钛酸锂项目:范扬《学中国画的一般规律》

来源:百度文库 编辑:中财网 时间:2020/10/26 15:01:26
     学中国画的一般规律       
  先从我的两张作品说起。
  这是前天为了参加展览画的两张作品,用的是麻宣纸。用这种纸线条比较好看。另外,这种纸墨晕和笔下的感觉,有点象明中期以前画家用的那种纸,特别是清代中期以后的宣纸,跟以前宣纸的感觉不尽相同。清中期以后的宣纸对水、墨非常敏感,而以前的纸有一种滞重感。这一年画画主要都是用这种纸,也找到了一点感觉,这种感觉与我个人从南方来到北方有关。南方水气蒸腾,北方秋高气燥,刚来时很不适应。以前冬天出差来过,每天早上起来,鼻子嘴里好象要冒烟似的,很不适应,这一两年也渐渐开始适应起来,实际上画法也渐渐有所改变和适应。我原来住在江南,画法潇洒多于厚重,但浑厚一直是我追求的一种审美倾向。来京后画法有所改变,正是由于空气的原因。再是接触的人、画家也不一样。在南京大家互相之间看来看去,作品都是潇洒一路,笔走轻灵一路,到北京之后,大家都画的很黑,有一点笨,或者说有一点拙,而南方人显得更聪敏一些。这个“笨”,不是贬义词,象古人说的聪明人要学笨,真正有点木讷的的人要学点聪明。这样就是有一个互补。那么我到了北京就有点学笨吧。
  正如丹纳说的,佛罗伦萨的画家素描线条轮廓就很清晰有力,而威尼斯的画家因为在海边,水气蒸腾,所以画的就很柔和,讲究色调的推进和推移。过去我们读大学的时候也看,但看不很懂,只是隐隐约约的知道有这种说法,画家也有这种做法。后来我们有机会到佛罗伦萨,到威尼斯,又看到提香的绘画,米开朗基罗的绘画,还去了西斯廷教堂,看到那些壁画确实画的非常好。那次我去的时候,壁画刚刚被清洗过,不再是酱油色:颜色非常鲜艳,蓝色的衣服就象我们画的石青色,绿衣服象石绿色,还有黄色,是很亮的一种黄,红色也是非常的亮。再看米开朗基罗油画的原作,它的明暗,就象我们“随类赋彩”的明暗,有深浅,但它的形更漂亮一些。米开朗基罗的作品画的比较狠,十七、八岁已经很好了,作《大卫》的时候也不过二十岁左右,但已经是世界名作,相比而言,我们是白活了。我现在五十多岁,学二十年也作不出《大卫》那样的作品来。那是一个大时代,会聚了许许多多天才。米开朗基罗还有着他的自信,他很孤独,一个人灰头土脸的走,但他极其自信。他当时有个说法,他看着提香的画说,如果他素描再好一些,那么他就是第一了。意思是说他自己是第一。如果别人画的再好一些,他就是第二了。我们要有这样的一个信心、信念。在全国做不到,可以在班级里做第一,不行就在朋友中间做第一,再不行就在家里做第一嘛。所以大家首先要自信。之后,我们还要学习。
  你们看我画的作品,有一点沉厚,这与人生阅历有关。我吃过苦头,我们这个年龄段的人,那时都坐公共汽车,风霜雨雪都不能迟到,要去上班。作学徒工,一个月工资才14块钱。后来学画,我努力地学,他们也说不好,我就不服气。我就立志在南京做教授,后来又做了院长,他们也说不好。然后又到北京,他们说我是江苏的画家。我说我不是,我是全国的画家,要到北京来。就慢慢的有这样的阅历。大家都来到北京,都来混混。你们的起点要比齐白石高,齐白石是木匠,五十岁进京。我也是五十岁进京,我是教授,起点应该比他更好。那么你们也应该是这样。齐白石什么背景都没有,也没有达官贵人提携他。在没有陈师曾之前,谁也不认识他。陈师曾把他的画带到日本卖,卖得不错,然后徐悲鸿请他来做教师。他说他不会教,徐悲鸿说你画画示范就可以了。他就觉得面子很大。过去在大学做教授,就是社会的人上人。他是从一个木匠,到进大学作了教授。
  我的线条有点左右摇曳,相互照应,有一种动感。以前我在班里说过,黄宾虹有一个课图稿,就用毛笔圈了一个“太极图”。现在我在黑板上画(示范),他就这样一勾,写了好多“太极图如何如何”。我一开始感觉没有关系,后来渐渐觉得有了关系。第一,就是黑中有白,白中有黑,必须要有透气的地方,那么这个白的中间必须有一个点。这种分布,你们看在我的画面里就有,一团黑的里面有一个白的点透气,而在下面这个白的地方有一个人们所说的“眼”,也即“太极图”的黑白反替。另外,除了黑白反替之外,线条有一种圆转循环,来回往复,连绵不断,生生不息的意味,所谓“一生二,二生三,三生万物”。所以,我渐渐觉得黄宾虹说得对。而且,黄宾虹在勾的时候,这样一勾,线条就有起落,有顿挫,有疏密,很灵动、也很有味。所以这些大师的点拨,一两招就终生受用无穷。如果我是一个资质比较好的人,就从根本上来体会,如果我是个资质比较显浅的人,那就象《射雕英雄传》黄药师教傻姑娘的那个“铁叉”,只有三招。因为是高手教的,所以一般江湖上的高手都接不了这三招。我是说,大家的取法学习要从高明的入手。从高明的一路走,无论怎样都会得到好处。
  过去也有一些朋友,我去看他们画画,他们经常拿着周围同时代的画家的作品在那里分析、比较,当然是都是比较好的画家。这是取法于中。但我们一定要取法乎上,这是我长期学习的一个经验。这也是我今天要讲课的内容之一——师古人。师古人,也要取法于上。
  有国家画院这样一个很好的平台供我们行走是幸运的,但不是行走江湖,是行走京城。在行走京城以外,我们还是有一个任务,就是学习,而不光是行走。
  最近我请学生刻了一个闲章,叫“南北相通,两京行走”。从南京到了北京,所以叫“两京行走”。另外我是南通人,这里也有个通州,就叫北通州。“南北相通,两京行走”,也隐喻着我原来是南方的画家,审美也是南方的意识,到北京有了新的学习的机会,京城里高手众多,我希望我能够做到“南北相通”。这“两京行走”呢,是说北京是京,南京也是京,六朝古都,有深厚的文化积淀。但今天的京是北京,所以我们来北京走走。但是我们也不能忘记南方的文化传承。所以我的图章叫“南北相通,两京行走”。不是说我的理想,也不是说我的审美,是我实际的状况。说说我的状况,也想告诉人们我自己的想法和做法。
        今天,我们就讲一讲中国画学什么、怎么学,也就是中国画的一般学习规律是什么。我讲的也是老套子,师古人、师造化、师我心,三段式。

第一,师古人。
  在学习中国画的过程中,每个人要找到自己本身的一个个性和本性,然后就按这个本性和个性,寻找适合你的传统中的精华部分来滋养你。这就是所谓第一步要师古人。师古人也有各种师法的。比方讲“扬州八家”,当时在清代他们被认为是“野狐禅”,所以再学的时候就要警惕了。不知道有没有花鸟班的同学,如果我要学就想一想,为什么当时的画坛正宗,称他们为“野狐禅”?因为不太文气。虽然有这种纵横恣肆的情绪,但不太典雅,也不十分讲究。不过话又说回来,比之后来的花鸟画家们,他们已经是十分讲究和十分好了,我们只是往上追而已。画中国画,先要脱俗,人先文雅然后才可能画好。
  所以,师古人,也要取法乎上,要多读一些大画。比如象李唐,他先在北宋,后来又到了南宋,是一个过渡时期的人物,又正好是南北交替的时候。细细分析他从北宋到南宋的作品,就会发现他的画风发生了很大的变化。过去画的是长幅,是北方的崇山峻岭,高山仰止。到了南方就画横的,而且很明显画的滋润、清润,画面的水气充盈。再举个例子,董源的《夏山图卷》,在南方看到的就是这样的芦苇、丘陵、山坡,湖、滩什么的。北方没有这些,本身缺水,只能画高山,比如象太行山。象荆浩、关仝、范宽,这些北方画家很少有画横的,而南方画家画横的、画手卷的多。手卷放在桌子上大家把玩,可以在上面作长江万里之行。到北方不是这种看法,于是他就不是这种做法。
  再说我们学花鸟,比方讲,齐白石要作青藤、八大门下走狗,那我们现在又这么崇拜齐白石,那肯定青藤八大又要好的多。所以那次开了一个学术研讨会,叫“双星会议”,他们拿齐白石、黄宾虹比较,拿了齐白石很多画,然后来了许多大师、大家,在那里做积极的讨论,和深刻的评述,有人认为齐白石如何如何了不起。当然十分的了不起,我们暂时也画不到这么好。但是你真正坐下来分析,他跟徐渭怎么比?跟八大怎么比?他是木匠出身,自己在那里作几首诗,起个诗社,认为是第一,然后跑到京城里卖画,又卖不动。他所有的准备,包括学术准备,都不能跟徐渭和八大比的。徐渭书法、诗歌、戏曲,东倒西歪、南腔北调,什么都厉害,画得又好。齐白石做青藤、八大门下走狗,那是很对的。齐白石画好,是因为他是农民,画里带进了农民的朴实,画那些有趣的虾子、黄瓜、草虫、螃蟹、抓草的筢子等等,确实画出了趣味。另外,他衰年变法,后来打通了,人都活到那么老的时候,就是我们所谓“老成了精”,老成了精自然就炉火纯青。比如一个盘子、一块玉石,几百年盘下来,有了包浆,就有价值了。齐白石这么多生活阅历,这些生活阅历,加上有心地学习和无心地领教,渐渐图式精纯,同时笔法也渐渐老到。这种转换,这种经验,这种教训,渐渐到了笔下,就丰富和复杂起来了。你的艺术反映了你的精神,你的艺术就有可能丰厚。“充实之为美”,那么你的作品就开始美了起来,你就是伟大的美术家了。
