应收账款论文好答辩吗:“刘文彩神话”炮制始末（二）

“刘文彩神话”炮制始末（二）

笑蜀著

第三章  “水牢”传奇

她先喝口水，然后从容不迫地从身边的黑色手提袋中取出那份长达一万一千字的演讲稿，望一眼台下。这时台下就会响起雷鸣般的掌声和口号声。

在庄园陈列馆所有赝品中，知名度最高、对时局影响最大的，莫过于“水牢”。

刘文彩老公馆西侧有间地下室，与刘家的风水墩数步之遥。地下室长5·75米，宽3·65米，高2·15米，为长方形砖石结构，圆拱顶，顶上有房一间。地下室东端开铁窗一扇，西端开拱门一道。双扇黑漆门，有石梯通到室底。水深三尺左右。室内阴森森、冷嗖嗖，让人望而生畏。这便是“水牢”。水牢解说词称：

在刘文彩的佛堂侧近一个角落里，秘密修建了水牢。据说，修建水牢的工人在完工后全部被杀害了。究竟水牢里害死了多少人，很难估计。

那时，这个人间地狱里灌满了水，尸骨堆积，冰冷刺骨。腥臭难当。牢里还有一个囚人的铁笼，上下四周密布铁刺和三角钉，被关进去站不能站，坐不能坐，真休想活命。

省人民代表、劳动模范、共产党员冷月英同志是侥幸从水牢里活着出来的仅有的一个人。

既然如此，要谈水牢，就不能不谈到那位“侥幸从水牢里活着出来的仅有的一个人”即“冷妈妈”冷月英同志。

略知刘文彩的读者，都不会对“冷妈妈”冷月英的大名感到陌生。这是理所当然——独木不成桥，独角不成戏。反角刘文彩闪亮登场，得有个正角去烘托他。“冷妈妈”冷月英的一连串动人故事便应运而生。刘文彩被定义为旧中国地主阶级的总典型，“冷妈妈”冷月英则被定义为旧中国受苦农民的总典型。犹如一枚硬币的两面。纯就知名度而言，刘文彩和冷月英，确实是相辅相成，比翼齐飞。

关于冷月英生平，四川人民出版社1991年出版的《大邑县志》在《名人》一栏有如下记载：

冷月英，女，彭山县谢家乡人，清宣统三年（1911）四月出生在一个贫苦的吴姓农民家庭。八岁时被卖给地主当丫头。十岁半时，因忍受不了地主的虐待，出逃到新津县讨饭度日。十三岁时找到在新津当长工的父亲吴金良，后与大邑县上安镇乡下昌盛桥冷春廷结婚。

解放后，1951年，唐镇乡进行土地改革，她当选为农民协会分会妇女委员，土改工作队为她取名冷月英。在当地清匪反霸中，冷月英配合其他武装队员，到老家彭山一带侦察匪迹，捉回匪首，并清出埋藏的枪支弹药，川西区党委、川西人民行政公署授予她剿匪英雄称号。同年3月，唐镇乡土地改革结束，冷月英响应人民政府“团结互助”的号召，同十余户农民组成变工互助组，因丰收获西南区丰产奖章。这个变工互助组，后分为三个组，因经验不足，互助组散了。1952年1月，她加入中国共产党。同年2月，冷月英等七户农民组织起来，她被选为组长，命名为冷月英互助组，成为大邑地区首批建立的少数几个农业生产互助组之一。4月，冷月英互助组向川西区所有互助组发起爱国增产竞赛。她在组内做妇女的工作，宣传婚姻法，解决妇女实际困难，调动妇女参加生产劳动积极姓。冷月英互助组农业获得丰收后，出席四川省妇女积极分子代表大会。1953年春，她被评为川西区农业劳动模范，出席省农业生产劳动模范大会。同年10月，冷月英参加中国人民赴朝鲜慰问团到朝鲜慰问中国人民志愿军和朝鲜人民军。

1954年，大邑县试办农业生产合作社时，在冷月英互助组基础上建起五四农业生产合作社，冷月英当选为社长。她努力劳动，积极工作，团结干部群众，生产不断发展，合作社得到巩固和发展。

1958年，县里办人民公社，冷月英领导的农业生产合作社改为蔬菜农场，她任农场场长。1959年10月，冷月英受特邀到京参加建国十周年国庆大典。1962年，她被评为四川省农业劳动模范。

此后，冷月英先后任大邑县革委副主任、中共大邑县第四届县委委员、四川省妇女联合会第五届委员会委员、四川省第五届全国人民代表大会代表、常务委员、温江地区革命委员会副主任。1971年任大邑县政协副主席。1981年退休。

这份小传列举了冷月英的诸多业绩，那些业绩统统属于五十年代；但冷月英的黄金时代并不是五十年代而是六七十年代。冷月英在她的黄金时代究竟有什么作为？小传却没有反映，冷月英最重要的历史“水牢”历史，小传更是不着一字，这不能不说是一反常规。诚然，冷月英五十年代就已小有名气，但后来全国人民知道“冷妈妈”冷月英，并不是因为她在五十年代有什么业绩，而仅仅是因为水牢。在全国人民的眼里，“冷妈妈”冷月英就是“水牢”的化身。如果没有庄园陈列馆的拔地而起，没有刘文彩的闪亮登场，没有水牢，冷月英也就不可能由五十年代小有名气的川西区农业劳模而跃升为全国性的政治明星。

小传避开了“水牢”这个最关键的环节。不仅避开了“水牢”一节，而且将冷月英结婚后受刘家地主压迫的悲惨历史删了个一干二净。这等于是砍掉了冷月英历史的主干，剩余情节，则不过是冷月英历史的枝叶。冷月英实际上已不足为旧中国受苦农民的总典型。

这当然是对“水牢”的一种委婉否定，是对被扭曲的历史的间接矫正。

冷月英最早提出水牢之说，据称是在1951年。那年的一次会议上，“爱国模范”冷月英声称：“1943年，我因欠了地主刘伯华五斗租谷，刚生孩子三天，就蒙上眼睛抛进了刘家水牢关了七天七夜……。”但冷月英并没有明确认定，她坐的一定是刘文彩的水牢。1954年元月，大邑县在县文化馆举办“农业合作化”展览，以实物模型为主，配以图片解说。“具体筹办这次展览的同志将冷月英受地主剥削压迫，被关‘水牢’这件事典型化以后，纳入这个展区的主要内容。为了使展览内容更突出、动人，具有说服力，他们根据地主刘伯华是刘文彩的亲侄儿，是刘氏家族这个根，提出‘冷月英坐刘文彩家水牢’的设计方案。” 这个方案得到了主管部门的认可，筹办人员就按“冷月英解放前被地主刘文彩关在水牢受苦的惨景”的设想来“布景”。刘文彩水牢在当地人是闻所未闻，引起极大轰动。

后来，上报大邑县委的《农业合作化展览总结》中有这样一段话：“在政权教育方面，是通过冷月英解放前被地主刘文彩关在水牢受苦的惨景与解放后当选副乡长、农业社主任、到朝鲜慰问志愿军及其当选人民代表后给社员们宣传《宪法》的愉快情景进行鲜明的对比，以达到‘想过去，看现在’的目的。”接下来描述了水牢展出的盛况：“在举办解放前后农民生活对比展览中，解放前展览室内的典型事件的塑造及环境的布置上，都十分注重典型化，幕布、耳幕等均系用黑色，每景的图片也都刻画得很惨，使每个观众都能‘触景生情’，听之动人。因此，在讲解放前冷月英坐水牢受苦等惨景时，每天都有好多人情不自禁地流下了伤心的眼泪，甚至有引起回忆自己或自己爹妈解放前受地主压迫的苦痛而痛哭流涕，泣不成声的。”

可见，刘文彩水牢的历史，比地主庄园陈列馆的历史悠久得多。而且刘文彩水牢之出笼不是无心插柳，完全是有心栽花的结果。倒不是说“冷妈妈”冷月英一开始就存心冤枉刘文彩。三十多年后官方解释说，冷月英确实坐过刘家的牢，只不过坐的不是刘文彩的水牢而是坐的刘文彩侄儿刘伯华的地牢。可能那间地牢有积水而被冷月英误认为水牢。这个解释在逻辑上应该说还是说得通的。但水牢的始作俑者是冷月英，刘文彩水牢的始作俑者却不是冷月英而是主管部门。在冷月英个人也许是无心插柳，在主管部门却是有心栽花。“冷妈妈”冷月英同志是个组织性纪律性很强的同志，一贯是领导叫干啥就干啥。领导有心栽花，并要她将错就错，她能拒绝吗？实际上冷月英后来也是身不由己。

刘文彩水牢就这样横空出世。当时的政治大气候尚称平和，刘文彩水牢还只是轰动一个小小的大邑，没有引出更大波澜。1958年阶级斗争升温，庄园陈列馆建馆，主管部门哪肯错过刘文彩水牢这个绝好的素材呢？便全盘照搬1954年制作的刘文彩水牢模型，并给本来空空如也的地下室灌上水，仿制了铁囚笼、三角钉等刑具，以及血水、血手印，然后向社会开放，以它无声的恐怖接待来自四面八方的观众。冷月英也开始由爱国模范劳动模范一变而为“阶级斗争活教材”，到处声讨刘文彩的滔天罪行。一份为冷月英正名的文章承认：“久而久之，冷月英本人的诉苦材料中关于坐‘水牢’部分由别人整理后也改为‘坐大地主刘文彩的水牢’的说法。她本人在向人们作‘忆苦思甜’报告时，也就念成‘因欠刘家地主五斗租谷，被地主狗腿子抓去，眼睛蒙上黑布，丢进大恶霸刘文彩的水牢，关了七天七夜’”（1994年5月6日《四川政协报》）。就如同刘文彩水牢不是冷月英的发明而是主管部门认定的一样，她的演讲稿也不是她的创作而是主管部门为她提供的，讲台上的她和舞台上的演员一样，只能按别人设计的动作表演，背别人写的台词。

