平面形象表现人的理性美的欧洲近代人体艺术

    在基督教统治的中世纪，因为禁欲主义占据统治地位，人体艺术是被压抑、甚至禁止的。文艺复兴重启理性精神和人文主义，也带来了人体艺术的复兴。然而，正如黑格尔所指出的，经过宗教洗礼以后的人文精神更注重于内在性（精神本身）的丰富和发展，而不是外在实体的完善。他将此称为浪漫主义的时代精神，并且认为时代精神的转换导致绘画取代雕塑成为人类艺术的主导形式。的确，文艺复兴以后，与绘画的辉煌发展相比，雕塑确实江河日下。

    绘画在平面上描画图像，其缺陷是不能实现雕塑的立体直观，但透视法的发明不仅弥补了这个缺陷，而且赋予了绘画在平面上自由描绘形象和呈现空间的能力。古希腊雕塑为了“神圣的完美”取消了目光，而绘画在描绘人体时，常常把目光（眼睛）的表现作为核心和焦点。

    把人体美作为绘画目标的新古典主义绘画，在描绘人体的时候，追求人体的外在形式和人物的内在精神的协调统一，形体上那些曼妙动人的线条与人物眉眼间的神光流转是呼应相生的。在新古典主义绘画中，绘画人体艺术达到了最高成就，这一成就是在平面上以人体的美妙幻象呈现属于人的理性和谐的神韵。这样的神韵，正是法国画家安格尔的《大宫女》（1814）代表的作品的魅力所在。

    三、空间与自我：以介入空间的形体表现自我的现代人体艺术

    在19世纪中期后，特别是20世纪以来，自我意识的扩展，科学发展和两次世界大战，引发了对世界确定性的否定意识，产生了以现象学-存在主义哲学为主导的新哲学精神。20世纪的新哲学精神把世界理解为一个非确定的、非同一性的、主体与客体交互影响的“存在的世界”。这个“存在的世界”，不是作为独立的客体，而是作为被“自我”介入的“存在”而具有意义。

    在这样的精神背景下，人体艺术的对象“人体”，既不再承载古典理想的神性，也不再表现新古典主义的理性，而是成为相当个人化的、瞬间性的“介入”世界存在的媒介。20世纪以来的现代人体艺术，既不是立体的雕像，也不是平面的幻象，而是在非同一性的空间中构成的“存在意象”。

    当代美国摄影家弗里曼的水下人体摄影非常典型地表现了这个“存在意象”。他拍摄的那些在水下舞蹈游动的人体，是与这个水下空间不可分离的：水下空间包围着这些人体，而后者又表现和确证了空间的存在。现代艺术中的人体是介入空间的存在，或者说，正因为“介入”，它存在。现代人体艺术实现的就是“自我存在”的表现，它不是一个预定之物，而是一个开放的构成，因为它是、而且必须是关联于空间的。现代人体艺术可以定义为，以人体在空间中表现自我，然而，这个空间本身是不能与自我分离的存在。

    在希腊古典艺术范畴中，基于对于客观理性的信仰，人体艺术落实于追求数理和谐的理想，法度（ Canon）的观念为人体塑造提供了对规则和标准的遵循；在近代的新古典艺术中，因为理性作为人自身的内在属性（本质精神）而具有必然而普遍的秩序，人体艺术也被纳入到自由而又必然的形式理想中，因此，也把规范作为一种理性原则预设为人体描绘的前提。

    然而，在现代艺术中，因为个性的张扬和不确定性观念的确立，人体艺术就丧失了以秩序、规范和标准为前提的精神根据，取而代之的是艺术家在个人自由中对传统和艺术公同体的认同和引用。当艺术家拒绝认同和引用而无限度地使用个人自由的时候，人体艺术和人体本身都面临着被彻底消解的危险，当然也是艺术自身被彻底消解的危险。这就是行为艺术取代人体艺术的艺术史逻辑。