  还有徐悲鸿,虽然大家对他有点微词,但我还是觉得他了不起。他看人很准,他请齐白石,还有其他人等等作教授。而且就在北平解放的时候,傅作义请社会名流来座谈,大家都不说话。北平到底是怎么办?就徐悲鸿说,要保护文物古迹,和平解放——这就是人物。那个时候傅作义是大将,一不高兴要杀人头怎么办?但徐悲鸿仗义直言,该怎么办就怎么办。当时傅作义也是顺应时势。
  所以,徐悲鸿还是有他精神上、人格上的伟大,你真正去看他的作品,就可以看出来,他的线条还是站得住的。另外,徐悲鸿的书法非常好,那是大高手之所为。这里也有书法班的同学,你们也可以看看、研究一下。他是磕头拜师的,拜康有为为师,是在上海的哈同画院。磕头拜师,过去是真正拜师的,当然他拜的是个高手。所以他的书法,品格就是高过他的绘画。过去我写徐悲鸿的文章,写了几万字,包括他的“新七法”、关于素描的理论、他的经历等等。他到法国学绘画,他的老师叫达仰,没有名的,在法国绘画史上找不到他的名字。所以他在法国学的是古典派,一种有点过时的画法。但那时印象派已经存在,他看不懂,就采用写实的画法。他找的不是名师,但是学成回来就了不起,城里来的回到乡下,那见识自然是不同的。他产生的作用是巨大的。我觉得他引导了一个时代,他的学派实际上是主导了二十世纪的中国绘画的走向,而且他在美术教育方面的贡献,是功不可没的。所以,我以前注意他,是因为我过去想做美术教育家,后来终于没有作成,就做了画家。美术教育家需要更好的资质和准备,我就是有一点不够,比如我教学生,我是有教无类,大家都可以来。过去在南京不同,我认识的一些画家,象周京新,他选研究生的时候非常严谨,选的人又少又精,一定要画得比较好,是那些已经有一个大体画法和路线的学生。我就不是,我的研究生各种各样:正如金庸写的小说里的“星宿老怪”,什么徒弟都有,也是有作风的。徐悲鸿也是,他选的都是自己系统的人,所以最后容易形成一个学派。因为气味相投,心性相近,教法又是一体化的。徐悲鸿对学生又好,渐渐又抱成团,形成了一个学派,而恰恰又得到了官方的支持。画法与当时苏联老大哥的巡回画派相靠近,他们画的又容易看懂,所以就占了主导地位。但是浙美系统又不一样,林风眠讲中西融合,后来潘天寿主张中西拉开距离。
  当时浙美系统的教法不同,看法也不同,做法也不同,学生进来以后又不同,最后学出来当然也不同,像朱德群、赵无极等等,出了一批各色人才,也还是很好的。而他们那些人又大部分活动在西方,在巴黎,在所谓艺术的主流的中心位置,所以他们的名气似乎就比中大系统的人大。当时的吴作人、艾中信、蒋兆和、冯法祀等等——油画家也好,国画家也好,好象最后他们的名头并没有大过中国美院系统的。包括中国美院系统的潘天寿,实事求是就国画论国画,他画得比较正宗。包括林风眠,我个人认为林风眠的素质是这些画家中最高的。但是,他也是准备不足,他认识传统,但传统的掌握不够;他认识西方,但对西方的了解不深入。然而,由于他个人的才情,和他所处的位置,造就了他的学派,也造就了他的艺术。他的学派,产生的影响和意义是深远的。他的艺术是有才情的,他是有独特个人观念的画家。但是要真正拿大宗师来要求,我觉得还是有距离的。
  这些了不起的大家,真正让我佩服的也是不多。象傅抱石非常有才情,他那种潇洒,那种挥洒自如,看上去画的真好。但你要看过富冈铁斋的画,看过竹内栖凤的画 ,再看傅抱石的画,就觉得他有很多学习的痕迹。这种学习,说的好听一点,是师而能化,吃完之后稍微消化一点,就很不错。当时傅抱石在中央大学,也就是后来的南京师范大学,教了二十三年书,但教的不是国画。就是他画山水,在重庆办了山水人物画展,也还是教中国绘画史、美术理论和印章。实际上当时教国画山水的是黄君壁。傅抱石喜欢躲在家里自己画。我记得,前几年遇到苏州的画家,画水乡的杨明义就跟我说,那时侯他上中学,特别喜欢傅抱石的画,然后有了傅抱石的印刷品就买,那时《江山如此多娇》已经画完了。后来到了苏州,好多老先生看了傅抱石的画就说这不是国画。实际上,那些老先生是没有看到傅抱石的创造性。但是,你不能不承认,傅抱石肯定有着比较明显的大的格局上的问题。比如说,气韵生动是有的,但骨法用笔不够。傅抱石的原作颜色褪了,看上去没有什么线条。写文章的都喜欢说,他创造性地用了“散锋”。后来我看过很多他的传人,用大笔画,把纸戳得破破烂烂的,然后刷刷地用扫帚一样。画法难看、不雅观,不像我们用笔有起落。所以傅抱石不表演,也不带班上同学画画。我有个老师跟了他三年,只看到他在班上画半张画然后就卷回去了,躲在家里关上门继续画。话又说回来,他有创造性,创造的时候那种激情,确确实实带给人们一种震撼的力量。
  这就象凡高,不需要象学院派画这么好的素描,对色彩的认识也是顿悟式的。凡高开始画的时候,画的颜色很难看,象酱油似的黄巴巴的。《吃土豆的人》,你要看到原作,真的是很难看,形又难看,颜色也难看,里面除了有一点比较执着的感觉以外,真的找不到绘画的才气。后来也不知道动了哪根神经,或者说云开日出,突然光明,就全部灿烂起来。不知道为什么是这样,我也不知道。但是他的画就是好看,不得不承认所有的小学、中学课本上都印着凡高的作品。艺术,不在于当时混得怎么样,凡高当时混得很不好。作品能够流传下来,流传下去,留下来传下去,那么你的作品才是真正的好,然后后人就能看得到。
我也希望我的画能留下来,能传下去,我希望过个二、三百年,还有人叫好,大家都要有这个信心。不管我今天混得怎么样,不管我今天做了什么,我是一个画家,就要以我的作品代表我,流传久远。我要做的就是——正如《兰亭序》里讲的,让“后之视今,犹由今之视昔”,让后面人的看到我们,就象我们看到前人一样,象我们看到范宽、董源、徐渭、八大、董其昌,看到赵孟頫。这几位画家我是由衷地佩服,我觉得我一辈子也画不到这么好。我觉得真的没法跟他们比,尽我所能也不能画得像赵孟頫这么好,我也画不到徐渭这么好。而他们正是我们要取法的对象。
  前不久我去了青藤书屋。徐渭的那个院子有点阴气,所以他这个人命不好。房子前面有个池子堵死了气局,后面有个井,风水不是很好,气象、格局不太地道。据说他年轻的时候走出去就没有回来,所以这个人命不好,但才情是有的。第一,他有点怪,不象人家光明磊落,衣襟坦荡;再者,他有点邪气。后来我看到一篇文章,就专门谈徐渭的为人,很怪的,是得志便猖狂。有一段时间,他做胡宗宪的幕僚,有点权力的时候很嚣张,为人很尖刻。但是跟我们没有关系的,我们看到他的作品,只看到嚣张,没有看到尖刻。你看那线条,还不是太尖刻。倒是潘天寿的线条有点刻,不尖就是了。
  前不久,我也是说到潘天寿——是暑假时在钓鱼台,我给他们画了一幅丈二的大画,半天就画完挂起来了,有意思的是我们国家画院挂牌仪式的时候就在这栋楼里,叫六号楼,挺气派的。当时也是看到钓鱼台有张潘天寿的大画,还有一棵松树,画得弯弯的,弯过去再渐渐转过来。后来我画的就这样弯来转去,而且线条更加粗壮有力,这就是受潘天寿的影响。我们画家的作品,不仅仅是作为装饰和布置,而且还是一种作品的陈列,于是我们作品才有了独立的品格。当作品仅仅作为布置的时候,就失去了本身独立的品格,就只是一个建筑的附属物。那画家怎么能跟建筑师比呢?房子盖起来了,说句老实话:挂谁的还不一样?盖房子的人多伟大?但是,在中国文人系统,在中国传统的审美传承里,恰恰不是这样的。盖故宫的是谁?你能说是谁?不出名,只知道是一群香山班的苏州木匠,最大的官就是当时的副部长,主持建造了故宫。徐悲鸿能跟他比么?哪一个画家,都不能跟盖故宫的人比,最伟大的画家都不能跟盖故宫的人比。但是旧时代知道的人是画家,而不是盖故宫的人。因为中国文人的传承体系中,是追求精神层面的,所谓“技道之争”,“技进”了才是“道”。而我们是玩“道”的,他们是玩“技”的。盖故宫不就是技术吗?当然它里面有“天人合一”,有“开合”等等,他们在往道上靠,而我们本身就是道。这是中国人心理上的一种感情。“清初六家”、“扬州八家”、“金陵八家”等,大家都知道,但谁盖故宫?大家就不知道。因为我们都是有文化的人,所以才知道故宫是谁盖的,没有文化的人就更不知道了。
  所谓“技进乎道”,我们的技术里也要有一定的道理。当然,技术跟材料也是联系在一起的,我的材料改变了我的技术。
我所崇拜的古人和大家,就是这些。所以,真正的画家,真正的艺术运动和画家,经常打着一个叫“复古”的旗号。比如“文艺复兴”,复兴者就认为当代不如古典,因此要复兴古希腊、古罗马的艺术,都是打着复兴的旗号。而我们现在团结在国家画院龙院长的旗帜下,我们也是复兴、复古的旗号,正所谓“正本清源、贴近文脉”。所有伟大的画家和学派,很多都是打着复古的旗号运作的。最近电视播放了“大国的崛起”,哪个不想做大国?因此我们也要谈中国民族的伟大复兴。谈到我们国家的伟大复兴,首先要从精神上伟大复兴。然后,稳稳当当打着这个旗号。实际上,像赵孟頫,就是看唐代、宋代的画好,同时代的画不好,所以就复古。我也看同时代的画,也确实觉得同时代的画不好。我倒不是怀着伟大复兴的精神状态,而是确实觉得同时代的人不好,或不够好。但看古人确实比我们好,值得我们学习,所以我也要复古。