血淋淋的水牢和冷月英悲切的控诉，有着强烈的感染力。水牢的知名度从此扶摇直上。八届十中全会更是水牢和冷月英的一次历史性机遇。全会刚刚落幕，秀才们就从成都、从重庆、从北京纷纷涌向大邑地主庄园陈列馆，涌向水牢和冷月英，把水牢和冷月英视作给“阶级斗争”造势的重磅炸弹。他们如愿以偿。1962年，作家李累、之光撰写的“纪实文学”《从水牢里活出来的人》在中国最权威的文学杂志《人民文学》上发表，举国震惊。水牢和冷月英从此走出夔门，成了全国人民关注的热门话题。一大批以水牢和冷月英为素材的文艺作品相继问世。同年，戏剧《水牢记》、《水牢仇》相继公演。川剧《水牢仇》剧组在成都首次公演后赴安仁、唐场演出，竟华等主要演员并到“冷妈妈”冷月英家“体验生活”。关于水牢和冷月英的新闻报道、宣传画、连环画更是不计其数。后来水牢还写进了中小学教科书。

水牢和冷月英誉满全国，冷月英的身份随之发生了变化。1964年庄园陈列馆改馆之前，冷月英任唐场蔬菜农场场长兼党支部书记。改馆之后她被提拔为唐场公社党委副书记，并办理了“农转非”手续，从一个地地道道的农民变成了国家干部。对冷月英的身份变化，有关部门的解释是“工作需要”，这是一句大实话。冷月英成名后，已经不可能像原来那样只是忙于种萝卜青菜了，她有更重要的工作要做，因此必须把她从繁杂的农活中解放出来。她的更重要的工作，便是充当“阶级斗争活教材”。为冷月英正名的那篇文章称：当上国家干部后，“虽然她身兼数职，却无暇顾及‘政事’，大多数时间花在外出开会和‘忆苦思甜’上。”也就是说，她是个没有实权的公社党委副书记，实际上只不过是个公社党委副书记级的专职宣讲员。

冷月英文化程度不高——勉强能够识字断文。但她很有天赋。演讲稿虽然不是出自她的笔下，她却不但可以倒背如流，而且演讲时能马上进入角色，简直是字字血，声声泪。她在台上边讲边哭，哭得像个泪人儿。台下听众也大多哭得直不起腰。1965年，大邑县组织干部到四川省主要负责人在遂宁抓的一个点参观学习，冷月英也去了，在那里与宜宾“白毛女”罗昌秀、战斗英雄黄继光的母亲邓秀芝第一次见面。遂宁有关部门听说冷月英来访，大喜过望，邀请她做一场“忆苦思甜”报告。冷月英也不推辞。消息刚刚传出，便有听众排成“火巷子”，敲锣打鼓，挥舞小旗，夹道迎候久闻大名的“冷妈妈”。“冷妈妈”红光满面健步走进会场时，会场一千个座位即告爆满，连会场中的过道和会场外的走廊都搭满了小板凳。据记载有两千多人前来瞻仰“冷妈妈”的丰采。“冷妈妈”又是边讲边哭，会场中不断响起“不忘阶级苦，牢记血泪仇”的口号，手臂如林。散会时，许多听众已经是眼睛红肿，泪湿衣裳。1966年初，“冷妈妈”在庄园陈列馆给三百多名空军官兵作“忆苦思甜”报告，空军官兵竟然哭倒一地，最后由解说员把他们一 一扶起来。同年六月，中央电视台派人到庄园陈列馆拍摄专题电视片《收租院》，为了配合中央电视台，大邑方面组织了两千多名驻军官兵和中小学生参观收租院，并请“冷妈妈”到现场作“忆苦思甜”报告。“冷妈妈”坐在一把椅子上，子弟兵和少先队员一个个充满了敬意地簇拥着她。她泪水盈盈地复述着已经复述了几百遍的水牢故事，听众同样抑制不住满腔悲愤，忘情地大哭起来。“不忘阶级苦，牢记血泪仇”、“不忘阶级苦，永做革命人”的口号声惊天动地。这部专题片现在还珍藏在地主庄园陈列馆，真实地记录着那段历史。

以下是四川美术学院红卫兵于1967年元月1日整理的冷月英演讲稿中有关水牢的一段：

提起刘文彩的田，话就长了。那时因交不起租子被地主关押或吊打，差不多年年都有一次。1937年那年天又旱，我租恶霸地主刘文彩的二亩多地，到端阳才把秧子栽下去，后来谷子的白穗很多，边挞谷交租，我丈夫和老人在外面吆鸭子还没回来，我有八岁的姑娘，什么事情还帮凑不上，自己又是怀身大肚的人了。穷人靠穷人，多亏周围团转的朋友帮我收庄稼，我在灶房给大家烧茶，挞谷子的倒给我发起愁来了，一块一亩二分的田，还收不足一石，这么一点要交八斗租，怎么开交呢？我把茶送到田坎上，大家给出主意，叫我留下几分田摆起，请老板看了好让点租子，那阵我却是尝够了酸甜苦辣快三十岁的人了，满不在乎地向大家说：“怕啥子，横顺每年挞谷交租，我都要到刘家耍一转。”

到秋收，田头谷子才打完，刘文彩就派狗腿子来收租。他们一走拢就翻箱倒柜，把坛坛罐罐都倒干净了，还差五斗二升租，那些家伙就拿起锄头到处挖，把我埋在草灰里留着给娃娃吃的几升酒米也清去了。狗腿子拍桌子摔板凳，雷火轰天，弄得几里路外的人都晓得，随便我怎么丧求，硬是雷打不动的“铁板租”半升一碗都不让。他们不管我怀胎大肚，硬拉我去见刘文彩，后来我答应想办法，他们才恶狠狠地说：明天再找你算帐。一路上人马拍屁股就走了。

穷人事多路窄。当天晚上我就生了孩子，第二天，太阳都当顶了，别家早已吃了饭，我家的灶还没冒烟。大女儿守在床边哭，问我拿啥东西下锅，我想硬撑起身子下床，奈何昨天挨了顿毒打，又刚刚生了娃儿，简直不能动一下。实在无法，我生了娃娃连口米汤都没得喝上一口，只好叫女儿到别家去借点米回来。女儿出门不久，狗腿子就像一群野猪一样进屋不走门，打烂我的壁头，拱到了我的篱笆门，凶神恶煞地又在拍桌摔凳，叫我马上交清租子，我在床上叫他们再宽限几天，等在外面吆鸭子的丈夫回来想办法，可是这群畜生不听半句人话，他们有的抓我头发，有的拉手臂，硬把我从床上拖下来，又是拳打又是足头踢，一根绳子就把我捆起来，枪托子在我背上打。这时候我那刚生的娃儿在床上哇哇地哭，大女儿借米回来，足刚刚跨进门，就被狗腿子一巴掌打倒在地，半碗米撒满一地，女儿抬头见我被捆，就连扑带爬地过来拖住我的脚杆，喊着：“妈妈你不能走呀！”话音刚落，狗腿一脚把她踢开，拖起我就走。我被绑走多远，还听到两个娃娃的哭声。架走我以后，娃娃就饿死了，谁知道我丁丁小的大女，比妈妈讨饭那年还小两岁，才八岁呵，又朝着妈妈走过的路去挨门挨户讨饭求乞。

我被拉进刘文彩的庄园，一进庄园，不问青红皂白就把我带到一个什么地方，转了几个弯，下了一阵石梯子，一股难闻的血腥气劈面朝我冲来，冲得我一下子就昏了。有个家伙使劲把我揪下一个陡坡，摔倒在水凼里，足一踏踩，水淹齐我的腰杆，这什么水呀！冰得浸骨头，臭得人恶心。刚生娃娃的人，血水还顺着足杆流，遭到那冰冷的血水一浸，肚子痛得来像刀绞一样。我站不稳，一下倒下去，又脏又臭的血水不断朝我嘴里流，尽力爬起来，足下一滑又倒下去，这手抓住一根人骨头，那足又踩着一个人的脑壳，狗腿子嫌我动作慢，用棍木棒一下把我戳进一个铁笼子，进了笼子就在迷迷糊糊听到铁棚声、关门声、上锁声中昏死过去了。不知过了好久，当我痛醒转来时，只知道自己是痛醒的，痛的像有人在剪我的肠子，绞我的肚子。醒转来什么也看不见，只摸到一根根的铁柱。我双手拉着铁柱站起来，才觉得水淹过膝头，崩断我的肠子，我紧咬牙齿熬了过去，这里头的臭气硬把我熏死了几次，熏死过去，痛醒过来。有一回我硬睁起眼睛，从一道碗口大的铁窗缝里射进来一股绿光中，才恍恍惚惚看见这个水牢的一些：到处都是死人骨头，铁笼上下都安有铁钉，只有站不能坐，我是被关在水牢的铁笼里，笼外还泡着三个男人，东倒西歪地靠着石壁坐着，泡在水中。我们几个，在装着好多穷兄弟的骨头和血水的水牢里，没有哭，没有喊叫。隔了几天，死去一个兄弟。我们的血泪只有往肚子里吞……。以后又迷迷糊糊地看不见什么了。

在水牢里一共提审我三次，每次都是用铁钩把我抓出去的。头两次，三言两语过了一堂，又把我推进水牢。第二次下牢，我站不住，坐不稳，这边是死人，那边是死人。一脚踩到脑壳，二脚踩到身子。每脚都踩在我的叔伯兄弟，真叫我痛心。最后一次审我是刘文彩。狗腿子骂我前次在关帝庙闹动了唐场，才有刘文彩问我的缘分。等了半天不见动静，刘卖什么膏药我不晓得。后来我听见狗腿子在打听，有人说他正在啥子“逍遥宫”……。刘文彩来后，先问我愿死愿活，我说死活都不论，就问了这么一句话，又把我关进水牢，这时我已被折磨的昏昏沉沉的了，站不稳，倒下去扑在一个死人身上，以后就啥也不知道了。

我被刘文彩绑走后，丈夫得信赶了回来，四处托人说情，挨高利贷借了二十元钱，交了刘文彩的五斗二升租子，还付了我坐七天水牢的七斗米的房钱，又加上刘文彩嫌一个刚生娃娃的妇女死在他家的水牢里不吉利，才把我放了，并限制只能晚上来取人，只能走后门取人。我丈夫在一天晚上就把我背出了刘文彩庄园的后门，把我捆在椅子上拉回家里。这时我人事不醒，只剩下微微一口气，他告诉我，我一身衣裳被血水凝起来像牛皮一样，满身血水，双足粘了死人肉，脱不下来。他给我抹，周围的穷弟兄们也帮助给我洗擦，我脚上、腿上都结成了痂块。死人肉巴着活人肉，足足有十几天。天天用热水泡，用刀子刮，才刮去人肉和血块。人不知道饱饿，只能灌点米汤，直到我清醒，才看见大女儿痴呆呆地站在我身边，我就寻摸自己的奶娃……（庄园档案67宗F15卷）。