    四、行为艺术：人体的颠覆和行为的神化

    现代人体艺术因为主张自我、强调交互性，是一种带着很深的消解力量的艺术活动。它的极端性发展，就可能陷入纯观念化、无边界的行为艺术。

    行为艺术的发端，美术史一般追溯到美国画家波洛克在上世纪50年代初所开创的“行动绘画”（action painting）。与传统画家在架上做画不同，波洛克把大尺度的画布放在地上，自己进入画布用多种工具喷洒粉刷颜料，创作抽象表现主义画作。在他之后，法国画家克莱明在1958年用涂满颜料的女性裸体模特的身体在画布上蹭擦的办法作画，这是直接以“身体”作媒介的行为艺术的开端。

    然而，波洛克和克莱明的“行为艺术”还是不“纯粹的”，因为他们还没有放弃要完成一个独立的“作品”的观念。“纯粹的行为艺术”的主旨之一就是要颠覆传统艺术的“作品”观念，要把“艺术”还原到生活之流，是一个活生生地实现艺术家的艺术概念的事件——这个事件以偶发的形式干扰生活，而不能从生活中分离出来。行为艺术反对“作品”的概念，因为反对被资本主义挪用为“商品”。

    作为20世纪先锋艺术的终极性演变，行为艺术以“干扰”、“偶发”和“流动”为表现特征。它把先锋艺术的无限反叛原则推到极端，变成了以无限颠覆性表达非确定性和虚无主义的泛艺术或反艺术的文化行为。在典型的行为艺术中，为了保持与对确定性的距离和对体制的抗拒，艺术家不仅采用亵渎、败坏和丑化的方式对待常态文化形式，而且多以苦行主义、甚至受虐狂的方式处理自己的身体，血腥、暴力、自残、污秽、变态等元素是行为艺术最亲睐的元素。

    在1994年，美国行为艺术家阿热（Athey）割破患爱滋病的同伴的皮肤、将其渗出的鲜血浸在一块长布上并将后者悬挂在参观者的头顶上空，任鲜血下滴。这个行为艺术引发了美国乃至国际社会对爱滋病的社会威胁的高度关注，其影响是积极的，但其行为却是“非常而威胁的”。

    行为艺术的主体材料也是人体，但是，行为艺术的目标不是确立人体的艺术存在，而是在嘲讽性的滥用中消解人体的文化价值和审美价值。与人体艺术对人体的审美理想表达相反，行为艺术是以反审美－艺术的态度对待身体。行为艺术家认为，在现代社会，“身体”是用商品美学来培植和保养的，它是资本主义商业交换的异化产品。因此，行为艺术家，尤其是女权主义行为艺术家故意以污秽、淫乱和伤害改写和破坏“身体”的美学表象。

    法国女权主义行为艺术家奥兰（Orlan）在1993年做了一个行为艺术《无所不在》（Omnipresence）。这个行为艺术是奥兰接受外科整容手术的录象，她让观众看到的不是整容之后的一个女性古典美的理想面庞，而是她在接受整容时，手术师将她的面部皮肤与脂肪、肌肉和骨骼分离的全部惨烈过程。无疑，奥兰的行为艺术不是展示身体的美，而是展示在男权与消费主义合谋压迫下，女性身体承受的伤害和痛楚。

    行为艺术的努力，是要以颠覆的手法消除生活和文化中的重重分隔和界线。这个理想虽然并不能实现，但行为艺术在当代文化中注入了一种伪美学理念，就是在非界线和非标准前提下的“怎么都行”或“什么都是艺术”的观念。“Everything Goes。”这个观念，对于行为艺术具有归宿意义，它演绎了一种基于文化虚无主义的荒诞哲学。它很快就违背行为艺术的反叛初衷，转身以驯服和阿谀的姿态赞美现实，把犬儒主义扮演成当代英雄。

