测绳图片:【画意摄影】：一种源自中国绘画传统的摄影经验

　　著名香港摄影家冯汉纪率先发难，他在《试评'陈复礼近作展’》一文中指出：

　　“影画合璧”是一次错误的突破[①]

　　突破不在于题材之新颖，不在于表面之花巧;而因该是从观念、修养、自发性的突破，是从生活经验所积累的层面提升眼法，返璞归真才是艺术家一生追求之境界。[②]

　　冯文一出，便引来了一片批驳之声。沈筠在《摄影画报》上发表《雅量与度量：读冯汉纪〈试评'陈复礼近作展’〉》;萧弘毅在《星岛晚报》上发表了《十问冯汉纪》，甚至有内地的人士也参与其中讨论。争议如此之大的“影画合璧”究竟是如何而来的呢?这要从陈复礼的一个个展说起。

　　1984年，“影画合璧”在香港一经面世，便遭到质疑。冯汉纪在《试评'陈复礼近作展’》文中提出：

　　陈复礼此次以成名摄影家身份，采用极西方、极现代之摄影媒介为甚，继而假手他人，加添上极传统、极中国化的绘画，更史无前例地邀请了近代中国大部分名画家已增声威。姑勿论其艺术哲学何所本，仅此，已有莫大的历史收藏价值。[④]

　　从这个角度上看，其中暗含陈复礼借用著名书画家之手来为其照片作注之感。随后，“影画合璧”是照片?抑或中国画?成为质疑的核心。

　　从众多书画家们点景式的补笔中所流露出的个人旨趣来看，不难发现画家们的品位与格调。有些人的补笔非常巧妙、精到，与画面整体相映成趣。例如：在《影子》中，吴冠中以其巧妙、生动、一气呵成的线条运用，笔墨老辣、层次丰富，充分发挥出了画家的绘画特点;而黄永玉在《秋江水冷鸭先知》中，则将其非常个性化的漫画图示与写实的摄影图像结合起来，艺术家的一种天然的情趣跃然纸上，并与照片的整体环境交相辉映。其实，在给每位艺术家提供“影画合璧”所用照片之前，陈复礼都要对各位画家的风格进行了解，然后便预先选好适合的摄影作品，将照片放大成大约20×24英寸，并制作数张供每位画家选择和试验。他用沙漠风光的照片请吴作人补画骆驼;以古树乱枝的照片给李苦禅补画老鸦;用一幅卡通化的鳄鱼头，让漫画家华君武施展他的幽默……[⑤]今天看来，与其说国画家们参与“影画合璧”是对于摄影的二度创作，还不如说这是由陈复礼策划的摄影行为。而这种行为之所以陈先生身上发生，也确有很多必然因素。

　　首先，由于从小受父亲陈必名的影响，陈复礼酷爱绘画，[⑥]其后来的摄影图像资源，大都源自中国的传统绘画。所以，纠缠在陈老内心的绘画情节成为他策划“影画合璧”的原因之一。

　　其次，从陈复礼一生的摄影创作经历来看，多年从事沙龙摄影的他，到了年近七旬的时候，在继承和总结前人的基础上，已经形成了自己的风格特点，似乎很难再有突破。此时的陈复礼开始考虑转型，并与其最喜欢的国画家齐白石一样来个“衰年变法”——直接借用书画家朋友们的绘画元素来改造和提升自己的摄影。陈复礼说：

　　我当时搞“影画合璧”，除了想创新，还有一个意思，就是想通过摄影与绘画联姻来提高摄影艺术的地位，引起社会的广泛注意，为画意摄影开辟一个新天地 [⑦]。

    再次，当时的陈复礼拥有得天独厚的条件，他能够接触到一大批在当时重要的书画家，选择与他们合作不仅反映了陈复礼聪明、机敏艺术感受力;也反映了他善于利用和整合资源的能力。陈老曾说：

　　鉴于当时的很多画家们并未恢复到被“文革”贬抑前的地位，同时也未上升到后来的最高峰;大家们欣然合作，动机单纯，没有“笔下有黄金”的观念，完全是出于友情和重拾事业的欢欣[⑧]。再加上“文革”刚刚结束，陈复礼重回内地，与老友重逢，也有借在照片上补笔合作，一同“联欢”的意味在里面。[⑨]

　　在“影画合璧”中我们不难发现，一种基于本土传统绘画的审美趣味和美学标准之上的摄影观看，决定着“影画合璧”的面貌。这种面貌则更反映出一种中国人对摄影进行本土化、民族化的大胆尝试。

　　回顾历史，早在20世纪二三十年代，兴起于中国的“画意、沙龙摄影”就已经体现出一种源自中国人内在的独特摄影视觉经验和强烈的本土意识。当时的摄影的创作者以高级知识分子为主，他们深切感受到列强侵略和军阀混战之痛，具有强烈的爱国主义和民族自豪感，并希望自己的作品有中国艺术的特色。光社的主要发起人陈万里在《大风集·自序》中提到，摄影“不仅须有自我个性表现，美术上的价值而已;最重要的，在能表示中国艺术的特色，发扬中国艺术的特点。”[⑩] 刘半农、陈传霖等摄影家同样也表达了类似的观点。他们将目光转向中国传统的文人画，并承袭了中国传统的美学观。从而诞生了一批以中国传统视觉经验为典型特征的摄影作品，其代表人物是当时号称“南郎北张”的郎静山和张印泉。