如此惨绝人寰，难以置信。但一切布置得那么真切，令局外人不得不信。

冷月英演讲的水牢故事，有多种版本。在不同的版本中，情节各有不同。一忽儿她说自己是1943年被关进刘文彩水牢的，一忽儿说她早在1937年就被关进了刘文彩水牢；一忽儿说她是刘伯华的佃户，一忽儿说她是刘文彩的佃户。一忽儿说坐水牢期间她没有见过刘文彩本人，一忽儿说坐水牢期间刘文彩提审过她。水牢故事之外的其他冷月英故事，同样是各说不一。上面提到的那个红卫兵版本就有一个冷月英镜头与官方版本迥然有别。这个镜头便是“马尾拖农民”。红卫兵版本对“马尾拖农民”是这样记载的：

有一回，我在唐场场口，看到刘家的狗腿子晏子辉骑在马上，马屁股后面拖了一个老头子。箩兜绳子把老头捆的紧绑，拴在马鞍后头。马走的慢，人还跟得上，一进场口，晏子辉抽了几马鞭，就把老头子拖起来了。大家实在看不过去，悄悄咬耳朵，我忍不住冲口说了句：“交不起租子人就不是人了吗？”话送进了晏的耳朵，他煞住马，从袖筒里抽出一节东西，刷的一声，变成了两尺多长的钢丝鞭子，使出吃奶的劲，抽了我一顿。不怕他凶，我抹了抹脸上的血，抵住他吵，街上的人围多了，他下不了台，就把我扎个五花大绑和老头子一起拖进关帝庙——他们的乡公所。到了关帝庙，把我吊起，他的烟瘾过足了，把我放下来，问我一阵，问烦了又吊起来打，一连打了我二天二夜，我也始终没有嘴软。晏子辉在场上犯下的罪恶行为，惊动了街坊邻居，他没办法，才叫伪保长出面转弯弯放了我。晏放我走时，憋不住心头那股杀气，还抓了一块火砖硬在我手杆上，至今仍留有一块两寸多宽的伤疤……

官方版本在处理这个镜头时则用上了换头术。七年后四川人民出版社出版的、由四川大学中文系和“四川省大邑县阶级教育展览馆”合作编写的小册子《血海深仇收租院》（农村版），把“马尾拖农民”的主犯晏子辉换成了刘元琮：

刘元琮倚仗刘文彩的势力，到处作威作福。有一次，我和几个佃户正在田里割谷桩，远远看见他骑在一匹马上，一帮狗腿子跟着跑过来。走近一看，马后面拖着佃户李大爷，头和脸都在地上擦烂了，血淌得到处都是。我们都很气愤，拦着马头喊起来：“交不起租子就不是人啦？你们还让不让人活啊！”刘元琮翻身下马，两眼直转，要找闹事的人。我质问他说：“你们把人都快拖死了，我们就不该说一句话呀！”他一听，就像乌龟遭牛踩了一样，脑壳缩了一下，干笑了两声说：“我今天要杀鸡给猴看！看你有好硬，给我带起走！”几个狗腿子冲上来，把我拖到唐场刘元琮的公馆里，吊在梁上，用皮鞭蘸着水打。刘元琮坐在太师靠椅上问：“看你多嘴！你和李老汉有啥子勾结，不说清楚要你的命！”然后又在我的脚上吊了两块火砖，背上加了块三十多斤重的土砖。直到第二天，我还在昏迷中，刘元琮以为我吊死了，就叫人喊冷春廷来领尸。春廷把我放下来，我的脚手都肿亮了，过了好一阵才苏醒过来。刘元琮一看，骂我装死吓他，抓起一块火砖就向我砸来。我的左手被打伤，后来伤口化了脓，半年多都不能干活。

用换头术把晏子辉换成刘元琮，这决非是因为一时心血来潮。蜡铸模型中的《背磨沉水》等三个案例原本与刘元琮无干，却生拉硬扯把刘元琮扯进去。制作刘家地主《百罪图》，又把刘元琮打成第二号主犯。创作水牢故事，还是不肯将刘元琮割爱，刘元琮的座次依旧仅次于刘文彩。对起义将领刘元琮如此牵挂、如此“特殊关照”，想必其中有什么缘由。为免横生枝蔓，且待下回分解。

文革十年，是“冷妈妈”冷月英同志一生中最忙碌的十年。她常常坐着专车，到部队、机关、学校、厂矿、农村作“忆苦思甜”报告，到水牢、“雇工房”、“收租院”等处现身说法。每次登上主席台，她面前总放着一个印有“把无产阶级文化大革命进行到底”的搪瓷缸。她先喝口水，然后从容不迫地从身边的黑色手提袋中取出那份长达一万一千字的演讲稿，望一眼台下。这时台下就会响起雷鸣般的掌声和口号声。到文革后期，邀请“冷妈妈”冷月英同志作报告的单位实在太多了，“冷妈妈”冷月英同志简直是应接不暇。加上她已进入花甲之年，身患心脏病，经不住太大的体力和心力消耗，作一次“忆苦思甜”报告，往往筋疲力尽，要休息两、三天才能恢复到正常状态。以致于当时的大邑县“革命委员会”不得不规定：请“冷妈妈”冷月英同志作报告，必须提前与县上联系，经县“革命委员会”批准。尽管如此，“冷妈妈”冷月英同志作“忆苦思甜”报告的次数仍然非常之多，直到1977年，这种局面才告终结。据不完全统计，1977年之前，“冷妈妈”冷月英同志在省内省外所作的“忆苦思甜”报告近千场，听众则多达百万人次以上。“冷妈妈”旧中国受苦农民总典型的地位从此是家喻户晓。她终于成了当时中国知名度最高的农村女性。

文革结束后，中国由“阶级斗争为纲”转到“经济建设为中心”。作为“阶级斗争活教材”的“冷妈妈”冷月英同志，也就永远地失去了从前的讲坛。虽然“仍担任大邑县政协副主席等重要职务”，但实际上无事可干。便主动申请退休。经温江地委批准，1981年9月15日，“冷妈妈”冷月英同志正式隐退。仅仅过了三年，她就在落寞和困惑中去世，时年七十三岁。

地下室的水抽干了，铁笼搬走了。有关水牢的一切印记一下子消失得干干净净。地下室门口一块木牌，上书四个大字：“鸦片烟室”。

“冷妈妈”冷月英尚未告别人世时，水牢问题已经闹得沸沸扬扬。

其实，水牢一经问世就成了问题。只不过在政治高压之下，这个问题没法展开。对水牢信以为真的实际上始终都是局外人；知情人从来不承认有什么水牢，从来没被说服。当年制作水牢时，为了防止有人对水牢的真实性提出质疑，主管部门曾经煞费苦心。既然有刘文彩水牢，就应该有水牢的设计者和修建者，也应该有其他水牢受害者——刘文彩水牢总不会只用来关押一个“冷妈妈”冷月英吧？但为什么只有一个“冷妈妈”冷月英说自己见识过水牢呢？如果对这一点预先没有交代，人们就难免疑窦丛生。主管部门便在水牢解说词中特意强调指出：“修建水牢的工人在完工后全部被杀害了”；“ 省人民代表、劳动模范、共产党员冷月英同志是侥幸从水牢里活着出来的仅有的一个人。”这样解释还有一个作用——既然只有“冷妈妈”冷月英同志是唯一 一个仍然健在的水牢目击者，她当然也就是水牢问题的唯一权威，没有反证，谁都没资格对“冷妈妈”冷月英的说法说三道四。

的确，在极左路线猖獗、人人自危的六七十年代，没有谁直接对“冷妈妈”冷月英同志的说法说三道四，但委婉的还是有的。1964年12月9日，四川省政协组织各界民主人士到庄园陈列馆参观。临别时召开座谈会，征询他们对第二次改馆的意见。盛情难却，省政协委员王安懋、刘树成便简略地谈了一下自己的观感。如中共川康边游击纵队政委李维嘉所说：“王先生是进步人士，是大邑民盟负责人，又是大邑县地方实力派中一派的首领。”中共地下党和中共川康边游击纵队“得到了他的许多可贵的帮助”（《川康边人民游击纵队资料续编》）。但李维嘉先生没有提到的是，王安懋还是刘文彩的知交。起义将领刘树成则是刘文彩的堂侄，两人在刘文彩历史方面有相当的发言权。庄园档案67宗B35卷对他俩的发言有如下记载：

1。 水牢的事情，王安懋、刘树成说：“我们过去不晓得有水牢的事情，无风不起浪，也从未听说过。但是大恶霸刘文彩平素为人心毒手辣，究竟有没有水牢的事情，问当地农民才知道。”

2。 农民打死狗叫农民祭狗。“这种事情，我们从未听说，因为我在大邑城内住（王安懋），隔安仁几十里。”“我在外面少在家（刘树成），所以，我们未听说，要问当地农民，才能证实”。

3。 “展览的藤轿，是刘文彩恶霸在宜宾当伪官僚后回大邑才有的，但很少坐，其一生常坐滑竿，而滑竿的漂亮和价值都较展出的藤轿为高为贵，觉得应展出滑竿更好，当然汽车包车藤轿都是有的。”

4。 “每天杀三十个鸭子脚蹼来吃的事不实在，因为在解放前安仁镇、大邑都买得到鸭子脚蹼。”

5。 “肖汝林、徐达仁是由刘文彩恶霸的走狗、土匪头子郭保之在大邑西门外绑架至安仁镇关在伪镇公所楼上拉下来枪杀的，我们知道未审讯过”。

两人的发言都是谨小慎微，生怕“触雷”。尽管如此，因为他们毕竟没有作应声虫，对陈列内容多多少少还是澄清了一些，主管部门很不高兴。发言记录稿上特别这样注释发言者的政治面貌：刘树成：伪师长、刘文彩亲家；王安懋：伪营长、盟员。一位主管领导更是在送呈的记录稿上大笔一挥：“不宜完全相信，仅供参考。”实际上连参考参考都不行，记录稿束之高阁。

王安懋曾出入地主庄园十多次，刘树成的出入次数更多；两人对地主庄园的布局知之甚详。“庄园通”却说自己不知道庄园有过水牢，“究竟有没有水牢的事情，问当地农民才知道。”这岂不等于说，水牢一案并非尘埃落定，而是大可推敲？王安懋和刘树成当然不是真的不知道“究竟有没有水牢的事情”，但当时他们只能说到这一步，还想说的，就留待来日了。