    在此前提下，行为艺术不歌颂任何东西，只是行为本身的赞美诗。因此，我们就会看到，借口行为是无标准和边界的，行为艺术脱化为对“行为艺术家”的自我的欲望的张扬和粉饰，只要他们愿意使用“行为艺术”的概念，甚至完全服务于消费市场的对身体的滥用和贩卖，都可以变成天经地义的艺术赞美诗——行为本身被神话了，所以滥用和贩卖都获得了神性。“只要行为，就是艺术。”当然，在一切行为都是艺术的时候，也就是丹托所指出的，艺术死亡的时候。

    五、“苏紫紫”：一个被冦名为“行为艺术”的商业炒作

    那个化名“苏紫紫”的人大女生，在经历数月地下商业摄影裸体模特生涯之后，在某商业场所“裸体邀请十数位记者采访”——这个被她自称为“行为艺术”《采访》。

    “苏紫紫”对媒体这样解释这个“行为艺术”的主题：“我偏要以一种赤裸的状态去看你，那是一种逼视，一种挑衅，对男权社会的挑衅。凭什么你说我好看就好看，说我不好看就不好看。你有什么权利去评价一个生命，难道我们不平等吗？我是个女人，我怎么样都好看。就是这样！”（《南方人物周刊》，“苏紫紫：赤裸地看你 是一种挑衅”）

    从媒体发布的报道和图片来看，在这个所谓“行为艺术”的活动中，“苏紫紫”不但没有对她所宣战的“男权社会”采取“逼视”和“挑衅”的行为，反而对在场的十数位代表“男权社会”的男性记者施以了友好和亲昵。值得注意的是，在这个被自称为“挑衅男权的女权主义行为艺术”中，无论合作者和观众，都是男性，除了表演者“苏紫紫”外，女性则被彻底隔绝了！

    更重要的是，声称“除了战斗之外，我一无所有”的苏紫紫，以裸体的状态邀请“代表舆论，代表公众”的男性记者“采访”自己，却不是要他们向男权社会传达自我的反抗，而是要他们向社会证实“我是个女人，我怎么样都好看”。这样的行为，显然不是用自己的裸体抗议男权社会，而是在向社会男性献媚。

    1月16日，北京798艺术区千年时间画廊举办作品《采访》的发布会。墙上，挂着3张裸体苏紫紫和记者对坐的照片，配一首诗： “我始终只是和你面对面坐着，不管衣冠楚楚还是全身赤裸，而你，在我的眼中看到了什么？究竟，是你还是我？”（《南方人物周刊》）

    在一个报道中，“苏紫紫”与记者有这样一则对话：“当男人看到你裸体照片的那一刻，你靠什么让他们首先想到的是审美而不是性？”面对记者的提问，苏紫紫优雅地晃了一下头，说道：“眼神，我的眼神传达出来的是内心的纯净。”（长江商报：《苏紫紫谈形体艺术：我不属于娱乐圈》）

    在上述两则报道中，“苏紫紫”都在解释她的“流行艺术作品”《采访》。第一则的内容要点在于在她与记者的对视中，苏紫紫的提问“你在我的眼中看到了什么？究竟，是你还是我？”“苏紫紫”对记者的这个提问，当然会让熟悉存在主义哲学的读者联想到法国哲学家萨特关于“凝视”的哲学命题：“被别人看见”是“看见－别人”的真理。（萨特《存在与虚无》第三卷）

    但是，在第二则报道中，当读者读到，同一个“苏紫紫”同时又要求记者，在她的眼神中看出“内心的纯净”，并且由此驱除“性”的欲念，从而以“审美态度”来观看她的“裸体”的时候，读者就会意识到，把“苏紫紫”关于“看与被看”的言说，附会与萨特或任何存在哲学是误会了，因为对于主张“他人是我的地狱”和“我注定永远是我自己的虚无化”的存在主义大师萨特先生，绝不会对“他者”做如此自以为是的要求和期望的。

    在《采访》中，“苏紫紫”的行为没有向她挑战的“男权社会”提供任何别的内容，而只是要求记者代表男性，从她的眼睛看见其“内心的纯净”和从她的裸体看见“怎么样都好看”。所以，对于“苏紫紫”，所谓“行为艺术”不过是“女性要求裸体被看和男性按要求观看女性裸体”的一个“观看与被观看”的预设活动。

