贵州华荣集团有限公司:紫砂壶全书

紫砂壶全书

作者：韩其楼

序言

    “人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土。”宜兴古称阳羡，这里山明水秀，人杰地灵，水土宜陶，砂壶宜茶。北宋苏东坡择居宜兴时，“松风竹炉，提壶相呼”。爱其茶、泉、壶，有“饮茶三绝”之说，明季李渔曰：“茗注莫妙於砂，壶之精者，又莫过于阳羡。”紫砂壶成为名器名陶，它与宜兴地区的产茶和饮茶风尚也有一定关系。明代中叶以后，它又见重于士林，于是逐渐形成了壶艺、诗词、书画与篆刻相兼于一体的茶具，成为茶文化的组成部分。
    紫砂壶最早见于文献记载的是北宋文学家欧阳修（公元1007－1072年）的诗句：“喜共紫瓯吟且酌，羡君潇洒有余清。”而最早记载在宜兴买到茶壶的是明代书画家徐渭（公元1521－1593年），他在一首七言诗中云：“青箬旧封题谷雨，紫砂新罐买宜兴。”
    关于紫砂壶艺的专著到明代才出现，天启年间江阴周高起曾著《阳羡茗壶系》，清乾隆时有海宁吴骞的《阳羡名陶录》，嘉庆年间有绍兴朱坚的《壶史》（现失传），近代则有南海百壶山馆主人李景康、顺德碧山壶馆主人张虹合撰的《阳羡砂壶图考》。另外，在《常州府志》、《荆溪县志》和《宜兴县志》中也有关于紫砂陶的片断资料。其他如蓝滨南的《景德镇陶录》、朱琰的《陶说》、冯可宾的《茶笺》、许次纾的《茶疏》、文震亨的《长物志》、李笠瓮的《杂说》、阿贞慧的《秋园杂佩》、张岱的《梦忆》、徐子晋的《前尘梦影录》等专论或杂记中也有一些涉及到宜兴紫砂壶的文字。
    韩君其楼，世籍宜兴，五十年代曾从事紫砂工艺，研究宜陶文化近四十春秋，见载于海内外报刊的紫砂文字凡三十多篇，十年前曾有《宜兴紫砂陶》一书问世，今又编著《紫砂壶全书》，洋洋三十万字，内容翔实，斐然大观，其用心可谓深远矣！相信此书问世，能和紫砂壶一样，会得到壶艺爱好者和广大读者的青睐。

第一章

中国陶都·宜兴风物

    在黄海与东海之滨，苏、浙、皖三省交界的太湖西岸，有一个古老而又奇特的名城，这就是陶都宜兴。
    唐代文学家柳宗元曾经说过：“游之适，大率有二：旷如也，奥如也，如斯而已。”他认为，一个旅胜地，或以开朗豁达取胜，或以深邃奥秘引人。陶都宜兴，可谓两者兼备：湖山揽胜，旷如也；洞穴探奇，奥如也。
    宜兴本在长江金三角西陲，物华天宝，人杰地灵。气候宜人，风光旖旎，人文荟萃，盛产陶器，尤以此砂壶驰名天下。
古来名邑
    宜兴古称荆溪、荆邑。秦汉两代改称阳羡。后来，晋惠帝将阳羡改名义兴。到唐高祖武德二年，又改名为鹅州。宋代，为了避宋太宗赵光义的讳，改义兴为宜兴，相沿至今。这个名城，已经有4000多年的历史。宜兴在唐虞夏商时代（约公元前21世纪到前20世纪）称为荆溪。根据考古发现的青劳岗文化证明，远在四五千年前，在这一带丘陵地上，特别是湖滨河边，就有人类繁衍生息。他们使用细小石器；过着渔猎生活，发明了原始的陶器，使山区的自然资源得以开发，创造了灿烂的古代文化。关于荆溪的得名，有人说是因为境内有苍山、清溪的缘故，认为“古荆溪地”是“青山绿水之乡”，“山明水秀之地”。又有说荆溪原先是宜兴境内的一条荆溪河的名字，后来它又是东溪、西溪、南溪、北溪河的统称，所谓“荆溪百里水涵空”。
    据《宜荆新志》记载：荆溪受金陵、宣歙之水，东西绵亘百里，人于震泽（太湖古称）。溪水把长江上游带来的泥沙，慢慢沉积在下游近太湖这段低湿之地，成了肥沃的低地。在这块沼泽沃野上，到处草木繁茂，棒莽弥望，荆棘丛生，古人就把这段 溪水，加上一个“荆”字，“以荆名溪，因而谥邑”。如此说来，称它荆溪原来又象征着榛莽初开。荆溪在西周（前11世纪至前7701年）属吴，到周元王四年（前4721年），越王勾践灭吴后，遂并归于越。相传越国大夫范蠡曾隐居荆溪的南山从事制陶业，今有蠡墅、蠡河等古迹遗存。周显王三十六年（前333年），楚威王灭越后，又并归于楚。在这以前，称为荆邑。
    秦始皇赢政灭楚（前223年），统一中国后废分封，实行郡县制，把荆邑改为阳羡呢？据说“荆”是楚国的古名，“楚本号荆”，“荆”“楚”同义。《左传·庄公公十年》说：“荆败察于萃。”《晋书·景帝纪》说：“荆山之璞虽美，不琢不成其宝。”所谓“荆”，都是指的楚国。秦王为了整严肃纲纪，消除百姓对楚、荆的怀念之情，把“荆邑”的小地名也彻底改掉。“秦以子楚，改为阳羡”。但阳羡县名的由来，又与原先“荆溪”两字有关。据《宜荆县志》记载：《宜荆县志》记载：“盖荆溪之阴多山，其阳衍沃。“就是说：溪南（阴面）是多山地带，溪北（阳面）是肥美平坦的田野。古文的“衍”与“羡”，音相同，义相通，这说是阳羡名称的来历。
    汉高祖十二年（前195年），淮南王英布谋反，当时的阳羡县令尹灵常随刘邦英布，因功，被封为“阳羡侯”。汉末，三国鼎立。据说孙权15岁就在这里做过阳羡长。后来坐领江东建国，改筑阳羡城池于南山下，地近小，称虾龙泾，故阳羡城旧时又名‘虾虎城’，即今宜兴古城的雏形。自秦、汉、三国到晋初，阳羡这个名称一直沿用了500多年。西晋时，阳羡曾出了一位大名鼎鼎的周处将军。他父亲周航在三国孙吴时曾封为“关内侯”。而周处斩蛟，射虎、“除三害”的功绩，人人钦仰，代代传颂。晋惠帝永兴元年（304年），因三兴义兵，卫国有功，‘三定江南’，晋惠帝封他为威武将军，吴兴太守、乌程侯，的故乡阳羡改名义兴，以奖励他维护西晋王朝的功绩。义兴郡这个名称，经过西晋、东晋、南北朝，沿用了280多年。

山川纪胜

    宜兴位于长江三角洲的太湖西岸，和浙江、安徽两省接壤，处沪、宁、杭三角中心，是江苏省最南边的一个城市，它的地理座标为北纬31 o 7’到31 o 37’，东经119 o 37’到120 o 03’。东濒太湖，与苏州、无锡隔湖相望，西邻溧阳，南交浙江长兴，北接武进，西北、西南分别与金坛和安徽广德毗连。东西最长距离49.8公里，南北最宽处54.2公里，全市总面积为1758平方公里（不含太湖水面）。人口109万。境内既多山，又多水。山岭重叠，河道纵横；山水相依，景色迷人。西南面环绕着高山峻岭，山秀林密，峰高谷深，正如苏东坡《满江红》词所谓“清溪无底，上有千仞嵯峨”。东、西、北三面，则为富饶的太湖平原。湖泊荡淹，星罗棋布；港湾河渎，四通八达。县志说：“全县有名山一百三十六，溪河二十四，荡淹十七，溪潭十，渎七十二，大湖五”（太湖、洮湖）一面是叠嶂如云、蜿蜒起伏的山峦；另一面是风帆片片、波涛万顷的太湖。潋滟的水光，苍翠的岚影，好像一幅美丽的山水画。“山水之胜，甲于东南”。
    由于宜兴的地理位置特殊，地势险要，使它成为历代兵家必争之地。早在春秋战国时期，即为兵戎相向之地；东汉末年。孙权助其兄孙策在此扼守。宋代名将岳飞在宜兴建‘岳家军’，击退金兵，声威大震。元末明初大将徐达则在此地围困元军，从而打开了东南门户。太平天国时代，这里驻扎过许多太平军，辅王杨辅清还在城中建造了王府。
    宜兴地灵人杰，贤臣名将、文人学士代不绝书。西晋有平西将军周处；宋、明两代任宰相的有蒋芾、吴潜、徐溥、周延儒。诗词文学名家层出不穷，至今仍脍炙人口的传世名著有《国中人》、《西园记》、《绿牡丹》和《竹山词》等。现代饮誉中外的名人有周培源、蒋南翔、潘汉年、潘菽、唐敖庆、徐铸成、徐悲鸿、吴冠中、尹瘦石、阿甲和、周权等。
    这座古城，历来为诗人学者所爱慕，曾吸引了众多的文人雅士流连驻足。早在六朝，就有文学家陆机撰文、书法家王羲之书写的《周孝侯碑铭记》；诗人谢灵运作有《长溪赋》。唐代李白、白居易、陆龟蒙、陆羽等人也留下了赞美的诗句。宋代的朱熹、苏轼、苏辙都曾寓居宜兴。苏轼曾说：“吾来阳羡，船入荆溪，意思豁然，如惬平生之欲。”他打算在阳羡“买一小园，种柑橘三百本”。为的是“买田阳羡吾将老，从初只为溪山好”。他种橘的愿望虽未实现，可是却在宜兴留下了“传之后世为不朽”的《楚颂帖》。民族英雄岳飞，在这里驻扎过队伍，游览过金沙寺，并在寺壁上留下了题词，表达了他的爱国热忱。明代的沈周、徐渭、唐寅、文征明和董其昌等书画家，都游历过此地，并有诗文书画流传。唐代的宰相陆希声晚年时隐居在这里的颐山，诗人杜牧则筑水榭于荆溪的北湄，他们都在这里住过很长的时间。宜兴在宋代已经是一个逾万户的都市，清溪萦绕，景色迷人。宋人陈克《上元词》云：“桥南桥北新雨晴，柳边花底暮云轻，万家灯火照溪明。”读过这首词的人，都会引起对宜兴古城的怀想。

文物古迹

    漫长的历史，悠久的文化，给宜兴古城留下了丰富的文化遗产和风景资源。著名的名胜古迹有：三国时代的封禅国山碑，堪称江南第一古碑；晋平西将军周孝侯庙，殿宇两壁有晋、唐、宋、元、明、清历代碑碣，以王羲之书写的碑记最为著名；唐代的古龙窑遗址；李白撰文、李阳冰书写的《史贞义女碑》；东破书院和《楚颂帖》碑刻；太平天国辅王府遗址和壁画真迹；宜兴陶瓷博物馆以及徐悲鸿纪念馆。
    相传，阳羡茶泉、画溪花浪、铜峰叠翠、周侯古祠、龙池晓云、玉潭凝碧、蛟桥夜月、张公福地、国山烟寺就是这座古城的十大胜景。它集中地反映了宜兴的自然风景和名胜古迹，可谓江南锦绣山河的一个缩影。“阳羡茶泉”描绘唐贡茶、金沙泉产地唐贡里绿水青山，风光无限；“画溪花浪”在春夏之交，碧流花雨，香飘十里；“铜峰叠翠”展现城南高峰重叠、层翠环抱的秀丽景色；“周侯古祠”是典型的明代建筑，石碑林立，景色幽雅；“龙池晓云”在茗岭龙池山，每当拂晓，奇石奇景如五彩云霞；“玉潭凝碧”在玉女山庄，山色水光，明靓无匹；“蛟桥夜月”在古城中 空了 - 2007-10-3 22:29:00第二章

紫砂陶原料―――五色土

    质性特殊的紫砂陶原料，黏中带砂，柔中见刚，富有韧性，颜色鲜艳。有紫色的砂泥，奶色的白泥，橘色的黄泥，猩红的原泥，黛色的绿色……斑斑斓斓，被誉为“五色土”。这些陶土烧成之后的器物，表面光挺平整之中含有小颗粒，表现着一种砂质效果，所以称之为紫砂、紫砂器或紫砂陶，它是中国独有的一种陶器。
    紫砂陶土最初的发现如同古代埃及人发明玻璃的传说一样离奇。据说古时候，有一异僧行经村落，向村人高呼“卖富贵土。”大家以为这是僧人用癫话诓人，纷纷嗤笑他。僧人不以为怪，又高呼“贵不欲买，买富如何？”于是引导村叟跟他上山，指点黄龙山中蕴藏有一种使人受用不尽的富贵土，言毕而去。村人发掘，果然挖得一种五色缤纷的土，红的、黄的、绿的、青的、紫的……灿烂光亮，奇丽极了。从此以后，一传十，十传百，鼎蜀山村的村民都来锄白砀、凿黄龙，挖掘这山间的“富贵土”，开始烧造最早的紫砂壶。
    传说虽不足信，但紫砂泥确乎得山川之灵气，乃是陶都得天独厚的特种陶土矿产，亦为罕见的天然资源。皖之寿县，鲁之博山、粤之潮邑，均有类似的泥料出产，而一究其成分，则判若霄壤。若以色泽的美艳古朴，质地的经久耐用，当推宜陶为独步。

原料种类与分布

    宜兴出产的陶土，按其颜色、产地不同，大体可分为本山甲泥、东山甲泥、瓦窑甲泥、西山嫩泥、屺山泥、蜀山泥、白泥、黄泥、绿泥、乌泥、红棕泥和紫砂泥。甲泥是接近地表面的一种黏土。它们质性有软硬、韧脆、粗细以及耐火程度的不同。各种陶器根据大小、厚薄、曲直之异，用泥也各有区别。白泥、黄泥、绿泥和紫砂泥用水簸法精炼后，可以单独制造陶器。其他各种陶土均需混合作用，方能获得良好的窑业性能。其配合量随制品的种类、性质和形状大小而异。

宜兴陶土资源主要种类有：

    白泥 是一种单纯粗砂质铝土质黏土，用于生产砂锅、煨罐和彩釉工艺陶，原泥呈灰白、桃红和象牙白等色。经淘漂压滤后，表面细腻光亮，烧成以后呈象牙色泽。
    嫩泥（亦称黄泥） 颜色有浅灰色、淡黄色和黄红色等。因这种泥风化程度好，质地较纯，具有比较好的可塑性和结合能力，可以保持日用陶器成型性能及干坯强度，所以它是日用陶器中常用的结合黏土。
    甲泥（亦称夹泥） 是一种硬质骨架泥岩，粉砂质黏土，未经风化时叫石骨。这种泥料种类很多，按颜色和厚度的不同，分别冠以产地名称。如本山甲泥、东山甲泥、西山甲泥、瓦窑甲泥等。颜色有紫红色、紫青色、浅紫色和棕红色，是制作日用陶器大件产品必不可少的原料。
    紫泥（古称青泥） 是制作紫砂壶的主要原料。紫泥都深藏于甲泥之中，所谓甲泥，即夹于地层之下，深埋在山腹受自然压力后，一般呈坚硬的块状，好像铁甲而得名。而此泥则又埋于甲泥之中。因此，紫泥又向有“岩中岩”、“泥中泥”之称。紫泥的种类较多，有梨皮泥，烧后呈冻梨色；淡红泥，烧后呈松花色；淡黄泥，烧后呈碧绿色；密口泥，烧后呈轻赭色。还有一种本山绿泥，矿土呈蛋青色，表面光滑如脂，该泥夹于黄石板与甲泥之间，又称夹脂。
    红泥（或称朱泥） 是制作紫砂壶的主要原料。矿石呈橙黄色，埋于泥矿的底部，质坚如石，亦称“石黄泥”，即古人所谓“未触风日之石骨也”（清·吴骞《慢羡名陶录》）。产量较少，不仅独存在于矿层中，多从原料中挑选出来。因其含铁量多寡不等，烧成之后变朱砂色、朱砂紫或海棠红等色。因为产量少，过去除销往南洋的水平小壶用示泥制作胎身外，一般只用作着色的原料。如在紫泥制成的胎面，再涂上一层朱泥，就可以烧成粉红色。
    绿泥（亦称段泥） 是紫泥矿层上面的一层绵头，产量不多，泥质较嫩，耐火力比紫泥低。绿泥大多用作胎身外面的粉料或涂料，使紫砂陶器皿的颜色更为多样。如在紫泥塑成的坯件上，再涂上一层绿泥，可以烧成粉绿的颜色。
    紫砂壶所用的原料统称为紫砂泥，其原泥分为紫泥、红泥和绿泥三种，地质特征及成因基本与甲泥一致。质地细腻柔韧，可塑性很强，渗透性良好，是一种品质极优的陶土。与它同类的还有大红泥、乌泥、白泥、本山绿泥和墨绿泥。这些陶土都深藏于岩石层下，杂于夹泥之中。出矿时呈岩石质地块状，经过摊场风化，成为豆粒颗状，再经细磨，通过每平方厘米200多孔眼的罗绢钢丝筛下粉末，加15％的水拌成生泥块，再经多次捶打，使泥料压缩黏韧，就成了可以用来制坯的紫砂泥。
    根据1925年地质普查资料，宜兴陶土的种类及分布为：白泥产白泥场，黄泥产黄泥场，甲泥产南山、黄龙山、嫩泥产西山前，任墅、瓦窑、赵庄，紫砂泥产黄龙山，架土产瓦窑、任墅、黄泥场、红泥产赵庄，绿泥产黄龙山。
    1978年的地质普查资料反映，宜兴的主要陶土种类及分布情况如下：白泥，颜色有灰色、桃红、象牙色等数种，主要分布于兰山、大潮山、白泥场一带；甲泥，有本山甲泥，西山甲泥之别，主要分布于黄龙山、张渚、杨店、林场、均山、东山、黄泥场、涧坞，矿源从南山一直延伸到父子岭、董塘一带；紫砂泥主要分布在黄龙山一带；嫩泥，主要分布在川埠、西山红庙、蒋立桥等地；红泥，出产于川埠境内的西山和赵庄。
    截至1984年,宜兴陶土资源黄发现55处重点矿点，陶土矿占全省总储量的95％以上。其中甲泥矿分布：鼎蜀镇以北1公里处黄龙山，以北3.58公里处的朝阳山。以西12公里处宜兴林场。以南6公里处的凤凰山，以南8公里处的兰右。西北1.5公里处的青龙山。湖父镇西南的纸坊、罄山寺。张渚镇以西4公里的西山桥处。茗岭乡以南3公里处的向山、平园村。太华乡杨店官庄缸窑界。铜峰乡的西梅园。白泥矿分布：鼎蜀镇以南6公里处的白泥场，7公里处的东大潮山，8公里的兰石。西南2.5公里处的南山。太华乡桥涯村、深洞村。茗岭乡以南3公里处的向山、平园村。湖父镇以西4公里处的苍坞。嫩泥矿分布：鼎蜀镇西南2公里处的沙山。以西3公里的石柱头、红庙、香山。以南3.5公里处黄泥岭。西北1.5公里处青龙山。茗岭乡长岗岭。湖父西南3公里处的七里棚、九里山。太华乡杨店。耐火泥分布：张渚镇西的鸡笼山。太华乡杨店，茗岭乡以南2公里处的涂里，大庙西的北山。鼎蜀镇西北1.5公里处的青龙山。其他还有：茗岭乡涯村瓷土、瓷石矿，湖父乡以东省庄瓷土、瓷石矿，立新红泥矿，大港小坞头红泥矿，柏山永康瓷石矿，鼎蜀镇以南7公里处东大潮山北坡的紫砂石等等。
    宜兴的陶土原料都产在鼎蜀镇附近几十里范围内的山区和原野。宜兴境内有三条主要山脉，即铜官山脉、龙池山脉和太华山脉。陶土资料主要分布在这些山区里。据1957年江苏省工业厅勘查的结果，仅鼎蜀镇附近的水潮山、兰山、南山和黄龙山等几处的陶土蕴藏量就达1000亿吨以上。 空了 - 2007-10-3 22:54:00原料的性质

    紫砂陶制品的质量性能首先决定于原料的质量与性能，其实决定于生产的工艺过程，因此要求获得良好的制品，首先要有良好的原料。
    宜兴“水土宜陶，砂壶宜茶”，泥质极优，蕴藏极富，而且每一地区的陶土颜色也不尽相同，质性特殊，奇丽天成。例如：赵庄出产的嫩黄泥，和人一切色土，可以增强其可塑性，算是宜陶的丞弼。赵庄石黄泥的壶坯人窑烧炼，就变为朱砂色。蠡墅的天青泥，成陶后即变为黯肝色。又一种梨皮泥，壶坯可以烧成冻梨色。汉红泥可以烧成松花色。浅黄泥壶坯成陶后呈豆黄色。密口泥可烧成轻赭色。梨皮泥如若再掺入白砂，便会烧成淡墨色。团山的老泥，成陶后壶面现出石砂星星。团山老泥若再掺入天青泥或石黄泥，则能烧成浅深古色的紫砂壶，变异之美妙，非其他名窑出品所能比拟的。当年异僧行经鼎蜀大呼“卖富贵土”，可见不会无因。而今宜兴紫砂盛行千载，饮誉世界五大洲，显然是与其“富贵土”紫砂泥的色彩奇丽、美妙变异有着极大的关系。当然，这也靠陶都历代陶工、壶艺家的聪明智慧、辛勤劳动和杰出创造，并经过世代相传，才日趋完善起来的。
    陶都所产的各种天然陶土，不论是甲泥或嫩泥，都含多理的氧化铁。多的含量在8％以上，少的也在2％左右。用这种泥料制成器胎，经过氧化焰烘烤，胎质就呈现褐色或紫色。这就是乌泥胎和紫砂胎的由来。同时，又因为各种甲泥和嫩泥的含铁量不同，经过适当配合，再用不同性质的火焰烘烤，可以呈现深浅不同的黑、褐、赤、紫、黄、绿等多种颜色。这就是紫砂壶可以烧成各种不同颜色的原因。在明代中叶以前，宜兴陶工只用嫩泥烧造陶器，没有采石骨，因而烧成的颜色比较单调。陶都的石骨泥料据说是由一个和尚发现的。宜兴自从发现了石骨泥以后，就开始生产有名的紫砂壶。
    紫砂陶原料多产于石骨泥即甲泥矿层中。它的化学成分与物理性能都具有先天的优良条件。据科学分析，紫砂泥的主要矿物为石英、黏土、云母和赤铁矿，这些矿物的颗粒组成适中。其矿物组成属于黏土－石英－云母系。紫砂泥含有氧化硅、氧化铝、气化钙、氧化镁、氧化锰、氧化钾和氧化钠等化学成分。合理的化学、矿物、颗粒组成，使紫砂泥具备了可塑性好，生坯强度高，干燥收缩率小等良好的工艺性能。近年来，宜兴陶瓷科学研究所和紫砂工艺厂的专家，对紫砂陶原料性能作过专门研究，兹将综合分析的有关数据辑录列表于后可供参照。
表一：紫泥的化学成分