这一天终于来了。

十一届三中全会召开后，思想解放的大潮席卷中国，不可避免地也要席卷庄园陈列馆。在过去是神圣不可侵犯的陈列内容，现在受到了越来越多的公开质疑。为了跟上时代步伐，庄园陈列馆开始对陈列内容进行调整，清除那些肯定与时代不合拍的陈列内容。对有争议的陈列内容也考虑要重新调查。而在所有陈列内容中，争议最大的就是刘文彩水牢，为此，从1981年开始，陈列馆派出专人，采访了七十多名知情者，翻阅了大量文史、档案资料，对“水牢”刨根究底。

王安懋接受了采访。他告诉来访者，冷月英的说法靠不住，冷月英一会儿说她是1943年坐的水牢，一会儿说她是1937年坐的水牢。而无论是1943年，还是1937年，用做水牢的地下室根本就不存在。他说，水牢所在位置原先是有间房，但那间房修在地面上，叫做红仓，是刘文彩堆放鸦片的库房。“我曾十一次到过刘文彩家，有一次我去时他当时的团长还引我去参观过刘文彩堆鸦片的地方，那里面还堆有好多挑鸦片，另一角还堆放着一百桌江西瓷砖。上边都还放有几挑鸦片。那房子后来被人烧了，我也去过。据说当时他的家人偷了刘文彩的鸦片，事后就放火烧了刘文彩堆烟的房子（房子被烧后我还带人去查过），现在的房子（即地下室——引者注）是当时火烧后才盖的。”他肯定地说：“当时我没看见水牢。”王安懋说的这些事在安仁镇其实是人所共知，因为1945年红仓失火时，安仁镇许多居民都曾赶到红仓救火，镇上的文彩中学师生更是差不多全体出动，事后为了感谢文彩中学师生，刘文彩还杀了好多头猪请他们。红仓被一把火烧掉后，刘文彩才在红仓原址修建了地下室。既然如此，冷月英怎么可能在1943年或1937年进到那间地下室里去呢？刘文彩姨太太王玉清则把地下室叫做“地引子”，她向采访人员解释说：“装鸦片的仓被烧了，才修的地引子，上面一层房是装棉絮的，装一百多床。下面是乘凉的，我们都没去过，一到热天地下就浸满了水。当时修地引子，主要是我们的房子密，地势又低，修起后地下水就往矮处流。”

调查人员还走访了当地农民。1982年4月14日，大邑县沙渠公社农民、曾在刘文彩家帮工的王裕丰在被问及“刘文彩地下室关过人没有”时，回答：“没有见过关人。”同年4月20日，大邑县江源公社农民、曾在刘文彩家帮工的徐吉廷在被问及“你见过里头（指地下室）关过人没有”时，也说：“不知道，没有听说过他（指刘文彩）关过人。”1947年才离开庄园的雇工谷正伦则告诉来访者：从1942年起，他常到红仓给刘文彩拿鸦片，那里确实是仓库，哪是什么“水牢”。已六十二岁的苏家公社四大队一队农民牟春发，当年也在庄园帮工。他对所谓水牢之说早就憋了一肚子火。调查人员来访时，他的答复一点不客气。下面是庄园陈列馆整理的采访笔录：

问：地下室关过人没有？

答：我知道没有。后来有人说关过，哪有那事？……那次不知是哪里来人访问我时，我照实说了，后来有人点我水，说你就说关过人算了，顺水推舟嘛。不过，今天我仍然坚持是什么说什么，毛主席说要实事求是嘛！

经过一年多的奔波，水牢人证一个也没找到，物证同样不见踪影。只找到了一份文献资料，是建国初期安仁乡民安村武装队队长邓开清和他的一个队员的口述笔录，两位目击人称：“1950年9月份，我们发现庄园墙壁被人打开一个洞。从洞口钻进去看见一间像‘水牢’般的屋子。脱鞋下去，感到里面水有大腿深，且很脏很臭。”并说水中有尸骨。屋子有水和水牢不相干，这一点其他知情者解释得很清楚了。那么尸骨是否与水牢有关呢？两位目击人没有提供进一步的线索。这份孤证无法支撑水牢之说。

始终查无实据，庄园陈列馆这才鼓起勇气，向主管部门送呈《关于“水牢”的报告》。内称：

……综合我们掌握的材料，可以初步肯定“水牢”是缺乏根据的。

（1）室内发现的尸骨由于身份不明，来历也不清楚，又有临近解放时期胡宗南部队进驻破坏老公馆等原因，尸骨不能作为刘文彩在这里私设水牢的定案依据。

（2）冷月英在目前为止我们所知道的唯一“坐水牢”的人，但是，她在这个地下室“坐水牢”的可能基本不存在。第一，她不是刘文彩的佃户，而是刘文彩的侄儿刘伯华的佃户。第二，地下室建立于1945年秋，冷月英“坐水牢”的时间据她1951年的诉苦是1943年，后来她改正为1937年，这两个时间都在地下室修成之前。第三，冷月英解放初只说她“坐过刘家的水牢，”并没有指（一定就是）刘文彩（家）的水牢。她当时是蒙着眼睛（被）拉进水牢的，也不可能知道地点。

（3）地下室和风水墩只隔几步。刘文彩一家经常对风水墩烧香拜佛，并且非常忌讳，如刘文彩在外地死后尸体不得进老公馆。像这样的地主，怎能容忍别家刚生小孩的妇女进到他的风水墩跟前呢？刘文彩的公馆很多，“公益协进社”遍布各乡镇，哪里不可以设刑堂，何必要在他的风水墩前动大刑？再说地下室隔壁是谷仓，雇工佃农常来常往，在这里对农民施用酷刑，几年之间无人发现，是不可思议的。这次调查中，无论当年在老公馆的雇工、丫头，还是附近的农民，都没有一个人知道当时老公馆内还有“水牢”，有不少人甚至明白地表示否定。

报告据此断言：刘文彩并没有设过水牢，冷月英也没有坐过刘文彩的任何牢房。所谓“水牢”，纯系刘文彩存放鸦片的仓库。报告说：“二十多年来，水牢一直有争议，一些观众也曾（从）不同侧面提出过一些疑问。这不单在一定程度上影响了它的宣传效果，而且关系到我们的宣传是否坚持实事求是的优良传统和作风的原则问题。”报告因此请求推翻水牢原案，去伪存真，还历史本来面目。

这不免把“水牢”明星们置于一种非常尴尬的境地。

1981年元月8日，陈列馆派员到大邑唐场采访“冷妈妈”冷月英，以下是当时的谈话记录：

问：你今年有多大岁数？

答：我今年七十二岁。

问：你坐水牢时是多少岁？

答：我记不得了。

问：你坐水牢时是不是拖进来就把你甩在铁笼子里？

答：我记不起了，好多年的事，咋记得嘛？我住院时，医生不要我回忆以往的事，怕我又气病了。县革委会指示，叫我不要随便说，随便哪里索词都不要说，除非有组织部的介绍信和革委会开的证明才说。

后来有记者找到“冷妈妈”冷月英，冷月英还是拒绝正面回答问题。情急之下脱口而出：“你们追着我问什么？又不是我要那样讲的，是县委要我那样讲的，要问，你们问县委去！”

这话倒也不假。

1982年2月24日，陈列馆派员到双流县中心镇凉山州氮肥厂采访最早报道水牢的作者之一王开君，以下是王开君的口述笔录：

（本人不同意录音，只能作闲谈）

1951年宣传节约支援抗美援朝，冷月英带头把家里的四十大鸭子捐献出来；第二，大邑剿匪中，冷月英一个人单枪匹马抓匪首徐沛霖，被评为剿匪英雄；第三，带头建立互助组，《人民日报》以此事迹头版头条报道后被评为劳动模范，1952年并参加赴朝慰问代表团慰问；第四，出身贫苦，十三岁就当丫头，所以被选出席县模范。在此期间进行忆苦思甜教育。冷月英在发言时说她欠刘家的帐，将她眼睛蒙了弄来关押，下面还有水淹到脚肚子，因此我按她讲的做了报道。

实际上是承认他拿不出事实依据，关于水牢的报道仅依据冷月英的一面之词。

调查到1982年基本结束。调查报告的结论无可争辩，没有谁否定。“刘文彩水牢”的始作俑者也只是对报告持沉默态度。尽管如此，报告仍迟迟得不到批准。主持这次调查的原庄园陈列馆馆长安师吕老先生曾告诉作者：主管部门负责人在接到他们的报告后，好心地提醒他们说：水牢问题不只是一个历史问题，更是一个政治问题，要多从政治角度考虑。正因为把它当作一个政治问题，一个本来很简单的问题就变得非常复杂了。所以，调查只用了一年多一点时间，处理报告却花了整整六年时间——1988年，四川省委宣传部、四川省文化厅和成都市委宣传部、成都市文化厅终于下达了“水牢恢复为鸦片烟库原状”的复函。

于是，地下室的水抽干了，铁笼搬走了。有关水牢的一切印记一下子消失得干干净净。地下室门口一块木牌，上书四个大字：“鸦片烟室”。

叱咤风云三十多年的水牢一去不复返，这产生了强烈的多米诺骨牌效应。

与水牢仅隔咫尺的平房里，还有一座同样让人谈虎色变的牢房——地牢。牢深1·90米，长5·70米，宽2·35米。顶盖高出地面0·80米。虽说从未挂牌明示为刘文彩所建，但设于刘文彩家，何人所为，不言而喻。1979年印行的《刘文彩罪恶的一生》更是明白无误地说：刘文彩“经常用关水牢、地牢……等刑法残害群众”。加上郭沫若同志“水牢地牢连比”的诗句，公众印象中，地牢肯定也是刘文彩的“创造”。其实，刘文彩家既无水牢之设，也从来没什么地牢。水牢撤消，地牢理所当然地一起撤消了。

