间二甲苯英文:聊斋志异中的女

聊斋志异中的女性

来源：飞来雪的日志

蒲松龄生活在明未清初，正处在强大封建等级制度及深严的科举制度社会环境中。蒲松龄的《聊斋志异》是一部讲述一些花妖狐鬼的小说故事，大多以女性为主人公，在他的作品中描写了一批精彩迷人的女性形象，她们花般美丽过着无拘无束的生活。但在这些表象下，却处处透着种种封建制度对女性思想的禁锢，作品既批判了封建礼教对妇女的摧残和迫害，也透露了作者的男尊女卑的封建思想意识。俗话说文学即人学，我们不妨把女性放到爱情背景和社会背景上来看这一点。

一、蒲松龄女性观的进步性

（一）批判封建礼教对女性的善良、美好的本性的禁锢

在中国封建礼教下女子要遭受种种限制如“夫为妻纲”、“女子无才便是德”等。妇女身上的沉重的封建枷锁和封建礼教包袱无时无刻，无处不在地束缚着妇女的言行举止。剥夺她们学习的权利，抑制她们的聪明才智，麻木她们的神经，从而使她们丧失了自我，毫无怨言地服事于人。从此可以看出封建时代的女性正处于社会的最底层。经济地位的不平等以及女性缺乏独立的经济权利，导致了妇女处于低位。封建礼教对此加以肯定和维护。蒲松龄创作《聊斋》正值清初，这是新旧思想交替消长，杂糅并进的一个特殊时代。作者受到启蒙思潮的感召，采用浪漫主义与现实主义相结合的创作手法，以将近三分之一的篇幅，成功塑造了一系列栩栩如生、形态各异的人鬼狐仙类的女性。通过她们的喜怒哀乐、悲欢离合，充分折射出作者女性观的进步性。

在《聊斋》的人间女性中，作者反其道热情歌颂了女性的才能。智慧和胆识。封建礼教对女性的善良、美好的本性的禁锢。薄松龄反其道而为之，倾心赞扬女子的聪明机智，有胆有识，描写的诸位女子的才思敏捷、聪颖机智，往往强于男子。如《狐谐》中的狐娘子聪明绝顶，反应灵活，对以能言善变著称的孙得言反唇相讥，使他无言以对，表现了女子的机敏；书生张鸿渐因同情被贪暴县令杖毙的范生，答应诸生代写讼词，并一起向巡抚上告。张妻方氏却认为：“大凡秀才作事，可以共胜，而不可以共败：胜则人人贪天之功，败则纷然瓦解，不能成聚。今势力世界，曲直难以理定；君又孤，脱有翻覆，急难者谁也！”（《张鸿渐》）这位“美而贤”的女性对“势力世界”和秀才作为的透辟分析使人为折服；《小翠》中的小翠为报五侍御无意之中的救母之恩，努力为王侍御除掉政敌隐患，并嫁给“绝痴”的公子，不仅为公子医好疾病，为公子医好疾病，而且为安慰公子在自己走后对自己的相思之情，不惜预先幻化为公子未来妻子的模样，表现了一种高尚的道德美。又如《商三官》中，尚父被邑豪逞凶打死，在“讼不得直，负屈归”的情况下“谋留父尸，张再讼之本”。少女商三官看透了官官相护，天下乌鸦一般黑的时世，不信老天爷将为兄弟“专生一阎罗包老”，因此说服两兄弟葬父后，毅然选择靠自己的自己的智慧和勇敢杀死仇人的道路。作者赞道“三官这为人，即萧萧这易水，亦将羞与不流，况碌碌与世浮沉者耶”。蒲松龄不仅重视女性的智慧、胆识，对于女子的学识也是大加赞赏的。在他笔下，凡有知识的女子，皆学富五车，谈吐不凡，胜似“儒雅高士”。自诩为“中原才子”的王勉，来到仙人岛卖弄玄虚，炫耀才华，屡屡被芳云姐妹揶揄嘲笑，其得意之句“一身剩有须眉在，小饮能令块磊消”被芳云姐妹讽释为“上句是孙行者离为云洞，下句是猪八戒过子母河”。《颜氏》中的颜氏，才华横溢，代夫应举，力挫群雄，“以冠军应试”等等。在《聊斋》中，描写“才女、侠女”形象的文章较多，她们中有才思颖悟，气壮志豪，易髻而冠，应举出仕，：宦迹十年”，为丈夫拾得侍御高位，为翁姑挣得封诰荣誉的才女颜氏（《颜氏》）；有隐姓埋名、混身优伶，为父申冤的“女中豫让”商三官⑸（《商三官》）；有“谈笑不惊、手刃仇雠”（6），为夫、翁姑报仇的女中豪杰庚娘等侠女⑸（《庚娘》）；有相貌残丑、品性高洁的奇女子乔女，为报同邑孟生知己之情，在孟生死后，财产被流氓霸占，好友都不敢出面时，她多方奔走“哭诉于缙绅之门”（7），终于获得帮助，夺回孟生财产，并帮孟生抚养遗孤，直至长大成人（《乔女》）。总之，蒲松龄的女性审美观是一种既重德，又重才的全新观念。在《聊斋》中，理想女性都是才貌双全，德智兼备的一代天之骄女、完美无缺的绝代佳人。

