广饶诺尔化工老总是谁:中国画的题款

        在画幅上题款，是中国画增添诗情画意的一种重要的艺术手段。题款是整幅作品的组成部分，在构图部起稳定和平衡作用，还可弥补绘画构图中不足。通过题款可使观赏者获得“画外之意”。题款的内容除姓名年月外，诗词歌赋、画理画论、杂感记事、短评题跋语、散文小品、有韵无韵均可题用。

         在画上题款是我国传统绘画的一种创造，是经过较长的历史发展而形成的。五代以前的绘画除少数外一般都不落款，宋代画题款逐渐增多，但尚未普遍，现在的两宋名画中，无款、无章者仍为多数。无代文人画有较大的发展，在书画上题款也日益普遍。明、清的绘画题款，比无代更进一步，并且逐渐讲究其艺术性，要求书画并工。

         题款的形式多样，以下略举几例：

         单款：又称名款，只署画家姓名、别名、画名和年月。

         双款：除作者名款外，还署画受画者的名字和与画家的关系。如唐寅的《落霞孤鹜图》上款题：晋昌唐寅为德辅契兄先生作诗意图；再如华岩作《听松图》款书“丙子夏六月为瑞玉师五十寿诗画并请正新罗山人时年七十有五”。

         题诗款：可题画家自作的诗词或用古人的诗词。可长可短，可题全诗，也可选其中一句、两句，所题诗句不仅与绘画有关，还可补充画意之不足。如奚冈的《晚晴图》山水间没有画人，作者时题上：“隔岸游人何处在，数声鸡犬夕阳残”。观画读诗，似见游人徜徉于傍晚的山水之间，达到题诗之妙，在于使画尽而意无尽。明清文人画家往往借题发挥，表达他们对人生、对社会的看法。如徐渭自题《葡萄图》内有：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”的诗句，抒发他怀才不遇的心情。

        题记款：可记叙画家创作此画的过程、感受，借助文字阐述作品的主题思想、创作意图。

        夹画款：是将题款夹杂在画幅的空隙之中，如郑板桥的墨竹，将款散散落落地写在竹竿之间。

        题款的字体篆书、楷书、隶书、草书、行书均可，但题款字体要与画相和谐。工笔画宜楷书、篆书，字体略小些；写意画宜用行书、草书，字体可大些。清人郑绩说：“山石苍劲可款劲书，林木秀致当题秀字，意笔用草，工笔用楷。”

        题款切忌“平齐”、“四方”、“刻版”，而要“通气”、“灵光”，要长短相间，高低有致，有参差错落的变化。  一幅中国画，不但作者的名字可以写上，连作画的时间、地点都可以写上；还可以题上诗词和跋语，这叫做题款，也有人叫做落款。落好款，还需要盖上印章，这叫做用印。国画，就是少不了落款与用印。但是初学画者，只重视画，往往忽略如何落款和用印。其实，凡学画的同时，都应该注意及此。 落款要注意两个方面：一是书法要练得好，书法不好，写在画上，便要影响画面的美观；二是要有一定的文学修养，起码要能文理通顺，否则一落款，差错百出。
     在历史上，诗，书、画、印四者全能的画家不少，如西蜀八家中的奚铁生、黄小松等，都是善画能诗，善书精篆刻。近、现代画家中如赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等，无不如此。至于诗、书、画三者兼能的，更是不胜枚举。题款有多种情况，一种作者自己题款，另一种，他人在画上题诗书跋。本文仅就作者自己如何题款，略述一二。
    

     一、落名款
     落名款，即在画上写作者的姓名，或者再写上作画的年月与地点。画上只写作者姓名的叫单款，如果这幅画送给某某同志，将某某的名字也写上，这叫做双款。
     款书写得多的叫长题。有些作品，作者在画上一书再书，多至三、四款，再加上他人题字，几乎在一幅画上，好多处有款字，这叫做“落花款”，犹如花朵落在画面上一样。如果一幅大画，在画面上，显然可以多写一点，然后作者只书姓名三个字或者加个年月，别无他书，在明末清初之时，往往被称之为“穷款画”。金冬心在长题一幅《瘦梅图》中就提到“穷款画欠佳……莫作穷款画匠”等。不过有些画，不题字完全可以，那也不必非题不可。象这样的作品，即使只有三、五字的款书，切不可乱戴帽子，说它是“穷款画”。

