撒旦的猫摄影工作室:两个女人与京剧一百年

百年中国，京剧由盛极而至式微，两个女人与有力焉，一个是西太后，一个是江青。

京剧源自皮黄，原只是湖北地方戏曲，但晋京之后，以海纳百川的气魄吸收徽调、梆子、昆腔之精华，很快在乱弹花部之中独占鳌头，成为老北京下层人士最高娱乐。然不有西太后，京剧或许会如今之黄梅戏、越剧、二人转，还是会有很大的影响力，却决不能在此后的百年中，名家辈出，异彩纷呈，成为足以代表中国文化的国粹艺术。

然则西太后对京剧的影响作用究竟何在？曰在以宫廷之雅，提升民间之俗，终使京剧成一打通雅俗、包罗万象的艺术形式。

考察中国文学史，你会发现每一个文学名家星罗棋布各领风骚的时代，其实都是雅文化与俗文化结合得水乳交融的时代。屈原以直承《诗经》 “诗言志” 的雅文化精神改造楚地的俗调，遂成中国诗歌史上最伟大最辉煌的文学作品屈赋；唐代来自民间的白衣举子，鱼贯入彀，他们学习了齐梁绮丽的雅文化，遂有了唐诗的辉煌；要是没有花间词人尤其是温庭筠、韦庄的开风气，单凭敦煌曲子词那样的村音野调，是不会有两宋词坛的鱼龙百态的；元曲只有俗，没有雅，所以成就远不及唐诗宋词。孔子说，文胜于质则史，质胜于文则野，文质彬彬，然后君子。俗文化有着来自民间的新鲜活泼，然而没有雅文化的提携，俗文化中永远不能出现传世之精品。从胡适写《白话文学史》开始，很多文学史家倾向于认为，文学艺术总是产生自民间，然后经士大夫改造，就慢慢窒息了生机，变成死的文学。这是自身不懂创作甘苦也没有真正读过多少书的人的谬见。实际的情况是，正是有了士大夫的介入，民间文化才脱离自身的浅俗之病，变得蕴藉深沉，斐然大雅，由民间文化进为民族文化。

京剧的情形亦复如是。

清代以昆腔、弋阳腔为雅部，其馀诸地方戏曲为花部，花部诸剧种，只能在城南作场，不得入内城演出。其时昆弋名家，可入宫供奉，如大诗人杨云史《檀青引》所述咸丰时伶人檀青是也；宫中有南府，有太监专学雅部诸剧以娱王室。内廷演剧，一味崇雅。1790年乾隆皇帝八旬万寿，四大徽班晋京，是为徽调与皮黄、梆子交汇之始，然留京讨生活，终以俚俗为尚。清代中叶陕西人魏长生盛行都下，此人即后世京剧踩跷之鼻祖，所演剧如《挑帘裁衣》、《葡萄架》略如今之三级片，很黄很暴力。梅兰芳祖父梅巧玲，是四喜班的班主，兼营相姑堂子，他的《盘丝洞》，在当时尺度非常开放。西太后出身穷旗人之家，文化素养不高，故自幼喜欢花部乱弹，入宫以后，渐染风雅，终以积习难除，遂召皮黄演员入宫供奉，于是宫中演出风气为之新。

同治皇帝曾经说，五方之音，惟皮黄源自湖北，居于正中，故独得中正平和之旨。中正平和，是儒家雅乐的特征，朝廷在接受皮黄俗乐的同时，也不知不觉把雅的文化精神贯注其中。皮黄入宫后，至少在以下几方面获得了提升：

其一，它相当于官方认定，使得皮黄演员开始尊重自己的艺术，有动力向文人墨客求教；

其二，它拓宽了皮黄演员的眼界，知道什么是富贵精致，什么叫规矩，什么叫讲究，并最终化到艺术中去；

其三，它促使皮黄演员向昆腔学习，把雅部的文化精神和艺术精神继承过来。

正是有了这一样一番脱胎换骨的改造，才有了二十世纪初皮黄的辉煌。梁启超写诗赠谭鑫培，说是“四海一人谭鑫培，声名廿纪响如雷。”庚子国变西太后携光绪仓皇西狩，老百姓照样听他的戏，狄平子有诗云：“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”，这种影响力，大概今天除了迈克尔·杰克逊，谁都比不了。

京剧朝着雅的方向转化的传统后来在梅兰芳那一辈人那里更加发扬光大。梅兰芳身边聚集着齐如山、李释勘、许姬传这些大文人；程砚秋自幼得罗瘿公赎身，经史、英文、外国电影、西洋音乐，无一不学；荀慧生有陈墨香，尚小云有还珠楼生。梅兰芳后来取代谭鑫培成为新的伶界大王，就是因为梅的艺术更雅、更精致。鲁迅批判梅兰芳要把唱词改雅，是让艺术进入玻璃罩子，又说梆子演员老十三旦的戏还有人看，就是因为没有进玻璃罩子，我们不妨反问一句，究竟是梅兰芳的雅能进入历史，还是老十三旦的俗能进入历史呢？