表二：团粒矿物相尺寸


表三：紫泥的可塑性



表四：紫泥的结合能力


表五：干燥性能


表六：烧结性能

空了 - 2007-10-3 22:59:00原料探测与开采

    宜兴地区的地质系沉积岩矿。据科学考察：陶土原料遍布于宜兴南部丘陵山区，为颇发育的古生代地层。陶土存于志留世、泥盆世和早石灰世等地层中，它又源内陆和海滨湖泊，以沉积作用堆玉成矿。一般陶土的矿体呈层状。白泥往往分布在山腰，而甲泥则在山脚平坦的地方。
    明清时期，开采陶土就已成为鼎蜀山带农民的副业。在农闲期间，由二三人至10多人组成一组，进行开采，将陶土原料卖给场户加工成泥料。有的则自采自淘，直接出售给窑户。
    在明代，甲泥的产区是在白砀、青龙、黄龙诸山。甲泥埋在地层深处，因而在开采时需要“深入数十丈乃得”。《阳羡茗壶赋》凿黄龙，宛掘井兮千寻；攻岩有骨，若入渊兮百仞。”就是记录明代宜兴陶土在白宕、黄龙山一带开采甲泥的情景。古文《荆溪疏》里有关于“高原峻板，半凿为陵”的记载，也是在山坡采掘陶土的记录，陶土掘出来以后，要经过捣碎澄滤，才能使用，即所谓“分畦茹滤”，“并杵椎春”。
    在清代，采石炼泥已成为农民的副业。据光绪八年《宜兴县志》记载：“土有青黄，用供抟埴。天青泥于诸泥为最贵，制茗壶者特用之。黄泥供缸瓮坯质而已。黑董如白面可济瑾，白垩为矿灰可涂污，白土可泥壁，今人用烧白瓷器坯。”“土美者抟土。黄土作坯，烧成瓦甓。紫砂之泥为茗壶、花盆，或仿古式作杯、碗及几案间玩器。白泥为瓶缶……其间非陶业者亦多接土澄泥，采石乳，取土骨。”这里所说的“非陶业者”，就是农民。
    紫砂泥类，当时均于鼎蜀镇黄龙山中。原泥分为青泥（今称紫泥）、红泥和绿泥三种。据说，过去还有一种可烧成“雨过天青”颜色的天青泥，现在土源已竭，挖掘不到了。
    原料的勘探方法，分槽探和小圆井勘探。前者适用于白泥，而后者则适用于甲泥。白泥一般分布在山腰，上面岩石很多，不宜以圆井法勘测，一般采用槽探（槽宽2米，长5米）。在石头多、废土多的地方，可采用小圆井勘探（井口直径以1.21米为适宜）。圆井法探测的好处是牢固似箍桶，碎土不易落下，压力均匀，这种方法适用于勘探甲泥。
    陶土的开采方式有两种：一种是露天开采，也称明掘。这种陶土离地面近，一般只需掘去1～2米废土，即可采得。如嫩泥多产于土质山地，泥层离地表不过四五尺，因此，可用明掘方法开采。另一种为坑道开采，也称暗掘。必须先凿成矿井，穿过黄石岩层，或在黄石岩层凿成横穿式隧道至泥层再进行开采。甲泥多产于黄石岩下，矿层离地面较深，采掘工程比较艰巨，一般用矿井式采掘，紫砂青泥和其他甲泥用隧道式。这两种采掘方法都叫做暗掘。
    露天开采，凡是覆盖层较薄的矿体，接近地表，废土量不大的山坡，在探测确定后，可采用露天开采。露天开采首先要剥掉废土，必要时要按地形做人口道和出口道。所剥的废土要堆于指定的地方，避免返工浪费。剥离的方式要阶梯形，高2～2.5米，宽1.5～2米，这样，石头滚下不会发生危险。具体开采方法：泥层高的可分阶梯面开采，其高、阔度与剥土相同；如遇特殊情况可分段交叉开采，禁止直线作业。在开采过程中如遇有坚硬的岩石及黏土，可用爆破方法。在陶土运输上，采用指状运输条件最为有利，即由总路进入工作面，分各支路进行装车，这样可避免车辆拥挤等候装车的现象。如开采面与运输路的坡度不大，可以将车子直接进入矿口装泥，这样能大大提高生产效率。
    坑道开采 坑道开采法是按照一定的开采顺序，在地下矿床或围岩中把陶土开采出来。通常采到一定的程度时，为了扩大工作面，就要开支脉巷道（一般掘进到20米左右就可以开支脉巷道），便于回采。在平洞的采掘过程中，要注意做好顶板两旁泥墙的管理工作。在开始掘井时，两旁要研轧墙，顶板要架支柱。为了节约原材料和生产费用，可以采用石柱支柱。支柱的架设是按顶板牢固情况而定，支柱与支柱之间的距离一般为2米；如遇裂缝口之处，要增加支柱，才能保证安全。
    1955年7月，宜兴县采矿公司成立，统一开采陶土，并将原来从事开采的宕户、雇工，农民招收进厂做工。1956年陶土的开采量为18万吨。1958起，陶土开采使用手工打眼和爆破，开采效率提高4～5倍。1959年矿井内采用人工电钻，工效提高10多倍。1966年8月，宜兴陶瓷公司成立原料总厂，形成了从地质勘探到原料开采、粉碎、炼泥加工生产一条龙。从1975年起，原料总厂又进一步改造和更新开采设备，使机械化程度不断提高。上世纪80年代以后，陶土开采已普遍使用凿岩机、风动凿岩机、混式煤电钻、液压挖掘机、链板输送机以及多式绞车等机械设备，矿井内的通风、防尘和通讯等设备也日趋完善，为原料开采提供了更好的条件。

原料加工、配比及处理

    陶土须经加工成熟泥成品后，方能制作坯件。窑户加工陶土的场所称为泥场，又是泥料的收发、保管和储存部门。明代至民国初期，陶土的加工沿袭手推脚踏的方式，经选料、摊晒、捣碎、过筛、加水调和和脚踏踩炼后，再世成泥块，然后运送到厂房避风潮湿处陈放备用。
    明清时期，宜兴陶工已有原料配比的经验。根据制品大小厚薄的不同，采用甲泥、甲泥绵头、嫩泥等混合配比方法。紫砂泥料，古人云：“壶之土色自供春而下及时大彬初年，皆细土淡墨色，上有银沙内点，殆硇砂的制。”（《阳羡名陶录》）明代陶人陈仲美“好配壶土”，沈君用“配土之妙色象天错”；史料中还有对紫砂壶“合以丹青之色”（《阳羡茗壶赋》）等记载。由此可见，紫砂陶人在明代中期就已经掌握了运用自然泥料或化工原料配泥的方法。以梨皮泥与白泥混合，烧后可得“淡黑色”，以天青、石青则可配成“浅深古色”。
    泥料的处理：一般采用两种方法。一是澄泥“分畦茹滤”。白泥、黄泥均用澄泥处理法，即泥料经过粗碎，用水浸润，除水澄淀等过程。二是踏炼。缸、瓮等日用粗陶泥料，采用摊晒、槌碎、过筛、加水调和，脚踏踩炼，用木杆切块等过程。
    紫砂泥料，在明清时期“取色土筛捣，部署迄，龠其窑中，名曰养土。”（《阳羡名陶录》）即经选泥、粉碎、加水润湿踏炼，将泥料放置地窑阴湿处陈放备用。红泥、嫩泥、绿泥都制成泥浆状，用经粉涂于紫泥坯体的表面。明清时期宜兴陶业生产仍保持着小生产者的特点，所以，对泥料的配比和处理，有“取用配合，各有心法，秘不相授”之说。
    1931年以后，宜兴开始靠牛拉滚场碌碡，人推石粉碎陶土。1953年3月，陶都鼎蜀镇建立了轧泥厂，开始使用机器加工陶土。1958年采用练泥机和球磨机等设备加工陶土，以后相继发展了轮碾机、压滤和真空炼泥机等成套连续化生产作业线。为了减少矽尘污染，宜兴陶瓷公司原料总厂筹建湿式粉碎设备。到1987年底，陶土加工已普遍采用湿式粉碎、笼式粉碎、轮碾机粉碎、雷蒙机粉碎和球磨机粉碎等方法。炼泥采用搅拌机、卧式练泥机和真空练泥面等机械设备。而今，宜兴各陶瓷厂已全部设立原料车间，自行加工泥料。 空了 - 2007-10-3 23:10:00第三章

紫砂陶的起源

    中国陶瓷，发达最早，首先使用釉及窑火的伟大艺术，千变万化，无涯无尽，技术达世界最高峰。
    大约在1万年到7千～8千年前，我们的祖先在使用磨制石器、过着渔猎生活的时代，就开始创造了原始的陶器。制造的方法有篮制、模制、手捏、圈泥和转盘等几种。
    关于陶器的发明，恩格斯作过科学的阐明，他在《家庭，私有制和国家的起源》一书中指出：“可以证明，在许多地方，也许是在一切地方，陶器的制造都是由于在编制的或木制的容器上涂上黏土使之能够耐火而产生的。在这样做时，人们不久便发现，成型的黏土，不要内部的容器，也可以用于这个目的。”
    原始陶器的制作和编织物的产生，是人类最古老的发明和创造。在人类文化发展的过程中，陶器的发明曾经起过极其重要的作用。
    在中国陶瓷史上，有许多伟大的发明创造。原始社会的彩陶和黑陶；商代的白陶、硬陶、釉陶；汉代的近似瓷的釉陶；西晋的青瓷。唐代的三彩陶，宋代的此砂陶，明代的青花、五彩瓷器，清三代瓷器，等等，都驰名中外。在英文字典里，陶瓷和中国是同一个单词“CHINA”，古代中国在世界上享有“陶瓷之国”之美称。

陶器的创始

    陶器的发明是人类进入新石器时代的标志之一。经过长期的生产实践，古代人类发明了制陶技术。学会制陶，对农业的发展与定居生活有着重大意义。
    中国产陶，历史悠久，古代文献上早有记载。《周书》里有“神宜耕而作陶”，《路史》里有“燧人范金合土为釜”，《资治通鉴》里有“黄帝命宁封为陶正”，《吕氏春秋》里有“黄帝有陶正昆吾作陶”，《物源》里有“轩辕作碗碟”，《周礼·考工记》里有“虞氏上陶”，《史记》里有“舜陶于河滨”等记载。
    中国陶器始于何时？过去没有确切的定论。近几年来，考古工作者用放射性同位素对出土古陶器进行科学测定，确定中国制陶工艺始于6000多年以前的新石器时代，这一时期的陶器以“彩陶”和“黑陶”为代表。1921年，瑞典人安特生（J.G.Anderson）在中国河南省渑池仰韶村，首先发现新石器时代晚期人类遗址中有一批精美的彩绘陶器，绘有红、黑或紫色的几何图案，考古学家称之为“彩陶”，并称这一时代的文化为的“仰韶文化”。1928年，吴金鼎在山东省历城龙山镇城子崖，发现许多黑色陶器，这是新石器时代的末期继仰韶文化之后发展起来的，器形浑圆端正，乌黑发亮，考古学家称之为“黑陶”，并称这一时代的文化为“龙山文化”。这就是中国史前文化阶段的两个主要系统。此外，还有与仰韶文化同时发展的“马家滨文化”，有与龙山文化同时发展的“齐家文化”，以及“青莲岗文化”、“屈家岭文化”等等，也多以红陶，灰陶、彩陶、黑陶为主。
    广义的陶器可分为四类：土器、炻器、陶器和瓷器。土器，坯质粗松，多孔，色泽不洁，成陶火度最低，有吸水性，音粗而韵短，如砖瓦钵；炻器，坯质致密坚硬，取天然泥色，成陶火度在1010oC～1020oC，无吸水性，音粗而韵长，如紫砂陶；陶器，坯质孔较细，上釉，成陶火度较高，有吸水性，音粗而韵短，如缸、瓮、罐、坛；瓷器，坯质致密透明，上釉，成陶火度最高，无吸水性，音清而韵长，如江西景德镇的产品。
    远在石器时代宜兴就开始制陶，宜兴鼎蜀镇窑场是世界炻器的发源地，它在新石器时代的晚期已经大量生产陶器。每一时代都各有其不同的文化，并且或多或少地呈现一种独特的生活样式。因为隐患的使用在表示文化上连续时代开始的标准不如家畜、铁或文字的使用等来得明显，所以人们采用制陶术作为表示时代的标准，便需要说明理由。陶器的制造假定着村落生活的存在以及简单技术的出现。
    近年来，在文物普查工作中，考古学家陆续在宜兴的鼎蜀、张渚和杨巷等地发现大量古文化遗址表明，早在氏族社会，这里的先民就开始从事农业和陶业劳动。距今约5000～6000年以前，宜兴出现了原始部落。归径乡的南唐村、骆驼墩，邮堂乡的西溪村先后都发现了属于这时期的原始文化遗址。骆驼墩是一处距今5000多年的原始村落遗址。村落选择在地势高爽的土墩上。当时的人们已普遍制造和使用磨制石器，用石斧、石锄等开垦荒地、种植庄稼，过着以种植业为主的定居生活。还进行采集、渔猎和饲养家畜。骆驼墩原始人已能建造低矮简陋的房屋。当时的手工业也有了发展，人们已普遍使用陶器（有红陶盆、陶鼎、陶碗等），而且在西溪村原始文化遗址出土了陶壶和陶罐。在这些遗址上，与粗糙的或打磨的石器一起出土的丰富的夹砂工陶、泥质红陶、白衣黑陶和灰陶的碎片。器皿的成型方法，基本上是手制，也兼有轮制的，较晚的泥质红陶上面，可以看到简单的方格纹。骆驼墩原始人是按母亲的血统来定亲属关系，处于母系氏族阶段。
    距今约4000～5000多年以前，宜兴进入了父系氏族公社。原始村落逐步发展到近河旁的高地和山麓南坡上，由几个相邻的居民点组成一个村落。宜兴的杨巷、鼎蜀、张泽、铜峰、新芳、善卷等地先后都发现了这一时期的原始文化遗址。其中以杨巷镇一处新石器中晚期的文化遗址最为典型。在今杨巷东北部的三块高地，以蛳螺墩（也叫城头地）为中心的原始村落有很大规模，周围面积达300多亩。原始的农业已得到较快发展，出土了大量的磨制石器。这时的石器工具出现了石镰、双翼形石耕田和半月形双孔石刀、石犁。手工业主要是制陶业发展起来，出土了大批古陶器，其中有完整的红陶鼎，大部分为日用器皿，造型多样。烧造陶器的温度达800oC～700oC。杨巷原始遗址还出土了多种陶纺轮，说明当时人们已经掌握了原始的纺织技术。

陶朱公与制陶业

    各行各业的创造，据说都有祖师，世代相传，被当作神仙一样供奉，这是旧时沿袭的礼俗。宜兴陶业，过去一直奉范蠡为祖师，立庙塑像，奉为“造缸先师”。在陶都民间，现在还流传着关于范蠡和西施的许多故事。
    范蠡，字少伯，是春秋楚国人，曾在越王勾践手下做官20多年，曾封为将军。那时，越国与吴国有世仇，越国失败，越王勾践被吴王奴役。越国大夫范蠡献美人计，送西施给吴王，换回了越王勾践。越王勾践回国后，卧薪尝胆，表示不敢自安，不求甘味，以喻刻苦自励，充分准备力量。以过20年的艰苦奋斗，灭吴兴越。范蠡帮助越王勾践灭吴国，他主动放弃了官职，带着西施出走。据说，经过五里湖时，曾夜宿湖边，后人改五里湖为蠡湖。蠡湖位于无锡东南境，附近还有蠡园等古迹。
    相传范蠡弃官潜行后，经常出没于太湖之滨，先在无锡鼋头渚落脚，最后来到宜兴隐居。他看到宜兴鼎蜀山区附近的泥土，黏力甚强，耐于久烧，宜作陶器，便发动当地人民从事生产。宜兴的陶业就是这样开始的。他为了尽力于制陶事，竟将自己的姓氏也改了陶，这就是历史上大名鼎鼎的陶朱公。
    据说范蠡隐居在宜兴蠡墅，离越都比较近，又做了一番事业，他惟恐为勾践发觉，因而又把家迁到山东济阴的定陶。到了山东，他又把自己的才能用在经营农业和商业方面，成为巨富。传说范蠡在宜兴从事陶业生产，留下不少遗迹；宜兴城东有一条运河，从汤渡罨画溪起，经过鼎山、蜀山、常安、蠡庄渡、张泽桥等地方，穿过东九，北达湛渎，共长30余里。相传是范蠡征集人民开凿成功的，目的是为便利灌溉田亩和交通运输。后人为了纪念范蠡的功绩，把这条河叫做蠡河。
    现在宜兴陶业中心的鼎山和蜀山之间有一条地方叫做蠡墅，相传是范蠡当年住过的村庄；蠡墅西境松树窑后面，古有“蠡墙围”，树木葱茏，景色幽美，是他住的地方。还有“施荡桥”和“西施荡”，这些名称的来历都与西施有关。据说，施荡桥是范蠡伴西施游览过的地方。嘉庆年间重刊《宜兴县志》“遗址补遗”条下有“蠡墅在鼎山之西，范蠡成功泛湖，常居于此”的记载。
    鼎蜀镇蠡墅的崇福寺里，曾有范蠡的塑像，抗战时被日军拆毁。汤渡的镇溪寺里，挂过陶朱公画像，上面还悬一匾额，书曰“致富先师”。镇溪寺今已改建为陶瓷厂厂房。每逢九月初九重阳节，宜兴的陶业工人有集会纪念‘陶朱公’的礼俗。
    据考，范蠡来到宜兴的年代，第一次在周敬王二十五年（公元前495年），送西施、郑旦至吴国，停留地今称蠡庄。而隐居宜兴发展制陶业当在周元王二年（公元前474年）之后。居蠡墅，开蠡河，口啤与文献合符。
    因为有经上种种的文字记载和传说，所以有不少人都认为范蠡是宜兴陶业创始人。如1932年《工商半月刊》第二卷第二期里有《宜兴之陶业调查》一文，就是这么说的：“宜兴之陶业，相传为春秋时范蠡所创始。蜀山之西有地名蠡墅者，即为范蠡别墅之故址。昔范蠡居此，是近旁泥土有耐火性，且黏力极强，察其可制陶器，因制为各种器皿，筑窑以烧之，殆为陶业之权舆也。今蠡墅附近有地名蠡匠（墙）围者，尚有古窑十余座。”以后许多关于陶瓷的著作，如1932年出版的《江苏省实业志》，1936年出版的《中国陶瓷史》（吴仁敬、辛安潮著），1955年出版的《中国伟大的发明——瓷器》（傅振伦著），都有类似的说法。
    但是清光绪八年撰修《修兴·荆溪县志》的编者，对于有关范蠡在宜兴制陶的传说，却采取否定的态度。县志的《定讹篇》里说：“蠡墅旧址遗址补遗谓范蠡成功泛湖，常居于此。按，蠡墅及蠡庄皆以近蠡河而得名，若泛舟五湖，仍居于此，则吴已属越，近而易求，外传何云莫知其所终极乎？然今东乡业陶者，且因此以祠范大夫，不知陶朱之陶，古为邑名，而直以少伯代昆吾之陶也！”在“施荡河”条下，编者也加上按语说：“北为北施塘，南为南施塘，盖因施姓居此而得名。俗作施荡，谓范蠡载西施游荡于此，传为鄙谬。”
    关于范蠡去越的事迹，司马迁《史记·货殖列传》载：楚国人范蠡，春秋战国时期，为越国大夫，在帮助越王勾践灭吴以后，弃官经商，到过齐国，后又到当时居于交通中心的商业城市陶邑定居，自称陶朱公。他以商有方，不久致 空了 - 2007-10-3 23:14:00陶都古窑遗址