  我是学王原祁出来的,但他们老说我学黄宾虹。为什么他们说我画得象黄宾虹呢,可能我画的比较满,比较黑。可能我还没有那么老,但笔法已经有些老到,所以他们老说我学黄宾虹。黄宾虹是积墨,他是积染出来的,应该说还是渐修派。我是顿悟派,马上就能理解,理解了我就画,画完就成了。我就是这样的人。另外黄宾虹自己讲过,他是学北宋山水,有天头地脚的。我基本上也是有天头地脚的,就是上面有空的,下面也有空,有地脚,上面有天头。因为我画传统,又因为我画的比较满,画的比较重,有天头地脚,然后我们追求的都是宋元的意味多于明清的意味,那么我跟他在路上是不期相遇的。我画画也曾在上面题款,“恨宾虹不见我耳”。我要是与黄虹老同时就好了,可以大家一起喝茶,论道,说话。我也恨不能和他们活在同时。
  我在教同学们画画的时候,比如同学们问我怎样教,我就说拿古画临临,临的时候你就有体会了。有的同学到我画室来,有时候是有应酬,有时候是拿册页来题字,我就随便找一个古人的画册,一边看一边临,示范给同学看,你就会看到我与古人在对话,我要看看他在说什么,我也来说几句,你一句,我一句,就这样在交流和沟通之中接近古人。而这种交流和沟通,就是师古人,是随时与他们在做朋友和交流,这也是我学习的方法。你看多了、画多了,今天学习这个,明天学习那个,后天再看看这个,自然就知道其中的妙处。知道了其中的妙处,有了真切的感受,就会转移到你的心灵,转移到你的腕底,你的作品上就会渐渐的深厚和丰富起来。所以我在大学任教的时候也是这样,学生拿临摹的作品让我看,差不多每张画都看出来,这是王原祁的,那是王蒙等等。因为那时没有事做,天天在家里看古画,看得的古画太多了。
  后来以至于我与朱新建(一位很有才情的南京画家)一起去北京做展览时,我就对他说:我也请教请教大方。实际上,自己的画自己知道,“如人饮水,冷暖自知”。他就跟我说了几句话,他说:你就是太会画了,你不能再看古人的画了。这是他的真知灼见,我们朋友之交,有的时候无意之中,他也点化了我。我是不能再看古画了。我一下笔就是中锋用笔,因为要取法乎上,中锋用笔,元气充沛。再后来,我就在文章中讲,渐渐地我也不完全中锋用笔。该干什么就干什么,该怎么干就怎么干。“我之为我,自有我须眉”,以后就要这样做。
  当然,开始需要走比较正的路子,容易走的久远。比如,我学田径,跑得快,跳得高,再学其他的时候就比较容易出成绩。如果一开始翻跟头,就只注意柔软性,弹性,只注意小巧腾挪,而不知道大刀阔斧,那么就只能转化成艺术体操,就不能转化成其他的运动。再如体育的力量、速度、耐力、平衡性、灵活性等等,但最重要的还是前面的力量、速度。绘画也是这样,我们需要从正宗入手,师古人之心,也师古人之迹。学习的时候,是先师古人之迹,尤其是书法,不师古人之迹就无从学起。其间,才能师古人之心。这个字体就是这个结构,大家写出来,同样一个“横看成岭侧成峰”,写出来便有所不同,就远近高低各不同了。这很有意思,就象我们学音乐,你的钢琴弹出来和我的钢琴弹出来不一样。一首《我的太阳》,帕瓦罗蒂是帕瓦罗蒂,多明戈是多明戈。同样的乐曲,同样的调子,同样的字词,歌唱出来味道就是不一样。话又说回来,我们临摹古画,同样的一张画,我画出来就是我的。用他们现在的人的说法叫:实行了新的诠释,新的解析,或者对古画进行了重构。这在毕加索的绘画里就有,他后来老了没事做,就经常在委拉斯贵兹画上再乱画一通,最后也成了作品。不瞒你说,他那样画的时候,我当时认为他有点瞎画。我不知道你们看到没有,后来他画了很多委拉斯贵兹油画的翻版。这种乱画,从本质上看有点愉悦,在这个同时回归了艺术的本体和本质,又把这个愉悦带给了我们。而且他是名家,于是我们就跟着他愉悦。就象一个人唱走了调,有点沙哑,不是梅兰芳,成了周信芳,但走得好,就成了流派、唱派,成了他的特色。
这就是师古人。


第二,师造化。
  造化给人带来的感受是无穷无尽的。大自然太丰厚了,而我们所知有限,大自然那么伟岸,而我们多么渺小。江山不改,人事更迭。但长江长城黄山黄河未变,江山不改。尤其是山水画家,我们做的是永恒的事业。我也看过琼瑶的小说,但别人老是骂她,说她的作品是少男少女看的,没有文学的久远的流传价值,没有永恒。然后琼瑶回答非常有趣:什么是永恒,你以为你们就是永恒?只有太阳、月亮、星辰才是永恒的,你们都不永恒,所以请你不要说我不永恒——说的挺好。
  大自然是永恒的,变化太多了。学了古人之后,就要去写生。我跟个朋友开玩笑讲,中国画我已经学会了。学会了,下面需要的就是创造。创造也不是完全坐在家里,除非我是上上等资质,可以坐在家里想出来。你又不是霍金,那你就想不出来,你要是霍金,坐在轮椅上也能想出来。霍金有多厉害,我们跑来跑去,唱歌、跳舞、乘飞机、坐轮船,也想不出来,而他坐在轮椅上什么也看不到,就想出了宇宙的本体和本质。有时我也觉得真奇怪,这么多健康聪明的人发明不出来,而一个坐在轮椅上的人发明了最伟大的说法。这是个讽刺,就象贝多芬聋了还作曲。坐在轮椅上看世界,他看的不如我们多,但他看懂了世界。那是上上资质的人。我们在那里冥思苦索也想不出来,只能形而下落实在宣纸上,落实到纸绢上。
  我一直喜欢写生。我曾看到一些画家写文章:“什么叫写生”?“拿着毛笔对着景画就是写生”。这不叫写生,中国画是不写生的。因为我们有一个时代的过度,所有美术院校的教育系统都是西式的教学法,所以才叫写生,而中国画是师造化。师造化,是古人提炼的,是说造化奇妙,变化无穷,比如见到奇怪的树石也要勾一勾。另外,古人的节奏慢,可以坐在那里慢慢画,对着一棵树,今天看,明天看,看得多了,不看也能画得出来。我们不同,我们到海螺沟写生,太行山写生,今天这个村子住完了就到那个村子去,还没看熟悉又走了,所以叫随便记记,有时这个随便记记,就成了速写,成了我们的水墨写生。关于“记记”,我原来做院长的时候,我的书记给我讲,你无论什么事情要动笔记记,叫做“好记性不如烂笔头”。书记虽然不懂绘画,但讲得很有道理,到什么时候,什么地方,我们动动笔。你看过的东西忘了,但你画过的不容易忘,一看我画过的写生作品,就回到当时的环境。看到这棵树想描,看到这个山石想描,描摹自然嘛。
  我们要描摹自然,因为师古人已经会了差不多八成。实际上前面的好多大师,他们也就是会八成。比方说李可染先生,以最大的功力打进去,当然他是了不起的大宗师。但是如果大家懂书法就看得出来,虽然他的书法创了一格,但是这一格放在中国书法系统里,也不是最正宗的,有点疙疙瘩瘩。他学的金石味,那么吴昌硕也是金石味,这里面是有区别的。真正的金石味是精神上的,是骨子里的,并不完全是皮相上的。我这是在告诫我自己和同学们,真正的味道不在于皮相,而在于是不是进入了精神深层。学习皮相的东西,显然是落了下乘。那么,书法与绘画相通,书法落了下乘,绘画要上乘,也需要更多的努力,需要最大的勇气和努力做,才能做的比较好一些。这是我的看法。但是可染先生最值得我们学习的有两条:第一,写生。他画的最好的就是那些写生,可染先生自谦说他自己是中等资质,但是,当他与大自然亲近的那一刻,艺术升华了,就是上等资质。用现在时髦的话说,就是“天人合一”。而画画的时候,我拿着水墨,或者我拿着铅笔,全身心地投入,大自然给我的一点信号,一点信息,反映到我的笔下,反映到我的作品里,我觉得这个时候,就是“天人合一”。“天人合一”并不是做不到的,就是希望你们去领悟,全身心地描摹大自然,去主动改变它。当你全身心地描摹的时候,必然受到自然的感染,有所领悟。那么信息进入了你的脑子,进入了你的精神,进入了你的腕底和笔下,这个时候你就是“天人合一”的境界。这就是我对我们画家“天人合一”的认识。在这个时间段里,你就是“天人合一”。但回来之后,好多同学告诉我画不起来了,又不能合一,又分段了。师古人是师古人,师造化是师造化。很多画家这样,写生回来之后突然不会画,好象又找不到方法了。这时候又不再“天人合一”,那么,这时就需要回归,与古人对话,与自然合一,之后“天人合一”。同时你不断去画,就总会找到你自己的方法,找到你的自己,找到你的心性所在,同时养成你的审美,也会养成你用笔的习惯,于是你就成了你自己。这个时候,不是说空的,因为你在大自然中,很多山石、树木、河流,跟古画上不同,你要画下来,又没有办法把它描摹出来,必须动脑子:我到底怎么画?大自然的启示是无穷的,而笔墨是有限的,要把有限的笔墨融入到无限的大自然当中去。有限、无限,我过去也跟同学们讲过,是非常高明的。就是有无相生,这真是老子、庄子思想,老子、庄子才有这样的语言。这是雷锋语录,这样的语言进入雷锋日记我很怀疑,是不是后人加工的。后来雷锋的事迹报道出来,沈阳军区要总结,就派高手来总结,而他们都是文人。大概雷锋有过这么几句话,人的生命是有限的,为人民服务是无限的,要把有限的生命投入到无限的为人民服务之中,这都是非常高明的有无相生的理论。还有小世界和大世界,这都很高。我觉得是高手,最起码是高手总结提炼的,于是成了时代的口号,这一口号有上承了上古的复古精神。就象我们现在所提到的和谐,和谐的说法不是发明创造,是精神的复兴。古人早已有之,“中和”、“平和”、“以和为贵”,“惠风和畅”等,“和”字在中国是了不起的事情。