    二、落款题诗有助画意
     画上题诗，题得好，不只是锦上添花，还可以使平凡的画材成为不平凡。故云“妙款一字抵千花”。例如元代王冕，他画了一幅《墨栅>，如果不题诗，’无非是一幅技法较高的梅花小品，当他在画上题着“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。”就使这幅画的题意深化了。作画者的思想感情，也就因此而在这幅画上洋溢出来。又如一幅明代无款的巨幅《梅花图》，描绘千技万蕊的白梅盛开，作者用隶书题“一林春雪”四字，这就使读者产生很多的联想，画也随之更富生趣了。还有如扬州八怪之一的金浓，他画了一个士大夫高卧荷亭之中，作者题上了“风来四面卧当中”，便使画中这个士大夫的那种不问世事，自鸣清高的神态，活生生地突了出来，从而使这幅画的主题思想也更加显露。
     再举几个例子：黄鼎画了一幅水墨的《云山图》，构图极平常，题了一首六言诗，四句四问，由于问得好，问得有趣，竟把画中的云山似乎也“问”得舞动起来了。这首诗是：“门外水流何处?天边树绕谁家?山色东西多少?朝朝几度云遮?”表面是问，其实对景物已经作了形象的描绘。近人齐白石画两只小鸡争夺一条蚯蚓，本是极平常的绘画题材，由于作者题上“他日相呼”四字，画意就由平凡变为不平凡。近入作品中，题得妙的也不少。但是，也有不少作品的题句，简直是不巧妙的标题。如画俩工人一起在炉旁打铁，题曰“干劲冲天”；画一株瓶梅和一盆兰花，笔墨章法都不错，却题曰“香气满书房”，许多观众说：“可惜，可惜!文学意趣太少了。”
     谈到这里，不能不提一提诗与画的血缘关系。在我国的诗词中，可以入画的诗词比比皆是。有些诗，使画家读了，画性油然而生；有些诗，本身俨如一幅画，“诗是无形画，画为不语诗。”说得形象极了。北宋苏东坡评唐代王维“画中有诗，诗中有画。”八百多年来传颂不已，并被人们看作是对一个诗人画家的高度称赞。王维的“杨柳青青渡水人”等句，都是历代公认的“诗中有画”。其他如“好山行恐尽，流水语相随”； “野水多于地，春山半是云”； “春水鸭头绿，晓山螺髻青”； “春水渡边渡，夕阳山外山”；“落木萧萧疏雨霁，泉声飞出万重山”； “隔水丛梅疑是雪，近人孤嶂欲生云。”以及断句如“鸦背夕阳红”，“云山隔岸青”等，都是有画的形象。通常说， “诗画可合璧”，可见其一斑。

    三、 “题画无妨书画理”
     中国画的款书，它的内容除上述外，还可以题写画理画法。嘉庆时的花鸟画家顾崧(翼庭)在课徒画稿中写道： “题画无妨书画理，一枝一叶自生情。”道理说得很明白。
     历代的画论著作中，有一些就是作者把平日题画的底稿汇集起来成为一册的。恽格的《南田画跋》，王原祁的《麓台画跋》，金农的，《冬心画竹题记》，奚冈的《冬花庵题画绝句》，潘曾莹的《小欧波馆画寄》等都是。有人问：画上书画理画法，岂不是太乏味。实则乏味与否，关键不在题画理画法，而是看你怎么行文，怎么个题法。李方膺题《梅杷》“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”郑板桥题《竹》云：“四十年来画竹枝， 日间挥写夜间思，冗繁削尽留清痿，画到生时是熟时。”既反映了他那认真创作的态度，又反映了他对绘画创作中的特殊规律的深刻体会。题上这样的画理诗，更使作品增加了生趣。齐白。石题石涛画说：“胸中山水奇天下，削去临摹手一双。”黄宾虹题画嘉陵山水图，有句云：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”如此等等，都与绘画作品是完全合调合拍的。