    宜兴陶业，源远流长。但是，始于哪个时代，以往一直没有确切的定论。据古代文献记载，紫砂陶的历史只是上溯到明正德年间（1506－1521年），创始人为金沙寺僧和供春，（明·周高起《阳羡茗壶系》）始造均陶的时间也只是定为明嘉靖年间（1522年－1566年）以欧子明创建窑的出品为代表。（明·谷应泰《博物要览》）至于日用陶则更少记载，始见于明万历年间（1573－1620年）王烯登所写的《荆溪疏》，而且只有寥寥数十字而已。
    通过40年来的考古调查，特别是近几年来宜兴对古代窑址进行一系列的普查工作，基本上弄清了宜兴陶瓷的起源及其发展演变的历史。
    1959年，在宜兴鼎蜀镇南山附近的均山曾发现一处六朝青瓷窑址。尔后，宜兴陶瓷公司为编写《宜兴陶瓷史》，会同南京大学历史系师生和南京博物院考古专家，曾在宜兴的鼎蜀、张渚和杨巷等地开展了较系统的古窑址考古普查工作，先后发现古文化遗址7处，其中新石器时代的遗址有5处，另有古窑址100多处，其中：汉代窑址16处，六朝青瓷窑址3处，隋唐、五代窑址9处，宋元窑址20处，明清窑址60多处。（《宜兴古窑址调查》，载《文博通讯》1979年1月号）在古代窑址中，又以宜兴鼎蜀镇附近汉代窑址、宜兴南山六朝青瓷窑址、宜兴涧，唐代古龙窑和宜兴蠡墅羊角山宋代紫砂古窑址为最有代表性。这是中国迄今为止发现最早、保存较完整的一批古窑址，对研究宜兴陶瓷史、中国古代窑炉发展史和紫砂史，都具有重大的意义。
    宜兴地区古窑址的发现和重点窑址的清理发掘表明，上起汉代，下至明清，涉及到了宜兴历代陶瓷烧造简况，基本上理清了宜兴陶瓷的历史连续性问题。涧古龙窑是江苏地区发现的惟一一处唐代清瓷窑址，器物造型特征与浙江地区同期瓷窑基本相同。窑址所出均为日常生活用品，碗、钵、罐占总数的98％。特别引人重视的是蠡墅羊角山发现的早期紫砂古窑址，把紫砂陶的烧造历史提前了将近500年。出土紫砂壶形式拙朴，粗犷。这些新资料对陶瓷研究工作者、此砂工艺师和收藏家，都具有重要的价值。
    鼎蜀镇附近的汉代窑址：汉代是宜兴陶瓷的发展时期，在鼎蜀镇附近地区烧造陶器的窑场已相继出现。从1975年到目前为止，据宜兴陶瓷公司的初步调查，仅在宜兴镇及其附近地区先后发现的汉代窑址已达16处之多。两处在镇上：青龙山南麓的西獾墩汉窑和茅庵山汉窑。其余大部份汉窑集中分布在南山北麓，如均山猩子墩汉窑、东瓦窑汉窑群、马屁股汉窑、南山东獾墩汉窑、桑场北石码头汉窑及其西北风水涧的汉窑群等。这些窑址都建筑在近水的山脚坡地上或丘陵、台地上。
    南山座落在宜兴鼎蜀镇西南约3公里处，为浙江天目山支脉，海拔180余米。汉代窑址筑于山地原因有二：一是此处松林茂密，是烧窑的好地方；二是此地经常发洪水，窑筑山区地势较高。直至朱无璋占领南京，建造东坝，而后才无水患。
    据普查，在南山西瑞有一土墩俗称“狮子墩”，墩高我2米，墩东有一汉代古窑，窑作圆形，经挖掘，尚有少量烧土和窑砖的残迹，又有汉陶残片和窑具等散布在土墩四周。在南山大公塘山谷，也叫“大松园”，就是1959年发现的六朝青瓷古窑遗址。往东南的龙头丫裆发现有汉窑遗迹。由此再向东即到俗称“六十头”山谷的馒头墩西坡，又是一处汉代窑址，堆积丰富，称为“馒头垴西窑”。在馒头墩东破也有一处汉窑，出土有口径达32厘米的汉代大敛口瓮等大器，此处称“馒头炖东窑”。南山东北麓的东瓦窑旁，均发现有汉窑。在绵延3公里的南山北麓，必现汉代窑址9处多。在南山东北端的涧村西北的风水涧台地，也发现3处汉窑遗迹。另在鼎蜀镇以北5公里处的川埠石码头村，还发现了一处至今保存完整的“石码头汉窑”。这是宜兴地区发现的最早的古窑址。
    早在汉代，宜兴鼎蜀镇附近已是陶窑密布，陶业生产也具有相当规模。出土的各类器物，胎质、器形和纹饰几乎完全一致。按胎质分有灰陶、红陶和原始青瓷三种，以灰陶为主，红陶次之。在均山狮子墩、东瓦窑、马尼股、风水涧等汉窑址的废品残片中，还发现了釉陶片，釉色呈淡微黄。汉窑烧制产品的器形主要有：细弦纹灰陶罐、双系敛口弦纹罐、比系敛口叠沿梳篦纹瓮、双系敛口壶、盘口壶、长颈壶、敞口式原始青瓷壶、双领弦纹罐（俗称泡菜坛）等器，其中以罐、瓮为大宗。其成型方法一般都是在陶轮上旋制而成，即慢轮坯成型，馒头墩东窑大敛口瓮及直颈瓮，则是采用手工打片成型，胎内壁有小而光的“里手”压痕，器外拍打直条状窗棂纹。手工打片成型是宜兴地区日用缸器成型的传统方法。陶器的纹饰较几何印纹硬陶简单，有方格纹、窗棂、蕉叶纹，弦纹和水波纹等。弦纹、水波纹是在陶轮上旋制而成；方格纹、窗棂纹、蕉叶纹乃是压印上去的。其成型方法均在陶轮上拉坯而成，所以器形匀称规整，浑朴大方。

紫砂陶的最早记录

    关于紫砂壶的古代文献资料，最早见于北宋仁宗时进士梅尧臣《宛陵集》中的两首诗。其卷十五《依韵和杜相公谢蔡君谟寄茶》诗中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的描写；又卷三十五《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》诗中有“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”的提法。梅尧臣（1002年－1060年），字圣俞，宣城人，工诗，以源远古淡为意，与欧阳修和苏东坡父亲苏洵是诗友，他曾怀着对紫砂壶的爱好，慕名到过陶都，还留下《陶者》诗一首。其次，是梅尧臣的诗友欧阳修《和梅公仪尝茶诗》云：‘喜共紫瓯吟且酌，羡君潇潇有余清。”北宋苏轼也有“松风竹炉，提壶相呼”的词句。另外，还有宋人作《满庭芳·试茶词》云：“雅燕飞觞，清谈挥簏，使君高会群贤……轻淘起，香生玉尘，雪溅紫瓯园……”这首宋词，既见于秦观的《淮海居士长短句》，又见于米芾的《宝晋英光集》。这里所说的“紫泥”、“砂罂”、“提壶”、“紫瓯”等，都是指宜兴紫砂。梅尧臣、欧阳修、功轼、米芾等都是北宋的诗人，这意味着在北宋以前，宜兴已有紫砂陶的制作了。既称“新品”，想来紫砂茶具，在北宋流行于士大夫之间为时还不很久。
    但是，这些诗词吟咏，还只是文字记述所提供的线索，若无实物佐证，紫砂陶的创始年代问题仍然悬而未决。直至1976年秋，宜兴蠡墅羊山古窑址的发掘之后，创始北宋之说，才得到考古学的支持，紫砂陶的起源才算有了初步的结论。
    到了元代，此砂陶的烧造工艺有了一定的发展，开始在紫砂茶壶上锥刻铭文。据明《霁园业话》中曾记载说：“余于白下（今南京）获一紫砂罐（即壶），有‘且吃茶清隐’草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”孙高士何许人也？据《松江县志》说：孙高士即孙道明，字明叔，号清隐，华享人，生于元大德元年（1297年），在元代生活了70年。他隐居于九峰三泖涧，博学好古，藏书万卷，遇秘本则立刻着手抄录，筑映雪斋，延揽四方名士，以校阅为乐，故人称高士，曾以其居名为“且吃茶处”。又造一舟云“山光水色”，徜徉于南甫，曾与陶南村共泛，南村制词谱，明叔以洞萧吹曲，擢歌相答，极尽讴波漂渺之思。又海昌查维亭所藏《南郡新书》有明叔跋云：“洪武五年岁次壬子，仲夏九日已卯，在华亭集贤泗北村居且吃茶处写毕，清隐老人，时年七十有六。”由此可峰当时已有用此砂壶泡茶的风气。南京距离宜兴较近，可以推断这件紫砂壶的产地应该就是宜兴，所谓紫砂罐，即当时流行的一种紫砂陶饮茶用具。《先进录》云：“俗称壶为罐也。”另外，元人周覆道、马素常在《荆南和唱集》中，也有写到“阳羡紫砂”之句。
    初期的此砂陶出于谁人之手，已不可考。有实物遗存并有关于者记载的，要到明代中期。据《宜兴县志》和其他有关的记载，明正德年间（1504年－1521年），陶都出现了一位卓越的匠师供春，他从金沙寺僧学到的制壶技艺。因此，金沙寺僧和供春通常被尊为此砂陶的创始者，时人称之“陶壶鼻祖”。
    明代初期，宜兴制作的陶器主要还是缸、钵、罐、瓮之类的实用器皿，只有湖父金沙寺的和尚，能做此砂陶茶具，即周容《宜兴瓷壶记》里所说的“万历间大潮山寺僧”。这个和尚从陶工那里学会了制陶技术，加以改进，因而做成了精致的茗壶。明代周高起《阳羡茗壶系》的《创始》篇里说：“金沙寺僧，久而逸其名矣。闻之陶家云：僧闲静有致，习与陶缸瓮者处，抟其细土，加以澄练，捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的，附陶穴烧成，人遂传用。”这个和尚没有留下姓名，因而引起后人的追念。吴骞有诗赞道：“金沙泉畔金沙寺，白足禅僧去不还。”
    关于金沙寺僧所制的作品，在明清两代的茗壶录里，都未见记载。这一点我们不难理解，寺僧当时制壶不过供一时之用，未必想借此留名，成为紫砂工艺史上的功勋人物。寺僧作壶喜用紫砂泥，制壶的方法，看来比较简单，所制的式样，似乎只有圆形一种；而且所制各器，既未款署，也不钤章，后人即使遇见他的手迹，也无由辨识。据《骨董琐记》记述：“砂壶始于金沙僧，团此泥作壶具，以指螺纹为标识，供夫见之遂习其技。”自供春学了他的制壶本领后，始为流传。供春的作品，传器有失盖树瘿壶扳下署“供春”两篆字。又《项氏历史瓷图谱》记有六角形及圆形变色壶二器，以为天地间怪诞之物。紫砂壶的制造，从金沙寺僧到供春，才大大地跨进了一步。

紫砂陶器皿品种分类

    明、清时代的紫砂陶，大致可分为二大类。一类是茶具，即所谓“联羡茗壶”；另一类是陈设品，即所谓“文房雅玩”。最初生产的品种主要是茗壶，后来才扩大到兼制文房饰品，即《常州府志》所说：“踵事增毕并制为花樽、菊合、香盘、十锦杯等物。”张燕昌在《阳羡陶说》里写道：“陈鸣远手制茶具雅玩，余所见不下数十种。”现在从文献记载上所见到的器类大致有几十种，实际生产的品种当然不止这些。
    当今的紫砂陶器皿，造型千姿百态，色泽雅致洁净，品种丰富多彩，主要品类有茶壶、花盆、餐具、文具和雕塑陈设工艺品等 空了 - 2007-10-3 23:18:00第四章

紫砂壶的发展史

    宜兴紫砂壶，始于北宋，盛于明清。关于紫砂壶的记述，见于文献记载的有北宋梅尧臣、欧阳修、苏东坡等诗人的诗句。传器有宜兴蠡墅羊角山此砂古窑出土的北宋中期紫砂器：平盖龙头双条把壶、高颈六方壶和平盖提梁壶。文献记载和发掘的实物，互相参证，从而基本上明确了紫砂壶创始的年代问题。北宋中期到明代正德年间的500多年间，无数陶工艺人为紫砂壶的发展作出了贡献。
    在元以至明代前期的500多年间，紫砂器为何默默无闻并缺乏记载呢？我们认为大致上有三方面的原因。一是紫砂器在宋代才显露头角，产品也多为民间粗货，虽然有少数文人对它发生兴趣，但并未得到士大夫阶层的普遍赏识。二是北宋时期文人雅士的嗜茶之风虽已流行，但当时饮用的是一种半发酵的膏饼茶，茶具以大口小底的盏类为主。饮茶时将碾碎的茶膏末放置在盏中，用沸水点注，以茶汤表面能浮起一层白沫者为佳。故茶具中亦以黑釉的兔毫盏和鹧鸪等为最上等，而无釉又较粗糙的早期紫砂器，只能作为煮水或煮茶之用。三是在初年的宋金战争中，宜兴地区是战场之一，陶业生产出受到了影响；到了元代和明代前期，又由于“匠户制”的束缚，使手工业生产受到很大摧残。因此，包括紫砂器在内的宜兴陶业未能得到应有的发展。（蒋赞初等《宜兴紫涛的历史及现状》）
    有记载可考或有传器可证的最早的紫砂壶名手，当推明代正德年间的金沙寺僧和供春。从明代周高起著《阳羡茗壶系》以来，一直把金沙寺僧和供春两人尊为紫砂壶的艺术大师，尤以供春最为后人注意。把紫砂茶壶从一般粗糙的手工业品推进为工艺美术的创作，应该归功于供春。

陶壶鼻祖供春与供春壶

“彼新奇兮万变，师造化兮元功。信陶壶之鼻祖，亦天下之良工。”
这是清代学者吴梅鼎在他所著的《阳羡茗壶赋》中对陶壶鼻祖供春的赞句。
    供春，又称龚春、龚供春，明代正德年间宜兴人，原是一个吴姓显宦的家僮，也有人说是婢女。据《宜兴县志》记载：“明正德年间，提学副使吴颐山，携带书僮供春，读书于湖父金沙寺中。”吴骞《阳羡名陶录》说：“供春，学宪吴颐山家僮也，颐山读书金沙寺中，春给使之暇，窃仿老僧心匠，亦淘细土抟坯，茶匙穴中，指凉内外，指螺纹隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辨真。今传世者，栗色，暗暗如古金铁，敦庞周正，允称神明垂明矣。”吴梅鼎《阳羡茗壶赋》的序言里说：“余从宜拳石公（指吴颐山）读书南山，携一童子，名供春，见土人以泥为缶，即澄其泥为壶，极古秀可爱，世所称供春壶是也”。
    据查考，吴颐山名仕，字克学，宜兴人，极有文名，是吴门画家唐寅的好友。明正德甲戌进士，以提学副使擢四川能政，供春。实颐山身旁一个“髻龄颖异”家僮。
    金沙寺，在宜兴西南境湖山间，原是唐代宰相陆希声晚年隐居的地方，称“陆相山房”，又称“遁叟山居”。建筑宏伟。这所在“地当君山之隅，东溪之上，”古谓“湖者”。古时寺旁有一棵四五人合抱的大银杏树，据说满100年才结一个树瘿（即树瘤），100年以后每年结一个，色式非常奇特。当时供春侍候主人吴颐山住在金沙寺里读书，见一老僧炼土制壶，成品精美，就在空闲的时候仔细研究老僧的制陶技术。久而久之，他掌握了这一套复杂的技术。他私下取了一点老僧制壶后洗手沉淀在缸底的陶土做坯，把寺旁的大银杏树的树瘿作为壶身的表面花纹，做成几把茶壶。当时，他没有工具，只有一把茶匙用来挖空壶身，并完全用手指按平胎面，捏炼成型。因此，他的茶壶烧成后，茶壶表面上就有“指螺纹隐起可按”的痕迹，显得古秀可爱，很像三代的古铜器。
    有一次，供春做的茶壶被主人吴颐山看到了，以为质朴古雅，便叫供春照样再做几把，一面又请当代名流加以鉴赏。不消几年，供春竟然出了名，他的作品为时人所珍爱，收藏家况相搜购。从此，供春就离开了吴颐山家，摆脱了仆僮的生活，专门从事制陶事业。他的制品也被称为“供春壶”。
    供春壶造型新颖精巧，温雅天然，质地薄而坚实，时已经负有盛名，所谓“供春之壶，胜于金玉”。清代诗人周澍曾有这样的诗句赞誉供春的作品：“寒梧垂荫日初晴，自泻供春蟹眼生。疑是闭门风雨候，竹梢露重瓦沟鸣。”又在《台阳百咏注》中记述：“台湾郡人，茗皆自煮……最重供春上壶，一具用之数十年，则值金一笏。”可见供春壶的工艺成就和当时的社会声望。
    《项子京历代名瓷图谱》中所辑两件供春壶，有“壁呈工色，注茶后即现绿，茶倾倒色复原”之说，美妙绝伦。此即李景康、张虹合撰的《阳羡砂壶图考》下卷图刊中首列两壶：一名龚春圆形变色壶，并加注：“项氏历代名瓷图谱纪龚春褐色壶云：宜兴一窑出自本朝武庙（按：即正德皇帝庙号）之世，有名工龚春者，宜兴人，以粗砂制器，专供茗事，往往有窑变者如此壶，本褐色贮茗之后则通身变成碧色，酌一分则一分还成褐色，若酌完则通身复回褐色矣，岂非造物之奇秘泄露人间，以为至宝耶？与下朱壶咸出龚制，予曾一见于京口靳公子家，其后俱为南部张中贵以五百金购去。”一名龚春六角宫灯变色壶，并加注：“又纪龚春窑变朱色壶云：怪诞之物，天地之大，何所不有，余之未信者，未曾余自见也！今见此二壶……”项氏所记，把供春壶描写成神奇的器物，不足为信。已有后人驳其所言云：“案壶用久则茶渍深，贮茗略现碧色，理或有之，非窑变色也。若如项氏说，通身转变，分明若此，似不近情”。这个批评是以科学态度分析的，当然不无道理。
    供春所制茶壶，款式不一。他还创作过“龙蛋”、“印方”、“刻角印方”、“六角宫灯”等新颖式样，而尤以“树瘿壶”为世所宝重。此壶乍看似老松树皮，呈栗色。凹凸不平，类松根，质朴古雅，别具风格。也许是出于对自己绝技的矜重受惜，供春的制品很少，流传到后世的更是凤毛麟角。清代吴骞编《阳羡名陶录》一书里，对紫砂壶搜罗极广，记载详尽，可是单单缺少供春壶，吴氏以未曾亲眼见过供春壶为终身遗憾。稍后的张叔未自诩为陶壶鉴赏家，平生看到过不少紫砂壶，但在他的《清仪阁杂咏》中，也自叹福薄，没有看到过供春壶，甚至还感慨地说：“这个瑰宝，世间已经不复存在了！”
供春壶已世无闻，前辈皆尝如是云。
神物忽来奇兴发，“春归”二字剧芳芬。
这一首七言绝句，是60年以前储南强赠给潘勤孟的诗。虽只寥寥28字，里面却包含着一件重要文物－供春壶重返故乡陶都的故事。

紫砂壶生产营销历史

    紫砂壶生产始于北宋中叶，至明代正德年间开始兴盛，涌现出许多民间艺人。其中供春就是把紫砂壶推进到一个新的境界而成为最早的著名民间艺人。至明万历年间，名匠辈出，各人自立门户，争奇斗胜，在制品的烧制技术上也得到改进，使产品曾加了色彩和光洁度。万历以后，紫砂工艺形成了独立的生产体系，而进入百品况新的兴盛时期，聊生产茶壶，还生产文房雅玩、香盒等工艺品。明末，紫砂壶最先被葡萄牙商人带到欧洲，称为“红色瓷器”。（参见《宜兴县志》，上海人民出版社1990年版）
    从明代万历起到清末，紫砂壶生产营销在国内盛行了300多年。在国外，它也大为艺术界所珍赏，几乎是“茗壶奔走天下半”了。
    紫砂壶生产发展兴盛的原因，首先在于明代手工业劳动力的解放；其次是瓷器工业发展对它的影响；第三是文人饮茶风尚的盛行。当然，陶都的“燃烧近在咫尺，原料就在脚下，地处三省交界，运输四通八达，适应群众需要”则更是此砂壶生产集中、出品精良且经久不衰之主要原因。
    从明代万历年到清代乾隆中叶的100多年，是紫砂壶生产发展的兴旦期。这一时期，紫砂壶名家名器众多，风格式样丰富多彩，不仅造型范围十分宽广，而且其使用的成型工具和烧造技术也都有明显的改进和发展。这些成就，在紫砂工艺史上是空前的，在这之前后都无法与这相比拟。
    这空前兴盛期的出现，主要是元代垄断工匠和技术到明帝国建立以后，逐步得到了解放，从而为发展手工业提供了有利的社会条件。在高度发展的明代手工业中，陶瓷工业尤为明显。随着全国瓷器业的发展，民窑中杰出的造瓷名工陈仲美、吴十九、周时通、崔国樊、吴明官等纷纷到陶都宜兴改业紫砂，促进紫砂工艺的发展。同时，从明代中叶起，社会上饮茶的风气和品茶的提倡，保全宜兴紫砂壶广泛流行起来，并为好茶的文人墨客、士大夫一致推崇。文震亨的《长物志》说：“茶壶以砂者为上，盖既无土气，又无熟汤气。”李渔的《杂说》中赞美道：“苟壶莫妙于砂，壶之清者又莫过于阳羡。”徐喈凤在重修《宜兴县志》中也说：“供春制壶款式不一，虽属瓷器，海内珍之。用以盛茶，不失原味，故名公巨卿、高人墨士，恒不惜重价购之。”在周容的《宜兴瓷壶记》中也记有：“今吴中较茶者，壶必宜兴瓷云。”周商起在《阳羡敬壶系》专著中称：“近百年中，壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶，又近人过前人处也。”由此可见，当时紫砂壶生产的发展、兴盛，也借助于文人饮茶风尚的盛行和诸多著述家的推崇。由于以上种种因素，促使万历年间宜兴紫砂壶生产，呈现出空前的繁荣景象。
    明代万历年间，宜兴的陶业生产方式是手工工场和手工作坊，实际上又是雇工种田、雇工制陶同属一个业户。明代中期起，出现独立的专业制陶。陶业生产集中于鼎蜀山一带，形成了手工业工场，并产生了工场主和窑户。窑户一般以独资经营为主，或以一个家族合伙经营。其时，紫砂壶生产开始盛行，名匠辈出，名壶问世，产品不仅国内市场见俏，还向日本、欧洲、东南亚各国出口。
    到了清代，宜兴已发展成为全国日用陶重点产区之一。鼎蜀山一带，已是“商贾贸易重市，山村宛然都会。”
    “宜兴窑”、“欧窑”、“蜀山窑”，作为明清时期三大名窑而载誉于世。当时，紫涛壶生产迅速发展，产品的式样和风格比明代更为奇特，新品种也不断增加。其中有借鉴花果造型和仿古铜器式样的茶壶，还用各种粉彩山水装饰的紫砂壶，以及各式紫砂象形果品。由于壶艺 空了 - 2007-10-3 23:22:00紫砂壶出口贸易的历史和现状