  我很喜欢写生:第一对身体有好处,可以跑跑;第二,换了一个环境,情绪也有改变;第三又带来了新的课题,我有新的事情可做,不能老是在家里画。有时,我儿子就说你画的没有生命力,我说我笔性很好,怎么没有生命力?他说跟写生的比起来信息量少。写生的作品,或回来整理的作品,信息量大。我觉得我儿子说的很好,他也教我了。这个信息,就是大自然的信息。写生画小,但是内容多,内涵丰富。有的画大,但信息量少,它只有我对传统笔墨的认识,再加上一点我的个性、本性,确实信息量稍微少一点。但是,我能够画的比较生动。我经常也体会,看到大自然的烟雨翻腾,云水滚滚,山石树木,当时就在想,这些都会融入我的笔下。甚至我画这些所谓纯笔墨的作品时,过去的体验,对大自然的悉心体会,就会使你的画面生动起来,丰厚下去。这就是我这样的画之所以也还有一点生命力的做法。
  师造化,大家要努力。过去我在学校教学,经常带着小孩去小学上美术课,其中有一个就是写生。那些小学生、中学生特别有意思,画自己老师、同学,画的怪里怪气的:脑袋大,画的五官也错位了,但看上去真有点象。这就是写生给我们带来的好处,它是有生命力的,它有大自然的信息,有对象的信息,有对象给予我们的生命。一个刚刚能捉笔的小孩,他都能领会大自然给他的信息。那么,我们进行了十年、二十年、三十年的训练,千万不能泯灭掉天性。这就是我要告诉大家的。
  每次我画画也跟人家讲,要回归到最初学画的那一份热情里去。我最初学画的时候,没有名利的思想,没有展览,展览会也轮不到我,发表也没有我的,我就是热爱绘画。我到现在还是这样,全身心地投入,得到精神的愉悦,我非常喜欢做这件事情。当然,也能卖钱、参加展览,当然更好了。有名有利更好,没有名利的也还是我。最终,一切的名利都将烟消云散,留下来的是你的艺术。我们的生命之所以能延长,在于作品中寄托了我们的精神。这个精神如果能感染人,让今人看看我范扬的所在;如果不能感动今人,就感染后人,让他们看看我生命力比任何人活的更长,就象齐白石一样,那么我的愿望就达到了。实际上,也有无数这样的绘画先贤活在我们心中。
  回到造化上来。连小孩都会师造化,我们为什么不能呢?当我们想到把自己放到这么低,这么浅的时候,你就懂得师造化不难,小孩画老师的时候就在师造化,而且能坐得住,我们凭什么坐不住呢?我们训练了这么多年,大家不要忘记,莫要失去本性。不要失去你最开始学画的时候的那种热情和初衷,那种投入的情感。不要忘记自己的本性,让所谓的技巧泯灭了你的天性,何况你的技巧还并不成熟。不成熟的技巧还要泯灭天性,那就太亏了。这就是师造化的道理。
  先师古人,再师造化,后师我心。师我心是博大。八怪没有做到,而青藤、白阳是师我心,齐白石也是。


第三,师我心。
  我们就从喝茶说起。
  为什么喝茶?茶与水不一样,它有禅意,加了一点点东西,就意味悠长。这就跟吃星巴克的卡布西诺不一样。喝咖啡的时候,有一个直觉的口感,但是喝多了就会腻。而喝茶呢,是意味绵长在有无之间。就如我们的艺术一样,似与不似之间,有无相生,有了又没有,没有又有一点。一杯白开水就不一样,你总要在里面有一点味道,有一点点色素,可以是绿茶清亮,可以是红茶,少许浓了一点,也可以是普洱,才有品味。后来发现茶马古道的普洱茶,看上去有点脏兮兮,但也清爽。可以稍有趣味,但有和没有是完全不同的。真正喝矿泉水,是很无味的,而喝茶就是不同,多少有点味道。或许可以明目,或许可以提神,或许可以养胃,或许可以养生。所以,人们喜欢喝茶。讲究的人喜欢喝茶,尤其江南的人都喝绿茶。绿茶,三开、四开就滤掉,但就是有味道。我喝了茶才能讲课,它给了我东西,没有东西就讲不出来。这很奇怪,而且喝不腻。象什么可口可乐,喝了很难受的——美国人就是害人。美国的东西简单粗糙,包括所有的东西。法国的东西精致,像法国大餐,一道一道的,牛排、红酒、甜点、水果什么的。而美国牛排、猪排,太简单化了,因此没有味道。中国画与西画相比,也有这么点味道,中国画笔墨复杂、韵味悠长,西画块面构成、简单直接。但简单化和直接,也有它的好处,到了现代社会接受起来的确会非常快。
  那么,画中国画能不能做到既简单直接又有味道?能。吴道子、徐渭,画起来就简单、直接、快速,但你能说他们画的没有趣味吗?这就是直指人心。当然,它是有前提的,就像我们前面说的——“已经会画”了。
  现在好多人批评我说,你画得太快,一遍就画完,最多两遍,这么快!快,就不能厚重。黄宾虹的积墨,都让你丢掉了!说的也没错。我经常想,有些人给我讲的时候,难道他们真的没有读过美术史吗?吴道子画得也很快,嘉陵江三百里,当时李思训在大同殿画了三个月,而吴道子在大同殿壁画一天就画完了,他要不快就不行,连渲染都没有时间,不要说积墨法了。古人说吴道子“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。我画的时候,就是想下手的时候风雨快,笔未到,气已吞。我就想这么简单的道理。他们或者没有读过这段,或者肯定是读过,但又忘记了。所以说,看书的时候要看进去,不在于读的很多。读书的作用在于明理,读一点点书懂得了这个道理就行,读很多书但不懂道理也没用。象这些人说我的时候我不反驳,我不喜欢反驳。我就在想,他们真的没有读过古书吗?并不是很深奥的古书,他们真的没有读过画论吗?——看过的,全忘记了。或者说本来就没有看过,或者说他们本来就没有看进去。而且,你不是说禅宗吗?禅宗“直指人心”,禅宗不是很高明吗?顿悟不是高于渐修嘛!或者顿悟和渐修相结合,都可以入到佛地。放笔直取,就是我的天性。什么是师心源?心源,就是一个人的心性、天性。如果我们的画法与心性通了,你就做到师心源了。
  还好,我今天在想,“世人皆醉我独醒”。让他们昏昏,我才明白。我不能告诉他们,我让他们永远不知道,而我在一旁窃喜。


  我想起我的外婆小时侯讲给我的故事:
  两个人认一个字,是繁体字。一个说是沿边的边,一个说是前进的进。他们说我们找个人去,那个人说这是个进,不是个边。那个人说,我自认倒霉,本来我是对的,可找个人还说我不对,我今天输了,但我叫这个人一辈子不认识这个字。
所以,我也不跟这些评论的人、这些理论家说,我不告诉你,我叫你们一辈子不懂得中国画起码的道理。让他们不懂,我们清醒。
讲着讲着又叉开了,我是意识流讲课法。像大学老是检查教案,我说我没有教案,我不写。他们问为什么不写?我说:孔子看到有人在睡午觉就说:“朽木不可雕也”。这可以安排教案吗?这就是因势利导,见机生情,见机行事。孔子有教案吗?没有,只有《论语》。这些说法,说的有道理就成了论语,说的没有道理就是废话。我这里是废话道理兼而有之。没有教案,但不意味着心中无数,教了这么多么年,心里还是有一个大架构的。
  这是打岔,有时需要打岔,“石分三面,树有四枝”嘛。有时候跑到主干上就要叉一枝,否则画山水没有树枝不成为树木,朝上的“鹿角”,朝下的叫“蟹爪”。这都是分支,没有分支,不成其为树木。我是喜欢分支的。
  好,现在开始画,大家来看我是如何师我心的。


(作品示范)
  中国画是随机生发的,这一笔与另一笔相互生发。但基本的规律还是要有的,包括点、线、皴、用笔的道理,笔与笔之间的来龙去脉等。画的时候无论如何循环往复,内在结构要含在里面。不管怎么画,要符合艺术规律,如疏密、聚散,特别是真实的感受。因为中国画讲书写,是情感的表现。书写,反映艺术家的敏感程度。但有的人速写好,而画不好,有的人画好而速写不好,有的人则是有才气无实力。
  从什么地方着手都没有问题,关键是用笔。点、线的经营,正如画人物画,先画鼻子、先画眼睛、先画头发都行。这不是每个画家都能做到的,要作到这一点,就需要肚子里有东西。
  不管画什么,道理都是一样的。比如双勾叶,不一定全按《芥子园》,而是要生发开来。古人说,大胆落笔,小心收拾。
  这是大胆落笔,按传统说法这是拖泥带水皴。中国画是线的艺术,但不是简单的勾线,而是线、皴、点相结合。我这里是双勾叶,王原祁、董其昌还有黄宾虹都是这种画法。这里用赭石点染,既是点、也是染。大笔能画大气象,小笔也一样画大气象。画画的时候,不要有任何犹豫,要放笔直取。当然也要在大量临摹、写生的基础上。我画得很放,但骨法用笔是在的。有轻重、有虚实。赭石色与墨也一样,可点、可染,也可并用。这个石头,是董其昌的画法。我这里的点叶法,古代也有,是画椿树的方法。刚才画得太快,我现在慢慢画。用笔,可以从上到下,可以从下到上,也可以从左到右,从右到左。可以点,可以线,随便画。石涛讲的“一画论”:一生二,二生三,三生无限。我现在体会很深。