    在这个活动中，女性主动被看和男性乐于观看，似乎就是全部意义。然而，并非如此。“采访”不仅在一个公共空间——某商业场所——进行，而且是一个预先设计的“一个人大女生裸体邀请十数位男性记者排队采访”。这就是说，这并不只是普通男女之间的你情我愿的看与被看，也不是互视，而是“代表舆论，代表公众”的男性记者应“苏紫紫”的邀请观看她的裸体——“观看”就是所谓“采访”。

    在这个事件中，“人大裸体女生”，“众多男性记者观看”，是两个不对称而又对应的关键要素，构成了超强的戏剧性和故事张力。因此，“苏紫紫”对《采访》表现了明确的目的性——多位男性记者对她的裸体的观看必然作为“一个事件”引发对这个特殊“观看”的大众传播。进入大众传播的“人大女生苏紫紫的裸体”，无疑实现了商业炒作的全部梦想和神话。行为艺术是要颠覆身体美学的，而“苏紫紫”却以“行为艺术”的名义为自己制造“裸体神话”。

    关于这个《采访》，“苏紫紫”一直把它称为她自己的“一个作品”。此前在某电视台的“苏紫紫的作品是否是艺术”的专题节目录制中，结尾时，“苏紫紫”还宣称这个节目的录制也是她的《采访》的一部分，所有在场的人都将成为“我的作品一部分”。“苏紫紫”关于“我的作品”的宣称，一方面违背了行为艺术的“反作品”概念，另一方面又袭取了后者艺术家的概念决定艺术的逻辑。然而，由此“苏紫紫”并不是表达对“艺术”的愿望，而是表达以“作品”的方式积累炒作资源的贪婪欲望。

    还需要指出的是，在“采访”中，通过记者展示于社会的“苏紫紫”，并不是一个孤立的“女生裸体”，因为在这个裸体周围预先布置了 “人大女生苏紫紫的非常人生故事”：“童年父母离异”、“少年辍学出走”、“底层家庭遭强拆”、“大学做裸模挣钱为悲苦的奶奶治病”和“以裸体反叛世俗、献身艺术创新”……这些故事都是由“苏紫紫”本人反复向不同媒体讲述的，“苏紫紫”是在自我讲述中完成了“苏紫紫”的塑造。

    在“苏紫紫现象”中，从利用多种媒体“讲述苏紫紫的非常人生故事”、设计一个可以符合多群体文化趣味的“前卫艺术女生”，到策划“苏紫紫裸体接受记者采访”的“行为艺术”，我们可以明确看到全套的“整合营销传播”策略。我们有理由认为，“苏紫紫”的言行过度超越了一个为500元报酬开始到校外做商业私拍的裸体模特的“90后人大女生”的能力，在这位女生的背后有一个炒作团队在操作。

    在“苏紫紫现象”中，我们可以清楚地看到，“怎么都行”的“行为艺术”不仅可以变成一切伪艺术的最好借口，而且实际上在娱乐市场变成了“低成本高回报”的商业幌子。在这里，我们可以理解美国美学家丹托所指出的“艺术终结”的意义，即当我们接受这种“怎么都行”的艺术原则的时候，我们就不再能够把艺术与伪艺术区别开来，这就是艺术的死亡。

    不过，我们要指出，尽管“苏紫紫”背后的推手深谐商业炒作之道，却与“苏紫紫”一样对艺术的了解只是自以为是。“苏紫紫”作为一个讲述者，无论她的“非常人生故事”，还是她的“艺术自白”，都充满了矛盾、混乱，在其中，一个追求艺术创新的“前卫艺术女生”和一个投娱乐市场所的“裸体模特”之间的人格矛盾是极端突出的。

    因此，这个炒作团队只能让我们看到一个被娱乐市场炒作的“人大女生裸模苏紫紫”，一个还没有真正进入艺术的大门就被诱惑到娱乐市场的年轻女生。

    （限于篇幅，本文见报文字有删节，全文