    早在南宋绍兴二十四年（1154年），阿拉伯地理学家爱垂西氏就撰文介绍质地极佳的宜兴陶器。至明代，宜兴陶器产品开始出口，远销海外。明崇祯三年（1630年），紫砂壶开始销往欧洲和暹罗（泰国），被称为“红色瓷器”或“朱泥器”；均陶缸盆产品销往日本，被称为“海参器”。
    清代康熙三十九年（1700年）起，宜兴陶器被东印度公司订购，运往泰国、绚甸和印度等国。康熙四十八年，德国人包特格尔在德累斯顿城仿制紫砂壶，并撰有《朱砂瓷》的论文。乾隆四十五年西班牙国王查理士三世在布恩来提罗设立瓷厂仿制宜兴陶器。乾隆、嘉庆年间（1736－1820年），宜兴鹊葛明祥、葛源祥两兄弟烧造的均釉陶和其他窑户烧造的紫涛陶等产品，通过宜兴窑户开设在国内大中城市的陶器行、店，源源不断地销往日本、东南亚以及美洲、欧洲等地的国际际市场。清光绪二十八年（1902年），鼎山鲍氏、陈氏两家大窑户合资在新加坡开办了“鼎生福”陶器店，直接经销大龙缸、洋坛、紫砂壶等产品，先后达10年之久。宣统二年（1910年）鼎山大窑户鲍明亮在上海开设了“鲍信源”陶器行，专营外销业务。当时，紫砂壶除远销日本、欧洲、墨西哥、秘鲁、智利外，还畅销南洋群岛，南洋华桥特别喜爱紫砂壶，暹罗华侨还为紫砂壶镶金嵌银。嗣后，宜兴窑户又在上海、杭州、天津等大城市开设“铁画轩”，“吴德盛”、“豫丰”、“福康”、“葛德和”等陶器行、店，定制紫砂壶，上刻各店商号，销往国外。“铁画轩”是设在上海的一家公司，主要业务是出口欧洲、日本和东南亚。产品以优美的书法著名。创办人为戴国宝。公司印记是“铁画轩制”，阳文篆书，外围以圆框或方框。“戴氏”方印是店东的名字，他也自署“玉屏”及“玉道人”。铁画轩的出品上可能有陶工、刻工、公司或是东主等多个印章和签款。
    1912年，鼎山大窑户葛逸云与日本商人和田一雄合资在日本大阪开设一家陶器店，经销紫砂壶、花盆和均陶孟、火钵、花瓶等新颖产品，年出口值约为6～10万元。从此时起，宜兴陶器出口量迅速增加，单上海“葛德和”陶器店，每年运销菲律宾的五元套“龙盆”罐就达10万套；运往日本的紫砂陶、均釉陶产品壶、盆、火钵，年销售金额也由6万元增加到15万元。
    民国九年，宜兴龙缸作为皮蛋的包装容器出口东南亚等国家和香港地区。民国二十年起，日本政府不断提高对宜兴陶器进口的关锐率，并在常滑等地方伉制紫砂壶。及1934年的大旱灾，削弱了人民的购买力，致使紫砂壶生产逐渐衰落，出口量急剧下降。抗日战争开始，紫砂壶的外销一直处于停滞状态。
    1954年10月，鼎蜀陶器购销社成立，根据国际市场的需要，大量出口紫砂壶和龙缸。1956年，紫砂壶年出口量达28.2万件。1957年10月，陶都有255个品种的陶瓷产品参加首届广州出口商品交易会，经外商看样订货，成交额达27万元，出口主品先后由广州和上海口岸负责发运出口。1965年，宜兴陶瓷产品的出口量达223.4万件，比1956年增加了近7倍。至1979年，紫砂产品出口平均单价由10美元分增至50美分。1979年8月，宜兴陶瓷公司建立外贸科，具体负责紫砂壶等陶瓷产品的出口任务。同年10月，省政府与外贸部批准成立工贸结合的江苏省陶瓷出口部，并在当年秋季广州出口商品交易会上首次成交炻器45万件。到1980年，宜兴陶器的出口量为601.7万件，比1965年增加169.3％，出口值为539万元。在80年代中，宜兴陶瓷工业不断加强对出口产品的专业管理和计划调度，根据国外不同消费层次的要求对紫砂壶研制出各种档次的新产品、新品种、新造型、新装饰，同时还先后组织产品参加在50多个国家和地区的展览会，采用多种形式宣传产品，增加紫砂壶的知名度和声誉，使紫砂壶产品参加国际循环的营销路子越走越宽广。宜兴紫砂工艺厂还获得了江苏省商检局颁发的出口质量许可证。为了进一步发展外向型经济，宜兴陶瓷公司还改变了经营方法，利用委托办理等形式，扩大出口创汇。陶都还采取召开“外资洽淡会”和举办两年一度的“中国宜兴陶瓷艺术节”，以陶为媒，以艺会友。近年来，紫砂壶产品通过多口岸、多渠道出口，出口量逐年增加。如今，被外国人士誉为“华夏明珠”的紫砂壶，已向世界56个国家和地区出口，出口值逐年增长。
    关于紫砂工艺对外技术交流方面，早在清光绪四年（1878年），宜兴紫砂艺人金士恒应日本常滑陶工鲤江高须的邀请，东渡日本，传授紫砂陶技术，从学者有鲤江方寿、杉江寿门、伊奈长三人。金士恒被尊奉为日本陶业先师。

历代陶瓷茶具的演变

    中国陶瓷茶具的产生与演变和陶瓷生产的发展是直接相关的。古代的缶，是用陶土制成的瓦器，最早用来盛酒、饮茶，又作为一种乐器。《说文解字》上称缶是“秦人鼓之以节歌”的乐器。西汉时王褒所著的《僮约》一书中就有“武都买茶，杨氏担荷”，“烹茶尽具，铺以盖藏”的记载，说明当时饮茶已有专门的茶具。古代茶具非常丰富，除了金属和陶瓷茶具外，还有漆器、玉器、水晶、玛瑙等茶具。
    古代的“瓷”字，最早出现于魏、晋的文献，瓷茶具也是从魏、晋时期开始的。宜兴周墓墩两次出土大量青瓷器具，从墓砖文字考证，说明宜兴在汉、魏、六朝就烧造过美丽的青瓷器。晋朝杜育写的《苑赋》中有“器择陶简，出自东隅”的诗句。东隅即当时越地，也是全国烧造青瓷的著名地方。这时茶具的装饰，最流行的壶式是一种鸡头壶。所以从晋一直到隋，茶壶的流子都是作鸡头状。白瓷的创烧始于六朝。可能是由于佛教的影响，六朝开始出现用莲装饰的瓷器，特别是南方烧制青瓷茶具，基本上都是荷瓣纹饰。古代茶具中还有一种木制的碗。据北魏贾思勰《齐民要术·种榆》篇中说：“又咱榆法……十年之后，魁、碗、瓶、各值一百文。”贾氏为古代著名农学家，他提倡种榆原是为了供应民间魁、碗等器皿的需要。唐代及唐以前用碗的习惯，是魏、晋遗留下来的古风气。饮茶在中国有着悠久的历史，早在汉代至六朝时，人们已懂得把茶叶与姜葱等混煮来喝。
    唐代北方瓷窑的盛起，转入以烧造茶具为主，甚至出现了持续的“茶具热”。开元年间（713－741年），北方因大举禅教，一时朱门柴屋，饮茶相起成风，“自邹、齐、沦、棣渐至京邑，城市多开店辅，煎茶买之。”饮茶的普及，茶店的遍设，引起了茶具生产的发展。当时南方茶具的重要产地有越州、岳州、鼎州，婺州、寿州和洪州等处。另外，四川大邑的茶碗也独步一时，在唐代，饮茶的风尚自南方的发源地渐渐推广至中国北方及边疆地域。在中唐时，茶已被誉为“举国之饮”。唐代人们煮茶除沿袭了前朝以姜、葱、枣、橘皮、茱萸、薄荷及茶叶等物置于镬中合煮成羹的混煮法外，还有将茶先捣碎，再煎炙、春捣，然后置于瓶中，灌上沸水，浸泡成汤的饮法，以及陆羽在《茶经》中详加解说并极力推荐的投茶法。
    唐代饮茶的主要器具，是瓷壶和瓷碗。当时茶壶、茶碗有三大著名产地：一是浙江余姚的越窑，以烧制青瓷茶碗著称；二是河北内丘的邢窑，以烧制白瓷茶碗盛名；三是湖南的长沙窑，以釉下彩绘的瓷壶取胜。壶在唐代称注子，茶壶也叫茶注。这时的壶式，普遍以短行小流代替了过去的鸡头饰流。唐人习用的茶杯没有杯把，往往衬以托子，制作精巧，大概就是后来带盖茶盏的起源。唐代还首创了一种饮茶用的碗托，当时叫“茶托子”，也就是后来的盏托。这时煮水用的壶、茶盘、杯垫以及贮茶用的瓶、罐等等，都是饮茶的配合用具，也是茶具，为古今讲究饮茶的人所重视。陆羽对各地瓷茶碗作过比较分析，他说：“碗，越州上，鼎州、婺州次。”“邢州窑类银，越州窑类玉。”“邢瓷类雪，越瓷类冰。”“邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿。”陆羽认为“越瓷比邢瓷要优。”邢窑在今河北省邢台地区，是中国北方有名的白瓷产地。
    中唐前，各地茶具是独立并存的，各称也较为杂乱。到中唐时，陆羽应当时社会的需要，集纳各地好的茶具，并把它们配之成套，对茶具作了统一。据《茶经》所载，陆羽在过去贮茶、碎茶、煮茶和饮茶这几部分器物以外，又增添炙茶、存水、放盐、清洗等方面的茶具。如《茶经》中就有：甑、杆臼、规承、焙、贯、棚、穿、育等。又有：风、炉、笤、炭、镬、交床、夹、纸囊、碾、罗合、则、水方、漉水囊、瓢、竹夹、熟孟、茶盏、畚、札、滓方、巾、具刊，都篮等等。饮茶器具如此之多，为不愧世界第一。后来有人把茶几、茶椅等家具也作为广义的茶具，大概是从唐代开始的。
    到了宋代饮茶的风气比前朝更盛。以茶款客已为遍行天下的礼仪。文人雅士更常相聚品茗，皇室贵胄亦多精于茶艺。宋代制茶多蒸压团，加入龙脑香，以增添香味。饮茶的方法以点茶为主。备茶必先用碾将茶团碾细，再入磨中磨成茶末，以箩筛净摆于碗中沸汤冲点，再用竹筅调匀，然后饮用。饮茶的乐处不仅是品尝茶味，而还在乎备茶的过程。
    宋代，全国有五大名窑，即官窑、哥窑、汝窑、定窑、钧窑，这五大名窑百花齐放，各自烧造不同风格的瓷器。官窑北宋时在河南开封，南宋时在浙江临安。越窑在今浙江余姚，生产著名的青瓷，各种茶碗、茶壶、茶盘。汝窑在河南临汝。定窑有北定、南定两处，北定在河北曲阳，南定在江西景德镇。此外，陕西的耀州窑、福建的建窑、江西的吉州窑、浙江的哥窑、弟窑、象州窑，河北的磁州窑，也都很有名气。当时江西景德镇烧制的各种茶具瓷器，“白如玉，薄如纸，明如镜，声如罄”，称誉世界。福建建窑生产的兔毫茶盏称“兔毫天目”，风格独特，上大足小，胎体厚重，釉里布满兔毛状的褐色花纹，朴素雅观。日本人圆珠蕴藏的“油滴天目茶碗”作为国宝珍藏起来。

紫砂壶与阳羡茶文化

    茶，浇灌着华夏古国数千年的历史文化，饮茶是中国人的传统生活习惯。俗话说得好，开门七件事：柴、米、油、盐、酱、醋、茶。当你在辛勤劳动之后，坐来来稍作休息时，茶将是你的 空了 - 2007-10-3 23:32:00第五章

紫砂壶的造型工艺

    明代杰出的科学家宋应星在他的巨著《天工开物·陶埏》里，已有对陶瓷工艺的论述，并将制造工艺分为：采土、澄泥、缸器制坯、印器制坯、圆形制坯、汶水、过料、打圈绘画、过锈、将匣、入窑、烘窑等12个不同工艺过程。到了清代，唐英撰《陶冶图说》则把当时的陶瓷生产工艺过程分得更细，并归纳为12个项目。这些都是历代陶人的经验总结。关于宜兴紫砂壶的造型工艺，明末的《阳羡茗壶系》和清初的《阳羡名陶录》两部专著中，均有简要记载。紫 砂壶的制坯方法，明代即有模制和手捏两种，而名家出品，又往往以手工捏制成型为多。相传金沙寺僧创作紫砂壶的时候，就是采用捏塑的方法。他把一团泥捏成球形，再把这泥球的内部挖空，作成壶身，即所谓“捏筑为胎，规而圆之，刳使中空。”他的门徒供春则“斫木为模”，也就是说，供春采取了模制的方法。当然，用同一个木模制成的紫砂壶，不可能塑成多种多样的款式。因此，供春以后的一些制壶名家又改用了手工捏制的手法。但无论模制或手制，都是先做成器身，次则挖足，开面，然后附加柄、嘴、盖、的等附件，最后才做修坯工作。这种工序的过程，在周容的《宜兴陶器壶记》里有很好的说明。他说：成器有一定的工序，“先腹……次面与足，足面先后以制之丰约定。足约则先面，足丰则先足……为壶，先天，次开颈，次冒、次耳、次嘴……体成，骄者抑之，顺者抚之，限者趁之，避者剔之，肥者割之，内外等。”所有这些工序完成之后，把壶坯放在阳暗的地方去阴干。等到坯体十分干燥，才能装入匣钵进窑烘烤。如果不用匣钵或匣钵不封严，就会沾染窑渣，或发生“欠裂射油之患”。
    纵观紫砂壶史，制坯的工具，在明代还极简单。金沙寺僧制壶只用一柄竹刀，所谓“削竹如刃，刳山土为之”，并“圆而规之”，即开始使用最早的“规车”。供春制壶承金沙寺僧旧法，而且“斫木为模”，发明了新的工具。以后，经过不断的改进和创造，到了明末清初，制壶工具已发展到数十种，主要有椎、碓、钗以及圭形、笏形、贝形、月形和蝎形等工具。这种种工具的形式和用途，在周容的《宜兴瓷壶记》里也有详细的说明。廉用割，用剔。……壶事此独勤。除了这些工具以外，当然还有最基本的工具－陶轮。万历《宜兴县志》陈遴玮的序文中说：“禾轮既斫，土埴为樽”，这就是当时作用陶轮拉坯和修坯的证明。从简单的工具发展为多种多样的工具，从竹制的工具发展到角制、木制、石制和金属制的工具，这是当时宜兴陶艺家的重大成就。现代制坯工具又增加了木搭子、木拍子、木转盘、直尺、规车、矩车、尖刀、明针、竹范等等。各种各样的工具，适应于各种不同的用途，所谓“意至器生。因穷得变，不能为名”。
    紫砂壶是宜兴特产的一咱天然细陶土经过精选、精练、精制成型，然后在1000多度的高温中烧成的。紫砂壶的生产，从陶土做坯到产品烧成，要经过选料、炼泥、制坯、成型、书画雕刻和入窑烧炼等工序，其中以成型为主要工艺过程。紫砂壶的制作成型都是由手工操作的。由于紫砂泥对温度和温度非常敏感，在缺乏经验的人手里，三把两捏，不是焕散，就是硬化，掌握控制的分寸需要熟练的技术和丰富的经验。
    制坯成型时，首先要把捶炼黏熟的紫砂泥料再捶成泥条，打成泥片，然后根据作品的大小，切成各种规格，顺序操作。紫砂壶成型的顺序是：先做成壶身，按上底口，然后再接上壶颈、壶嘴，另制壶盖、的子等附件。制作时，运用丰富的经验，熟练的技巧，不同的工具，务使器形浑朴、线条流畅。等坯件阴干后，再进行浮雕装饰或贴画加工。一天干不完可放入缸内，上覆厚棉袋，第二天继续加工修理，直至轮廓端正时止。整个操作，均以手工进行。其中装饰过程与做坯造型同样是决定产品艺术性的关键。在创作过程中，必须事先寻找素材和选择泥料，色彩的配合，也要经过作者的周密思考，这样才能生动地表现景物。
    简简单单的一块紫砂泥，经过制陶艺人的一双手，就会变成形形色色的美妙用具。明明是茶壶和茶杯，可是外表却像牡丹、莲花、竹节、松段；壶面的装饰，还有形似松鼠葡萄或白鹤苍松、鲤鱼云龙的艺术变形，殊型诡制，种种不一。
    手工成型工艺的关键，在于壶坯表面的“精加工”工艺。所谓精加工，就是用明针、竹范等专用工具，对壶坯表面进行精细的刮平的精确的修整，使壶体器形结构更加严谨，轮廓线条更加明显。这工序可把紫砂壶做到“脱手则光能照面，出冶则资比凝铜”的工艺效果，它具有把泥料、成型、烧成三者有机结合在一起的作用，使壶体表面虽不施釉而富有光泽，虽有气孔率而不参漏的特点。科学研究证明：经过“精加工”的紫砂壶坯烧成后，壶面能形成致密的烧结层，在光学显微镜下观察，紫涛泥试样中石英、黏土等单一矿物与团粒之间呈现链状气孔，而团粒内部又呈现微细气孔。就是这种双重气孔结构，赋予紫砂壶的质地和优异的实用功能。

几何形体紫砂壶造型

    几何形体紫砂壶造型，是根据球形、筒形、立方、长方及其他几何形状变化而来的，是最常见的造型，俗称“光货”。其造型讲究立面线条和平面形态的变化。几何形体紫砂壶造型又可分为圆器和方器两种。
    圆器造型讲究“圆、稳、匀、正”，并要求“柔中寓刚”。球圆玉润之圆中要有变化，壶体本身以及附件的大小、曲直要匀称，比例要恰当，整个造型要端正挺括。紫砂传统造型掇球壶、仿古壶和汉扁壶等，就是紫砂圆器茶壶的典型造型。
    方器造型讲究“方中寓圆”，要求器皿线面挺括平正，轮廓线条分明。不论是几方形的造型，紫砂壶口盖必须规矩划一，任意转动壶盖，口盖准缝吻合。紫砂传统造型四方桥顶壶、传炉壶、僧帽壶、雪华壶等等，就是紫砂方器茶壶的典型造型。

自然形体紫砂壶造型

    自然形体紫砂壶造型，取材自植物、动物的自然形态，最能代表制壶艺人的匠心独运，以造化为师。因为这种紫砂壶的造型带有一些浮雕、半浮雕的装饰，俗称“花货”。
    紫砂壶花货主要是用提炼取舍的艺术手法，利用自然形态的变化来造型。另外则是在几何形体上运用雕镂捏塑的手法，将自然形态变化为造型的部件，如壶的嘴、的子。设计花货，要表现自然形态最美的部分，并要符合功能合理、视觉美观和使用安全的原则。紫砂传统造型鱼化龙壶、松竹梅壶、翠蝶壶、荷花壶和藕形壶等，是花货造型的代表作品。

筋纹器紫砂壶造型

    筋纹器紫砂壶造型，是将花木形态规则化，使其结构精确严格，制作精巧的一种陶瓷造型。其特点是将形体分作若干等份，把生动流畅的筋纹组成于精确严格的结构之中，形成一个完美的整体。一件成功的筋纹器紫砂壶，其筋纹随着造型形体的变化而深浅自如，筋囊线条纹理清晰，制作精工，口盖准缝，任意调换壶盖的方向合到口上，都很滑爽吻合。传统紫砂合菊壶、乐盘壶等，就是筋纹器造型中有代表性的产品。

水平壶和茶器造型

    水平壶容量很小，是中国广东、福建一带喝“功夫茶”的器具，在东南亚一些国家和地区也有一定市场。
    因为喝“功夫茶”时，壶内要放很多茶叶，仅用开水冲泡，茶汁出不来，还必须将壶放在茶碗或茶海内，用沸水浇淋茶壶的外面，使茶壶浮在热水中，才能使茶汁泡出来，这就是水平壶名称的由来。
    水平壶的规格，习惯以“几杯”称，有半杯、二杯、四杯、六杯、八杯、十二杯之别。一般六杯壶容量为80毫升，8杯壶容量为100毫升。水平壶的造型，要求壶嘴在形式上要协调，其重量还必须一致，才能使壶在热水中保持平衡。同时，要求水平壶的嘴以直形嘴为最多，以利于使用功能及生产工艺。紫砂水平壶传统的式样有线圆水平、扁雅水平、汤婆水平和线瓢水平等，近年还有精致的升锦水平新品问世，造型美观，制作考究，质地致密，颇为中外人士赏识。
    茶器的造型，一般不用端把（传统样式的壶），而在与壶嘴成90度角处装一柄。也有连柄都不装的。茶器较大，嵌盖较多，一般用“流”代表嘴。茶器的容量，一般在200～300毫升之间，其“流”的根部较大，所以出来爽快。

紫砂壶造型处理手法

    紫砂壶泥色多变，造型多样，即古人所谓“方非一式，圆不一相。”紫砂艺人善于运用对立统一规律来处理紫砂壶造型的各种比例关系及形式变化，其方法主要有两种：一种是重复的方法，是在统一中求变化；另一种是对比的方法，是在变化中求统一。
    所谓重复的方法，就是用大小不同的同类体形或长短不一的同类线条来设计造型，如掇球壶的壶体、壶盖和的子分别为三个圆球体；上双线竹古壶是由性质相同而方向相反的弧线组成，并配以竹节堆雕装饰，既统一又有变化。
    所谓对比的方法，就是两个极端组合在一起，称为对比。利用线条的曲直、长短，体形的大小，壶面的宽窄，空间的虚实，泥色的明暗等对比手法，使紫砂壶造型变化丰富、生动活泼。例如线圆水平壶、秦汉壶的造型，以曲线构成壶体，安上直形壶嘴，对比强烈而又统一，也符合使用功能的要求。又如此砂提梁壶，利用空间的虚实对比来加强造型效果。采用对比的方法，必须在变化中求统一，要取得整体的协调。这是处理紫砂壶造型的规律所必须掌握的要点。在处理紫砂壶造型的另一方面，要注意附件造型的多变样式。所谓附件，是指紫砂壶的口盖、底、足、嘴、和的子，这些都是满足实用功能要求的附件。附件造型形式变化多，处理手法也各有特点。
    （一）紫砂壶的口盖处理。口盖主要形式有三种：一是嵌盖，有平嵌盖及虚嵌盖之分，制品能达到“准缝无纸发之隙”者属于上品。地理压盖，即覆压于壶口之上的样式，有方圆两种。设计时要求壶盖直径略大于壶口面的外径，俗称“天压地”。三是截盖，这是同一曲线或直线组成的形体分割为壶盖和壶体，如梨式壶、茄段壶。截盖造型简练，整体感强，制品要大小适合，外轮廓线也要互相吻合，所以成型技术要求较高。
    （二）紫砂壶的嘴、和的子处理。壶嘴的类型可 空了 - 2007-10-3 23:37:00第六章