  这里一块石头,那里也有一块。鲁迅写道:“在我的后园,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树”。不是说,院子里有两棵树。前一句是诗、是艺术的语言,后一句就不是诗的语言。树枝,这样勾,再这样勾,这是《芥子园》里的画法。用小笔画大画,用细笔画大画,同样可以画得很厚。
  这几笔点的是古人讲的胡椒点。
  现在开始加人物,有勾勒,先勾后勒。王蒙画人物也是一笔一笔勾。我不能说笔笔有出处,但精神是有的。古人线条讲“骨法用笔”。线条是画面的重要支撑因素,特别是勾勒人物的头面手足、衣纹竹石,既要注意各自不同的质感,还得注意用笔的提按顿挫,笔锋的正侧逆转,注意表现对象的神韵。
  弘仁的线条非常精妙,它画黄山天都峰的一幅画有三米高,线条一样精到,我们不得不佩服。
  现在画水口。王原祁画水口也是这样的。
  再加矾头。画法与古人也是一样的,尽管形不一样。也不是完全想好才画,是随机生发。中国画要放开画——画坏了不过是一张纸。要放笔直取。
  黄宾虹说的,横线用竖皴破,竖线用横皴破。
  黄宾虹学北宋,说画要有天头地脚。我作画取全景式山水,无形之中有相近、相似之处,实际上黄宾虹的作品我没有临摹过。可能是满、重、黑,有天头地脚,几个东西一来,模式上就相近了。但是我比较长于用线,黄宾虹用点多一些。我勾皴多,黄宾虹点染多,我线多,他点多。黄宾虹小画多,我大画多。画大画,我挥毫自在,过去对笔墨的许多考虑不得不放弃——大画要以气盛。画小画时,过去的修养统统来了。画大画时,则必须丢掉,自己的东西更多。丢弃的同时必须树立,这个时候你就树立了你自己。
  坡脚一般用赭石,山顶用青绿,也符合自然。我这里是用浅绛,实际上用青绿也可以。
  画画,含糊中有东西,东西里要含糊。但也不能太含糊,如果太含糊就失去了原则。反过来说,不含糊就没味道。
  现在泼水。黄宾虹说,最后要泼水,就是更加含混滋润,有渗化作用,有气,有韵。
画的时候要我行我素。在其他地方不能做主,难道在纸上还不能做主吗?不要拘泥于小处,要大处着眼才能厚实;小处不经意,反而能随意、出味道。
  我作画快捷,并不是不好,只是一个特点。比方刚才说吴道子画画快,“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。放笔直取,也暗合了禅宗思想,可以直指人心,是顿悟而不是渐修,正好是南禅的路子。一遍墨有何不可?正是我的好处所在,正好是禅宗的精粹。
  画画无非是写胸中块垒,要痛快淋漓。人的双手就是小鸟的翅膀,应该自由地飞翔。我放笔直取,但又有条理,取担夫争道之意。
  好了,挂起来。


  水墨淋漓,元气充沛。(用时50分钟)


  同学们画画也一样,每个人都有优点,有的高一点,有的低一点。什么方法都可以,只要顺手顺心。画画,最终是要你的人与笔法成为一体。
  画山水画要主动介入,自己要高屋建瓴地控制对象。
  五、六年前,我曾是笔笔中锋,后来逐渐增加侧锋用笔。有个朋友就说,你有的时候就要有点蛮横,打天下哪有那么多规矩?以前我画画比较严谨,也画工笔画,跟界画一样。一草一木都是勾出来的,我认为我的作品比一般工笔画家好。现在放手画大画,包括画大的人物画。这种转化有一个过程。但画什么都一样,关键是与你当时的状态相吻合。
  中国画似围棋,棋子仅有黑白,棋枰也就是方格,其落子也简略,其变化却无穷无尽。子有两个,相互生发,出手因人而异,风格各个不同。可以养性怡情,可以开启智慧,包容既大,也极自我,芥子须弥,纳于一物。
  中国古代可以在画上画一草一木,一枝一叶,也可以画长江万里,千岩万壑。今天也一样,中国画的表现空间非常大,长江万里还可以画,一草一木也还可以画,什么东西都能表现。芥菜子也可以画,须弥山也可以画,大小由之。但不需要一点一点地去模仿,不是说我们没有表现事物的能力。这正是中国画的妙处。
  推古及今,北派因悲鸿院长执掌中央美院,提倡素描写生,可染先生身体力行,其作对景写生,层叠九染,光影雾岚,最为精彩。南方抱石先生崇尚传统,又得东洋巨匠狂傲气势,纵酒放笔,任气使才,其登山临水,速写勾勒,归而成图,故得山川精神。方法不同,皆为大家,对我们都有启示。但要真正做到作品动人,确实要“以最大的功力打进去,以最大的勇气打出来”。说说容易,做起来难,我们当努力奋斗,创造出无愧于前人的作品。
  江山代有才人出。每一个时代,都必定会出现一批优秀的艺术家引领这个时代的艺术。而我们现在社会稳定,人民生活富足,和谐社会,在这个时代必定会有更好的画家出现。我觉得,我们超越前人也不是不可能的:我们的条件多好,生活安定,艺术家的思想可以得到充分的发挥。那么在这样的环境里,必定会有好的艺术家出现。是不是我不要紧,肯定会有人画好的,作为引领一代风气的人会在我们这个时代出来的。我们不比前人差,前人眼界没有我们开阔。


2.我师古人——王原祁作品解析
  我认为,王时敏、王鉴、王翬、王原祁“四王”之中,王原祁成就最高。
  王原祁学黄公望、董其昌,其题画自述云:“余弱冠时,得闻先赠公大父训,迄今五十余年矣,所学者大痴也。华亭血脉,金针微度,在此而已。”麓台来历意趣,当在此矣。
  王原祁山水,从黄公望浅绛一路杀出,卓然自立面目。王原祁作山水,并不拘泥于实景地貌,亦常用拟古为题,或曰仿大痴、仿云林、学黄鹤、学松雪,写李营丘、高房山等,而其实是借题发挥,经营着自己的胸中丘壑。
  我在教学中,常常与学生作比喻说,徐渭可比凡?高,而麓台则略近于塞尚。
  就画面结构来看。塞尚以立方、圆锥为体用入画,分析内在框架,讲究构成,故画面结实而稳定。麓台以大小块磊为基本元素,移山叠石,植树造林,摆布云水道路,安排屋宇溪桥。开合转承,宾主揖让,在乎麓台腕底矣。
  所以,读王原祁的画,并不在于讲求某图某幅某石某树之精妙笔墨,而在于其整体作品的雄强自信,在于其对自家山水的确认确立。
  王原祁的作品精神内敛而极具张力,厚实蓄势而沉静清亮。
  就笔墨而言,王原祁善用涩笔干墨,不使圆熟。其下笔苍然,毛、厚、重、留从子久浅绛法中出之。淡墨清亮,润之以色,当是学董华亭之心得。
  画云气,布白如剪影,使之映照山石林木之形影,是高妙手法,抽象意味。而后或有人不悟,讥之为呆板嚼蜡,却如有人笑塞尚笔法愚钝,实是不知高明所在,只能自证低俗。古今中外,整体略同。
  王原祁的勾勒皴擦,多用干笔,反复为之,愈加愈厚。其下笔如金刚杵,处处着实,故山石四面峻厚。其垒石成山,结结实实,可以长久,耐得住暑往寒来,耐得住千秋岁月。
  王原祁作雪景、夏山、春晓、秋霁,皆出于已意,四时虽不同,山川却依旧,画面上只是提示式的点题照应。麓台画的是山水的本质,不仅仅是皮相。
  画流泉,以山石树木映衬,使远望如白练一束悬挂山崖。画水口,以三五笔出之,全凭感觉,可以意会。
  麓台山水中,点景多用屋宇亭台,桥梁道路,不见人物。此亦是其作画特点。
  我学麓台,亦是接之愈近,仰之弥高。
  初看时,亦不知深浅,只是直觉感受到麓台画面沉着之中颇具内力,似壮士引弓,张弩不发而劲力饱满。
  我记得有一本王原祁作品的挂历,我挂在画案对面许多时,久看也不生厌。不知不觉中,笔下便跟进了。细细读来,麓台也是石分三面,树有四岐,不见得有什么特别的方法。其笔法也生涩,绝无纵横挥洒之态势。但看得时间长了,渐渐觉得“此中有真意,欲辩已忘言”矣。
  艺术作品是要有精神贯注的,麓台的精神贯注于画画,我直面多时,受了感染,不期然地得了教化,悟到了好处,这就是我的学习方法。
  我学王原祁,从画面来看,也是山石累积,大小照应,密以衬疏。画面亦大多有天头地脚,位置经营上层叠推移。多用杂树,辅之以点叶夹叶。壅塞处掩以白云,流泉则空白空勾。着色无多,浅绛为主,偶作青绿,亦以厚实为要。
  前不久,我去河南采风,到了黄土高坡。走过荒山土岭、村落人家,画了不少速写。作画之际,看到坡岸沟壑、块磊叠加,不觉就体会到了王原祁作品的画面结构和位置经营。麓台虽不是画的西北黄土坡,但事与物一理也。我的学习,也就不仅仅在于一坡一石式的亦步亦趋,而在于画理上的把握。
  我觉得,对王原祁,我们还要重新认识。时隔三百年,我们看到了王原祁对于绘画本质的一种自我界定。在这个界定中,山林云泉只是符号和道具,它们是要听人摆布的。在摆布中,艺术家渗透了他自己对这个天地的诠释。在这里,天地为我所用,山河任我收拾,物我两忘,物我交融,我虽不在山中,而山中无处不有我在焉。在这个过程中,王原祁以其卓尔不群的见识,使其艺术精神一以贯之。而这个精神的背后,有着学养和阅历的支撑,有着家庭和地域文化的滋养。由此,确立了作者的品性格局,从而丰富了民族艺术的精神内涵。
  正是因为其精神上的光芒,故而无碍于时空,使今天的我们看到了其作品的内在力量,看到他个体生命的精神性。
  而这种精神性,不正是现代的艺术家们所崇尚、所追求的吗?
