心灵砒霜是什么意思:从人类学向度关注音乐行为过程的生命体验

内容摘要：从人类学的视角关注人类音乐行为的过程，而不是音乐行为过程产生的结果，旨在强调艺术的独立精神，作为艺术既不能成为社会意识形态的附庸，更不能沦为社会发展经济的工具。音乐研究者和音乐实践的目光应侧重于音乐行为的过程，这既是人类生命和艺术的本质要求，也是避免人类音乐活动舍本求末的迷失。

　　关键词：人类学　音乐行为　音乐实践

　　在人类生活中，乐器、乐谱、乐音音响是人类音乐行为产生的结果，而制造乐器，写出乐谱，演唱、演奏等，凡是人类围绕着音乐所产生的各种活动，都可以称之为人类的音乐行为，而音乐行为的延续实施就是人类的音乐行为过程。关注人类音乐行为的过程，而不是音乐行为产生的结果，旨在强调艺术的独立精神，因为艺术既不能成为社会意识形态的附庸，更不能沦为社会发展经济的工具。音乐研究者和音乐实践的目光应侧重于音乐行为的过程，这既是人类生命和艺术的本质要求，也是避免人类音乐活动舍本求末的迷失。
　　
　　一、音乐行为过程是生命过程体验
　　
　　音乐是人类艺术的一种，音乐的存在特别体现了物质存在的时间特性，因为音乐本身的存在就是一个过程，而且与时间的表现形态一致，是一个看不见的过程。这种音乐的运动形式连续地呈现，被称之为时间的艺术。而人类生命的存在也是一个过程，是在时间和空间中延续的过程，于是，我们就可以确立关于生命过程和音乐过程有某种同构的性质。音乐的概念很难确定，广义地说，只要满足生命的需要，任何声音形式都没有理由否认它是一种音乐。而实际上，在具体的音乐实践中，对音乐艺术乃至整体人类音乐行为的理解和评价，却过于看重音乐过程产生的结果，有忽视音乐行为过程的倾向。一个创作者的作品若没有得到社会评价标准的认可，便不会关注其在创造音乐的过程中获得了怎样的个体生命体验，或这种体验对于其个人是否构成积极意义。音乐实践总是以有形的结果来判定整个音乐活动的价值，如果音乐行为的结果符合艺术价值标准，那么过程就会得到肯定，反之过程就会被否定，不受到所谓知识价值体系的认同。再比如，面对学习音乐困难的孩子，很轻易地否定其天分，由此，将错误地，甚至永远地破坏其对音乐的兴趣。用这样的价值标准，错误地站在一个抽象的“社会”角度，一个脱离人的“音乐专业”的角度来评判，表面上看来是当然的，是合乎现实逻辑的，而实际上是违背了人类个体生命行为的合理性。
　　音乐历史学虽然也研究音乐的行为过程，但研究仅侧重对“认可的结果”所涉及的事件过程，这种由结果引出的判断，与音乐人类学的视角自然不同。科学思维的特性强调好的结果是对过程的肯定，好的过程也必然是为追求一个好的结果。而艺术活动却不能套用这个逻辑。因为从认识论的角度讲，艺术思维之所以有别于科学思维，就是因为它是人类一种更加超然的认识途径。然而，我们所看到的是人类在自己的音乐实践中，总是自觉不自觉地按照各种科学式的既定美学标准和技术化操作程式作为对音乐结果的目标要求，这种观念越来越使得人类音乐，特别是现代文明社会的音乐更加具有工业社会的职业色彩和运作规范性。这种被预定结果所制约的艺术过程，是与人类通过艺术活动获得自由的无任何限制的精神状态，从而不断获得自我反思能力的宗旨是相悖的。当然，艺术有它本身的存在逻辑，它的逻辑就是用完美的形式寻求对于生命的完美解释。人在艺术创造的过程中和人所创造的艺术结果对人的影响的过程中实现艺术的价值。而我们当下的艺术实践更多地只强调了后一个过程对人的影响而忽略了前者。因此，如果我们考察音乐的价值过多地渲染音乐发展所积累的技术成就，渲染人如何掌握这种直觉符号系统的逻辑结构本身，而忽视生命与他们之间的关系，忽视生命对变化着的声音的直接感受，忽视在体验艺术的过程中人们获得的某种整体感受，我们对音乐的理解很可能避重就轻，很可能陷入一种不切实际的学究。正像卡西尔所说：“艺术不探究事物的性质和原因：它给我们关于事物性质的直觉……艺术是一种确实的真正的发现。一个艺术家就是一个对自然形式的发现者，正如一个科学家是事物和自然规律的发现者一样……在艺术那里，我们生活在一个纯粹形式的王国里而不是生活在分析和细察感觉对象，或者研究它的效果的领域中。”[1]这并不是否定音乐研究的音乐学，而是强调不能将目光静止在客观对象的细节上，而忘记人类音乐存在是一个伴着生命变化流动的过程，所谓艺术的“纯粹形式”应该是人类生命过程的投射。从人类学的角度观察，音乐理论家是对人类音乐活动的描述、分析和解释。而纯粹艺术理论者的理论思维所惯用的归纳和实证的逻辑，从本质上并不符合艺术特性，因为艺术行为寻求的是直觉经验和独创性，所以，从指导艺术实践的角度来看，艺术理论的作用是有限的。艺术理论要想建立自己独立的经验归纳体系是十分困难的。因此，要求艺术理论家，除了把音乐作为独立的研究对象之外，更多地要把人的音乐活动同人类的其他活动一起加以比较，把人的音乐行为放入人类的整体存在中加以认识，特别是把人的行为作为人的音乐行为的背景，从而不断地发现其中潜在的价值。而艺术理论家也正是从不断发现的过程中体现其理论价值。