紫砂壶的装饰艺术

    装饰是紫砂工敢中经常运用的手法。它将自然形态的素材进行概括加工，“去粗取精，去繁就简”，选择自然形象中最真实、简洁、精美、生动的部分，使纹样造型比自然形象更美、更典型、更理想，其目的是为了把纹样设计与器物造型吻合谐调，相得益彰，使紫砂壶有一种特殊的美。
    所谓装饰艺术，就是以丰富、强烈而完美的装饰性为特征的一种艺术形式。它包括按一般形象思维方式进行创作的富于装饰性的绘画或雕塑，以设计意识及功能为主导，驾驭一定的材料，运用装饰技巧及某种工艺手段制作的工艺品和陈设品。而紫砂壶是充分利用紫砂泥料所固有的肌理质感、造型变化和泥色对比来表现其装饰效果的，它不轻易附加装饰，而以朴素雅致为主，这是紫砂壶装饰艺术的主要特点。相当一部分壶类产品，即使施以局部的雕饰，在形体的口、肩、肚、足等部位用各种立体线条来加强其造型的装饰性，也是本着花素相宜的原则，按照不同壶形，以简洁的传统字画或装饰花样，刻画出虚实相关的装饰图案。这种很有分寸的装饰手法，具有含蓄而提神醒目的艺术表现力，把实用与美观巧妙地结合起来。在紫砂壶坯体上进行刻画、着色、彩釉装饰和成品抛光及金属包镶等几种装饰手段，在紫砂历史上都曾产生一定影响，并形成了紫砂壶的独特的民族风格和地方特色。

紫砂壶的线条装饰

    紫砂壶线条装饰的种类很多，各种各样的线条都必须用牛角或铁、木、竹制成的专用线尺进行加工，使线条挺括而又清晰。这些线条不仅加强了紫砂壶的装饰效果，且可增强成型时黏接处及边缘部分的应力，减少产品在烧成时的缺陷，提高正品率。现将有代表性的几种装饰线条运用规律和特点简述如下：
    灯草线：这种小圆线以状如灯草而得名。将其用在紫砂壶的口沿部，称为翻口线；用在底足部则称为底线；可单独或成组用在壶体、肩、腹，以增强其造型的装饰效果。
    子母线：这是一种双线（一粗一细），又称文武线。用于紫砂壶的口盖组合和口沿，一般要求上粗下细，上大下小，称为“天压地”使制品造型更加安定厚重。
    云肩线：这种线条经常用于紫砂壶颈部、口下沿等转折部位，其线条一般较薄，要求匀净、清晰，能增强制品造型的装饰性，富有韵律和节奏感。凹凸线及皮带线用这类线条进行装饰，分别以线条的粗细、厚薄和宽窄来达到不同的艺术效果。一般在紫砂壶腹部用凹凸线或皮带线，可使产品造型增加变化，且又显得庄重大方。
    凹肩线：这是一种双曲线，用于紫砂壶肩部装饰，可以加强产品造型的稳重感，且有节奏化的艺术效果。
    筋囊线：这是一种垂直线条，可将紫砂壶形体作成若干等份。使用筋囊线，要随着壶身的肩、肚、腹而变化，线条深浅自如，其装饰效果似蒜头上的瓣纹。
    抽角线和折角：主要用于方器成型的面与面交接处。用抽角线或折角处理的紫砂壶方器，可藏锋匿角，富有变化，使制品造型更有装饰性。
    云水纹、菱纹和花瓣纹：这些纹饰都是要按一定规律布满紫砂壶形体全身的凹线，要求线条流畅，整体气韵贯通，使紫砂壶的造型生动活泼，更加灵巧。
    以上列举的各种纹样装饰线条，是紫砂艺人的生产实践中受其他器具特别是明式家具的影响，而不断总结出来的。它不仅丰富了紫砂壶造型的装饰性，而且增强了实用功能。

紫砂壶的刻画装饰

    刻画装饰是紫砂壶的主要装饰形式。紫砂壶以其本色和特性著称，但在紫砂壶半成品泥坯上用锋利的钢刀雕刻出真、草、隶、篆、魏碑、汉简、钟鼎、石鼓等各体书法的诗词歌赋，或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，集文学、书法、绘画、篆刻诸艺术于一体，形成了紫砂壶的装饰工艺，更增加了紫砂壶的艺术感染力。
    刻画装饰一般都是先在陶坯上书画，然后依着字书雕刻。每刻一笔，施以两刀，中间剩余泥块，用刀口刮平。这就是“双入正刀法”。刻字要划平竖直，刻得球圆玉润；刻画要刻得有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明。雕刻工具可用竹尖刀和钢质刻刀。镌刻技法有刻底子和空刻两种：刻底子是先把字画底稿用毛笔写在紫砂泥坯上（也有先用铁笔刻于油印腊纸，再用特制油墨印到紫砂泥坯上），然后运刀依样刻出；空刻是直接用刀在泥坯上刻出字画来，握刀似笔，强调指腕用力。其用刀方法，可归纳为“划、竖、撇、踢、捺”五个字。刻“划”，刻刀先下后上；刻“竖”，刻刀先左后右；刻“撇”，先用顺刀，后用逆刀；刻“踢”，先用逆刀，后用顺刀；刻“捺”，刻刀先上后下。刻画，必须注意行刀的浮沉利钝，深浅宽窄，笔势的气脉连贯，以显示迹外传神的神韵。精细的作品，用斜刀刻法，能刻出挺秀的精神；普通品种则用平刀刻法，在陶坯上直接下刀，不先作画，这就是“单人侧刀法”，俗称“空刀法”，以刀代笔。
    陶刻装饰方法，一般可分为清刻、沙地刻、阳刻、阴刻、着色刻五种，根据紫砂壶的不同器形，施以不同方法加以装饰。清刻用刀大都要不脱秀气，因为清刻就是不加工染色，画面书法粗的部分，刀法要深，细的部分，则应该浅刻，挺秀的线条用刀，要刻得圆润而灵秀。如刻石头、竹梗之类的作品，有疏有密，衬点要分得出春夏秋冬。
    陶刻刀法大体可分为两大类，即“双刀正入法”和“单刀侧入法”。此外还有涩刀、迟刀、留刀、轻刀、切刀、舞刀等种种金石用刀方法。双刀正入法是两面用刀起底，要刻出底面为三角底、平圆底、沙地自然形底等，犹如碑碣石刻，有纤细工整、严谨端庄和清秀之态。单刀侧入法是运刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪放，耐人寻味。

紫砂壶陶坯刻款还有以下几种不同类型的刻法。

    写泥刻款：紫砂壶泥坯尚含有20％的水分时，即以锋利的铁刀进行雕刻。
    乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本干燥后，以毛笔绘墨稿，然后再用钢刀依着笔进行雕刻。
    描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓边，再以挑或点的手法去掉其中的部分。这样的陶刻手法产生特殊的装饰艺术效果。
    就陶刻角度论饰壶，在掌握陶刻传统手工艺的同时，必须融汇书法、绘画、历史、文学、美学诸方面的知识，建立自己的美学观点。就刀法而言，要充分体现刀在紫砂壶泥坯上的刀痕的质感。因此，不求雕琢的工整，但求明快质朴，刀痕出神。
    紫砂壶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕和其他陶瓷刻绘。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行操作的。书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似。有书有画，书画之外，还有印章款识。只是布局上有所不同，要按照紫砂壶各种造型，分别对待。画面要求清晰而层次分明，刀法既定就不能更改。一件优秀的紫砂壶制品，在成功的造型之上进行精致的镌刻，俨如一幅完美无缺的中国画，图文并茂，倍增风雅。所以紫砂壶有它独特的民族风格。
    由于陶器泥坯易刻的缘故，在最早的木刻文字尚未发现以前就有了陶刻文字。据有关资料证实，陶刻文字是目前已知早于甲骨文、金文、简牍等出现最早的汉字。自有原始陶器出现就有了陶刻的存在。紫砂陶器的出现使紫涛陶刻相伴问世，它与古代陶器刻文同出一辙，即作者在所制陶坯上记述姓名或铭文。
    陶刻装饰的题材比较广泛。紫砂壶上的铭文，以往都是择古人的诗句。内容有的是与茶或花卉有关的题咏，且多由《唐诗三百首》及《千家诗》中选出。画面常取材《芥子园画谱》及《点石斋画报》，19世纪细画家任伯年花鸟画也被广为利用。现代著名的紫砂陶刻装饰艺术首推任淦庭，当今多的陶刻工艺师都是出于他的门下。

紫砂壶的坯体着色

    紫砂壶一般不上色釉，但坯体成型后，上面所雕刻的书画均需爱用粉料着色，这是它的特点。着色的目的是使产品在烧成后，画面色泽更加显现出古色古香的特色。
    着色的原料，主要是青、绿、红、白几种紫砂陶土颜色的天然矿物原料本色或成深浅各种颜色。
白色：白泥。
绿色：氧化钴与白泥配合组成。
红色：将紫泥中的山黄泥料提炼经过煅烧而成。
淡红：生白泥与生红色泥配合组成。
褐色：黑料与生红泥配合组成。
色料的炼制：先将不同比例配合的矿物原料碾细，然后用清水浸漂，浮在水面的一层腊膏，即为有用色料。除此之外，还可以用氧化钴和氧化锰作为色剂。过去唐三彩的蓝色，宋瓷的天蓝色，以及元明的青花，都是钴料的着色作用。明代法花的紫色，清代的茄皮紫，都是锰料的现色。现代宜兴紫砂壶所用的墨绿泥，就是用本山绿泥、白泥掺合氧化钴配合制成的；所用的粉绿泥则是用粉末掺二氧化锰制成的。
    着色时，一般是先上白料，然后根据画面色彩要求，加上各种色料。如着一枝红梅，当涂过白料之后，再施以本山红泥；绿梅，则用本山绿泥。用以上各种色料施于紫砂壶陶坯，烧成后色泽鲜艳，永不消褪。

彩釉、抛光及金银丝镶嵌

    在紫砂壶成品上，施以彩釉或进行抛光及金银丝镶嵌等装饰加工，可使产品别开生面，古色古香，另创一种艺术风格。
（一） 彩釉装饰
    彩釉装饰始于清乾隆年间，是在宜兴传统的泥料堆绘的基础上，吸取了景德镇瓷器的“粉彩”装饰技法而发展起来的一种装饰形式。所谓泥绘装饰，是一种在紫砂坯体上装饰的方法，即在已完工的尚有一定温度的泥坯上，用其他色泥或本色泥料堆画花鸟或山水纹样。用泥料画出有一定厚度、恰似薄玉雕效果。被用来堆画的色泥有白泥、朱砂泥、乌泥等。泥绘装饰手法流行于清初。
    彩釉装饰是在烧过的紫砂壶上用釉彩或满身挂釉。近人李景康、张虹合撰的《阳羡砂壶图考》记有“原色加彩五色花卉，极为工致”等语。这种装饰是用低温铅釉彩在紫砂壶成品上堆绘花卉、山川、戏曲人物等，再放入一“红炉”里第二次烧成，烧成温度约800oC～900oC。另有将紫砂坯体周身施满彩釉的手法，称为“炉均”。紫涛壶彩釉装饰和炉均产品，流光溢彩，在紫砂工 空了 - 2007-10-3 23:45:00第七章

紫砂壶的烧炼―――火的艺术

    “百和丹砂百炼陶”。紫涛壶在制坯成型、陶刻装饰等工序完成并完全干燥后，需用匣钵装套入窑，然后放在1000oC的高温中烧炼。紫砂壶的烧炼也是一门颇深的学问，烧窑技艺的陶工，需要有非常熟练的经验，时人把这一操作工艺誉为“火的艺术”。
    最原始的窑，是利用现成的山洞，或者挖掘洞穴，帮石头砌成，在里面焙烧“缶”一类的陶器，这就是“窑”字的由来。
    据《宜兴县志》记载，早在西周时期，宜兴就出现了圆形升焰窑。唐代中叶起窑型向龙窑演变，此后窑炉均为龙窑。

宜兴的龙窑

    龙窑是中国古代陶业工人的非凡创造，以形状像古人所说的龙而得名。宜兴龙窑，依山势倾斜用砖砌筑成直焰式筒式的穹状隧道，一般长约30～70米，顶端高约12米，倾斜角8～20度之间，结构简单，分窑头、窑床、窑尾三部分。在龙窑穹状脊上的两旁，每距1.3米开着燃料的小洞（俗称鳞眼洞）约50多个，呈抛物线形，内部用土砖砌成，成拱形。燃烧室除窑头设有单独的火膛外，其余均在烧成室的通道内。龙窑的尾端一段不放烟囱，紧靠出烟坑有挡火墙和烟火弄。它以松柴为燃料，热量高，火焰长，灰粉质较少，一般生产周期为4天左右。龙窑的优点是利用自然山坡建造，符合火焰自然上升的原理，故造价低，又能充分利用余热；缺点是劳动强度大。据考古发掘资料，唐代有宜兴涧众龙窑；宋代有宜兴羊山龙窑，还有浙江龙泉、广东潮安、广西西村、福建建阳、德化等地的龙窑；明、清时期有宜兴欧窑，还有云南建水、四川荣昌、广东石湾等地的龙窑。
    龙窑的长短随着生产的发展与品种大小而变化。唐宋时，龙窑窑身较短，为20～30米。明清时逐渐发展到30～50。而紫砂窑开始时小的只有10余米长，后来也有发展到50米左右的。早期烧造青瓷的龙窑被坡度较小，约在4o～8o。后来烧造陶器的龙窑坡度增加加到10o～23o范围，一般是下段坡度大，上端较平坦。
    北宋中期宜兴已用龙窑烧造紫砂壶。这时的龙窑高1米左右，长50余米。因窑内还原气氛较重，无钵裸体，烧成后断面呈紫红色，常有火疵现象。如蠡墅羊角山紫砂古窑址出土的几件紫砂壶类器物。
    明清时代，宜兴陶瓷普通采用龙窑烧造。专烧紫砂壶的龙窑，窑门有三四个，窑身较日用陶窑为高，约2.6米～2.8米。紫砂壶原来是套装在缸瓮间的，自明代万历年间紫砂艺人李茂林“另作瓦缶，囊闭入陶穴”，紫砂壶烧成工艺从此向前迈进了一步。
    烧窑的燃料用松枝、硬柴、烧成温度在1200oC左右。据青龙山北麓群窑古陶片的理化测定，吸水率为3.54％，气孔率8.5％，体积比重2.4，可见当时宜兴日用陶的烧结程度已经相当良好了。烧成的气氛，根据缸片的断面多呈灰黑色，缸釉多星蟹甲青、鳖裙等色，为弱还原气氛。估计一是与燃料有关，用茅柴烧成，升混缓慢，火势不旺；二是与龙窑坡度有关，有的坡度较为平坦，在15度左右。这样的坡度，易使窑内呈还原气氛。
    龙窑的烧成可分为预热、烧窑和冷却三个阶段。预热阶段在窑头燃料室加热，使用煤作为燃料。烧成阶段是在窑顶燃烧孔投入燃料；燃料的种类可为松柴、块煤、煤粉三种。过去龙窑均习惯以松柴作为燃料，取其发热量高、火焰长和灰分杂质少的优点。自1958年中央轻工业部召开以煤代柴友窑改革会议以后，就普通采用块煤作为燃料。个别龙窑并试验以发生炉煤气燃烧，更加节约燃料，工人的操作条件也得以大大改善。
    根据生产经验，预热又分成小火小中火中火大中火和大火五个阶段。在预热阶段内升温的范围从温室开始，到780oC～850oC时结束。所耗煤的数量和预热期的长短，应根据窑座的大小、冬夏气候的变化和泥坯干湿度及大小规格等因素来决定。以一般中小型窑座为例，耗煤红2.5公吨，烧成时间为20～25小时。其分段烧火法如下：
龙窑分段预热表


    龙窑烧窑的操作，全凭烧窑工人的熟练技巧，以目光观测火焰温度和坯体变化情况来决定。当预热阶段结束后，即把窑顶第一对燃烧孔的泥垛掘开，两个烧窑工人对站在窑背两墙上，投入燃料。一般均先烧坯体的上部，等坯件呈樱桃红色转变到鲜红色的时候，再开第二对燃烧孔，仍燃坯件的上部，而第一对燃烧孔继续烧坯件的下部，以此类推，逐渐向上烧去。因为烧龙窑只凭经验看火色，所以必须掌握“缓烧勤看”的原则，两边烧窑工人应该经常交换对火色的意见，使温度均匀，两边产品同时烧成，做到同时烧上一孔的要求。已烧好的燃烧孔仍将泥垛盖好，并将黏土涂抹封闭，如此操作一直到全窑烧成为止，待冷却后即可出窑。

奇丽的窑变

    明万历古二年至三十二年，紫砂名家时大彬精选上等紫砂泥，调配成各种泥色用以制作紫砂壶。同时，他摒弃了陈旧的“裸胎露烧法”。陶都自从发现了石骨泥以后，就开始用龙窑烧造有名的紫砂壶。陶工们运用不同的火焰，烧成各种多变的颜色。时人吴梅鼎在《阿羡茗壶赋》里写道：若夫泥色之变，乍阴乍阳。忽葡萄而绀紫，倏橘柚而苍黄；摇嫩绿於新桐，晓滴琅轩之翠；积流黄于葵露，暗飘金粟之香。或黄白堆沙，结哀梨兮可啖；或青坚在骨，涂髹汁兮生光。彼瑰琦之窑变，匪一色之可名。如铁如石，胡玉胡金。备五文于一器，具百美于三停。远而望之，黝若钟鼎陈明庭。迫而察之，灿若琬琰浮精英。岂隋珠之与赵璧可比，异称珍者哉。
    紫砂壶入窑烧炼耐火度较高，不易变型而容易变色。紫砂壶烧成后的颜色，本来是一种黯紫色。这是一种古雅幽静的色调。以后，经过历代名匠的调制配合，增加了许多颜色，主要的有海棠红、朱砂紫、葵黄、墨绿、白砂、淡墨、沉香、水碧、冷金和闪色等，此外还有葡萄紫、榴皮、梨皮、豆青、橘柚黄、新桐绿等名称。其中最好的是紫色，如紫色的壶再入窑烧炼，即呈青黑色，俗称“乌灰”，古雅可爱。这些多种多样的色彩，有的是泥料的天然本色，有的是艺人们利用不同的泥料调制配合，并在烧炼过程中发生的种种物理变化或化学变化形成的，即前人所谓“种种变异，妙出心裁”。
    紫砂壶烧成各种颜色的发现，可能和仿钧制作有一定关联。这两种出品不同的地方是：钧瓷的色调是从釉色呈现出来的，而紫砂壶则是在泥坯胎身上烧出各种颜色。紫砂壶一般不施釉，它的特点是淡墨或黝紫的器身上布满着“银砂”、“朱粒”，隐现发光，所谓“黝若钟鼎，灿烂琬琰”在古雅静穆的色调中，现出各种颜色的闪闪光点。
    明代万历时，宜兴陶人欧子明创建“欧窑”，他继承了宋代南北各名窑的成就，烧成了宋代哥窑的片纹、官窑的青色和钧窑的紫彩。这只有通晓各种陶土、釉色的变化原理，纯熟地掌握了烧造技术和火候之后才能做到。欧窑作品，大都用紫砂做胎，故胎为黑紫色。釉彩丰富，以“红若胭脂，青若葱翠，紫若墨黑”三色为基本彩色，以天青、云蓝、豆青等色居多，间有葡萄紫等，而以灰蓝色最为珍贵，“于浑朴中见妍整”。在制造工艺上，欧窑（又称宜均）与宋钧有较大的区别，例如宋钧用还原气氛，而欧窑用氧化气氛等。其产品有“花盘奁架诸器”以及瓶、盂、尊、炉等。欧窑之后，宜兴鼎山有葛明祥、葛源祥兄弟烧造的宜均陶器，继承了欧窑的传统，世称“葛窑”。其制品与欧窑产品相同，色式丰富，均釉独绝，日本人最为推崇，制品必须底铭“葛明祥造”“葛源祥造”款式，才以重价收购。
    清光绪三十二年（1906年），宜兴蜀山、潜洛、上袁一带有10条龙窑烧造紫砂壶，常年产量80万件左右。1921年，宜兴芳桥周文伯和蜀山邵伟如合资开办的永利陶器公司，在蜀山建立紫砂工场，并在从山建一条30余米长的龙窑，定名“永安窑”。先后研制成低火釉的古铜色、天青色、雨过天晴色釉料，制成墨绿色、紫檀色泥，创造了吹釉、挂釉、贴花、印花等加彩技法，并采用宝砂磨光技法，使紫砂壶表面光滑如镜，时称车光茶壶，远销东南亚各国，民国十四年，川埠上袁村的赵松亭等集资建造一座龙窑，定名“复兴窑”，创烧“贡壶”，供应茶坊酒肆。当今的紫砂壶烧出了更多的奇丽色彩，如“九龙组壶”利用9种色泥，就烧出了9种不同样的造型和壶色，这是远过前人处之一例。 空了 - 2007-10-3 23:54:00火焰色调与成陶温度