和水牢同时隐退的另外两个“革命浪漫主义结晶”，是所谓“刑具室”和“行刑室”。风水墩侧面有排房子，共五间。靠近佛堂的第一间房原本是庄园放年货的地方，开馆初挂牌为“年货室”，无展出内容。1968年曾将刘文彩为家人准备的几具棺材从王玉清寝室移到这里展览。1976年，为配合“水牢”、“地牢”的展出，而将棺材移出，辟为“刑具室”。其余四间房原本是刘文彩放瓷器的地方，这时也布置成“行刑室”。“刑具室”有五个画板，第一个是脚镣手铐；第二个是钢刀手杖；第三个是杀人祭剑；第四个是青杠扁担；第五个是弹簧钢鞭。这五个画板是将所谓“实物”固定在版面上，辅以文字说明。“行刑室”陈列着“坐老虎凳”、“背火背篼”、“吊打”等三组表现农民受刘文彩酷刑折磨的泥塑，墙上挂满了绳索等刑具。文革结束后，许多观众也敢于质疑“刑具室”和“行刑室”的真实性了：如此恐怖之处竟与刘家风水宝地一墙之隔，与书房比肩而立，合乎情理吗？解说词称，“行刑室”天天有受刑者惨叫，似此，刘家老少如何祭祀祖先？如何吟诗诵经？后来经过考证：庄园中从无刑堂之设（五百米外的安仁乡公所就有监狱）。于是，随着水牢、地牢的隐退，陈列馆也告别了“刑具室”和“行刑室”，而恢复为“瓷器室”和“年货室”。

如前所述，庄园陈列馆中的赝品源远流长、蔚为壮观，清除所谓“水牢”、“地牢”、“刑具室”、“行刑室”只能说是万里长征走出了第一步。但紧接着发生的一系列大变故，改变了中国的政治生态。庄园陈列馆不可能脱离中国的政治生态而生存，清除水牢产生的多米诺骨牌效应就此戛然而止，还没有来得及核实的其他陈列内容基本维持原貌。

第四章   千古绝唱《收租院》？

徜徉在一百多尊泥塑雕像组成的“黄色”人流之间，华君武等人指点江山，激扬文字，兴致越来越浓……

1964年改馆给庄园陈列馆带来了空前繁荣。从开馆到1962年三年间，庄园陈列馆接待的游客共六十二万人次，而在第二次改馆之后，庄园陈列馆接待的游客每天都有数万之众，三五个月的游客量就超过前三年游客量的总和。陈列馆每天都是人头攒动，许多游客踩落了鞋子、挤坏了挎包、碰掉了眼镜，仍兴致盎然地流连忘返。白天的时间不够用，陈列馆就昼夜开展，一到晚上，几盏特制的探照灯把展厅照得雪亮雪亮。蓝眼睛黄头发的外国人也被惊动了，挎着照相机三三两两地结队而来，让当地人大开眼界。

与此同时，小册子《地主庄园陈列馆》公开发行，发行量达十万册。中央新闻电影制片厂拍摄的纪录片《罪恶的地主庄园》在全国上映，《人民日报》并发表了评点这部片子的专题文章——《不要忘记这个地方》。

庄园陈列馆如日中天。

面对空前繁荣，主管部门固然有一种成就感，但更多的还是危机感、紧迫感。

八届十中全会公报发布七个月之后，中共中央就制订了《关于目前农村工作中若干问题的决定（草案）》，简称“前十条”。文件列举了农村中出现的“严重的尖锐的阶级斗争”，其中有“四类分子”的反攻倒算、伺机破坏；社会上新出现的投机倒把、放高利贷等现象。文件最后引用了毛泽东的一个非常重要的指示。毛泽东说：“阶级斗争、生产斗争和科学实验，是使共产党人免除官僚主义、避免修正主义和教条主义，永远立于不败之地的确实保证，是使无产阶级能够和广大劳动群众联合起来，实行民主专政的可靠保证。不然的话，让地、富、反、坏、牛鬼蛇神一齐跑了出来，而我们的干部则不闻不问，有许多人甚至敌我不分，互相勾结，被敌人腐蚀侵袭，分化瓦解，拉出去，打进来，许多工人、农民和知识分子也被敌人软硬兼施，照此办理，那就不要很多时间，少则几年，十几年；多则几十年，就不可避免地要出现全国性的反革命复辟，马列主义的党就一定会变成修正主义的党，变成法西斯主义的党，整个中国就要改变颜色了。请同志们想一想，这是一种多么危险的情景啊！”毛泽东的这个指示成了全面开展阶级斗争的动员令。1963年9月6日，中共中央又制订了《关于农村社会主义教育运动中一些具体政策的规定（草案）》，即“后十条”。规定了农村社会主义教育运动的五个要点：阶级斗争，社会主义教育，组织农村贫下中农队伍，“四清”，干部参加集体领导，其中阶级斗争是最重要的内容。“后十条”同时提出了“农村社会主义教育运动”的基本方针：“以阶级斗争为纲，抓住五个要点，放手发动群众，有步骤、有领导地开展群众运动，团结百分之九十五以上的干部和群众，打退资本主义势力和封建势力的进攻”。阶级斗争正式确定为党的工作重心。

阶级斗争形势一日千里。形势逼人，形势就像汹涌的洪水在屁股后面追着跑。除了比洪水跑得更快，没有别的办法。

刚刚取得改馆成功的庄园陈列馆，不敢故步自封，必须开始新的冲击。便有了大型泥塑《收租院》。

1964年秋，庄园陈列馆负责人提出用民间泥塑形式再现当年农民交租情景的建议，在得到温江地委宣传部认可后，即派出调查组，到当地农村访贫问苦，收集素材。经过几个月的调查，庄园美工初步形成了创作《收租院》的构思。1965年5月，陈列馆一方面致函四川美术学院党委，请求技术支援；一方面将《收租院》陈列计划方案报送省文化局审批。5月28日，陈列馆又函请省文化局火速调配创作人员。省文化局特事特办，调派四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙；四川美术学院应届毕业生李绍瑞、廖德虎、龙绪礼、张德熙；四川省广汉县文化馆美工唐顺安；四川省南充地区民间艺人姜全贵等组成《收租院》创作组。一干人马于6月初开到安仁。

人员调配特事特办，其他方面概莫能外。创作《收租院》一经定案，就被当作四川文化界的头号重点工程，压倒一切的政治任务，只许成功，不许失败，稍有差池就是政治事件，谁敢掉以轻心？也就是说，创作《收租院》所享受的礼遇，是庄园陈列馆开馆以来所有展览设计中规格最高的一次。

和制作蜡铸模型、《百罪图》、“水牢”的指导思想一样，创作《收租院》的指导思想也是“阶级斗争为纲”。区别在于，无论是蜡铸模型、《百罪图》还是“水牢”，虽然其内容大多出于后人加工，但仍号称“史实”。即便是纯粹的虚构，也要煞费苦心地掩饰其虚构内幕，而以“真人真事”名义招摇过市。换句话说，内容上“真人真事不必要”，形式上却是非“真人真事”不可。《收租院》不然，虽然主管部门也不承认《收租院》的内容不可信，但毕竟承认它是艺术作品，作为艺术作品，它可以调动各种艺术手段，夸张、虚构等等，为它的主题服务。也就是说，《收租院》中的刘文彩，是艺术化的“刘文彩”，而不是历史中的刘文彩，人们犯不上和它较真。它没有也不需要“史实”作面具。另一个区别在于创作宗旨的差异。《收租院》的创作宗旨也是“阶级斗争为纲”，但它上纲更高——由省委宣传部和省文化局制定的创作宗旨是：既要表现农民的悲惨生活，也要表现他们的不屈和反抗；既要表现地主阶级的凶恶残暴，也要表现他们的虚弱和恐惧。让人看的是一个收租院，想到的是整个旧社会。也就是说，《收租院》要代表整个旧中国。《收租院》主角刘文彩，自然也就是旧中国全部邪恶势力的象征。

在总体设计的指导下，创作人员把《收租院》分成“交租”、“验租”、“算帐”、“逼租”和“反抗”四大板块。然后进行分段设计。每段从中心思想、情节到人物形象的塑造，都是依靠集体力量。《收租院》114个人物可以说没有一个是谁独立完成的。施工中，往往是这段我上大泥，你上细泥，而由第三个人来刻画形象。一段或一组塑像落成后，由整理小组作最后修改；无论作者是老师还是学生，其作品都要接受修改，以求得风格的统一和内容与形式的和谐。创作过程往往是一波三折。创作“风谷”塑像时，有个旁观者说看不出有风。创作组马上修改，通过老农在风谷机旁顶风而进的姿势和飘扬的衣襟来表现风。美院创作人员当模特，擅长做衣纹的民间艺人上衣服。衣服上起后，风感倒是有了，但衣服太过柔软，飘然潇洒，使那位老农看上去象个散仙。这当然不行，美院创作人员和民间艺人继续修改，加重衣服质地，“风谷”塑像这才过了关。塑像“拉壮丁”也是三易其稿才通过验收的。

创作过程历时四个半月。1965年国庆，大型泥塑《收租院》正式对外开放。刘文彩收租现场118米空间布满了黄色雕像，个个栩栩如生，呼之欲出——

一条伸着长舌的恶狗旁站着一个汉子，他头戴草帽，身穿绸短衫，手执弹簧钢鞭，腰里挎着驳壳枪。他的对面，是一群衣衫褴褛的佃户，男的肩挑手推，女的背着竹篓，儿童替大人拉着鸡公车……，灰色的人流向收租院源源不断地涌去……

手拿念珠的刘文彩，硬说他面前的那位老大爷没交够租子，叫管帐写了一张卖儿当壮丁的文书强迫老大爷按手印。老大爷不答应，刘文彩就一脚踢倒了老大爷，儿子见了不顾一切地扑了上去，跟狗地主拼了！但寡不敌众，被国民党匪兵、袍哥打手一涌而上抓了起来，老大爷愤怒地指着刘文彩骂道：“你这个吃人野兽，杀人不眨眼的刽子手，逼得我无路可走。今天，凭着这条老命，我跟你拼了。”

一位双目失明的老大爷，儿子被抓了壮丁，儿媳妇也被地主抢走给活活地折磨死了，全靠小孙女服侍他过日子。小孙女就是他的命根子。老大爷倾其所有仍过不了验租关，刘文彩便硬逼着老大爷在一份卖身契上按了手印，上面写道：“只因无力缴纳所欠刘家三斗租子，现将孙女儿抵押……。”亲生骨肉就这样被刘文彩分离了。

这又是一家人的生离死别。他们把辛苦了一年打下的粮食全都缴了租子，刘文彩硬说他们没有按期缴纳，指使狗腿子、保长、乡丁把他们的家给抄了，就连切菜刀、饭锅都给抢走了，狗腿子还拉走了这孩子的爸爸去当壮丁，这孩子紧抱着爸爸的腿，哭喊着：“爸爸呀！爸爸！你还能不能回家呀！”妈妈抱着不到满月的孩子，焦急的追了出来，狗腿子保长却一脚就把她踢倒在地……