京剧名伶入宫供奉，西太后对他们十分优容。一般外人入宫，品级不够，轿子不得进宫门，从宫门入觐，路途甚远，觐见者会十分辛苦。西太后说，那些外官可以坐轿入宫，谭鑫培是自家人还有什么说的？她把伶人看作自家人。西太后尤其喜欢伟丈夫杨小楼，一些同入宫供奉的伶人常说，我们进宫都是大气不敢喘，哪像嘉训（杨的原名），跟回姥姥家似的。有一次，王瑶卿在颐和园的一个屋子里坐在西太后常坐的椅子上，学西太后的样，结果太后来了看见，笑了笑什么话也没说就走了。西太后还很幽默，她是属羊的，其时武老生王福寿在外跟人合伙开羊肉铺子，她说：“不许给王四赏钱，他天天剐我，我还赏他！”西太后对伶人的态度，与她对文化的宽容是一致的。西太后也改过剧本，据说今本《四郎探母》是根据西太后的意见重新编排的，但是西太后并没有用手中的权力要求老百姓统一思想，都来听《四郎探母》，唱《当锏卖马》。因为太后属羊，宫中演《苏三起解》，中一句唱“此一去羊入虎口有死无生”得改成“此一去鱼儿入网有死无生”，但外面演出则一仍其旧。

西太后对京剧发展的作用是提升京剧的品格，使之进入雅文化的范畴，京剧成为沟通雅俗文化的最好桥梁。而另一个女人江青的作用，则是在全国强力推行革命现代京剧，使得京剧家喻户晓。

“文革”开始于对一出京剧《海瑞罢官》的批判，扮演海瑞的一南一北两位演员周信芳、马连良，也在“文革”中最先挨整，并最终都死于非命。传统京剧被看成都是为帝王将相、才子佳人树碑立传，于是在京剧舞台上表现工农兵的形象的任务，就落在了江青同志的肩上。江青领导文化的结果是八亿人民只剩八台戏，即所谓的“八大样板戏”，包括五部“革命现代京剧”——《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇袭白虎团》以及芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》及交响乐《沙家浜》。以后在江青的指导下，又搞出“革命现代京剧”《龙江颂》、《杜鹃山》和《平原作战》等。

“革命现代京剧”乘着权力的翅膀，飞进千家万户。邓友梅回忆说：“‘文革’时期，我被折磨，一听到高音喇叭放样板戏，就像用鞭子抽我。”冯英子说：“‘文化大革命’否定了，‘文化大革命’中的天之骄子——样板戏，难道还应该找这样那样的理由去肯定它吗？”剔除政治的立场，单就艺术本身而论，“革命现代京剧”同传统京剧是基于不同的哲学土壤，顺应着不同的指导方针的两种艺术，尽管参与演出“革命现代京剧”的很多演员都是非常优秀的京剧演员，比如袁世海、谭元寿，但这丝毫不能改变这样一个现实：“革命现代京剧”与传统京剧是两种彻底不同的艺术。传统京剧反映的是雍容揖让的礼乐社会，儒家的忠孝节义是传统京剧的根本，而“革命现代京剧”是遵循社会主义现实主义的哲学原则，阶级斗争是它的基本立场。

而江青推行“革命现代京剧”，所走的道路与西太后完全相反。尽管我们看到，江青能在全国成功推行“革命现代京剧”，是依靠她在“文革”中的滔天权焰，但不可忽视的是，“革命现代京剧”通俗易懂的艺术本体特征，还是深为广大人民群众喜闻乐见。这说明与西太后让京剧变雅，从而传世的道路不同，江青是希望改雅为俗，让更多的人接受“文革”思想。针对有专家说《智取威虎山》唱腔是“话剧加唱”，是“白开水”，没味道，江青强词夺理，说：“白开水有什么不好？没白开水人还不能活呢！”

在中国文化史上，雅是保守的、尊重过去、回溯过去的态度，而俗必然崇尚新变。《易经》上说：“一阴一阳之谓道。”没有雅的指导，俗只会领一时之风骚，没有俗的补充，雅也会渐渐变得死气沉沉。“革命现代京剧”在唱腔、表演上都有了非常大的变化，交响乐的伴奏、芭蕾舞的动作，都被用到“革命现代京剧”中，这一尝试，其实一直到现在仍然影响京剧舞台。从“革命现代京剧”到今天的新编戏，都是只有俗，没有雅，在江青同志尚可以操纵如意之时，京剧当然可以一家独大，但在充分市场化的今天，京剧的俗如何能与流行音乐、二人转甚至黄梅戏、越剧相比？

贡献了纳粹集中营和原子弹的二十世纪是人类历史上最血淋淋的世纪，也是人类历史上第一个与传统宣布决裂的世纪，在整个的二十世纪，京剧有过《贵妃醉酒》般的沉酣荣华，有过《汉明妃》般的身不由己含辱偷生，看似母仪天下，其实为奴为婢。她已经如杜丽娘一样走过如花美眷似水流年，她也如薛湘灵一样参透了酸辛处泪湿衣襟，如今她是红粉佳人两鬓斑的王宝钏，再也不会有绚丽的时光。因为西太后，她由小家碧玉成长为大家闺秀，而江青则剪去她满头的秀发，让她穿上军装，磨牙思斗。江青搞京剧革命，诚然有其政治野心在，但我们必须看到，江青的崇俗反雅鄙视过去，其实有其历史合理性。二十世纪是启蒙运动之花终于结果的世纪，人类从启蒙运动肯定了大众的价值开始，历史文化就走向一条不归之路，高贵和典雅必将被卑贱和低俗埋葬，在这个意义上说，江青代表了历史前进的方向，而西太后，的确是不折不扣的反动派。