    如何控制火焰的性质和温度，使之满足紫砂壶烧成的需要，是烧窑操作的主要内容。烧窑工人的任务是比较繁重的，但归纳起来，就是看火、烧火和用火。
    火焰的化学性质，对于烧甩的制品有很大影响。一般可根据燃烧产物中一氧化碳含量的多少，把火焰分为氧化焰、还原焰和中性焰三种。中性焰在实际生产中是难以达到的，故一般窑炉经弱还原焰代替。窑内调风情况的好坏，也直接影响到窑内的压力、气氛和温度。故风量、风压的调节，对烧窑来说，也是一个至关重要的问题。
    窑火燃烧时，随着温度的升高，陶坯颜色也不断变化，400oC时呈暗红色，600oC时呈桃红色，800oC时量鲜红色，1000oC时呈黄色，1200oC时呈浅黄色，1400oC时呈白色，直到1600oC时量无烟无焰的耀眼白色。这一些，全凭烧窑工人的熟练技巧，靠目光观察，根据火焰的温度和坯件的变化而增减燃料以及空气流量，缩短或延长烧炼时间，使产品合乎规格。窑火要烧到1000oC上下，陶器才能烧成，所谓千度成陶。宜兴紫砂壶所需的烧成温度在1000oC～1250oC之间。这种火焰色调很掌握，“过火则老，老不美观；欠火则稀，稀沙土气。”
    所谓火焰色调，即火焰在烧成过程中的各种不同色相的变化。根据火焰的不同色调，可推测窑内的相对温度。
火焰色调和温度对照表

    烧成温度，俗称火候。陶瓷制品烧成时，从烧结温度范围中，取出一段区间，在此区间内温度改变，不影响制品的品质的任一温度点都可以叫做烧成温度。国定颁布标准规定，日用精细陶瓷的烧成温度定在吸水率0.5%以下。
陶器和瓷器的烧成温度表

  除了瓦器和唐三彩陶器尚属粗陶器的火候温度（1000oC以下）之外，任何陶瓷器要达到密致不渗水且陶质吸水率在0.5％以下，其烧窑成陶温度皆已超过1000oC以上。红泥壶烧成温度1140oC；朱泥掺砂要烧到1180oC－1130oC；紫砂古壶的成陶火候温度在1170oC；现代配料的紫砂壶要烧到1230oC～1250oC；黄泥或白泥成陶火候最少在1240oC度。据说陈曼生的古壶有烧到1280oC的，这是因为掺有火山土黄泥砂的缘故。所以没有固定的成陶火候，要看陶艺家熟练的泥料配法和时尚的风格而紫砂壶烧窑成陶的温高。因紫砂壶或其他硬陶的烧成没有不超过1000oC以上的，有“千度成陶”之说。

窑炉的发展与演变

    窑炉的发展史，经历了一个漫长的阶段，即由低级到高级、由简单到复杂的发展过程。由产量质量低、燃料消耗多、劳动强度大，发展到产量质量高、燃料消耗少和机械化、自动化操作。
    烧龙窑的时代已经结束了。但在某些地区烧造日用陶瓷还采用此类龙窑。宜兴紫砂壶的烧炼，较普遍的是使用新式的倒焰窑、隧道窑、推板窑和电窑，以煤、柴油、电来产生热量，成品质量更比松柴好，生产周期只需几小时。
（一） 倒焰窑
    早在1932年，紫砂艺人张兰舟、张良金兄弟俩在川埠潜洛建成第一座倒焰窑。它与龙窑相比，具有结构简单，设备费用低，适合小规模生产的优点，并可根据产品的不同要求而改变和控制温度。
    所谓倒焰窑，是一种间歇式窑炉，它的名称是由于火焰流动情况而获得的。不管是倒焰式圆窑或方窑，燃料燃烧所产生的火焰都从燃料室的喷火口上行至窑顶，由于窑顶是密封的，火焰不能继续上升，在“走投无路”的情况下，就被烟囱的抽力拉向下行，经匣钵柱的间隙，自窑底吸火孔进支烟道、主烟道，最后由烟囱排出。在长期的生产、生活实践中，人们早就发现了“火焰向上”这一现象，因为热气体重度轻，总是浮在上面的，这样，就使人们习惯地把火焰由下向上流动看作“顺”，而把火焰由上而下流动看作“倒”。由于倒焰窑中的火焰在其流动过程中有一段路程是从上到下的，故称为“倒焰窑”。
    在旧式的窑炉中，倒焰窑无论在结构或者操作上都是较为完善的一种窑炉。它的最大的优点有两个：一个是这对制品加热比较充分、均匀。火焰从燃烧室的喷火口出来后，在上行至窑顶的途中，通过对流、辐射的方式把热量传给制品，火焰到达窑顶时，又对顶部制品进行加热，然后折向下行；在下行途中，火焰又对流、辐射的方式对制品进行一次较为全面、充分的加热。火焰在这个自下而上，又自上而下的流动过程中，就使上、中、下部产品全面地被加热，加之燃烧室沿窑墙均匀分布，就造成一个四面八方都有火来的局面。制品也就在这样一片炽热的火海之中。煅烧成为陶瓷器皿。同时，火焰在由上往下流动的过程中，不断把热量传给制品，本身的温度逐渐降低，重度逐渐变大，愈易沉向窑底，在靠近窑门、窑墙的地方，由于散热较大，火焰温度比窑中心低，因而重度较大，容易下沉，别的温度较高的火焰又来补充，这样，就使这些地方火焰的流速较快，流量较多，供给的热量也相应增多，这就部分地补偿了这些部位散热的损失，从而减少了水平温差。倒焰窑的另一个优点就是它对制品的适应性很强。由于它是间歇式的，可以根据不同的制品来改变烧成制度，这一点对隧道窑来说，就不大容易。
    倒焰窑的主要缺点在于：一是由于装窑、出窑等操作均在窑内进行，因而劳动强度较大；二是热量损耗较大，火焰自窑顶下行后，即经烟道、烟囱排出，烟气温度很高（1000oC左右），这是由倒焰窑的结构所决定了的，否则，下部产品就烧不熟。此外，由于它是间歇式窑炉，因而余热利用较为困难，窑体本身积蓄热损失也很大；三是操作控制不易，需要技术熟练的烧窑工人进行操作。由于这些原因，旧式的倒焰窑正有逐步被隧道窑所代替。
    20世纪50年代，宜兴的倒焰窑不断发展，矩形倒焰窑适合装大型产品，圆形倒焰窑适合装中小型坯件，其容量均在20～120立方米之间，以100立方米最为普遍。对于某些厚大、异形或其他小批量的产品，倒焰窑还是比较适宜的，这也是它目前没有完全被淘汰的重要原因之一。
（二） 隧道窑
    1965年，由江苏省轻工业厅设计室、南京化工学院与宜兴陶瓷研究所等单位联合设计，在宜兴建成了第一座隧道窑，长85米，它以形似隧道而得名。隧道窑是一种比较先进的窑炉，内设铁轨，陶瓷制品就像一个个小旅客，坐在一部部窑车上，车子首尾相连，形成一串，由油压顶车机的推动，在隧道内行驶，窑的两边没有几对燃烧室，供给窑的热量。制品在窑车上沿隧道运行时，炽热的燃烧气体迎面而来，使制品温度升高，一直升到1300oC～1400oC。
    制品内部在温度和气氛的作用下，发生一系列的物理化学变化，终于由量变到质变，由泥坯变成了陶瓷器。当这些成品驶出隧道，开窑工人就把它们一个个从窑车上抱下。窑尾一车成品到站，窑头就有一车制品进站，窑头就有一车制品进站，两者是同时进行的，隧道窑就是这样日日夜夜、连续不断地运转着，工作着，烧造大量的陶瓷制品。
    隧道窑具有产量大、质量好，燃料节约，劳动生产率高等优点。它大大降低了操作工人的劳动强度，改善了劳动条件，归纳起来就是“多、快、好、省”四大优点。 空了 - 2007-10-4 0:01:00第八章

紫砂壶造型艺术的卓越成就

    紫砂壶是反映时代风尚的产物，而某个时代的品味，也规范壶的造型的及纹饰，紫涛壶的造型艺术可以说是中国工艺品发展及演变的缩影。
    所谓造型艺术，是指用一定的物质材料，以形、光、色、点、线、面、体等造型手段，创造视觉可感的平面或立体的形象，反映客观世界的具体事物和作者审美意识的艺术。包括绘画、陶塑、雕刻、建筑、工艺美术等。“美术”、“视觉艺术”或“空间艺术”，是18世纪德国美术家莱辛最先使用的，原意是指绘画，后来才扩及整个美术部类。在原始社会，造型艺术与人类必须的物质资料生产有直接联系，人类在长期的生产活动中，通过对外部世界和自身的改造，逐步提高到“按照美的规律来改造”。造型艺术的审美特征有：造型美、直观美、空间感和质量感。
    成代紫砂艺人在细心观察和研究社会现象及自然形态的基础上，吸取了中国传统绘画和古代陶器、青铜器、唐镜、宋瓷等传统工艺美术品的艺术特点，获得了高度的艺术素养，从而设计和生产了形形色色的紫砂壶造型，并形成独特的民族风格和地方特色。
    造壶艺术是指以设计意识为主导，伴以形象思维的审美意识，通过工艺材料、工艺手段和各种专业技巧进行制作或生产紫砂壶的一种造型艺术。它不同于一般意识上的纯美术。其本质特点是强调实用价值和审美价值的统一，具有物质与精神的双重属性；其美学特征是满足实用功能的要求，体现材质美、工艺美和装饰美。所以，造壶艺术作为融生活与艺术为一体的广义的文化形态，是中华文化的形象写照。
    有关紫砂名艺人的记载，最重要的两部著作是明代万历年间周高起（伯高）撰写的《阳羡茗壶系》和清代乾隆年间吴骞（兔床）编著的《阳羡茗壶系》。《阳羡茗壶系》是第一部关于宜兴紫砂壶的专著，详尽地介绍了明代宜兴紫砂壶的原料和生产过程。更重要的是，它详细地记载了万历年间制壶名艺人的姓名及其造壶艺术的卓越成就。《阳羡名陶录》除吸收了《阳羡茗壶系》的重要内容外，还把明代和清初人写的有关宜兴紫砂壶的一些重要著作和诗文都收录进去。除此以外，它还补充介绍了明末到清初康熙年间的著名艺人。以后，嘉庆二年《增修宜兴县旧志》，又根据这两部著作的记载，把明清两代宜兴制壶艺人收编在县志的《人物志》里。有了这些著作的记载和介绍，才使后人知道陶都历史上许多著名艺人的事迹及其作品的风格。
    紫砂壶的造型，千姿百态，有朴实的实用造型，也有奇巧的怪异造型，但总括起来分为下列各类：几何形、自然形、筋纹器及水平壶和茶器。在紫砂壶生产的不同历史时期中，几类造型的壶均有制造，但每时期生产的主流却又有所偏重于某一种造型、艺术风格。关于紫砂壶造型艺术发展历史，当今国内外诸多宜陶研究专家、学者的分析，都有独到的见解。现择其要点介绍如下：
    香港罗桂祥博士收藏和研究紫砂壶多年，并于1981年将其收藏的茶具珍品慷慨捐赠予香港市政局属下的香港艺术馆，该馆专辟一个分馆作为茶具文物馆，目前馆藏茶具已逾千件。1986年，罗氏在他所著的《宜兴陶器》（英文版）里，将多年来对紫砂壶造型和款识的研究心得，归纳为若干带有规律性的结论。他认为不同时期紫砂壶款式的特征是：万历年间，以欧体楷书刻于壶底；明清之际，刻名与印章并用；康熙以后，刻字减少，壶底用印外，或于盖内、把下盖印。罗氏还研究了紫砂壶的分期问题。他将历史上的紫砂壶分为明初及以前、明代、清代早期、19世纪早年至20世纪四个时期。
    美国三潘市亚洲艺术博物馆的谢瑞华女士，对紫砂壶的有关分类、断代有进一步的研究。她将宜兴紫砂壶的发展历史分为以下几个时期：
    草创期：16世纪以前，即从北宋中期到明代万历年间。宜兴羊角山出土的紫砂残片复原的器皿，是所见最早的紫砂壶实物标本。明代正德年间的作品多为自然形的树瘿壶，根据文献所载，这时期的代表人物主要是金沙寺僧和供春。
    第一期：16世纪晚期到17世纪初期，即从万历年间到明代末年。这时期名家辈出，壶式千姿百态，特别注意筋纹器的制作，这种风气延续到18世纪以后。这个时期的代表人物是时大彬和徐龙泉。
    第二期：17世纪晚期到18世纪末，即从清康熙到乾隆晚期。自然形壶、几何形壶、筋纹器和小圆壶（即水平壶的前身）这四类壶型都有烧造，筋纹形壶已开始被自然形壶所取代，自然形壶受到欢迎。同时较注意壶面的装饰，更多在壶面施釉或加彩绘装饰。这一时期的代表人物是陈鸣远。
    第三期：19世纪初到19世纪末，即从清嘉庆到光绪年间。这个时期文士与紫砂艺人交往甚密，出现了在壶上镌刻书画的风尚。紫砂壶的造型比较简单，为在壶的平面上施展才华提供了更大的自由。这一时期的代表人物是陈曼生和杨彭年。
    第四期：19世纪末到20世纪中叶，紫砂壶的生产更为商业化，壶上开始印有店号标记。自然形、几何形、筋纹器和水平壶四类茶壶大量产销，精心制作的艺术性高的壶在减少，但也不乏佳作的出现。这一时期的代表人物是程寿珍和冯桂林。
    第五期：20世纪中叶至今，即现当代。战乱多年以后，紫砂壶生产逐步恢复。四类壶型续有生产，新的品种日渐增多，仿古和创新兼备，在装饰上出现金丝银线镶嵌等新工艺，紫砂壶创作保持传统，推陈出新。这一时期的代表人物是顾景舟和蒋蓉。

草创期的造壶艺术

    草创期是从北宋中期到明代万历年间，紫砂陶由此起源，是阳羡茗壶早期的光辉。宜兴陶人开始掌握紫砂泥的特性，能够制成泥片，而且吸收了宜陶缸、瓮和漆器、家具等其他器物的制作工艺，并逐渐形成了“捏塑法”、“打身筒”和“镶身筒”的基本成型方法，甚至采用了造缸时借用模具辅助挡坯成型，故有“供春更斫木为模”、“胎必累按，故腹半尚现节腠”之说。当时的紫砂壶大都混于缸瓮陶窑附烧，故多有“飞釉”和“火疵”等等毛病。
    这时期的传器有1976年宜兴蠡墅羊角山紫砂古窑址发掘出来的平盖龙头双条把壶、高颈六方壶、平盖提梁壶和苏轼设计的提梁（又称东坡壶）以及供春制作的树瘿壶（又称供春壶）等，是宜兴紫砂壶的雏形。
    宜兴羊角山紫砂古窑址出土的早期紫砂残片复原的三种紫砂壶，就是平盖龙头双条把壶、高颈六方壶和平盖提梁壶。色泽都是紫红色，表里均无釉。其泥料要比当时的粗缸泥细腻，但色泽单一，产品表里的致密度差，并且常有火疵现象，这是由於原料不纯、淘炼不精和烧时未用匣钵装套，以及还原气氛较重的原因。但从器物盛开的工艺手法上，已经可以窥见明清紫砂壶的雏形。例如，在成型时已经脱离了陶轮拉坯法，开始采用泥片镶接法，而后者正是明清和现代紫砂壶的主要成型方法。至于壶嘴、壶把和的子的黏接方法，则采取了打洞捏塞法。又如六万方形壶的壶颈头起线，壶嘴捏塑成龙头形，壶嘴根部的菱花纹饰，以及壶把上系带小孔的处理手法等等，都为后来紫砂壶造型风格的形成奠定了基础。
    北宋大诗人苏东坡在蜀山讲学时，曾亲自设计一种提梁式茶壶，烹茶审味，怡然自得，有“松风竹炉，提壶相呼”的词句。后人就把他设计的提梁壶称做“东坡壶”。坡公每当茶后，总要捧着这提梁壶玩赏一番。过了一段时间，“壶身久且色泽生光明”，他更觉奇异，视为珍宝。当初的茶壶呈砖瓦样的黄色，称之为“氐壶”，坡公有诗为证：“青烟白菜炒米饭，氐壶天水菊花茶。”
    苏东坡品茗赏壶的传世佳句还有《试院煎茶》诗：“蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风鸣。蒙茸出磨细珠落，盼转绕瓯飞雪轻。银瓶泻汤夸第二，未识古人煎水意。君不见昔时李生好客手自煎，贵从活火发新泉。又不见今时潞公煎茶学西蜀，定州花瓷琢红玉。我今贫病长苦饥，分无玉锰捧娥眉。且学公家作茗饮，博炉石桃行相随。不用撑肠拄腹文字五千卷，但愿一瓯常及睡足日高时。”其描述茶、茶汤、茶具、茶效一气呵成，引人入胜。“瓯”为北宋茶器名，与茶罐等均为茶具别称。坡公在诗中提及“茗饮”、“一瓯”，此乃诗人与茶壶已达到日久相处、形影不离的境地了。
    明代周高起在他著的《阳羡茗壶系》一书中说过，最早做宜兴紫砂壶的是湖父金沙寺僧，逸其名。金沙寺僧，明成化、弘治年间宜兴湖父金沙寺和尚，过去都不知道他的法名。《中国美术词典》《陶瓷篇》的《陶瓷家》栏目里曾提到供春于正德年间随侍主人到宜兴湖父金沙寺，“向寺僧静智和尚学习炼土制壶技术，久经钻研，技巧纯熟精炼，后来以制壶为业。……”“静智”会不会就是那位金沙寺僧的法名呢？据陶业中人说“僧闲静有致，时常和做缸瓮的陶工在一起，制壶选紫砂细泥捏成坯胎，用规范成圆形挖空其中腹，然后加上嘴、的、盖，附在窑中烧成，大为人们所喜用”。寺僧所制的作品，在明、清两代的茗壶著作里都未见记载。看来寺僧当时所制的壶，只是供一时之用，未必想借此留名，成壶史的功勋人物，故所制茗壶，既未款署，也不钤章。所以后世即使遇见他的作品，也无由辨识。寺僧制壶的方法也比较简单，所制式样，似乎只有圆形的一种，据说尝以指螺纹为标识。而供春则开始在壶上署名。紫砂壶的制造，从金沙寺僧到供春才大大地跨进了一步。这时期紫砂壶传世之作，见于著录但无款式的有三件：一是披去楼壶。披去楼藏紫砂大壶一件，发掘于佗城西郊明冢，杂于陶器之间。制作粗朴，身现大砂一颗，粗如青豆，四周釉泪斑驳，且现竹削纹，盖的无孔，全身现古瓮缸之银光色。底钦“阳羡制壶”章，篆法古奥。周高起《阳羡茗壶系》说万历五家之后，“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴，故前此茗壶，不免沾缸釉泪。”此壶坯作陶缸质，复沾釉泪。纵非金沙寺僧所作，亦属初期作品无疑。其二是味茶庵壶。《蠡轩随笔》云：“予藏一砂壶，署味茶庵，乃大中之遗物也。”大中即正德年间隐居不仕的柳佥，吴人，号安愚，又号味茶居士，室名味茶庵。其三是寒绿堂壶。此壶是彭年旧物，彭年是明代长洲人。字孔嘉，号隆池山樵，以诗词名世。寒绿堂壶后归袁世凯次子袁寒云 空了 - 2007-10-4 0:03:00近代的造壶艺术