一群拿着扁担的农民正要离开收租院。走在最后的一个壮年农民，忽然转过身，放下箩筐扁担，双手握拳，瞪着刘文彩，象要冲过去和他算帐。一个青年农民抓起一把斧头，弓步俯身，双眼直视飞轮风骨机，恨不得砸碎这吃人的虎穴狼窝。一个农民抡起扁担向着刘文彩正要冲过去，旁边一个年纪大一点的左手按住他的肩头，示意他不要蛮干。在这两人的前面有五个农民，走在最前头的较年轻，他左手提着扁担，右手握着拳头，迈着坚定的步子，象是下定了跟共产党闹革命的决心。他的后面四人，有的边走边谈，有的若有所思，有的回头怒视，神态不同，但都紧跟着最前面的青年。

如果撇开其“阶级斗争为纲”的政治内涵，纯就艺术角度而言，泥塑《收租院》还是有一定审美价值的。当时的政治宣传品普遍存在“假、大、空”，“直、粗、浅”等通病，《收租院》在艺术上精致得多，必然从一大堆简直就是文化垃圾的宣传品中脱颖而出，一枝独秀。事实上，《收租院》尚未定稿，就已经引起了高层的热切关注。1965年9月的一天，作者们正在收租院现场进行最后一道泥塑改工，便有一群贵宾不期而至。经介绍，作者们才知道，来宾中为首的两位，一个是中国美术家协会秘书长、《人民日报》编委兼副刊主编华君武，一位是中国作家协会书记处书记、著名美学家王朝闻。陪同他俩的则是四川省美协主席、版画家李少君。作者们莫不喜出望外，当即放下手中的工作，为三位来宾充当“导游”。徜徉在一百多尊泥塑雕像组成的“黄色”人流之间，华君武等人指点江山，激扬文字，兴致越来越浓。休息时刚在藤椅上落座，华君武就代表他所在的《人民日报》拍了板，说：“很成功，很成功！是古为今用、洋为中用在雕塑方面的创新，值得向全国宣传。”又说：“这种宣传不是一般性的点点滴滴的新闻报道，而是在全国范围内重点深入地宣传，来一个‘万炮齐发’。”“我在《人民日报》管‘半边天’。这次我来当‘托拉斯’，你们有关《收租院》的稿件只能给《人民日报》和新华社，不能给其它报刊。”

果然，华君武返回北京不久，《人民日报》就在显要位置刊登了欢呼大型泥塑《收租院》创作成功的文章。《文艺报》、《解放军报》、《光明日报》、《美术报》、《中国青年》、《四川文学》等大报大刊随即响应，由此引发了“万炮齐发”的强大宣传攻势。最有代表性的则是华君武发表在1965年第11期《文艺报》上的文章——《雕塑界的大革命》。自此以后，“雕塑界的大革命”便成了艺术家、政治家评价《收租院》的口头禅。

继“水牢”之后，地主庄园陈列馆再度震惊全国。

康生见到《收租院》，首先击掌称赞：“塑得好！很好！这比巴黎罗佛宫的雕塑好得多！”并说：“这是一个创造，是雕塑艺术的一次大革命。”

为了进一步扩大《收租院》的政治影响，主管部门决定，组织《收租院》进军北京。12月24日，由部分原作者和北京、天津一些雕塑家共同复制的《收租院》群雕在中国美术馆公开展出，翘首相盼的北京观众蜂拥而至，《收租院》热至此进入高潮。仅仅过了三天，即到12月27日下午，《收租院》门票就已预定到1966年2月底，以致于官方不得不于1966年1月初暂停团体预订。2月21日重新开始团体预订，当天就来了一千多个单位。只给这一千多个单位发号登记，就登记了一个星期。虽然从第201号起，限制每个单位的团体票不能超过二百人，也一直登记到九月份。以后再来登记的单位均没有时间安排，令他们大失所望。团体票人数过多，个人售票不能不相应压缩。星期日售个人票，许多工厂、机关就在星期六下午派人来排队，等着买次日早上九点发售的个人票。他们轮换值班，排一整夜的队。馆方常常通过扩音器向排队购票的观众宣布个人票限额发售办法，劝没有希望购到当日门票的队伍后面的观众离去，以后再来。但排在后面的观众仍然固执地原地守侯。馆方后来总结说，这种情况“是举办任何一次美术展览前所未有的现象。”中国美术家协会编发的“《收租院》泥塑群像展览反映简报”则称，“《收租院》泥塑自展出以来。到3月6日为止，共接待观众47·35万余人。需要看这个展览的总人数估计当在两百万左右。”“观众的迫切需要和展览厅所能容纳的人数之间形成了尖锐的矛盾；在业务上也将美协、美术馆大批人力卷了进去，造成的压力很大。”

轰动北京，实则是轰动权力核心。还在中国美术馆正式展出《收租院》群像之前，就已经有一批高级干部闻风而至，先睹为快。12月18日，时任人大副委员长的郭沫若前来参观，他大发感慨：“这个展览很好，是雕塑的一个大革命。不知道你们做的泥塑能保存多少年？辽代的泥塑至今还很完好，已经保存了一千年。应该好好研究传统泥塑的经验，把这样的作品长期保存下来。”这位著名的革命文豪还饱蘸激情，当场为泥塑《收租院》挥毫题诗：

毋忘阶级仇，   斗争旧战场；

雕塑革命化，   准备建天堂。

12月19日，中国美术馆更是冠盖云集，前来一睹《收租院》风采的高级干部成群结队。

中宣部负责人周扬、林默涵来了。周扬发表了热情洋溢的讲话，他对《收租院》作者说：“我很赞成，很拥护，我要替你们宣传。你们为中国的雕塑打出了路子，这既是提高，也是普及。”“艺术是生活的反映，这批雕塑是有具体内容的，不象过去有些雕塑只反映抽象的反抗和压迫。你们做得很生动，很有情感。”周扬还询问了作者继承了哪些传统和四川民间艺人的情况，说：“《收租院》加上《反抗》部分很好，将来可以多搞些斗争题材，搞些革命历史题材。”“没有文物价值的庙宇可以改造，可以利用；我看岳庙就没有什么价值。”“搞村史很好，大有可为。天津《三条石》资本主义剥削很残酷，也可以搞，这是一件大事。我看将来雕塑家就可以在这个基础上去搞，象《红灯记》一样去推广。《收租院》搞的是解放前的生活，以后还要多搞些社会主义建设中的新的英雄人物。”陪同的四川省美协主席李少言插话：“将来可以利用这些人物作为美术院校的教具。”周扬说：“对！将来可以不画希腊鼻子了！”周扬还兴奋地说：“除年画、连环画外，也要雕塑，也要幻灯，在这个基础上可以涌现千万个美术工作者。我过去总觉得中国雕塑落后，而且不易普及，现在解决了一个大问题。”

国防部副部长许光达大将来了，他的讲话很有军人气质，他说：“方向对头。长征故事也可以塑成泥塑。旧泥塑也有群像，罗汉就塑得很多，但你们是新内容，比罗汉好多了。祝贺你们的成功！”

正式展出前夜，即12月23日晚，北京市委书记邓拓来了。他断言：“从西洋雕塑史上看，即使是最著名的作品，也不能和《收租院》相比。”看到《过斗》部分母女抬箩筐的泥塑，邓拓说：“这一组最好！”当时，泥塑要不要上颜色美术界有争论，邓拓主张稍加一点淡彩，做成比较旧的沉着些的色调，而反对用鲜艳的颜色。最后，他建议作者再创作一些反映工农现代生活题材的泥塑。

《收租院》在中国美术馆正式展出后，党政高层人士继续纷至沓来。

12月26日，中宣部部长陆定一参观了《收租院》。1月10日，中共中央政治局委员、北京市市委书记彭真参观了《收租院》。1月13日，中共中央书记处书记、中央理论小组组长、《毛泽东选集》出版委员会副主任康生参观了《收租院》。彭真对《收租院》表现出异乎寻常的关心。他一进门就对《收租院》作者说：“我看了你们的《简报》，群众反映这样强烈，我主要是来向你们祝贺的！”他评价说：“这真正是民族化的创造，是多快好省的好办法。我国最早的雕塑和绘画都产生在民间，泥塑更是民间的艺术。这次你们使它与西洋的结合起来了，成为我们自己的东西。这样很好！道路走对了。今后雕、塑、画都应该与民间传统结合起来，与西洋的好东西结合起来。”接下来，《收租院》作者向彭真汇报了四川美术家如何“深入生活与工农兵相结合”的情况后，彭真说：“不下去就出不来这么好的东西。艺术作品也不能一接触生活就出东西，必须有较长的时间深入生活。地方上为什么比北京好一些？甘肃为什么能搞出来《向阳川》？就是因为他们长期生活在下边。省里的同志和工农群众更接近一些，更熟悉一些，这一点很重要。”彭真将《白毛女》和《收租院》并列为反映地主阶级压迫农民的最好的作品。他提出一个观点：“反映地主阶级压迫的作品有了一些了，但反映资本家压迫剥削工人阶级的作品还很缺。应该搞一部反映资本主义剥削的东西。开始可以从小说、戏剧方面找材料，也要搞调查研究，先把情况摸清楚。这些事要抓紧办，过多少年以后就没有人知道了。”他并借题发挥，便有了以下一段长篇大论：

“现在国家是无产阶级当家。社会主义的舞台谁来当家？美术谁来当家？哲学界、史学界谁来当家？整个教育界谁来当家？难道这些都让别人当家么？上层建筑一定要为经济基础服务！要为无产阶级政治服务！文学艺术过去是为封建阶级服务的。过去有一些民间文艺，对地主阶级压迫也只表现了一点挖苦。农民当时文化水平低，只在民间故事、传说中有些反映，也只流露出一些不满罢了。”“《红楼梦》也是把封建、奴隶主美化了的。当然也揭露了一些封建的残酷剥削，揭露了一些当时社会的黑暗。如当门子的小和尚就说出了封建官场的腐败内幕。王夫人手里就断送过几条人命，可是在京戏里是作为正面人物以青衣出场的。民间传说中，海龙王最富，《红楼梦》里的四大家族比龙王还富，龙王还要向王家借白玉床。……研究红学的人不注意阶级分析，搞艺术、美术不注意阶级关系是不行的。资本主义社会里关系很多，最根本的关系是工人阶级和资产阶级的关系。为什么要搞哲学，搞政治经济学？就是要搞阶级关系。过去的文艺作品把地主美化了，把农民丑化了。现在你们也没有故意把地主丑化，只是还他以本来面目，只是把他们脸上的胭脂、粉洗去了！把他们身上的画皮剥去了！这就是让历史恢复其本来的面目。在贯彻方向上，你们打开了突破口，开辟了一条道路。就是要这样搞下去！几年以后还会有更大的成就。这个问题在许多社会主义国家中还没有解决。”