　　从1949—1979年的三十年时间里，作为政治宣传的摄影类型非常发达，其间产生的大量摄影作品曾经对于凝聚民族向心力，提高全民族对新生活的渴望和对旧社会的憎恶，起到过非常重要的作用。但这种政治教化式的影像一旦长时期的出现在人们的眼前，便很容易形成一种视觉上的疲劳;这种疲劳一直持续到“四月影会”和陈复礼的出现，终于被打破。一种来自文革十年中的压抑、苦闷的情绪在得到释放之后而形成一个强烈的反弹。在当时中国文化生活极度贫乏的情况下，这些带有视觉形式美的摄影作品，一下子就征服了长期处于“禁欲”中的人们的心。于是，“画意、沙龙摄影”自然首当其冲的进入了人们的视觉场域当中，并开始了一种从意识形态反拨到视觉文化主体的转型与重建。

　　今天，我们所处的是全球化的文化时代，全球化也时常被称为“美国化”。在这样的背景下，挑战与机遇并存。我们如何应对这种全球化的文化压力，从而制定自身的文化策略，并以此重建文化自信，是摆在每个当下中国精英知识分子面前的重大课题。在我看来，回归中国的文化传统，不失为一个重要的策略。如果说，20世纪的中国文化艺术一直处于一种口号、态度、立场占主导的时代的话，[12]那么，今天这个时代我们更应该回到艺术的本体;如果说，艺术本体的语言系统和基因大都依附在传统基础上的话，也许我们这个时代也应该有一个口号，这个口号就是“回归与复古”。

　　纵观古今中外，每当政治经济达到一定繁荣阶段后，都会在文化艺术上出现回归与复古，来与之相适应。无论是西方的“文艺复兴”、“浪漫主义”和“古典主义”;还是我们元初以赵孟頫、高克恭等人提倡复古、回归唐宋传统，乃至清初“四王”再对元人的复古，都证明了文化发展的逻辑和规律。但是，一味单纯的“回归与复古”也有陷入文化保守的危险，因此，如何在回归传统艺术语言本体的基础上，将当代人的精神状态和时代感受融入其中，从探讨出一种“古典的先锋性”;如何在正确建立对传统认知的基础上，反思西方和当下，进而确立自身的文化主体性立场;如何在接近传统、接近古人、理解古意的基础上，最终建构出一种“回复式创造”的成果。也许才是“回归与复古”的重要内容，以及中国文化重建自信的重要基石。

　　[①]冯汉纪：《试评'陈复礼近作展’》，载第230期《摄影画报》(香港)，第95页。

　　[②]冯汉纪：《试评'陈复礼近作展’》，载第230期《摄影画报》(香港)，第97页。

　　[③]参与“影画合璧”艺术家名单(以姓氏笔划为序)：古元、白雪石、吴作人、吴冠中、李可染、李苦禅、宋文治、何海霞、邵宇、林墉、范曾、亚明、郁风、郎静山、唐云、启功、陈大羽、张仃、张步、华君武、黄永玉、黄苗子、黄胄、程十发、董寿平、赵朴初、赵少昂、刘海粟、刘昌潮、郑乃光、黎雄才、潘主兰、萧淑芳、韩美林、关山月、饶宗颐。

　　[④]冯汉纪：《试评'陈复礼近作展’》，载第230期《摄影画报》(香港)，第96页。

　　[⑤]“徘徊于雅俗之间：陈复礼访谈”，蔡萌提问，陈一年记录整理，《陈复礼·影画合璧——与中国书画大师携手之作》，香港中国旅游出版社，2008年，第142页。

　　[⑥]少年时的陈复礼曾临摹过《芥子园画谱》。

　　[⑦]丁遵新：《陈复礼传》(国际版)，香港中国旅游出版社2000年9月版，第232页。

　　[⑧]“徘徊于雅俗之间：陈复礼访谈”，蔡萌提问，陈一年记录整理，《陈复礼·影画合璧——与中国书画大师携手之作》，香港中国旅游出版社，2008年，第142页。

　　[⑨]“徘徊于雅俗之间：陈复礼访谈”，蔡萌提问，陈一年记录整理，《陈复礼·影画合璧——与中国书画大师携手之作》，香港中国旅游出版社，2008年，第142页。

　　[⑩] 陈万里：“大风集·自序”，龙熹祖 编著：《中国近代摄影艺术美学文选》，天津人民美术出版社，1988年2月版，第120页。

　　[11]【美】苏珊·桑塔格：《论摄影》，黄灿然译，上海译文出版社，2008年1月版，第95页。

　　[12] 我并不否认这一点。因为，在刚刚过去的世纪中，一种“立场的艺术”在每个特定的时期，都具有其现实的意义和价值。比如：“85新潮”中的各种立场、“中国画穷途末路”说、“笔墨等于零”等，这些口号、态度、立场，如果放在其所处年代来看，可能是非常正确的，但放在今天就有问题。