     四、款书有助章法和增强画面的美观
     一幅画，都有候款处。换言之，款有款式。不但落款的位置要选好，甚至写单行或写双行都要考虑到，否则，画面就要受到破坏。故宫藏画中，不少经过清官的收藏，乾隆在一些名画上任意题字，尤其是用印，有盖三玺、五玺、八玺不等，把一幅好端端的名画，犹如贴上许多膏药，大损美观。反之，落款、用印得体，则有助画面的布局。有些长卷，图中所画，各不相连，只要款书提得好，不但补救其缺陷，而且增加其美观。如陈白阳的《四季杂花图卷》，画中有梅，芍药、秋葵、金桔、葡萄等二十多种花果，虽有几枝交错着，基本上不相搭界，而作者用行草长题，书法整整斜斜，参参差差，有的八、九字成行，有的二，三字成行，有的字粘着画，把虚处填实，有些空灵处，不去着一字。如此一题，布局完整，处处呼应，且使密中有疏，疏中有密，变化多样，令人悦目。八大山人、石涛、齐白石，有时作画，在一幅大画中，只画一只小鸟或一、二只小鸡，或一朵花、几片叶，但是，他们题上一片好款书，立即使画面丰富起来。齐白石的《牵牛花>，花居中上部，画边是藤条，布局较疏散，但他在画的一边书写两行整齐的款字，就使画面立时改观，获得“不齐之齐”的艺术效果。

 文人画是中国画的最高境界，对这一境界起主导作用的是诗歌与散文。宋、元时期大量的诗文成了中国画的创作题材，随之而来的是收藏家或鉴赏家们以精美的书法及优秀的文辞为形式的题款的出现。题款艺术成了中国画的一个有机组成部分。这一特征使中国绘画由低级到高级逐渐完善。题款为我们提供了重要的文献资料。研究中国画题款，对研究中国美术史有着重要的意义。

一、     中国画题款的产生和发展

题款，是在画面上书写文字。这种文字有多有少，多则几百字，少则一两字。款最早出现于殷商时期的钟鼎的“款识”，后来逐渐用于中国绘画。在外的文字为阴刻称款，在内的文字为阳铸称识。钟鼎款识的产生成了中国画题款艺术的萌芽，但它还不属中国画款识的范畴。

题款和绘画本身一样，起初都是为了适应社会的需要而产生的。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功。”又说：“存乎鉴戒者，图画也”，正因为图画要达到“成教化，助人伦”，“存乎鉴戒”的目的，题画便应运而生了。最初题在画上的文字，是汉代人物画的题榜。《汉书。苏武传》载：“汉宣帝甘露三年，单于始入朝，上思股厷＠①之美，乃图其人与麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名。”这里说的“法其形貌”，就是按各位功臣的形貌画像；“署其官爵姓名”，是指在各位功臣的画像旁边题写上各自的官爵姓名，这就是题榜。由于题写了各人的官爵姓名，观画的人就能一目了然分别出画中的对象，题榜起到了点明人物身份，间接说明绘画内容的作用。既然画功臣烈士像是为了表彰功勋，那么单“署其官爵姓名”，就自然显得不够。最好的办法还是借助文字加以补充，而采用“赞”这种文体，来颂扬功臣烈士的业绩，是最合适的。因此，在题榜的基础上，便产生了题画赞。东晋初，题画赞有了进一步的发展，不仅有以叙事为主的人物赞，而且出现了以咏物和客观描写的品物赞。在题画赞的基础上形成题画诗，题画诗在唐代得到很大的发展，给中国绘画史开创了一个新纪元。