    自清末到20世纪上半叶，紫砂壶上开始印有陶器店号的标记，紫砂壶的生产更为商业化，而壶上的刻铭也更专业化了。当时流行复古的风尚，秦汉瓦当、汉泉及西周彝器铭文的拓本，经常用于紫砂壶上的饰纹中。20世纪初，紫砂壶、器多次参展、参赛，并获多个国际博览会金奖，从而刺激了刻行业的工艺发展。这时期的制壶名家以程寿珍、冯桂林为代表。
    从清代乾、嘉年间开始，金石考古学盛行，官僚、士大夫阶层爱好古代钟鼎彝器等文物，他们也把这种爱好引入了紫砂壶艺之中。这种好古风气到清末则更为流行。清末金石家，同治进士，官至湖南巡抚，甲午战争曾督湘军出关御敌。因兵败而革职。回到吴县家中，他专心将搜集的钟鼎、玺印、陶器、古钱币等文字撰写成《说文古籀补》，其恒轩所见藏《古金录》《古玉图考》等著作，都成为紫砂艺人作为镌刻壶铭的主要参考资料。
    与黄玉麟同期的另一位清末紫砂艺人俞国良（1866～1937年），俞国良特为其制一紫砂大壶，并锓铭文：“渊其中，骏其色，是茶仙，有琴德。”并署小款“甲午东溪生书并刻”；另一面刻仙人像。俞国良的作品多钤“国良”和“锡山俞氏”印，根据后一印，可得知俞氏是锡山人。1937年，他又有一件紫砂壶参加江苏省产品展览会并获得特别奖。这是一件六瓣花形茶壶，表面高度抛光。为了纪念这次的成功，他造了很多同类式样的茶壶，其中一件现藏宜兴紫砂工艺厂陈列室。这个壶的底部钤二印，上面一个印得自豪地说明这壶赢得奖项，印文是“江苏全省物品展览会特等奖状。俞国良”；下面一个印是“民国念五年，时年六十三。”俞氏也曾为吴德盛陶器公司生产同类紫砂壶。据说在美国三藩市的一个私人收藏中有一个抛光六瓣壶，虽然盖内钤“国良”印，但底上却无宜兴紫砂工艺厂陈列室藏壶的两印，而只有吴德盛陶器公司的“金鼎商标”标志。俞氏的传器还有一件朱红泥大线圆壶，造型身扁而有神韵，饰圆中带方的腰线与嘴，口盖吻合，呈半球形，圆浑、秀丽，不失大家风度，成为后人的楷模。
    俞国良一生奔走四方，留下了许多名作，底款还有“锡山俞制”等。他65岁时即主动作后事安排，将造壶艺术传于后人，并特意嘱以印款“锡山俞传”，让继子邵宝琴保留和发扬制壶技艺。他还带有一个徒弟李宝珍，所制茗壶亦有俞氏风格。
    1910年4月28日至10月28日，在南京举办了我国“南洋第一次劝业会”，其宗旨是为奖劝家工，振兴实业。江苏宜兴阳羡陶业公司的紫砂陶器获秦奖，宜兴物产会的海竹顶、宝鼎及大市壶等10件紫砂产品获金奖。
    辛亥革命以后，宜兴芳桥开明人士周文伯为振兴紫砂业，亲自到蜀山访贤，复兴陶业。得知宜兴川埠上袁村的前清秀才邵咏棠善于紫砂行业，即聘为利用公司经理，管理紫砂壶的制造，并在上海、天津等地开行设店，扩大经营业务。1915年该公司的产品荣获巴拿马国际赛会头等奖，获奖作者为程寿珍等。继后利用公司改名利永公司。1926年，紫砂壶、杯、碟在美国费城世界艺术博览会、1930年比利时国际博览会参展、参赛，并先衙获金奖、银奖。其时还在蜀山创办了陶工传习所，招收20名紫砂艺徒，由邵云儒传授紫砂壶陶刻技艺，并逐渐形成了一支陶刻专业艺人队伍；由著名艺人程寿珍、范大生担任制坯技师。后来的著名紫砂艺人冯桂林，就是这批艺徒中的佼佼者。
    程寿珍（1857～1939年），自号“冰心道人”，是近代勤劳多产的名艺人之一，师承其继父邵友庭。所制掇球壶最负盛名，曾多次获国际奖。掇球壶犹如大、中、小三个圆球叠垒，稳键丰润，端正完美，口盖紧密，1915年在美国旧金山举行的太平洋万国巴拿马国际赛会获头等奖后，有“价随声高”之誉。尔后所制掇球壶，一律都有三个印记：壶底内锓“寿珍”篆印，壶盖内钤“真记”楷书小印，而壶底外所镌之铭文印记多达24字篆文：“八十二老人作此茗壶，巴拿马和国货物品展览会曾得优奖。”82岁所作之壶传世的共有10把，亦有赝品流传，真伪易辨。寿珍壶的早期作品，壶底一般锓“冰心道人”四字篆印。此外，程寿珍所作的仿古壶，气度也不凡，盖大而扁平，线型粗细对比得体，壶身、肩、肚、底、盖、钮，骨肉亭匀，错落有致，秀丽中见巧思。而另一件汉扁壶佳作，圆中见方，贯成一气，肩平盖方，不愧为大家杰作。
    20世纪初期在宜兴吴德盛陶器公司出品上署款用别名的还有岐陶，这是吴盛店主吴汉文的笔名，他能亲自操刀在紫砂壶上镌铭刻画。还有以“漱石”、“岩如”、“石溪”、“友石”、“缶硕”、“干庭”、“耀庭”等款印署名的，都是这一时期的专业紫砂艺人。当时宜兴还有一家陈鼎和陶器厂，其出品上有“陈鼎和陶器厂”印记，而有些则刻有英文C.T.H.Co.的字样。该公司经理陈元明亦擅书画陶刻。传世作品包括紫砂壶、茶具、茶杯，鼓暖杯（杯外有鼓腹形的暖水盛器，用于温酒，又称暖酒杯）、笔洗、花瓶等。这些紫砂器上的纹饰是典型的20世纪风格，兼备书刻各以及诗词、绘画（山水、翎毛、花卉）等。铭文多有陈元明亲自签款，如陶刻行书“阳羡陈鼎和作于蜀山一叶轩”。

现当代的造壶艺术

    从20世纪50年代到如今，紫砂壶的造型艺术和装饰工艺踏进了历史发展的空前繁荣时期。古老的紫砂工艺，呈现满园春色、万紫千红的景象。艺人们在继承传统的基础上，不仅使失传几十年的优秀品种逐渐恢复，而且还创造了1000多种新产品。几何形（包括圆器、方器）、自然形（又称塑器）、筋纹器及小型壶、水平壶四种类的紫砂壶都有出产，色彩包括白泥、红泥、紫砂、青蓝泥、梨皮泥等十多种，纹饰运用了浅浮雕、印花、贴花、镌刻及金丝银镶嵌等新工艺。现当代的造壶艺术以顾景舟和蒋蓉为代表。著名老艺人还有朱可心、裴石民、王寅春、吴云根、任淦庭等。他们的技艺是多方面的，但又各有所长。顾景舟技艺全面，喜作素式茶壶；王寅春、吴云根则以筋纹器为主；朱可心、蒋蓉又善制雕塑纹样装饰的壶；裴石民除专长制壶外，还以制作形色逼真的花果小件著名；而任淦庭则以书画陶刻称著于时。他们除了精心创作外，还培养了数以百计的青年艺徒，使紫砂壶这一传统工艺后继有人。过去的所谓“养儿防老，留艺防身。教会徒弟，饿死师傅”、“传子不传女”等情况被根本改变。新一代的陶艺师在成长，而且创造不少新颖的作品。
    现当代最著名的壶艺家顾景舟先生是国家授予的“中国工艺美术大师”，被海内外誉为“壶艺泰斗”。他在紫砂壶艺上有极为高深的造诣，施艺严谨精湛，作品不拘一格，且善鉴赏古器，是国内外公认的紫砂壶鉴赏权威，其造壶艺术可与明代时大彬等并称。
    顾景舟，原景洲，武陵逸人、荆南山樵，晚年自号壶叟，1915年9月10日出于宜兴川埠乡上袁村的一个紫砂陶世家，祖辈都是制壶好手。他年少读书，曾受教于蜀山东坡书院吕梅笙先生，研习古文，自幼打下了较好的文学基础。18岁那年，刚跨出中学校门的顾景舟便继承父业，开始了陶艺生涯。跟随祖母邵氏制坯，立志于紫砂壶艺。历经两年的刻苦磨练，练出一手扎实的制作功夫。
    上袁村是宜兴紫砂壶的发祥地，明清以降，500年间，先后有陈用卿、惠孟臣、陈鸣远、邵旭茂、邵大亨、邵友泉、邵友廷、黄玉麟、程寿珍、王寅春等十大名家生于斯，长于斯，成名于斯。青少年时代的顾景舟，就生活在上袁村这个紫砂发祥地。此地家家户户以紫砂为业，他耳濡目染，取长补短，同时攻读明、清人士写下的不朽名著《阳羡茗壶系》和《阳羡名陶录》，并在生产实践中总结前人经验。他年方二十，即在造壶艺术方面初露才华，跻身于同行业名手之列。
    在30年代，顾景舟应上海古董商郎玉书之聘，到上海专事仿古制作，博采众长，这使他有机会接触到明清两代的许多名家名作，反复揣摩这些紫砂精品的传统造型，研究其制作手法，分析传世作品的精髓。经过几年磨练，他在艺术素养和鉴赏能力上，都得到很大的充实和提高。在制作的仿制品中，他追求形似并具神韵，技艺上严格要求，不久，作品工艺水平开始超越古人。现今北京故宫博物院和南京博物院藏品中由顾氏早年仿制陈鸣远的两件精品龙把凤嘴壶和竹笋水盂，造型端庄，制作严谨，细部刻划尤其精到，从中可见顾氏当初仿古精品之功力。抗日战争期间，宜兴窑场一片萧条。顾氏为维持生计，惨淡经营，一边制作紫砂壶，一边仍锲而不舍地攻读陶瓷工艺、硅酸盐工程等有关书籍，从选矿、泥料制配、烧成到成品加工，掌握了一整套的工艺知识，为步入造壶艺术殿堂奠定了坚实的基础。
    40年代，他结识了上海许多书画高手，并与名家江寒汀、吴湖帆、王仁辅、唐云、来楚生等交往甚笃，互相切磋艺术，探讨壶艺，视野大为开阔，使紫砂壶与诗书画相结合。同时，在制作实践中，艺术格调和创作思路也都有所突破，一改清初以来纤细繁琐、堆砌浮华之气，刻意追求线条的流畅舒展，权衡比例的谐调秀美和整体造型的简朴大方。渐渐地，他声誉鹊起，“寸壶竟有斗米之贵”。过了40岁，顾氏即潜心于紫砂壶造型研究，终于形成独特的成型技法，由此进入了造壶艺术的成熟期。
    从50年代起，顾景舟为了发掘紫砂瑰宝，弘扬紫砂这颗东方艺术明珠，他遍访北京、南京、上海、广州、杭州和苏州等地的博物馆，他一次次地跨入艺术院校的大门，虚心请专家教授指教。他还带领科技人员多次到其他陶瓷产区考察。艺术的吸引力和强烈的事业心，使他和全国许多文学艺术家、科学家结为至交，如著名画家傅抱石、陈之佛、亚明，教授高庄、冯先铭、孙文林，陶瓷科学家刘秉诚、李国桢等。交往使他在陶瓷工艺学、美学、书法、绘画、金石篆刻等方面增添了广博的学识。他以陶为煤，以艺会友，互相借鉴，拓宽视野，这是顾景舟用以提高艺术素养的又一渠道，同时也为造壶艺术研究工作提供感性方面的第一手资料，从而促进了紫砂工艺的不断向前发展。 空了 - 2007-10-4 0:08:00第九章

紫砂壶的评价、鉴赏与收藏

    人各有志，亦各有癖。志者，抱负也；癖者，嗜好也，如斯而已。杜甫有诗云：“从来性癖耽佳句。”白乐天也说：“人皆有一癖。”古人有爱兰、爱菊、爱梅、爱酒与爱茶者，今人则有爱集邮、爱火花、爱古钱、爱字画、爱陶瓷、爱古玩者，至于爱紫砂壶成癖者，往昔有项子京、吴骞、张叔未、李景康、张虹、储南强诸名士，当今则有唐云、亚明、冯其庸、罗桂林、许四海、唐国新、浪石、刘鸿禧、姚世英、富华、王一羽等名家，在台湾亦有众多爱好者及收藏家。紫砂壶从品茗用具演变成文人雅士的欣赏玩器，成为收藏家竞求的珍稀玩物，使人不见则已，一见爱不释手；不集也罢，一集终生不休，自有其审美价值和经济价值，而其简练大方之形、淳朴典雅之色、安祥恬淡之态，更为海内外各方人士所钟爱。
    如何评价、鉴定一件紫砂壶的优劣？古今中外许多收藏家心里都有自己的标准。诉诸文字者，前人虽有片言只语，但系统理论却不多见。因为各家自有各家言，标准出就不尽相同。但能达成共识的，不外乎两个标准：一是艺术标准，二是功用标准。

前人对紫砂壶的评价

    “茗注莫妙于砂，壶之精者又莫过于阳羡。”（李渔《亲说》）这是明人李渔对紫砂壶的总评价。
    为什么宜兴的紫砂壶好？这可以从两方面来说明。一方面，它是艺术品，形制优美，颜色古雅，可以“直跻商彝周鼎之列而毫无惭色”（张岱《梦忆》）。另一方面，它又是实用品，用以沏茶，茶味特别清香；“用以盛茶，不失元味”。明人文震亨在《长物志》一书中说：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”还有许次纾《茶疏》也说：“以粗砂制之，正取砂无土气耳！”紫砂壶还有一种特点，就是使用越久，器身色泽越发光润，沏出来的茶汁也越发醇郁芳馨。《阳羡茗壶系》说：“壶经用久，涤拭日加，自发暗然之光，入手可鉴。”在林古度《陶宝肖像歌》里也有“久且色泽生光明”的诗句。这种既有艺术价值又实用价值的特点，使紫砂壶的身价“贵重如珩璜”，甚至于超过珠宝。
    清人汪文柏赠给当时紫砂壶名家陈鸣远的一首《陶器行》诗里，有“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”的赞句，可见宜兴紫砂壶的身价是非常高的。究竟值多少钱一具呢？明人周澍《台阳百水注》里说：供春小壶一具，“用之数十年，则值金一笏。”到了清康熙年间（1662－1722年）也是“一具尚值三千缗”（陈其年《赠高澹人诗》），可见名家出品价格尤高。再往后，则凡是明代名家所制的紫砂壶，不仅“价埒金玉”，而且已为“四方好事者收藏殆尽”。（吴梅鼎《阳羡茗壶赋》）
    爱壶者不仅重金购藏名家茗壶，甚至对一些残破的紫砂壶，也愿意出价收购，明末周伯高就是这样的人。他在《过吴迪美朱萼堂看壶歌》中说“供春、大彬诸名壶，价高不易辨。予但别其真，而旁搜残缺于好事家，用自怡悦。”
    紫砂壶古朴淳厚，不媚不俗，与文人气质十分相近。文人玩壶，视为“雅趣”，参与其事，成为“风雅之举”。他们对紫砂壶的评价是：“温润如君子，豪迈如丈夫，风流如词客，丽娴如佳人，葆光如稳士，潇洒如少年，短小如侏儒，朴讷如仁人，飘逸如仙子，廉洁如高士，脱尘如衲子。”（见奥玄宝《茗壶图录》）紫砂壶与当时名震宫廷的景德镇瓷器是截然不同的感觉，因而博得古今外文人的“深爱笃好”。


如何进入欣赏紫砂壶之门

    欣赏紫砂壶，必须从爱壶、玩壶入门，在使用、玩赏中，了解什么是正宗紫砂，紫砂泥料的性能、化学成分、分子结构、吸水率、秀气性、紫砂壶泡茶、注茗的功能，壶的造型、泥的色泽、工艺技巧以及装饰手段、艺术风格，名人名作、历史沿革、流派等等，逐步确立自己的收藏风格。欣赏紫砂壶，亦浅亦深，亦玄亦神，关键在於你如何进入赏壶之门。
    宜兴紫砂壶历来分四个档次：实用品（大路产品）、工艺品（细货）、特艺品（名人产品）及艺术品（富于艺术生命之作）。实用品的特点是每个历史时期投入的制作人员最多，制作技艺较差，日产量高，品种单一，这项产品历来不入赏壶之列（历史上也有专做大路产品而独具功力的高手，应属例外）。工艺品出于良工巧手，其作品一般来说制工精良，但出于历史或文化因素、艺术素质，他们的作品大多为模仿传统造型，或创作一些符合初涉紫砂爱好者喜爱的造型。再上一个层次就是名人产品，称之为特艺品。名人当然是在同行中出类拔萃的佼佼者。名人少，作品亦少，它总是赏壶、藏壶者渴求的对象。艺术品，粗略地说，并非就特种工艺、精湛技艺、独具功能、材质贵重等而言，而是根据作者文化艺术素养的高下，在紫砂这个传统工艺中注入艺术生命的多少来判定的。
    不富收藏就无赏壶可言。收藏应该各有所好，不必强求一致，多、全、精、专、深、大、小，都可视为收藏特色。在收藏中可以学会欣赏，在欣赏中能够学会收藏。

鉴赏紫砂壶的基本知识

    评价一件紫砂壶的内涵，必须具备三个主要因素：美好的形象结构，精湛的制作技巧和优良的实用功能。所谓形象结构，是指壶的嘴、盖、钮、脚，应与壶身整体比例协调。精湛的技艺，是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能，是指容积和重量的恰当，壶盖的周圆合缝，壶嘴的出水流畅，同时要考虑色地和图案的脱俗和谐。
    当代紫砂陶艺大师顾景舟在《简谈紫砂陶艺鉴赏》一文中说：“抽象地讲紫砂陶艺的审美，可以部结为形、神、气、态这四个要素。形，即形式的美，是指作品的外轮廓，也就是具象的辟面相；神，即神韵，一种能令人意远体验出精神美的韵味；报，即气质，陶艺所内涵的和谐协调色泽本质的美；态，即形态，作品的高、低、肥、瘦、则、柔、方、圆的各种姿态。从这几个方面贯通一气，才是一件真正的完美的好作品。但这里又要区分理和趣两个方面。若壶艺之爱好者偏于理，斤斤较量于壶的容积的宜大宜小，嘴的宜曲宜直，盖的或盎或平，身段的或高或矮，侧重於从沏茶茗饮的方便为出发点，那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。一件作品不管它是大是小，壶嘴是曲是直，盖子是盎是平，形制是高是矮，都在乎有趣，趣才能产生情感，怡养心灵，百玩不厌。所以观赏一件新的造型，应该在领悟到美的本质以后才始加以评点。从这样的审美态度作出发点，才能中肯地赢得普遍爱好砂艺界的共鸣。”
    当然，作为一件实用工艺美术品，它的适用性也非常重要的，使用上的舒适可以愉悦身心，引起和谐的兴致。因此，也就要依据饮茶的习惯、风俗，有选择地考虑壶体的容量，壶嘴的出水流畅，壶把的端拿省力舒适等等。这些都是必须作具体范围的内容来考虑的。
    当今，鉴定紫砂壶优劣的标准归纳起来，可以用五个字来概括：“泥、形、工、款、功”。前四字属艺术标准，后一字为功用标准，分述如下：
    一是“泥”。紫砂壶得名于世，固然与它的制作分不开，但根本的原因，是其制作原材料紫砂泥的优越。近代许多陶瓷专著分析紫砂原料时，均说其含有氧化铁的成分，其实含有氧化铁的泥，全国各地不知有多少，但别处就产生不了紫砂，只能有紫泥，这说明问题的关键不在含有氧化铁，而在紫砂的“砂”。根据现代科学的分析，紫砂泥的分子结构确有与其它泥不同的地方，就是同样的紫砂泥，其结构也不尽相同，有着细微的差别。这样，由于原材料不同，带来功能效用及给人的能感受也就不尽相同。
    功能效用好的则质优，不然则质差；官能感受好的则质。反之则质差。所以评价一把紫砂壶的优劣，首先是泥的优劣。
    二是“形”。紫砂壶之形，是存世各类器皿中最丰富的了，素有“方非一式，圆不一相”之赞誉。如何评价这些造型，也是“仁者见仁，智者见智”，因为艺术的社会功能即是满足人们的心理需要，既然有各种各样的人，就会有各种各样的心理需要：大度的爱大度，清秀的爱清秀，古拙的爱古拙，喜玩的爱趣味，人各有爱，不能强求。笔者个人认为古拙为最佳，大度次之，清秀再次之，趣味又次之。道理何在？因为紫砂壶属整个茶文化的组成部分，所以它追求的意境，应是茶道所追求的意境“谈泊平各，超世脱俗”，而古拙正与这种气氛最为融洽，所以古拙为最佳。
    许多制壶艺人，虽亦明白这个道理，但却是一味模仿古拙，结果反是“东施效颦”，把自己的可爱之处丢掉了。须知，艺术品乃是作者心境之表露，修养之结果，不是其他所能替代得了的。所以，模仿是不可能达到古拙境地的。
    三是“工”。中国艺术有很多相通的地方，例如京剧的舞蹈动作，与国画的大写意，是属于豪放之列；京剧唱段与国画工笔，则属于严谨之列。而紫砂壶盛开技法，乃与京剧唱段、国画工笔技法，有着同工异曲之妙，也是十分严谨的。
    点、线、面，是构成紫砂壶形体的基本元素，在紫砂壶成型过程中，必须交待得清清楚楚，犹如工笔绘画一样，起笔落笔，转变曲折，抑扬顿挫，都必须交待清楚。面，须光则光，须毛则毛；线，须直则直，须曲则曲；点，须方则方，须圆则圆，都不能有半点含糊。否则，就不能算是一把好壶。
    四是“款”。款即壶的款识。鉴赏紫砂壶的意思有两层：一层意思是鉴别壶的作者是谁，或题词镌铭的作者是谁？另一层意思是欣赏题词的内容、镌刻的书画，还有印款。
    紫砂壶的装饰艺术是中国传统艺术的一部分，它具有中国传统艺术“诗、书、画、印”四位一体的显著特点。所以，一把紫砂壶可看的地方，除泥色、造型、制作工夫以外，还有文学、书法、绘画、金石诸多方面，能给赏壶人带来更多美的享受。
    历来，紫砂壶是按人定价，名家名壶身价百倍。在商品经济社会尤其显得突出。这样，市场上就容易出现许多模仿名家之作，伪造的质品屡见不鲜，造购名壶尤其需要小心。
    五是“功”。所谓“功”是指壶的功能美。近年来，紫砂壶新品层出不穷，如鲜星璀璨，令人目不暇接。制壶人讲究造型的形式美，而往往忽视功能美的现象，随处可见。尤其是有些制 空了 - 2007-10-4 0:16:00第十章 紫砂壶艺人传略