《聊斋志异·婴宁》却是从正面对封建礼教对女性的善良、美好的本性的禁锢的批判。作者刻画的婴宁生长在穷乡僻壤，与一般社会隔绝，最初她既没有受到传统封建妇女教育的感染，也没有受到封建式家庭的管理与束缚，正如篇中泰媪说的:“我言少教诲，此可见矣。年已十六，呆痴如婴儿”（8）封建礼教，没有侵蚀到她，才保持了她那种天真、淳朴、娇憨、自然、乐观、健康而又爽朗的性格。所以她总是充满青春的活力，拈花微笑。孜孜憨笑正是她心无芥蒂，质朴纯真的性格的外化。婚后其母谓女曰：“憨狂尔尔，早知过喜而伏忧也。邑令神明，幸牵累；设糊涂官宰，必逮妇女质公堂，我儿何颜见戚里？”（9）正色，矢不复笑。母曰：“人罔不笑，但须有时。”（10）女由是竟不复笑，虽故逗之，亦终不笑。婴宁天性喜笑，无拘无束，却引发习惯世俗约束的婆家的不满。面对登徒子的无礼，她使用幻术漂亮地保护了自己，却被人视为妖孽。婆家管束因而更加严紧。婴宁渐渐不笑，最终完全不笑。婴宁的笑声就这样在封建礼教的屡屡打击下渐渐消失。在以上这些作品中的女性，大都贤达宽厚，与人为善，饱含恻隐之心，助人为乐，无条件做好人，以身相许之后，便与之患难与共，疾病相扶。忠贞不二，生死相从，在婚姻关系上，从无利害关系。这是作者充满幻想为家庭夫妻生活画的一幅蓝图。是作者对女性美好、善良的本性的赞美，同时也是对封建礼教对女性的善良、美好的本性的禁锢进行批判。

（二）批判封建礼教对女性追求爱情、自由的愿望的扼杀

蒲松龄生活在明末清初的战乱时期，在当时阶级矛盾和社会矛盾尖锐激化，人民生活困苦不堪，特别是社会地位原本就比男子低下的妇女们，更挣扎于水深火热之中，倍受摧残与欺凌。由于其自身的经历和生活贫困，能接触、了解、熟悉劳动人民的思想感情，同时作者也更深层了解当时女性的境遇及生活状况，使其对善良、勤劳的妇女产生了无限的同情。《聊斋志异》中许多作品表现了男女爱情、婚姻生活。作者通过对人间非叛逆性女性形象和叛逆女性形象及非人间女性的塑造，从正反两方面批判了封建礼教对女性追求爱情、自由的愿望的扼杀。