  这就是王原祁给我们的启迪。


3.我师造化·写生作品讲解
(地点:来德艺术中心。范扬工作室与来德工作室合上大课)。
  我们为什么要不断地写生?因为面对不同的对象感受不同。我的写生,每条线都是山给我的。写生可根据时间的长短来定,时间短要抓大的感觉,时间长可以细画。但要注意,有时画时间长了反而把最初大的感觉丢掉了。
  我原来有个习惯,写生前总要看一看那里的资料,包括地理、人文,去的地方都是从中精选出来的。时间长了,就渐渐的积累了很多资料和写生稿,要靠自己踏踏实实,日积月累。如果有主导思想、主心骨,笔下就不同。“元四家”是干笔,吴镇也是干画、湿染。后来很多江南画家,对纸、墨等更讲究一些,因此湿润的程度就多一些。可染先生就与古人不同,可染先生师古人又有别于这些古人,这是个性化的转移过程,是润物细无声,是潜移默化的渐变。到了一定的程度,你找到了自己,也就成熟了。我原来在南京,湿笔为主,但到北京气候干燥,我的用笔就干了些。因为感受不同,用笔不同,才是性情的真实流露,就如心电图一样的波纹那样。陆俨少、宋文治都画南方,也都画出了他们不同的感受。他们是通过技法的改造,来画当时人们心目中的山水,但有点被动。我们今天画山水,要主动介入。包括当年的傅抱石先生,是自由的、挥洒地画,而当他到西方,用水墨画那里的风景时,因为不是自己控制的对象,结果就画得有一点拘束。今天,我们高屋建瓴地控制对象。“仁者乐山,智者乐水”,想画什么就画什么。
  虽然照着山画,但不能被山所左右,人定胜天,我们就要控制和操纵它。画家就这么点权利,可以移山造海,叱咤风云,纵横涂抹,快意为之。
  写生的观察方法和理解感受最重要。方法不一定一样,可根据每个人的习惯采用铅笔或毛笔等不同工具和方法去画写生。傅抱石画的还是感觉的东西,写生时对他来说只是看看或记记,但他抓住了本质的东西,可以画出很好的作品。而可染先生吸收西画的方法,对景深入地写生,是在用毛笔写生的过程中,不断完善了李家山水的风格。
如果我们写生回来,没有画一点那里的东西,就等于白去,要真正体验那里山水的不同。要向自然讨教,等感觉不够的时候再从古画里找。
  贴近自然,贴近生活,贴近人对生活的直接感受,然后反映在画面里,那么从艺术的本质来说,他反映了人的感觉,通过一定的手法渗透和融入到他的作品里,那么他的画就是好的艺术作品。
  中国山水画有一种特别的寓意,有一种山水精神,一种人文情怀,一种中国文化。“仁者乐山,智者乐水”,如果把这种体验融入作品,作品就会有一种人文的深度,一种精神的解析,我们切入的角度就会由此而不同,我们表现作品的时候,就有更多的赋予,更多的内涵,我们赋予它精神的一种寄托,一种精神的感悟。
  现在看看我的写生作品。
  丙戍十月我画了大概三十张的写生水墨,今天带了十五张左右。主要去了两个地方,一个是太行山,与同学们一起画的,我们班大部分同学都看过,也是零星看的,今天选了七、八张。然后是四川写生,画了八、九张,今天都带来了。两个地方的不同,给我的感受也不同。地域给画家的感受不同,表现就应该有所不同。比如太行山写生,同学们也在,当时没有烟云,但有很多同学画了烟云。而我在画写生的时候,没有烟云,我就不画烟云。太行山都是大块文章,是大石头,比较结实,比较朴素一些。后来我跟着龙院长到四川去写生,去了青城山、海螺沟,又去了四姑娘山,这里水雾蒸腾、烟云笼罩。我们画画,所谓翻手为云,覆手为雨。我下一步刻一方闲章,就叫“翻手为云、覆手为雨”。不是讲做人、讲政治,而是用在绘画上,就是翻手为云、覆手为雨——且看老夫手段。
  我们画画,烟云都在掌控之中。太行山没有烟云,就画得干一点,比较忠实地来表现对象。当然在表现对象的过程中,保持着我自己的看法、想法、说法和做法。后来到了四川,有烟云笼罩,我就画得烟雾蒸腾。画了都江堰,画了青城后山,画了海螺沟的冰川、瀑布。后来回来看管苠棡——龙老大班上的学员现在还在精英班,他的画册后面也写了画四川山水的感受。原来他给我画册,我也翻过,有些印象。后来去了海螺沟、三峡,回来之后再重新看他的这本小书,就觉得挺有内容。所以,只有了解的东西才更深刻。实际上管苠棡也发现了大西南、川西南的大山大水的雄浑风景,在这本画册上把风景也登上去了。我回头再看他的文章也好,图片也好,感觉又更深了。
  在四川画得湿润,因为空气潮湿,纸也潮湿,对象也潮湿。为什么四川的姑娘漂亮呢?四川那个地方是盆地,一直保湿,她就滋润,所以皮肤就好。北方的姑娘要保湿,脸上就涂了很多东西。
我从就这里说起。
  这幅是四川海螺沟的大冰瀑布。它很奇怪,是一个大冰川。是从这里画下来,它是个外轮廓,但是下面有暗河水,渐渐的慢慢往下推。这是远山,忽隐忽现。有时能看见贡嘎山。上面非常冷,海拔五千多米,呼吸也有点困难,但我还是坚持画。我觉得画得也不错。记得当时还有四川画院的几个画家也在上面。我画的比较大手笔。画完这里,画这里,然后再画这里。正好有个云海,飘在那里一动也不动。
  我讲讲我画的时候的体会。象这个树法(《海螺沟写生》),跟平常不一样,以后大家有机会去海螺沟看看,那里大山里面的树,就像古画中的树,有点象北宋、南宋,尤其象北宋画出来的树,如李成、范宽、郭熙画的大松树,很高大。今后一定要去看看,为什么呢?因为大自然确实这样,不能光到画中看。大自然中的树,比任何画家画的树还要壮阔,还要伟岸。它们太伟大了,我们只能描摹。我就画了两棵树,画的很像,如果在家里画一幅山水,就不可能这样画。我们到生活中,要尽量像淘金一样把富金矿带回来,回去再锻炼,再百炼,炼成所谓精金美玉,就是一直炼炼炼,炼成好的青铜器,美玉就是有一块大璞石回去,如切如磋,如琢如磨。
  下面这幅是画青城后山(《青城后山写生》)叫五龙沟的一个清泉,又有细雨濛濛,所以我觉得我也画出来有点烟雨气,我把它画了出来。今年四月份到四川红四方面军根据地,是曾来德策划的100多人的写生队伍,他们不知道怎么画,我就知道怎么画。就这么一画,就把这个石窟画出来了。
  这张不是当时画的,是下午画的速写稿回来画的(《崇州字库塔》)。这个地方叫崇州,因为他们不肯逗留,就我跟胡应康画速写。我画完了,胡应康说你真是个快手。后来回去我又画,感觉上,我保留了当时的感受,有点象虚谷,意境比较深远。这个字库塔唐代就已经有了,清代又重修的。而且是唐求——全唐诗里面挺著名的一个诗人在这里读过书。我觉得画得不错,我自己认为不让虚谷。我的气势和气质是虚谷的,我的情绪也是虚谷的,但我中锋用笔,点画更加自如一点,而且又深远。淡墨里有变化,如同胡琴和笛子,不是交响乐。我画那个大黑画的时候(《松溪高逸》挂在钓鱼台国宾馆)是交响乐,但画这张的时候是民乐,可以是悠扬的曲调,音也只有五、六个:1、2、3,3、2、1,也能成曲调。
  这是都江堰写生(《都江堰写生》),有很多游客走过,我照画。也是烟雨天气,我和两三个人在画水墨写生,其他人都去参观了。去了都江堰,就感觉到李冰的创造是了不起的,我认为是最伟大的科学贡献。如果国家拿出去以傲世人,当非长城,而是都江堰。都江堰已经两千多年了,还在发挥着巨大的作用,养育了一方水土,两千多年来,供养了整个四川的人民。那么长城是用来干什么的?用于军事防御和战争。都江堰则完全是建设,我认为这是最了不起的中华民族的伟大贡献。我当场画的,画的不错,用笔也灵活,画的很像,又有笔意。下一次,大家去都江堰可以看看,我连房子的大小、正侧、倾斜、包括远山,都画的几乎一样。后面的远山一层一层,而且也不是我们在家里画案上的高低变化,它就是这样自然的一层层地起伏高低。这里的水流下去,我也画了,这里叫宝瓶口。
  这是我画的一个速写(《木叶丹黄陆游祠》),当时蚊子咬人很厉害。成都、还有四川人,他们非常安逸、安闲,休闲自在地在那里喝茶。
  这个叫陆游祠,在崇州。他们去参观,但我在这里画速写。这张也是我回来画的,我觉得画的也不错,“木叶丹枫陆游祠”,就是秋天来了,树木、树叶红红的,“落叶丹黄”,说得文雅一些。陆游祠宋代就有了,规模很好,保持到现在。这是假山石,里面有小草屋,后面有屋宇,这里有一个大的亭子,大家在里面喝茶,蛮有意思的,我画得也不错。
这是上次画的恩阳古镇(《恩阳古镇写生》),我当场白描,许多人看着我画的,他们说我本事大。房子太多,是乱七八糟的组合,然后我就把它画出来了。画得又像,画得又好。