明清紫砂壶艺人传略

    金沙寺僧 约明成化、弘治、正德年间（1465－1521年）宜兴湖父金沙寺僧人。“僧闲静有致，与陶缸瓮者处”，用缸泥澄练，捏成砂壶，“附陶穴烧成，人遂传用”。僧人没有留下姓名，《阳羡茗壶系》“创始”篇把他列为紫砂壶的创始人。自从供春学了他的造壶技艺后，始为流传。
    供春 亦名龚春、龚供春，明正德至嘉靖年间（1506－1566年）宜兴人。本是四川参政吴颐山的家僮。颐山曾读书金沙寺中，供春给使之暇，窃仿老僧心匠，亦用细土抟坯，指掠内外，指螺纹隐约可见；胎必累按，故腹半尚现节腠，视以辨真。制品古朴风雅，传器树瘿壶，极造型之美，被称为茗具中逸品。
    爱闲老人 明嘉靖至万历年间人，姓名不详。作品有宜均窑笔洗，紫红色胎，内有淡色开片釉，署“爱闲老人手制”款，作品流传英国及西欧各国。（《宜兴文史资料》）
    欧子明 明嘉靖至万历年间宜兴人，是宜兴烧制欧窑较为成功的名艺人。制品玲珑精巧，浑朴而妍态。作品有花盆、水盂、盘、碗、洗和佛像等。“尤以洗类为多”由于他对彩釉贡献甚大，故中国著名“欧窑”由此而得名。
    董翰 号后溪，明万历年间宜兴人，是最先创造菱花式的制壶艺人，已殚工巧。（《阳羡茗壶系》）
    赵梁 明万历年间宜兴人，也有传为赵良的，他的作品中多提梁式。（《秋园亲佩》）
    元畅 明万历年间宜兴人，也有传为元锡或袁畅的。无传器款章，未足敦是。（《茶馀客话》）
    时朋 明万历年间宜兴人，朋一作鹏，时大彬之父。与董翰、赵梁、元畅四人，被誉为“紫砂四名家”。《阳羡茗壶系》对他们的评价是：“皆供春之后劲也，董文巧而三家多古拙。”
    李茂林 字养心，号称李老四，明万历至清顺治五年间（1573－1648年）江西婺源人。李仲芳父，善制小圆壶，上有朱书号记，世称“名玩”。那时名家壶坯都附人缸窑烧造，“不免沾缸罐釉泪”李茂林开始“壶乃另作瓦缶，囊闭入陶穴”（即用匣钵封闭起来），从而创新窑具、发展了紫砂陶业。（《桃溪客话》《秋园杂佩》）
    时大彬 时朋之子，别号少山，明万历至清顺治五年宜兴人。他初仿供春，喜作大壶，后善制小壶，耳目一新，壶艺传至大彬始蔚然大观，推其正宗。居“壶家妙手称三大”之首位。吴梅鼎品评，称其典重，所传弟子甚众，皆知名于世。
    李仲芳 茂林之子，大彬门徒，“为高足第一”，明万历至崇祯年间（1573－1644年）江西婺源人。制品渐趋文巧，技艺精湛，兼长家传与师承。今人所传大彬壶，亦有仲芳作之，大彬见赏而自署款识者。时人称道：“李大瓶，时大名。”（《阳羡茗壶系》）
    徐友泉 名士衡，明万历四年至崇祯十六年间（1576－1643年）江西婺源人。原非陶人，其父好大彬壶，延之家塾。友泉作品，别具一格，善仿古铜器形及蕉叶、莲房、菱花、鹅蛋、分档等各式各样的紫砂壶。泥色多变，技艺高超，所谓“综古今而合度，极变化以从心。”（《阳羡茗壶系》《阳羡茗壶赋》《宜兴县志》）
    欧正春 明万历至崇祯年间江西婺源人，时大彬弟子。其作品“多规花卉果物，式度精妍。”（《阳羡茗壶系》）
    沈君用 名士良，别称多梳，明万历至崇祯间人，原籍江西婺源。《阳羡茗壶系》称其制作为“神品”，壶式承欧正春一派，至尚像诸物，以离奇著称。
    沈君盛 明万历至崇祯年间人。善仿徐友泉，而参以沈君用法，为时大彬再传弟子，品种十分丰富，巧与君用相媲美。
    陈正明 明万历至崇祯年间人。制器极精雅，所作坚致不俗，壶则别派，盛名天启年间。
    梁小玉 明万历年间崇祯年间人。原为武林人士，能赋诗操琴。为普陀三秀祠建祠，到宜兴特制茗壶为祭器。所制砂壶不落俗套，并能自撰铭文。蔡寒琼《牟轩边琐》记载梁小玉白泥茗壶“质坚如玉”，“工丽无匹”。
    周后溪 明万历至崇祯年间人，原籍江西婺源。时大彬弟子。善制小壶，汉扁、流方为其代表作，妍妙在朴致中。（《桃溪客话》）
    邵二孙 明万历至崇祯年间人。制壶手段不凡，博采众长，造型千姿百态，件件不同，世称“方非一式，圆不一相。”
    陈用卿 明万历至清顺治年间人，原籍江西婺源。与时大彬同工而年、技俱后，负力尚气，俗称为陈三呆子。式尚工致，如莲子、汤婆、钵盂、圆珠诸制，不规而圆，已极妍饰，款仿钟繇帖意，落墨拙而用刀工。（《阳羡茗壶系》《阳羡名陶录》）
    陈仲美 明万历至清顺治年间人。原籍江西婺源，初造瓷于江西景德镇，后慕名到江苏宜兴专事紫砂，把雕塑艺术与壶艺巧妙结合，善于重锼叠刻，喜作香盒、花杯、狻猊炉、辟邪、镇纸等玩器。别具一格。尤好配壶土，对紫砂泥料配方作出较大贡献。

现当代紫砂壶艺人传略
    任淦庭（1888－1968年），又名干庭，字缶硕，宜兴人，现代最著名的紫砂刻画装饰家。工楷、草、隶、篆各体书法，以篆隶见长。绘画以山水花鸟为主，梅兰竹菊为常见题材。装饰手法大多是兼工带写，设计画面以吉祥和寓意性者居多。刀法熟练，诗词图画随意刻绘，自成章法。且左右手都能书画雕刻，功夫独到，自成风格。
    吴云根 （1892－1969年），原名芝菜，宜兴蜀山人，现代著名制名家。擅长塑器造型，艺术风格朴实稳重，尤爱以竹为题材，其大型竹提壶、竹段壶等作品，既实用又美观，为紫砂壶爱好者所珍。
    裴石民 （1892－1979年）原名德民，宜兴蜀山人，现代紫砂名家，有“陈鸣远第二”之称。早年即从事紫砂工艺，20年代曾在上海专事仿制紫砂古器，颇负盛名。善制水亟、杯盘和炉鼎等器，造型典雅别致，带有铜器敦厚稳重之特点。曾为储南强所藏之供春树瘿壶配盖，为项圣思桃杯配托。其制壶光素花货类均作，尤以像真果品最佳。
    王寅春 （1897－1977年），宜兴上袁村人，现代制作筋纹器茶壶的名家。自幼习紫砂工艺，艺成后至上海专事仿制紫砂古器，见识甚广。中年则制小壶。善制各类方、圆器及筋纹器茶壶，造型雍容大方，浑厚端庄，色泽润和，线条纹理清晰，口盖准缝严密，而筋纹器茶壶吻合紧密度尤为出色。
    朱可心 （1904－1986年），原名凯长，宜兴蜀山人。自取“可心”为名，意为“虚心者可师也”。现代著名的紫砂陶艺家、制壶名家。擅长紫砂器造型，刻意求新，风格独特，尤善以龙、云、松、竹、梅为题材的创作。名作“云龙鼎”参加1932年美国芝加哥博览会，荣获“特级优奖”。他的许多作品为博物院和知名人士所珍藏。
    顾景舟 又名景舟，1913年生于宜兴上袁村，当代最杰出的紫砂陶艺家，工艺美术大师。他从艺五十余载，一直保持严谨的创作作风，功力深厚，技艺精湛，作品富有浓郁的东方艺术特色。对紫砂历史的研究和传器鉴赏也有较高的造诣。代表作品有提璧茶具、此乐壶、仿古如意壶等，其壶艺成就可与明代进大彬相等齐。被海内外誉为“一代宗师”、“壶艺泰斗”。
    蒋蓉 别号林凤1919年生于宜兴潜洛村，当代著名紫砂陶艺家、工艺美术大师。她出生于陶业世家，自幼习艺，善于将动物、植物、花景等自然界形体，经过艺术提炼、创造，自如运用于作品之中。她施艺精细，追求色彩效果，作品惟妙惟肖，生意盎然，形成独特的艺术风格。代表作品有荷花壶、万寿壶、枇杷等，其壶艺成就可与清代杨凤年相媲美。
    王石耕 又名长耕，1922年生于宜兴上袁村，王寅春之子。工艺美术师。自幼随父学艺，制陶功底扎实。1958年进宜兴紫砂工艺厂工作并培训徒工，1981年起负责技术督导工作。其作品方圆规矩，施艺严谨，颇具古朴之风，以筋纹器见长。代表作品有九头高寿梅桩茶具、五头贵方茶具、长乐壶、永寿壶、展龙壶、鹏程万里壶等。
    邵盘洪 1926年生于宜兴上袁村紫砂陶艺世家。工艺美术师。自幼受紫砂艺术熏陶，十六岁随母学艺制壶，二十岁前后师从顾景舟、王寅春，设计创作功力较深，技艺全面，以制作筋纹器、光货为主，作品受到港台客商欢迎。1990年曾参加为上海名画家朱屺瞻特制百岁面寿壶，甚获好评。现工作于宜兴紫砂工艺四厂。代表作品有仿古壶、束带壶、葵蜂嚼壶、花蓝壶、牡丹仙壶等。
    高德芝 1930年生于宜兴。自幼习紫砂陶艺，从师现代著名艺人王寅春。1960年退休续艺于紫砂工艺四厂，得顾景舟、顾绍培、王石耕、沈汉生等艺师指点并合作，星光壶、东西组壶等作品曾多次获荣誉证书，且为中国茶叶博物馆、上海铁画轩及中外收藏家珍藏。
    徐汉棠 1932年生于宜兴蜀山紫砂世家。高级工艺美术师。1948年拜名师顾景舟学艺，为顾老第一弟子，得其真传。1975年入中央工艺美术学院陶瓷系进修。制壶技艺功底扎实，能入古而化新，施艺独具匠心，品格高雅。现任宜兴紫砂工艺二厂总工艺师。其代表作品有：四方开片冰纹壶、上六茶具、石瓢壶、十五头嵌银丝咖啡具等。精品佳作多次被国内外著名博物院收藏。
    张守智 1932年生于河北平泉。现任北京中央工艺美术学院陶瓷系教授。1951年进入中央工艺美术学院工艺美术系修读陶瓷专业。1965年至今，一直致力于研究中国传统陶瓷艺术和现代日用陶瓷的创作设计。1975年以来，与多位宜兴紫砂工艺师合作创制多款提梁壶式，造型风格简练。作品多次参加国内外展览。曾获全国陶瓷美术创作设计奖和萨格拉布国际陶瓷展览会荣誉奖。代表作品有紫泥折肩提梁壶（汪寅仙合作）、紫泥扁方提梁壶（周桂珍合作）、紫砂扁圆提梁壶（张红华合作）、黑泥扁圆提梁壶（丁洪顺合作）、帆壶（张红华合作）、智华提梁壶具（周定华合作）。
    邵新和 笔名邵业，1935年生于宜兴紫砂世界。工艺美术师。1956年跟著名陶刻家任淦庭学艺。1980年到紫砂二厂，为培养陶刻人材作出了贡献。近年来致力于花货茗壶的 空了 - 2007-10-4 0:21:00雅士名流简介

    吴仕 字克学、颐山、号拳石。明弘治至正德年间江苏宜兴人。正德九年进士，以提学副使擢四川参政。少曾读书宜兴湖父金沙寺，家童供春给使之暇，窃仿老僧心析，亦淘细土抟胎，以捏法制壶，款识“供春”二字书铁线小篆，传乃颐山研求式样，代为署款。
    柳佥 字大中、安愚，号味茶居士。明正德至嘉靖年间江苏吴县人。绝意仕进，为吴之隐君子。曾以宋本改正《水经》之错缪多篇。其读书处曰“清远楼”，定制宜兴紫砂壶署款“味茶奄”。
    彭年 字孔嘉，号龙池山樵。明弘治十八年至明嘉靖四十五年（1505－1566年）吴（今苏州）人。正德六年进士。性颖异，嗜读书。善诗词，精书法。书初法晋人，已为楷，其小者信本（欧阳询）、大者清臣（颜真卿）、行草则子瞻（苏轼）。所书孙良贵墓志楷法极佳。兼精治印。少与文徵明游，以词翰名世，著《龙池山樵集》。藏书处曰“寒绿堂”。
    项元汴 字子京，号墨林居士、香岩居士。明嘉靖四年至明万历十九年（1525－1591年）浙江嘉兴人。国子生。家资富饶，广收法书名画，储藏之丰，甲于江南，因薰习既久，书画自通。山水画法简远，有宋人韵致。善写水墨松竹梅兰，天真雅淡，颇胡逸趣。且能诗，著有《牧冢集》。所藏海内珍异，多精品，时人以为富埒于清秘。每得名迹以印钤之，其题跋皆署“樱宁庵”。曾藏晋孙登天籁琴，故名其所居曰“天籁阁”。
    赵宦光 字凡夫。明嘉靖三十八年至明天启五年（1559－1625年）江苏太仓人。画承家学，颇有时名，且善治印，著有《篆学指南》。曾构“小苑堂”，藏书其中。昔“钱受斋”藏一壶名钓雪，即凡夫所定制，状似载笠垂钓者。
    董其昌 字玄宰，号思白、香光居士。明嘉靖四十三年至明崇祯九年（1564－1636年）华亭（今上海市松江）人。万历十七年进士，官至礼部尚书，谥文敏。才华俊逸，善鉴别书画，其书法自成一家，与邢侗、米万钟、张瑞图并称“明末四大书家”。又精于品题，收藏家得其片语支字皆以为重。性和易、通禅理，终日无俗语。著有《容台集》、《画禅室随笔》等。曾定制宜兴紫砂壶、陶砚，并自书铭识。
    陈继儒 字仲醇、眉公，号糜公、白石山樵。明嘉靖三十七年至明崇祯十二年（1558－1639）华亭（今上海市松江）人。与董其昌同郡，同时齐名。少负才华，饶智略，年二十八即隐居昆山之阳。工诗善文，兼长绘画。晚年筑别业于余山，致力书画著述，屡征不仕，有“山中宰相”之名。著有《太平清话》、《眉公书画史》等。颇藏异书，其所居名“宝藏堂”。曾改蒋伯敷名曰伯功夸，并为之撰书壶铭。
    潘允端 字仲覆，号南箕老人、元邮道人。明嘉靖至万历年间上海人。嘉靖进士，官至四川右布政使。其父恩字子仁，以左都御史致仕，仲履筑“豫园”以奉之，中有“乐寿堂。碧山壶馆藏紫泥小壶一具，底镌“会向瑶台月下逢。乐寿堂制”行书，竹刀刻，盖内有“元江”小印。
    邓汉 字远游、虚舟，号萧曲山人。明万历至天启年间江西新城人。万历二十六年进士，官至佥都御史。著有《大旭山房》《留夷馆》《芙蓉阁》《文远堂》《南中·红泉》诸集。昔何觉夫藏紫泥小壶一具，底刻“文远堂”三字楷书。
    顾元庆 字大有，自号大石山人。明万历至天启年间长洲（今江苏苏州）人。正谊子，亦善山水，传家法，能以精工佐其古雅。好古书法，尝作《瘗鹤铭考》。以书史自如，自经史以至丛说多所纂述，著有《云林遗事》《山房清事》《夷白齐诗话》。藏书尤卷，择其善本刻之，署曰“阳山顾氏文房”，名其堂曰“夷白”。性好茶，著《茶谱》一卷。曾定制紫砂壶署“顾大石”或“夷白斋”印款。
    陈煌图 初名兰生，后更名鸿，字鸿文。明天启、崇祯至清顺治、康熙年间江苏常熟人。崇祯末官至翰林院典籍。明亡后，归隐于西湖北山草堂。
    释如曜 字昱光。明万历年间定海人。万历四十年主持普陀洛伽山白华庵。其徒性殊，字朗彻，著有《剖璞集》。师徒集藏金石、书画、文玩及紫砂名壶而致富。
    蒋之翘 字楚犀，号石林。明天启至崇祯年间浙江秀水（今嘉兴）人。家贫好藏书，明末避盗村居，搜名人遗集数十种，辑《甲申前后集》。张廷济弟季勤曾藏铭“名林壶”，为吴骞题款。
    姚咨 字舜咨，号潜坤子、皇象山人、茶梦主人。明末江苏无锡人。著有《潜坤集》《春秋名臣列传》。喜藏书，藏书印曰“茶梦庵”、“茶梦散人”。定制紫砂壶亦用此印。
    宋荦 字牧仲，号漫堂、西陂放鸭翁。明崇祯七年至清康熙五十二年（1634－1713年）河南商邱人。明亡以大臣子弟列侍卫考试优等，历任山东按察使、江西巡抚。康熙南巡，赐题牧仲别业“西陵”二字。及世有“令仪鱼麦堂”、“清德堂”等额。紫砂壶传器有“清德堂”篆印，以其名高，故后世仿其堂号制壶者甚多。 空了 - 2007-10-4 0:26:00第十一章 紫砂壶专著评介

阳羡茗壶系

    专论紫砂壶的第一篇著述。作者周高起，名伯高，江苏省江阴到（今江阴市）人，明天启年间著名学者，博学强识，工古文辞，早岁戏于痒，与徐遂汤同修江阴县志。居由山里，游兵突至，被执索资，怒詈不屈而死。著有《读书志》《阳羡茗壶系》。
    《阳羡茗壶系》书成于明末崇祯年间，该书记述了宜兴紫砂壶替代银、锡、瓷壶的情况，当时已誉为实用与陈设欣赏兼备的艺术珍品，“一壶重不数两，价每一二十金”。书中着重介绍了供春、时大彬等三十一名紫砂民间艺人的造壶技艺及其作品，并将他们分别列为创始、正始、大家、名家、雅流、神品、别派七大类。其中时大彬、李大仲芳、徐大友泉被誉为壶家“妙手三大”。还记述了紫砂壶的泥料产地及制地点。文章最后为赞美紫砂壶的制作工艺、实用功能及艺术特色。全书计三千五百字，有新安张氏霞举堂康熙三十六年（1697年）刊本。

阳羡名陶录

    是一部比较完整的有关紫砂壶的专著。作者吴骞，字槎客，号兔床，别号齐云采药翁。浙江海宁人（三国吴置海昌都尉，后改为盐官县，附属余杭郡，有蜀山，今海宁县），清代国子监生，富藏书画古玩，藏有坻刻本千部，名其书室谓“千元十驾”，意思是说，驾临此室看千部元版书籍，也可抵上十部宋版的资料，博古善诗，名闻吴越间。先世有别业在荆溪县桃溪（今宜兴张渚），间岁至荆溪采访旧闻，在宜兴著有《桃溪客话》、《阳羡名陶录》，译考国山碑文。
    《阳羡名陶录》书成於清乾隆五十年（1785年）。该书分下下两卷，设有七个栏目：自序、原始、选材、本艺、家溯、丛谈、文翰（包括记、铭、赞、赋、诗等）。上卷介绍了宜兴紫砂壶的起源，“相传壶土出，有异僧经行村落，日呼曰：“买富贵！”土人郡嗤之，僧曰：“贵不欲买，买富何如？”因引村叟指山中产土之穴，及去，发之果备五色，谰若披锦。”并详细评述紫砂壶所选用的泥料、制作技艺，以及金沙寺僧、供春、时大彬、李茂林等三十九名制壶名家的壶艺特色。下卷则记叙了紫砂壶泡茶的特殊功能、工艺价值，以及“名公巨卿、高人墨士，恒不惜重金购之。”并附赞美紫砂壶的诗词铭赋等文翰，以《阳羡茗壶赋》为最，作者吴梅鼎，字天篆，号浮月，生于明崇祯四年（1631年），卒於清康熙三十九年（1700年）。工诗词，善书画，山水翎毛与其兄吴天右并称一时，所著《醉墨山房赋》中有篇《阳羡茗壶赋》，这是以诗赋形式歌颂此砂壶的最早专著。
    《阳羡名陶录》全书计一万八千字，有会稽章化光绪十一年（1855年）刊本。早在道光十三年（1833年）刊出的是吴江沈氏楷堂刊本，不分卷。尔后，光绪十八年由仁和许增迈孙选人《榆园丛刻》。

茗壶图录

    日本紫砂壶收藏家奥兰田（玄宝）编著，六十四开线装本，分上下两册，上册文，下册图，记载了三十二件名贵的宜兴紫砂壶，图版为工笔白描，并详实地注明了茗壶的大小尺寸，形制特色、壶泥色彩以及造器者印章、铭文、款识摹本。上册前有明治七年（1874年）奥兰田自序。文明治九年（1876年）江川田刚序。次注春三十二先生姓名字号，是仿《茶具图谱》《文房图赞》之例，据所录茗壶的异形殊性所予的命名。次凡例九则，声明本书的典故，皆以周高起《阳羡茗壶系》和吴骞《阳羡名陶录》为粉本。其目次分：原流、形状、流扳、泥色、品汇、大小、理趣、款识、真赝、无款、衔捏、别种、用意十四章。书末还有1875年小舟渔隐田后序和光绪二年（1876年）嘉兴叶松石跋。
    图录第一章例举制壶高手金沙寺僧、供春、时大彬以下艺人四十余人，分述了他们的年代，评价了他们的作品。作者虽称著录了自明到清凡三百年间的紫砂艺人，而实际所收录的人名只到嘉庆时为止。其中有明代万历戊午年（1618年）的李仲芳壶，明末的陈和之壶，清初的陈鸣远仿古壶，还有嘉庆二十三年（1818年）的梨皮泥壶和许龙文、杨彭年的作品等。这些茗壶作者多数是明末清初的艺人，正和紫砂壶开始东渡的时代相符。
    奥氏在《宜兴窑和朱泥器》中评介紫砂壶是“自沏茶之法兴，阳羡砂壶始名于天下”，而且，“争购竞求，不惜百金、二百金，必获而后已。”他认为，“在日本，主要是重视煎茶的小茶壶，凡刻有惠孟臣、陈鸣远、陈曼生等名字的，都受到珍爱”。同时，他还把明代欧窑出品誉为“古今中外无与伦比的名器”。
    此书所采三十二器中，十五器是奥兰田的收藏，其余十七器则分别藏于各家。据奥兰田自己说，“茗壶嗜好成癖，不论状之大小，不问流之曲直，不计制之古今，不说泥之精粗，款这有无，苟有适于意者取购焉。”奥氏的选壶标准，只在壶艺，这比之一般只知道讲究年代款署壶工的有名无名，而无视壶艺自身价值的人，确实有胜一筹。叶松石在跋文中说：“甲戎（1874年）春，予初至日本，即闻奥兰田名，厥后又数闻人道其有茗壶癖。”可见奥氏是当时以收藏紫砂壶著名的“茶道”中人。

宜兴陶器概要

    宜兴陶器参加芝加哥博览会筹备委员会编辑，1932年出版。该书由宜兴蜀山人士周润身和周幽东父子合著，为近代紫砂史的重要史料之一。书名为郑洪年题写。该书篇目分发刊词、宜兴陶器历史上这索考、陶业概况、实业救国与陶业救济以及“有关报纸上刊登的呼吁救济宜兴陶业的文章”五个部分，扉页刊有宜兴陶器名技暨各厂出品述要。
    该书首先追述了宜兴紫砂壶的发展源流，并简要介绍了供春、时大彬等三十九名制陶名家的造壶艺