　　
　　二、音乐行为作用于人类生命过程
　　
　　音乐行为作为人类活动的一部分，在作为独立的审美对象以前，它总是同人类的各种活动联系在一起。欣赏音乐是最普遍的音乐行为，虽然无法考证人类是什么时候开始将音乐作为独立的欣赏对象，但有一点是肯定的，那就是音乐总是伴随着人类其他的行为过程而存在。最早应该是舞蹈，后来的活动几乎离不开音乐。譬如中国古代雅乐、燕乐、俗乐，国事大典、郊宴射、祭祀天地、乞求神灵、婚丧嫁娶、福寿添丁等，音乐始终伴随着人类的一种行为和精神活动过程，极其融洽地融合在天地人神共存的时间和空间之中。
　　探究音乐作为独立的文化活动对于人类的意义，也就是人类需要音乐的理由，A.P梅里亚从社会群体的需要把它分为：1.情感表达；2.美的享受；3.娱乐性；4.传达信息；5.象征表示；6.律动的信号；7.用于社会规范；8.用于风俗礼仪；9.对于文化的联系和稳定作用；10.社会凝聚作用。[2]但是如果从个体生命对音乐的体验出发，那么音乐对人的作用应该可以归纳为三个功能：
　　第一是释放的功能，人们可以通过音乐将自己的各种生命体验宣泄出来，这种音乐行为纯粹是满足个人的需要，他（她）主观上并不考虑别人对这种音乐行为或结果的认同，如某些现代派作曲家，他创作只是为宣泄内心对现代世界的感受，很多人会不喜欢他们的作品，这一点也不奇怪，因为他本身就不是为讨好听众而写的，这类作品只为心灵共鸣和作者本人而存在。宣泄音乐的最大特征是没有一个公认的美学标准，比如现代城市音乐的“卡拉OK”现象，声嘶力竭的家庭演唱，只为个人宣泄，如果排除宣唱者对他人的骚扰因素，这种宣泄过程对于宣唱者个人未尝不是最美妙的生命体验时刻。这只是个极端的例子，宣泄音乐的结果同时也完全可以是符合大众美学标准的。
　　第二是激发的功能，这是音乐可以感染他人的功能，如果从创作者和表演者的角度看，这种音乐是为特定的对象而产生。为激发人内心的情感体验而存在，这种音乐可以是创作者生命体验的投射，也可以是与个体生命并不直接的超验的理性，通过音乐的形式表现出来，从而作用于人的灵魂。如果说音乐的宣泄是生命从内到外的过程，那么音乐的激发功能则是由外至内对人精神世界的激发和拓展。激发是刺激人的精神活跃起来，产生生命与生命之间的某种沟通。
　　第三是教化功能，是音乐对人类零散无序的精神世界的归纳和梳理。音乐的教化作用使人的精神内心归于平和，趋于理性，教化的音乐是对人的个性的消解，它也许能使人的精神运动同宇宙的其他物质运动形式形成某种融合，从而进入音乐的最高“天人合一”的境界。这些都只是一些形而上的描述。而在现实的世界中，具有教化意义的音乐也的确一直是人类最为推崇的音乐，代表着人类的崇高追求和道德理想。譬如宗教音乐、宫廷仪式音乐，以及被医学界选作为胎教和分娩的音乐等。[3]
三、音乐行为应淡泊功利注重体验
　　
　　观察时下创作群体的状况，已经很难说有多少作曲家关注自己的写作状态，更多的时候是以作曲家的职业身份创作，而不是以人的身份来透射生命的感受。是作曲家还是音乐制作人，根本来不及分析他们之间的细微差别。作曲家几乎丧失了使命感，没有了对生命的使命感——宣泄的状态，没有了对艺术的使命感——激发的欲望，没有了社会的使命感——教化的神圣理想。如此，作曲家的行为过程可能会较多地负面地影响大众的音乐生活。
　　目前，高校教育也大多是在为一种职业所作的专业训练，训练的主要现实目的就是培养职业的音乐家。整个训练过程往往会游离于音乐本性之外，因为在成为职业艺术家之前，必须天经地义地进行大量枯燥乏味的技术训练。对技术的崇拜无以附加，认为掌握技术就是具备了灵性。从这个意义上说，当今的音乐学院与机械工程学院就很难有本质的区别。特别值得重视的是儿童的音乐教育，许多儿童学习音乐的动机是为未来生存，为名利，是极为功利化的行为（被成人所强加），其学习过程，并非都能够真正领略人生的自由和乐趣，而更多的是艺术的灵性被粗暴地消磨，且并不只是个别现象，这种音乐行为过程是令人悲哀的。有那么多儿童想学习音乐，无疑是件非常好的事情，但需要明智的学术介入，挽救儿童就是挽救人性，通过儿童挽救世界。[4]