  这张(《五龙沟山亭》)也是下雨天,后来他们要往上走。我看这里好看,就不走了。而且有一户人家,我就进去泡杯茶,然后拿着画夹子舒舒服服地画,所以我画得比较安逸,画得也自在,而且笔墨也比较讲究。画了之后,我记得晚上胡应康到我宿舍看,他说画得不错,我也觉得画得不错。你看这里面,既有变化,又有统一。统一在一个灰的调子里,有烟雨气氛,但我是有用笔的,里面是有内容、有点画的,胸中有丘壑、有笔墨。
  青城后山,也是我们好几个人,我就坐在这儿。这里一团黑山、黑树,很黑(《青城后山溪桥写生》)。远山就是这样象透明的,有烟雾。我觉得我画出来了,像石头、块垒有大小,也是我胸中的块垒,笔下的块垒。
  海螺沟,这是个温泉,我画了一张(《海螺沟温泉写生》),画得也不错。晚上我们就在这里游泳,水温是38度,旁边的池子是42度、50度。我觉得画得挺好。我经常拿自己跟大家比,我觉得我可以跟张三先生、李四先生、水墨先生比较高下。我们不同,都是君子,君子和而不同,我们和谐在中国画大旗下。我甚至觉得,我们的前辈讲“笔墨当随时代”,他们画的时候努力改造旧的笔墨,适应新的环境和新的写生方法,在这同时,他们却自觉或不自觉的为对象所役,而我画的时候是更加主宰一些。我认为我们更应当主宰一些——因为时代已经不同了,我们已经从不自觉走向自觉。
  现在看看太行写生。这是太行的第一张(《石板岩写生》),是非常写实的。太行山有大块赭石颜色的石头,所以我就这样画,包括石板岩的这一张(《太行山石板岩写生》)。我蘸墨不多,就一点点,但正好是透气拐弯的地方。透气拐弯的地方不一定用勾云勾水,我们有很多的方法、手段,使它“隐退”。正如搞政治的,由于种种原因,由于身体的原因下台了,但不一定是犯了错误。方法有多种,手段有各样。但我们要在艺术上玩手段,这就是我玩的手段。画这个石头是大块文章,很率意。
  这棵柿子树(《太行山写生》),几乎没有前后关系,所谓前胸贴着后背。树枝都搅和在一起,那么画的时候就搅和在一起,也把它画出来了。前面用线,这棵柿子树给我很深刻的印象,我先用线勾完,后面的房子呢该怎么画就怎么画,就这样画反而显得结实。当时我就想,这张画类似塞尚画的《缢死者之屋》那种风景,画得很结实。就是这样一个房子一条路,还有这个山石,有时候塞尚也是画上一棵树。他就这样画,凡高也是,看到什么画什么。由于你投入,你的画就成立了,你的语言就显得有力量。
这张画(《洪谷寺前所见灵虫一匹》),当时画的时候,他们在山坡上捉了一只小虫子,我当场把它画了下来了,画的不错,有点象宋画。叶子的勾法有点象宋画,那么我当时有没有想到呢?也许想到了,也许没有想到,反正它当时这样,我就这样画了。那么,古人也是这样,对象这样他们就这样画。我呢,心性与古人暗通,就这样画了。或者我过去学习的东西潜伏在我的意识里。
这是早上上车之前,汽车还没有来,有四十分钟时间。我就在大桥上画的(《石板岩大桥上北望》)。
  这幅《雾起洪谷山》,画得比较好。最好的是后面,既要有东西,又要有笔墨。不是做作,是写出来的,画出了道路、峰峦等。这里面的变化不是很大,墨色的变化不是很多,但用笔变化很多,有点、有线、有面、有勾。而且所有行动的痕迹,坦荡如君子,我的一言一行,我的说法、我的做法体现在画面上。你再看对象也是这样,人与自然的直接沟通,他给了我这个信号,我就这样表现,我表现得很自在、很从容。所以,我觉得这张画有点意思。
  这是在洪谷——荆浩画画的地方,现在有一个洪谷画院座落在这里——喝了酒画的(《洪谷子隐居处》)。画一遍之后不够重,我又勾一遍,再勒一遍,它就栩栩在那里了。开始的时候不错,后来画了出不来,我再一勾它就出来了。
苏东坡讲“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”,实际上,讲出了山水的真谛。岭就是山脉山脊,也是山的龙脉,画的时候适当强化。我是用勾勒的方法来表现的。
  后来我就讲,勾勒、勾勒,我将用在我的山水画里,不只是花鸟画和人物画。一勾、一勒,用浓墨,也是提神,给画面提神,给自己提醒,也给中国画提醒。
  这就是我的写生体会。
  我讲课,给自己打打气,也给弟兄们打打气,为了我们中国画的事业。那天,龙院长宣布,我们已经是中国国画画院了。大家都是国家队。不过,曾老师和我都是国家队的主力,你们都是国家二队,国家青年队。
  太行山上画的干,画的大块,朴实一点。到了四川,就画的温润,灵动,因为地域不同。就象丹纳所说的,威尼斯画派就是色彩好,轮廓柔和;佛罗伦萨画派,周围没有烟雾,它也不靠近海,它就是形状锐利,象米开朗基罗的画,就是真实不虚,他画天神一个一个的画,因为他水平太高了。所以说,米开朗基罗看到提香的画时说,如果色彩再好一点,那他就是第一了,说明他认为还是自己第一。看提香的原作真好。而米开朗基罗画的都是原色,红的、黄的、蓝的,深深浅浅地画出来。他对形的把握水平极高,  控制了形和色——形形色色,他的水平就是高。
  画是无声诗。
  我们虽然不用古人的方式表述,但是要有诗人的感受。有时用画准确表达的可能正是事物的本质,比历史学家更接近事物的本质。为什么呢?因为艺术家很敏感,他们直觉地把握了世界。


4.我师我心?创作讲解与示范
  我的山水画
  对于一个画家来说,生活环境的改变,或者生活状态、生存状态、地理环境的改变,画也会改变。我们说过,李唐从北宋到南宋画的山水就不一样,后来到南宋很明显地都改了,因为湿度不同,他的所见所闻,甚至空气的湿度都不一样。而我恰恰相反,我原来是在南方,画的很湿润,但来北方一开始不习惯,北方纸是硬的,南方纸是软的。南方的人也是软的,但精明的很。前段时间我去上海,住宾馆,他们说普通房没有了,只有更贵的行政房间,实际上住上才发现,普通房间都是空的,上当了。打“的”也是这样,经常绕路,但在北京就几乎没有绕路的。上海人太精明了。如果反映在艺术上,南方人的名堂就多。
  东晋以降,包括南宋,两次南渡,大部分文人士大夫云集南方,文脉聚集。这些人都是“花花肠子”——这么说不是带贬义,而是说有拐弯——艺术就是要有趣味,要拐弯,有内涵,用西方人的说法就是“细节决定成败”。“细节”现在也已经不仅仅用到艺术上,也用到企业上。艺术就是“细节决定成败”。北方画家很大气,很豪迈,但总是觉得少一点细节、少一点味道、少一点内容。除非大山、大石头,那没有办法。黄山有块大石头,体量极大,叫做“大块文章”,令人叹为观止。但那是大自然的美,是另外一种美。反映到艺术上来要有一点聪明,有一点精明,有一点拐弯抹角。但总的来说,我们国家画院,还是需要正脉,浑雄、浑厚、大气,这么一路。原来江苏画院院长叫赵绪成,他讲起大气象说:大气就是正大气象、阳刚、现代气象——大家说他是气象局的。后来我觉得他说得蛮好的,说的就是我。
  我来北京之后,北方气候太干,在家里就买了加湿器,画四尺、六尺的作品,画完上面的再画下面时候,上面已经干了,结果水墨交融的感觉与过去不同了。我看北方画家,是层层叠染,层层加,干了再画,画湿了再加,再画。就是所谓“渐修”了,整个的过程是佛家讲的“渐修”:做了第一层功夫,再进入第二层境界,然后三、四、五、六、七、八、九,最后成“圣”。后来我就用了加湿器,染了再染。再后来我用了一种麻纸,纤维很长,我用过后觉得挺好,画出来毛乎乎的,而且墨走的韵味也有,后来渐渐适应了。以后人家写我可能就会说:乙酉丙戌年间,移居京师,笔墨为之一变。画画真的是与环境有关系。这样也很好,一个优秀艺术家要敏感,在任何一个时段、一个经历,哪怕是读一本书、一本画册,看一个展览,甚至看了同学们画得精彩的地方,都会流入我的感觉,留在我的笔下,那么,所有的过程就会留在纸上。那天我说,过程很重要:比如说看世界杯,如果只知道结果,而没有看过程就没有任何意义;但即使是知道了结果,人们也还是愿意看比赛的过程。中国画就是过程,就是要让人看我行笔用墨的痕迹,在行笔用墨的过程中,自觉和不自觉地、期然和不期然地反映我的审美和学养,甚至这个阶段的状态和心态,甚至我使用的材料。所有的这些东西,精神是完全渗透的,它会反映出你任何从细微到广大的所有内涵和你的状态。