二、中国画题款艺术的形式美

沈颖说“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不情有伤画局，后来书给井工，附丽成观”。中国的诗、文、书、画是姊妹艺术，从北宋起，即有一些文人画家如苏东坡、文同等人，他们兼擅众艺，从过去画面上藏画家姓名于树根石隙，一变而为题字加款，逐渐突出出来，有的题词，有的吟诗抒发画意，调整布局，增加文学的气氛，形成了中国画诗、书、画为一体的特色。
   清代的郑板桥、石涛等，几乎每画必题，有题在自己作品上的，也有请友人品题或后来的鉴定家题跋的。当然，每个画家的专长不同，并不能因此而要求国画都要有题跋，象明代画家仇英即不善于题字和书法，其画作很少题款。如果是长于属文咏诗的画家，并且又工于书法，题跋可为画面增色。

题诗、词可以自作，也可以是古人的，但一定要与画意相一致。短题长题都可以，有的只题一句古诗，也可以意味深长。沈颖说一幅画画完“有天然候款处，失之则伤局”，可见最好还是以不伤画局，而要与画的构图紧密呼应为好，在构图前即把题字的位置计划在内。

题字的书体要与画的工写程度相一致，如一幅工笔人物画，题上一篇狂草就不大适应，反之写意画题上工整的小楷也不配合，妙在于相体行事。题字可起到稳定、补足画局的作用，一般在空白处题字，但有的空白是画面需用空灵透气的地方，一题字反而感到迫促变塞，反而不如在不太明显的地方题字更好。

如果书法素无基础，不必勉强题上许多字，应该藏拙，应在适当位置上题上姓名就行了。即使题上两个字的名字，也要慎重选定位置，先用纸片写上名字后随摆随看，直到找好恰当位置，再写上去。

题款空间位置选择得当，画则因题而增色；反之，如果题款空间位置选择不当，也会破坏画面的总体效果。虽然题款并非画中的主题，但经题入画中，也便成为画中不可分割的一部分。清人张式在《画谭》中说：“题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”可见题画空间位置的选择，对于绘画作品的成败，具有重要的意义。

 1．题款位置的选择

要将题画的空间位置用文字规定出来，那是困难的，也是不切实际的。我们可以大致把它归纳出几点。

1)  化虚为实  平衡画面

画中的“虚”，主要指画中的空白，同时也包括画中笔墨轻淡、分量轻薄的部分。画中的空白，在有的作品中显得比较平稳，有的作品中则显得比较奇险。但不论这些空白平稳还是奇险，如果在画中使人感到空虚，可以借题款来调整画面的空虚。

以题款补充画面空虚，一方面可使画面得到充实，另一方面可增加画中物象之间的呼应。有些画中的空白，不在画的上下部分，而是在画的中间部分，将画中描绘的物象分隔开来，使物象与物象之间失去了联系的呼应，造成画面视觉上的散漫。在这中情况下，题款就能起到联系物象、统一画面、化散为聚的作用。如齐白石的〈墨兰〉，画中画了三簇兰花，画的上半部画了一簇，下半部画了两簇，中间部分为空白，上面一簇兰与下面两簇兰相互脱离，呼应不着，造成了画上的散。但是画家在三簇兰之间的空白处，题上了“罢看舞剑忙提笔，耻共簪花花倚门”的诗句，画面气机立即改观，原来呼应不着的三簇兰与题款便凝聚成一片整体，而且给人以别出心裁恰到好处的艺术感受。  

在中国画中，画家往往将画中物象的重量偏置于画的一边，或偏于上，或偏于下，或偏于左，或偏于右，使画中与之相对应的另一边失去重量，而造成画面的不平衡，在借题款使之获得新的平衡。如潘天寿的〈睡鸟〉，画的重心偏于左下部，画的右上部便显得与下部不平衡，画家在右上部行款，使画面取得了平衡。