　　音乐表演的过程就很能说明问题，高超的表演技能掌握是一个漫长的艰苦历程，表演行为是一次次紧张转述乐谱音响的过程，而作为演奏者自己对生命的理解并无从表达，至多也只能算是“搭载式”的表达。因为在欧洲中心意义的艺术音乐范畴内，即兴表演的情况差不多快要绝迹了。这使我们不禁想起中国民间艺术家所传承下来的音乐和他们的音乐行为过程。而现如今，自娱自乐的乐器演奏现象在我们的生活中越来越罕见，乐器演奏者，大多都有明确的学习目的，考学、谋职，抑或是“提高个人素质”等。另一方面，音乐表演的行为过程是众所周知的，明明为了结果却偏要忘却结果，演出时，表演者会被告知，不要去想鲜花、酬金、赞誉或批评，甚至忘掉技术，只管注意过程，要么把观众当傻瓜，要么把观众当亲人。很显然，前者，可以使演出变成纯粹个人化的宣泄，而不会有后果，后者，无论你表演好坏将没有负担，都会获得善意的接纳。二者都会淡化你的结果意识，从而沉浸在过程之中。“唯乐不可以为伪”，艺术的过程必须是真实的艺术体验，如此，音乐行为过程的生命体验便充分地显现出来了。
　　把音乐研究者和音乐实践者的目光吸引到音乐行为过程上来，其意义是明显的。首先这是生命和艺术的本质要求：艺术对于每一个生命的意义都是平等的，带给他人性的是自由而不是束缚，是快乐而不是痛苦，是清醒而不是迷失。其二，艺术是手段更是目的，人不只是“通过”学会艺术“之后”才获得艺术的恩惠，而是在接触艺术的时刻，艺术已经直接作用于人的生命过程了。一切从事音乐活动的人，不能因为现实功利的借口而牺牲音乐行为的过程。虽然我们很难将音乐的过程和它的结果截然地分开，虽然我们也很难使每个人的音乐行为脱离现实的生活环境，但是我们仍然坚信：人必须在音乐的行为过程中处于主导地位，因为人性从其他的功利世界逃到音乐中来，就是为了获得精神的独立和自由，修复人性的创伤，矫正真善美的坐标，哪怕它是短暂的，也只有这样人性才能在善和恶的世界中寻求到一种力量的平衡。其三，从关注现实的情况来看，人性在物欲的牵引下偏离本身也在所难免，艺术独立精神面临着新的考验：艺术是沦为人们发展经济的工具，或是社会意识形态的附庸，还是成为捍卫人性尊严，维护人类良知的守护神，这是新世纪中国音乐寻求健康发展之路所不能回避的问题。如果我们从人类学的角度，把人类存在的目的，生命存活的意义，艺术产生的起因，原原本本的含义都一一“还原”，从生命的整体，从音乐所在的世界整体去看，就会发现，或许在许多不经然的时刻把生命，把音乐歪曲了，甚至好像完全忘记了我们的祖先为什么创作艺术的初衷。就如同柏格森所说：“我们将有生命体装进我们的这个或那个模式，却全遭失败。所有的模式都崩溃了。对我们试图装入的那些东西来说，这些模式都过于狭窄，而首先都是他们都过于刻板……我们很难引述一个依靠靠纯粹推理而得到的生物学发现。而最常见的是当经验最终向我们表明，生命是依靠何种运作获得了某种结果时，我们就会发现：生命的运作方式恰是我们从未想到过的。”[5]还原了人类与音乐几个概念的基本含义之后，再回到我们生活的现实环境中来，就生出一些思考。会发现真正的音乐离我们非常近，但又非常远，这是因为，音乐艺术最容易激发人的幻想，并使我们对理想化的东西产生亲切感。如果从事音乐的人知道孔子、柏拉图、爱因斯坦、霍金这些人类顶尖的大智者都是怎样地推崇音乐，我们会多一份生命的满足感。
　　
　　参考文献：
　　[1]卡西尔《人论》，见《二十世纪西方美学名著》下册，复旦大学出版社，1988年版，P7—8
　　[2]Anthroplogy of Music,Chicago:Nothwestem University Press 1964.219—225
　　[3]臧艺兵《乐在其中——对音乐行为过程的人类学阐释》，见《中国音乐研究在新世纪的定位》下册，人民音乐出版社，2001年版，P1143
　　[4]让—罗尔.布约克澳尔德著，王毅、孙小鸿、李明生译《本能的谬斯——激活潜在的艺术灵性》，上海人民出版社，1997年4月第一版，P164
　　[5]昂利·柏格森《创造进化论》华夏出版社，2000年版，P2