  你们看我的画法,是非常传统的,是从《芥子园》出来的。比如我这里是双钩树,树叶分点叶、攒叶,有胡椒、个字等各种点法,这些大家都知道,但不知道大家注意没有,它太大路货,正因为如此,所以才流传、有意义。我的勾叶、点、双钩、胡椒点、小混点等,都是从《芥子园》出来的。中国画是单线平铺的,但不是简单的线。勾线有好看,有不好看,有粗、细、文、野之分,都在勾法里体现,而且反映的情绪不同,给人的感受就不同。这些小的人物,也是勾线,是点景人物,你们看《芥子园》上面都有的。
  后来上海书画出版社又出了一套黑颜色封面的《山石法》、《树木法》等,实际上是新《芥子园》。这套画册解析得不错。原来的版本是清人李渔叫他女婿编的。李渔住的那个地方就叫《芥子园》,现在找到了,就在南京,如今老百姓叫它大花园。《芥子园》就是把名家作品解析、剖析。现在上海出版社的这一套很好,也是解析、剖析,都是名画的局部,各有各的画法,如巨然的矾头等。他的树都是向右走的,是习惯性的。后来看到有人写文章也是这样说的。巨然画杂树,松树不多,而象李唐等北宋的一些画家画松树多。董、巨画杂树多,与地理有关。比如我住在南京,多是丘陵,不画松树高大威猛,而是草木丰盛,因为看到的就是这些。所以董源画平远,《潇湘图》是长线条,画的都是丘陵。而范宽画大山、大石头。因此,所见所闻不同,就都反映到画面上。
平时我画画,有时就把古人的画册放在案头,有对临、意临,还有随意临。看到古人的点景人物,水口,云泉等都有法度,就都能及时用上。万法归宗,万法出于一法:我法。所以大家平时在画案上要有很多古人的画册,你随时拿起来,临一临,动动笔,就不一样的,你的体会就潜移默化地进入。就如今天的讲课,应当是润物细无声的渗入和渗透,有这种渗入和渗透,绘画的感觉才能进入你的细胞。不是说一上课,就讲山水画从什么时候开始,从谁开始,从展子虔到五代如何,后来到明清如何,然后,现代北方有李可染,南方有傅抱石等等。这些大家都懂,看看书也知道了。我觉得讲课就象禅宗,我将在一时一事的讲解中,在极平凡的事中,隐含精深的道理,所谓“芥子可纳于须弥”。再细微的东西,再小的事情,背后都有内在的缘由,渊源,它的因果。我为什么这样画?肯定是有因果的。比如我在南方,看到傅抱石的画,非常的好,豪迈、豪气,后来看到日本的竹内栖凤的画,我觉得傅好象有点学他。后来又看到富冈铁斋的画,我觉得他画得真好,后来我多少还学了他一点。铁斋对中国的学问、学养非常深厚,他与苏东坡生日相同。苏轼是中国文人中的顶尖人物。
  昨天我与人说到,如果中国的文人谈“齐家、治国、平天下”,那就是指范仲淹。他是典范,文采风流。军事上抵御西夏,人称“小范老子”。一个朋友给我刻了这么个印章:“小范老子”,所谓胸中自有十万甲兵。后来才变成了胸中自有百万雄兵。范仲淹留世有格言、有诗歌、又有文章《岳阳搂记》。他都没有去过岳阳,我认为他写的时候,想到的是太湖。当然他的气魄指的是岳阳楼,但他具体描写的是太湖,是太湖的波浪。范仲淹作为文人,齐家、治国、平天下,他都做到了。原先他母亲改嫁朱姓,后来范仲淹功成名就之后又改了回来——复姓归宗,实现了他的愿望。这在中国来说是很了不起的,是光宗耀祖的事情。
而真正的文化人,那是苏轼——大才子,大文人,什么东西都能做出味道来。我经常给同学们说,画山水要先读读苏东坡。在《题西林壁》一诗中,他说:“横看成岭侧成峰,远近高低各不同”。我认为这就是山水画。这个山,横看是个岭,把岭侧过来就是峰,山有一个脊梁,是有基本结构的,有山的骨头,往往山路都在脊梁上。你看巨然的画,沈周、文徵明的画,山脉蜿蜒曲折,有一条小路在山脊上。比如黄山,山脊小路盘旋曲折,迂回而上。横看成岭侧成峰啊。过去体会很深的就是弘仁的一幅画《天都峰》,在南京博物院,我曾经拿在手上看过,是大画。高310多公分,那线条、结构真是完美无缺。他不愧是玩结构的,有点象倪云林,又松又很秀,但又挺又很硬。他画得非常像。大家都去过黄山,没有看到像他这样画的:一层层垒加上去,有3米多高,很巧妙,是他最好的作品。几百年的山水实践,能让我佩服的很少,当看到弘仁的时候,不得不让人佩服。这样的人仰之弥高,才是我追求和要达到的境界。二、三百年后大家看范扬,会说画得不错,求山问道嘛。我和在座的你们,都要有这样的理想。我们去奋斗,就可登峰造极。
  我觉得我是比较自由状态的人。就像我们整个的时段、历史,所有的进程,哪儿都是开始,哪儿都是过程,哪儿都是起点,哪儿也都是终点。我正在画的,就是一个过程,过程的每一个片段都是起点,过程的每一个片段也都是终点,我作画的过程也就是整个的一个过程。用古人评顾恺之的画说,就是“循环往复,超乎不断”。所以,道理不在于一时一事的事实,而在于真正的体验和体会之中。
  我还有四张画,我们一边看,一边讲讲道理和具体的画法,好不好?不是说我画的好,也不是说让大家向我学习,我只是讲我是怎么学习的。
  我原来画人物出身的,眼睛比较好一点。你们看我勾的小人,线条在随意中有节有脉,乱而不乱,有规律,有节奏,有疏密。这种画法的出处,不满你说就是黄鹤山樵。我开始发现他画人物的勾线,这样画一根线,再画一根复线,与别人的画法不同,就像画速写。黄胄也是的,这样画一根,再那样画一根,在左右摇摆中寻找着真理,把寻找真理的过程留在纸面上。就象国宾馆开道的摩托车,不可能走在一条直线上,它总是这样,左左、右右,但是守在一个正脉上。左右可以摇动,左顾右盼也不要紧,大王还要“环顾左右而言它”呢,不能偏离中心,但却要左右照看。
  我的画远看还是有节奏的。这就是我的学习体会,在不经意中学习,实际上这些勾线人物,没有老师教给你这样画。比如我们来看王蒙的《青卞隐居图》,《太白山图卷》,《葛稚川移居图》等,上面很多勾线人物都是这样勾几根小复线。但这些点景人物,看多了也都不一样。
  马远也画山水,线条很硬朗,一根就是一根,如锥画剪纸。我不太喜欢太刻写、太露的东西。不能说他是妄生圭角,因为他是大师。大家注意,南方画家大部分是从披麻、牛毛出来的,很少从斧劈出来的。那么范宽为什么都能接受?因为他画自己的皴法。画土山是雨点皴,一点、一点,积之愈厚,仰之弥高,四面峻厚——米芾评价范宽是“四面峻厚”。这样画大家都能接受,北方觉得他有气势,南方觉得他积点成线,有趣味。我算是从牛毛、披麻出来的,比较多的是王蒙、吴镇的笔法,二者都有一点,属于茂密一路。王蒙就是茂密一路,但是王蒙干而毛,而吴镇是干而润。元四家,一家是潮的,三家是干的。吴梅村是湿润的,画得好看。我身处南方这么多年,为什么一开始学吴镇呢,因为大家都学黄公望,人太多了,我就稍微有意无意地避开一点。就象大家学书法,都学王羲之,而我学钟繇。王字太漂亮,历代认为是所有书家的范本,我几乎不临王字。当然,我去过兰亭,横匾写着“尽得风流”。就象“唯楚有材,于斯为盛”,就是地域的不同。江南尽得风流,文采在此。“此地有崇山峻岭,茂林修竹……修稧事也”。而湖南、湖北以天下为己任,作派不同,口号不同。所以我也经常讲,我们是中国国家画院,我们希望主导当代中国画,是要有口号的。“唯楚有材,于斯为盛”,要有点这个说法。我们作为国家画院画家,就要尽得风流,江南名士的态度、才情、作派、做法、说法都要有。
  我到了雁荡山大龙湫的那个亭子,看到孙科——孙中山的儿子题的一个什么瀑布,字词内容读上去土得很,而康有为题的是“天外飞龙”。两个人,一个是大才子,开宗立派,改写历史;一个是搞政治,没有什么能力、才华、说法。从书法上,从题字的内容,你就能想象到他的情绪。而康有为书法,那就是气象非凡。
  有人问我:你画松针怎么与别人不一样?别人是按一般的方法勾线,但我的线很长。八大也是这样画的,松针象扫帚,我学过他的,是有来路的。陈老莲也这样画,虽然看上去很放,一个毛球一个毛球的,但是蛮有意思。各种方法都可以学。像潘天寿,也算是创造了一种风格吧。我买过一本傅山画集,其中有一张画特别象潘天寿画的,上面有一个大石头。傅青主(傅山)很有才,诗文、医学、书法、绘画,样样精通。这些大才子、大画家,一点点东西就够我们用的。潘天寿画的,连上面的款式都与傅山一样,风格很强烈。大才子的偶而修为随手一挥,由此成就了画家潘天寿。这很重要,所以各位在学习的历程中,我不知道将有什么机缘触发你。完全可能一个偶尔的机缘,一个非常小的机会,触发你的本性,成就你的事业,这是完全可能的。事情就是这样。