2)  因势随形  加强气势

根据画中物象的气势布款，能更加增强画中物象所体现的那股气势，使这股气势更加深厚，或与画中物象所表现出的气势交叉变化，以增加画面的气势，或顺延于物象，或隐形于物象，增加画中的气机和趣味。因势布款，与画中物象的具体形象和位置均有密切的关系，画家用的巧妙，既可增强画的气势，同时也增加了画的趣味。如徐渭的〈榴实图〉（图例），石榴枝干上面空出画幅的五分之二，画家题写了五绝一首：“山深熟石榴，向日笑开口：深山少人收，颗颗明珠走。”题诗与石榴枝干成行，既增长了石榴枝干的气势，又增长了画中的趣味。又如郑板桥的〈墨竹〉（图例），画家在竹竿之间题款，增加了画面气机和趣味。

3)        多处题款  活泼画面

画中题款要根据画面的具体情况来决定，并非所有的画面都要题款，款文的长短其占据的空间位置，也要从画面实际情况出发，如果为题款而题款，不免有画蛇添足的感觉。但是，有些画面不仅不可缺少题款，而且单题一款尚嫌不足。需要多处题款。总之，要看画面的具体情况决定。如吴昌硕的〈红梅〉（图例），题两处款，如果隐去画中任何一款，整个画面的平衡就会遭到破坏。

 2．书体的选择以及墨色的变化

画上题款，要求书法雅美，如果书法欠佳就会破坏画面。题款不仅要求书法精美，有时题款的墨色也要加以变化。

1）       书体的选择

题款要求款书与画意相和谐，笔法相统一，因此题款书体必须有所选择。譬如画是泼墨大写意，而用工整的小楷题款，或者工笔画用草书题款，显然都是不适当的。中国画有工笔、写意、兼工带写、大写意等不同的表现形式，表现形式的不同，对题款书体的要求也不相同。一般工笔适合用篆书、隶书或楷书来题款；写意适合用篆、隶、行、草书来题款；兼工带写适合用篆、隶、楷、行书来题款；大写意适合用篆、隶、行、草书来题款。但是艺术的法无定法的，在特殊情况下，是可以而且应该变通创造的。总之，题款的书体和笔意，应与绘画的意境、格调、笔意相统一，使画面的整体谐调而完美。           

 宋赵佶在〈芙蓉锦鸡图〉（图例）上题诗云：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫ｙī＠②”。诗以书法“瘦金体”的风格书写，画面以流畅的线条勾画出锦鸡的丰润，华画静雅的画面同他的“瘦金体”书法意趣天成。                              

 金农的〈墨梅图〉（图例），立意和穆，用笔质朴奇拙，再以他那古朴厚拙的独创体漆书题款，在意趣和笔法上都得到了高度的统一。再如郑板桥的〈兰竹〉（图例），更是以书法入画，以画意入书，书与画相互渗透，无论气质、意趣、风格等方面都达到相溶相化的高度统一。如果把郑板桥的书体与金农的书体相对换题在画上，那么画面的谐调势必受到破坏。

然而题款书体与画意的相吻合，又不能机械地追求，而应是灵活的运用。画家个人的擅长有异，艺术和修养不同，这些都决定了题款书体选择的多样化。

2）       墨色的变化

无论工笔还是写意的作品，在一般情况下均以浓墨题款。但在某些特殊的作品上，题款的墨色就要加以变化，齐白石曾在题画中说：“予就作画之淡墨水笔写名字，此前人多为之，非做作也。”题款墨色的变化，与画的意境有密切的关系。

3）       款文的排列

题款文字的排列，无论字距、行距，均以密为宜，疏则有松散感。款书横题，如题款字体为篆、隶、楷书多应齐头齐脚。如钱松岩的〈红岩〉（图例）。如果题款字体为行草，可头齐脚不齐。款书直题，书体不论篆、隶、楷、行、草，多应齐头齐脚。题款文字的排列，或横或直，行列或多或少，上均宜平头，下不妨参差，这就是清人邹一桂在《小山画谱》中所说的“所谓齐头不齐脚也”。

 总结：题款在画中的形式是千变万化的，以上是就其大致的类别以图例加以剖析，目的在于启发读者对题款艺术的思索，以便于在艺术实践中，能把握运用题款艺术的能动性，在继承前人题款艺术的基础上，使题款艺术不断地得到创新和发展。