彭真这些话，大概是有意说给别人听的。文化大革命已经是箭在弦上，以彭真为首的北京市委与毛泽东的关系愈来愈紧张，彭真对这些当然不会没有觉察，因而战战兢兢，如履薄冰。参观《收租院》大概被他当作表态拥护毛泽东抓意识形态领域阶级斗争的一个绝好场合，于是乎谈性大发。

时为中共意识形态主管之一的康生，在艺术上还算是一个行家，对《收租院》在政治上高度评价的同时，在艺术上也提出了一些中肯的意见。他首先击掌称赞：“塑得好！很好！这比巴黎罗佛宫的雕塑好得多！”并说：“这是一个创造，是雕塑艺术的一次大革命。这是毛主席文艺思想的胜利，是搞社会主义教育运动和大学毛主席著作所取得的成果。通过这些作品，可以向广大的工人、农民、战士、学生……进行阶级教育，这是有很重要的政治意义的。用泥塑不但可以反映阶级斗争，也可以反映人与自然的斗争，反映社会主义建设。昨天我看了《北京农业大跃进》这部电影，南韩继大队怎样改造自然就很有意义。可以搞大寨、搞大庆等先进集体的事迹。我们新社会题材很多，天地很广阔，你们这次开头开得很好，我看可以大大普及。两面都搞：一面搞反映阶级斗争，反映社会主义革命的；一面搞反映社会主义建设的，搞新人新事，新的精神面貌。”康生很细致地对比了复制品和原作的照片，认为有的不如原作好（如大狼狗），有的则超过了原作（如推车老人、背口袋老人、抬筐的小女孩等）。原作在风谷机前的谷子中有许多草，康生看了照片大摇其头，说：“吹出来的谷子不应该有这么多草，农民不敢交这样的谷子，这是一个漏洞。”原作带孝寡妇，康生认为塑得“有些象男人，”建议“最好再改一改。”抄家部分，母亲把小孩丢在地下，康生觉得不大合理，建议修改或把小孩去掉。

泥塑要不要上彩？邓拓主张上淡彩，康生不同意，说：“还是不上颜色好。”但他认为保长头上的国民党党徽可以例外，“上一点颜色可能好一些。”他还看了正在制作的泥塑，指出：泥塑骨架上绑稻草不妥，在北方最好改用粗麻，因北方天气干燥，用稻草容易裂缝。他还建议：“《收租院》泥塑也可以烧成陶器，可以上釉，也可以不上釉。我看不上釉效果可能更好一些。”

在休息室，康生特别打听了《收租院》的宣传动态。问：《人民画报》、《北京周报》、《中国建设》等对外发行的外文期刊是否都介绍过《收租院》？又说：“《红旗》杂志也应该介绍一下，登一批照片，写一篇文章，文章要写得通俗一些，生动一些，多用群众的语汇，不要用学生腔。”坐在一旁的新华社社长吴冷西赶紧响应：“专业用语也要少一些。”

康生对《收租院》固然非常关爱，他的夫人曹轶欧则比他的热情更高，曹轶欧看了一次不足意，很快去看了第二次、第三次。每次她都要滔滔不绝地大发议论。但她远远不具备她老公那样的艺术鉴赏力，对《收租院》也就不可能从艺术角度去品评而只会抛售政治术语。庄园陈列馆档案也保存着她当年的一些高论：“这些泥塑真实感很强，政治和艺术结合得很好，所以才这么感动人。”“这是一个进行阶级教育的课堂，国内可以宣传，对国外也可以宣传。如果能到各地去展览一下才好，恐怕运输不大方便。”“用这种方式反映阶级斗争很合适，也可以搞资本家压迫工人的事嘛，也可以搞党领导的各种斗争嘛！这确实是个很大的创造和革新。”“搞艺术的容易产生个人主义，你们发挥了集体的力量，集中了群众的智慧，这是很对的。你们打破了许多框框，这都很了不起，这是一次雕塑的革命。”

创作《收租院》的本意是为了服务于当时的政治路线，为了给极左狂潮推波助澜。它的功能因此主要是政治的，而不是艺术的美学的。政治家们去观赏《收租院》，当然也就不会是去消闲，去附庸风雅。对《收租院》态度如何，在文革前夜那种特定的政治氛围下，已经不是一个个人爱好问题，而是一个政治问题，一个阶级立场问题，一个大是大非问题。中国政坛正在发生大分化、大组合，政治家们需要一定的场合来亮相、来表白，来说明自己的抉择。《收租院》展览则为他们提供了这样的场合。谁也不愿意自己的亮色逊于他人，谁也不愿意自己的调门低于他人，于是无论主观感受如何，都得对《收租院》大唱赞歌，而且要比别人唱得动听。你追我赶，谁也不甘人后。领导人对《收租院》的表态成了赞歌大联唱，大赛唱。《收租院》就在大联唱、大赛唱不断高涨的声浪中冉冉上升，直逼云霄，成了中国文艺界的霸主。

随着《收租院》在中国文艺界霸主地位的确立，《收租院》主角刘文彩的“中国几千年地主阶级总典型”的身份也得到正式确认，历史上的皇帝只能做他们所在的那个朝代的地主阶级政治上的总代表，中国共产党的头号不共戴天之敌蒋介石也不过是二十世纪上半叶中国大地主阶级大资产阶级政治上的总代表，真是“数风流人物还看今朝”，偏远的四川省大邑县安仁镇的一个土老冒，却可以压倒历代枭雄，雄距中国三千年罪魁榜首。

偌大一个中国，得到最高决策者认可的当代文艺作品，除了江青势力范围内的“样板戏”，就只剩一个《收租院》。《收租院》便从此打上了“钦定”的印记，与江青的样板戏平分秋色。

北京《收租院》的观众大致可分为两大类，一类是“特殊照顾的观众”，一类是普通观众。所谓“特殊照顾的观众”首推党政军领导人，其次是各界名流，如全国劳动模范、文革时被破格提拔为国务院副总理的李素文，全国劳动模范、大庆石油工人王进喜，作家魏巍等。再次则为外宾。中苏论战后，因为昔日的“老大哥”苏联已蜕变为“苏修”，中国理所当然地晋升为世界无产阶级革命中心，“世界人民昂首阔步进入毛泽东思想为伟大旗帜的崭新的历史时代”。北京就仿佛是红色“麦加”，国际上一大批左倾人士来这里“朝圣”。《收租院》刚刚进京，就被当作对毛主席的洋学生进行阶级教育的基地。1965年11月22日，《收租院》尚在复制之中，日本青年关东代表团就来参观了。团员石崎泉是个画家，也擅长雕塑。她详细询问了制作《收租院》的全过程，拍了许多照片。她说：“看了你们的美术，我知道了回去之后应该怎样工作。这些作品使我非常吃惊，简直不可想象！你们塑这些象竟没有使用模特儿，我做一个头像也要用模特儿。日本的美院学四年，四年都是做模特儿。你们这样搞集体创作，在日本是不可想象的！我们也曾自动组织起来集体创作，做到中途打一架就散了，因为日本现在还没有你们这样的环境和条件，美术家的生活也没有保障，只有社会主义国家才能这样做。”日本摄影家代表团、日本美术家代表团也参观了《收租院》泥塑展。日本美术家代表团的反映尤其强烈，12月22日晚中国美协设宴招待他们，主持人刚刚介绍李少言是四川美协主席、此次为《收租院》展览筹备事宜来京，会场上就响起一片热烈的掌声。《收租院》泥塑成了整个宴会的主题，李少言则成了宴会的中心人物。团长鹤田吾郎希望有关方面为他安排一整天的时间，他要把所有塑像都画下来。他说：“我去过许多国家，这样的塑像，世界各国都没有，只有中国才有。只是为了看这个展览到北京来也值得！”他还向《收租院》作者要了一些做泥塑用的土、棉花和稻草留作纪念。大概是比邻而居的缘故，前来参观的日本人特别多。除了文化界人士之外，工业界、政治界人士都有。与文化界人士对《收租院》有节制的评价相反，其他方面的人士对《收租院》评价很高。日本工业界人士玖村芳男说：“今天看了许多美术展览，其中我特别喜欢四川大邑的泥塑。日本的美术和中国的美术相比较，我对中国美术的兴趣更大。”他还告诉接待人员：“我看到了《人民日报》发表的《收租院》泥塑照片，已剪下来寄回了日本。这是很好的阶级教育，希望介绍到日本去。”随同参观的日本客人东卯助表示希望通过《人民中国》杂志，把《收租院》介绍给全世界。日本著名政治家西园寺公一和夫人观赏《收租院》群像时，展厅里发生了一点波动。一机部四局一个叫罗俊英的女干部看了老大爷卖孙女的泥塑，只说一句“和我一样！”就在大庭广众之下号啕痛哭起来。大家赶紧扶她到休息室，她已走不动路了。西园寺公一夫妇目睹了这件事的全过程，触动很大。他对陪同人员说：“我非常感动！这是向人民进行社会主义教育的好材料，艺术上也很成功。可惜我不能看到全部的泥塑原作。你们的艺术具有惊人的感动人的力量，刚才那位女士大哭，就证明你们艺术的感人力量是多么大。”

日本与中国在地理意义上比邻，远在天涯的“欧洲社会主义明灯”阿尔巴尼亚则在心理意义上与中国比邻。阿尔巴尼亚方面派《人民之声》记者贝特莱拉到《收租院》展览现场采访，贝特莱拉看了之后说：“很好！这不仅是雕塑界的大创举，也是革命工作的一件大好事。这个展览会是教育青年的一个很好的学校，使青年们知道过去的生活，在今天更好地工作和学习。”

《收租院》在京展出时，适逢印尼新闻代表团访华。代表团全体成员闻讯赶到中国美术馆。团员蒂都特女士参观时始终非常激动，直至涕泪滂沱。她抽泣着说：“看了这个展览，就想到了我的童年时代，我也有可能被出卖做人家的童养媳。那个地主刘文彩早死了，太便宜了他！应该让人民斗争他，一片一片地割他的肉来泄恨！”团员拉斯基德则热情赞扬：“展览会的水平很高，符合艾地同志所说的评价文艺作品的两项标准——政治性和艺术性。这些作品完全达到了所要求的水平，给人民的教育意义很大。”团员罗恩唐女士气愤地说：“地主剥削太厉害了！决不能容许这样的地主存在，一定要打倒！”这时别的几个团员小声议论起来，有的说：“这是中国的情况。咱们国家没这么大的地主。”有的不以为然：“中国有，咱们国家也有，只是你不知道罢了。”

智利画家、亚太和会副秘书长万徒勒里，叙利亚记者阿布库斯，澳大利亚《前锋》报记者罗素夫人，澳大利亚共产党（马列）主席希尔，中央人民广播电台巴西专家马尔丁斯，《北京周报》社智利专家埃尔南·佩拉尔塔等外宾在参观《收租院》时都从灵魂深处爆发了革命。万徒勒里对《收租院》作者说：“你们是着眼于世界革命的，这一点你们已经达到了很先进的水平。”罗素夫人一边看一边大叫“黑暗！”“黑暗！”马尔丁斯则夸赞：“意大利文艺复兴时期的雕塑在艺术上虽然很好，但都是宗教内容；你们在艺术上和它一样好，却有更好的阶级斗争的内容，因此，你们已经超过了他们。”阿布库斯也表示：“看这个展览比读一千本书、一万本书的收获还要大。”埃尔南·佩拉尔塔在回到宿舍后，心情久久不能平静。他参观时作者不在场，未能向作者当面致谢，因而引以为憾。便半夜披衣起床，起草了一封致《北京周报》领导的信。信中赞扬《收租院》“把卓绝的社会意义、教育意义与难以形容的艺术性结合在一起。”请《北京周报》领导“向作者转达一个拉丁美洲人的热烈祝贺和感谢：祝贺并感谢他们为中国人民和全世界人民的革命艺术做出了贡献。”

当然，也不是所有的外宾都认为《收租院》真的就是白璧了。日本美术家和平会议国际交流部部长西常雄就很客气地讲过：“这些塑像如果在日本展出，可能有人觉得艺术水平低一点。但它的内容有重大的社会意义，完全可以弥补艺术方面的不足。”换句话说，《收租院》的轰动效应主要是因为它的社会政治内涵，而并不是因为它在艺术上真的有什么了不起的成就。如果说西常雄的评论颇为圆滑的话，“初生牛犊”的中央美术学院美术史系越南留学生阮泰亨就说得不那么客气了。他在和同学们议论《收租院》时提了如下三点意见：

1。 这批雕塑是作者以先进的思想反映过去农民的生活和斗争的作品。在创作中注意运用了中国传统的方法，在继承和革新方面作出了成绩。作品在阶级教育方面发挥了巨大的作用，并且在创作过程中得到领导和群众的帮助，这些都是值得学习的。但四川地主庄园陈列馆的原作，可能比北京的部分复制品有更大的教育作用。

2。 美术界过去还没有过受到如此重视的大事，不知是否有些过分了？虽然这批雕塑创造了很好的经验，但它们所表现的还是民主革命时期的生活，并没有完全解决雕塑反映社会主义革命和建设的问题，而这个问题更为重要，更需要大力解决。根据我看到的一些材料，似乎说《收租院》泥塑的经验解决了一切问题，没有提到还有什么不满足的地方，这是否合适呢？

3。 泥土本身的颜色还嫌太浅，在艺术上给人们一种不完整的感觉。讲解员在栏内讲解，留下许多脚印，也很不好看。

其实，即便是在国内，《收租院》在艺术上的“顶峰”地位也并不是没有人提出质疑。《文艺报》一篇文章就说：“任何事物都是一分为二的。这组泥塑的群像中，我以为某些反面人物的刻画还是不成功的。有些人物如刘文彩和帐房先生，有点象文明戏里的人物，形象刻画过于夸张，近乎滑稽。这就削弱了使人们对这些吃人野兽的本质的真正认识……。”但这样的声音是太微弱了，无论来自国内还是国外，铺天盖地的颂歌很快就将它们淹没，连一点泡沫都不留下。

《收租院》展出轰动权力核心，最终得到最高决策者的认可。

北京展出尚未结束的1966年2月2日，“旗手”江青在上海锦江饭店召开了一个特殊的座谈会——只有她一个人谈的“座谈会”。她向到会的几位军队文艺工作者唠叨了整整十八天。谈话记录稿经两位大秀才——陈伯达和张春桥——前前后后改了八次，形成《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》，送呈毛泽东。毛泽东又亲自反复修改。4月1日，“纪要”作为中共中央“红头”文件印发全党，引起一场剧烈震荡——“政治新星”江青开始崛起于中国政坛。

这份经过毛泽东“三次亲自修改”的红头文件，有这么一段特别引人注目的话：

近三年来，社会主义的文化大革命已经出现了新的形势，革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。从事京剧革命的文艺工作者，在以毛主席为首的党中央的领导下，以马克思列宁主义、毛泽东思想为武器，向封建阶级、资产阶级和现代修正主义文艺展开了英勇顽强的进攻，锋芒所向，使京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，都发生了极大的革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化。革命现代京剧《红灯记》、《沙家滨》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》等和芭蕾舞剧《红色娘子军》、交响音乐《沙家滨》、泥塑《收租院》等，已经得到了广大工农兵群众的批准，在国内外观众中，受到了极大的欢迎。这是一个创举，它将会对社会主义文化革命产生深远的影响。

偌大一个中国，得到肯定的当代文艺作品除了江青势力范围内的“样板戏”，就只剩一个《收租院》。也就是说，《收租院》是唯一得到最高决策者认可的江青势力范围之外的中国当代文艺作品。《收租院》便从此打上了“钦定”的印记，而与江青的八个“样板戏”平分秋色。

《收租院》主角刘文彩之为中国地主阶级总典型的身份、中国头号政治恐龙的身份，也就是“钦定”的了。

从1966年3月2日起，新华社记者拍摄的泥塑《收租院》照片发行全国。上海市美术工厂并根据泥塑《收租院》的主要情节印制了丝漆“《收租院》阶级教育图片”。人民美术出版社、上海人民出版社、四川人民出版社以及上海市阶级教育展览馆、杭州市阶级教育展览馆、长沙市阶级教育展览馆、沈阳故宫阶级教育展览馆相继印行《收租院》画册和连环画。中央新闻电影制片厂摄制的《收租院》纪录片在全国上映。和“水牢”故事一样，《收租院》也写进了中小学课本。《收租院》并开始走向世界——外文出版社用世界语、英语、日语、法语等多种语言出版《收租院》画册。《中国文学（英文版）》、《人民中国（日文版）》、《北京周报（英文版）》、《中国建设（英文版）》都对《收租院》作了专题报道。1968年，《收租院》更远渡重洋，赴阿尔巴尼亚展出。越南河内也曾以隆重礼节迎候《收租院》的光临。

重洋可以远渡，巡游近在咫尺的兄弟省市，自然不在话下。北京展出《收租院》复制品后，其他中心城市竞相仿效，《收租院》在全国开花结果。上海、武汉、广州、重庆、成都、西安、南京、南通、杭州、太原、沈阳都展出了《收租院》复制品。文革期间，泥塑《收租院》更是红得发紫——《收租院》的创作本来与江青无关，但在文革中，却干脆把《收租院》和样板戏一起归属于江青的旗下。沈阳故宫博物馆编写的《收租院》序馆前言称：

泥塑《收租院》，是遵循毛主席无产阶级革命文艺路线，在江青同志亲自培育的革命样板戏的带动下，创作出来的崭新的无产阶级的雕塑艺术，它是无产阶级文化大革命的丰硕成果，是毛主席革命文艺路线的伟大胜利。

上海市阶级教育展览馆《收租院》解说词称：

革命泥塑《收租院》是江青同志所肯定的革命雕塑作品，她是毛主席的无产阶级革命路线与反革命修正主义路线进行斗争的产物，是雕塑艺术史上的一个革命创举。在伟大的无产阶级文化大革命中，北京的文艺工作者，在中央文革和江青同志的亲自领导下，对四川省原制的泥塑《收租院》又作了三次重大修改和创作，使她在政治上和艺术上取得了进一步的提高。

似此，《收租院》就不仅是钦定，而且简直就是“御制”了。

本来草胎泥身的《收租院》，就这样被赋予“神性”，在腾腾烟霭中领受无数善男信女的虔诚膜拜。对它稍有冒犯便是亵渎天条。当《收租院》部分复制品在京展出时，鲁迅艺术学院雕塑系学员参观后有过一番议论：不能跟在四川屁股后面跑，我们不要做泥塑，做出了也不是创造而是模仿；我们还是要通过做纪念碑的雕塑来创造。这番议论对《收租院》并无不恭，辽宁美协一位负责人听了却大不高兴，断言“这实际是两条道路斗争的思想反映。”文革初期，天不怕地不怕的红卫兵把地主庄园陈列馆闹了个天翻地覆，对《收租院》却一根毫毛也不敢动。

十七尊蜡铸模型和“刘家地主《百罪图》”，是地主庄园陈列馆的第一代“拳头产品”；靠着这批“拳头产品”，地主庄园陈列馆名震川西；“水牢”是地主庄园陈列馆的第二代“拳头产品”，靠着“水牢”，地主庄园陈列馆誉满全国。《收租院》则是地主庄园陈列馆的第三代“拳头产品”，靠着《收租院》，地主庄园陈列馆终于博得最高决策者的青睐，并开始“走向世界”。进入文革之后，庄园陈列馆绝大多数陈列内容都被打成妖魔鬼怪，只有“水牢”和《收租院》才符合极左政治的标尺而得以生存下来。“水牢”和《收租院》便构成地主庄园陈列馆的两大奇峰—— 一个是“史实”方面的奇峰，一个是“艺术”方面的奇峰。两大奇峰并列，作为主角的刘文彩也就成了举国瞩目并享有“世界声望”的中国头号历史名人。

曾经有一所学校在庄园陈列馆组织忆苦思甜报告会，邀请了许多记者参加。会上，某报记者与一个五年级学生之间有过一段这样的对话：

问：“什么是地主阶级？”

答：“刘文彩。”

问：“什么叫剥削和压迫？”

答：“刘文彩就是剥削和压迫。”

问：“为什么解放前会出现刘文彩？”

答：“因为他有钱。”

问：“共产党领导人民推翻旧社会又是为什么？”

答：“为了打倒刘文彩……。”