《聊斋志异》中的人间女性要获得爱情和幸福，必须经历了种种磨难冲破重重障碍，即冲破了封建礼教这副枷锁后美好生活才降临到痴男怨女身上。如《青凤》，青风由于“叔闺训严”，长期生活在封建礼教的束缚之中，因而面对耿生的求爱，总是那么拘谨、胆怯、羞涩。当她叔父突然“掩入”时，她唯有“羞惧无以自容，免首倚床，拈带不语”（11）当叔父怒逐她时，她唯有“低头急去”（12）当叔父“诃诟万端”（13），她唯有“嘤嘤啜泣”（14）她无力反抗，也丝毫不想反抗“闺训”、“家范”的尊严，封建家长的权威，把她软化得压根儿不敢自作主张，因而她的性格是胆怯、软弱、丧失了独立人格且带有悲剧性的。《云翠仙》中，贫穷懒惰无赖的梁有才登泰山时，看到跪香人群中美丽的云翠仙，就用手捏她的足。后又甜言蜜语让云翠仙的母亲对他产生好感，从而轻率把云翠仙许配给他。云翠仙虽进行反抗，还是不得不“迫母命，漫相随。”（15）通过对《聊斋志异》中非叛逆人间女性的审视，可以看出当时社会女性婚姻生活的影子；反映了当时在封建礼教约束下，妇女地位低下，毫无自主追求爱情、自由的权利。作者对此寄予无限的同情和愤慨，从正面批判了封建礼教对女性追求爱情、自由愿望的扼杀。

而在《聊斋志异》中的另一类女性中。她们抛开世间一切闺戒礼仪、封建教条，大胆、热烈地追求自主爱情，自荐枕席，投怀送抱，这样的女子在《聊斋》里面不胜枚举。如《红玉》中的红玉主动爬上冯家的墙头，对着冯生含笑示爱；《莲香》中的莲香、李氏都是主动叩开桑郎之斋以求桑郎之眷顾；《鸦头》中的鸦头初见王生便“秋波频顾，眉目含情”（16）后来竟与情人私奔；《翩翩》中的翩翩也是主动与背生疮瘠的罗子浮双宿双飞；《云萝公主》中的云萝公主、《蕙芳》中的蕙芳都是主动上门以求成其百年之好《白秋练》中的白秋练不但夜暮时分主动投怀送抱于慕生，而且施展自己“知物价之术”（17）使慕生之父赢利，最终使得一心只注重门第的慕生之父接纳了她；除此之外还有《细侯》中的细侯，《菱角》中的菱角，《嘉平公子》中的鬼女温姬莫不是如此。这些女子，不仅抛头露面，言笑大方，置那套“行莫回头，语莫掀唇，出必掩面，窥必藏形”的闺门戒律于不顾，而且敢于先男子而动情，主动追求美好爱情。这种一见钟情之后孜孜追求的爱情，已具有一定程度的现代恋爱成分，他抒发了人间被压抑的爱欲，故这种爱情在当时已明显具有反封建倾向。这些故事反复出现的，是在平等自由的基础上自己选择的，以男女相悦为前提的两性结合，以及在这种结合的基础上所产生的婚姻，这是蒲松龄对爱情观的理解。这些美丽、温柔、多情的女子形象大多是以花妖狐魅，鬼女仙姝的异类形象出现，是作者借助于虚构的艺术形象从反面批判了封建礼教对女性追求爱情、自由的愿望的扼杀。

二、蒲松龄女性观的局限性

（一）爱情中的男尊女卑

1、仙女成了人间的贤妻良母。聊斋女仙却洗去苍白的神道膏沐，以富有人性的光芒荡涤傲慢无情的神界苍穹，使神仙这一文学形象丰满生动，变得可爱可亲。《聊斋》中写女仙达二十五篇之多。她们虽然藐视封建礼教，也能够以自己的实际行动寻求自由，反抗压迫，但是她们依然是被囿于男权主义的“藩篱”之中而不得脱。《聊斋志异》中的狐女可以放弃自己千百年的修行，仙女也不惜抛弃凡人梦寐以求的仙界，以满足男权社会的需要为己任。这些贤妻惠妇视替夫家传嗣为无上职责，如若自己不能，则千方百计替夫家谋求妾婢延续香火，有的也只是小范围或局部的抗争。这主要表现在《聊斋志异》中女性身上所呈现的传宗接代和讲求家庭名分的婚姻爱情观。《翩翩》中的罗子浮居娼家半年，床头金尽，疮溃臭，逐而出。这样的男子遇到善良、美丽的仙子翩翩后，翩翩命生解悬鹑，浴于溪流，取大叶类芭蕉，剪缀作衣，取山叶呼作饼，又剪作鸡、鱼烹之，最后翩翩成为贤妻良母、理所当的过上相夫教子的人间生活。再看看狐仙《小翠》，为报恩与傻子结婚，小翠不但不嫌弃傻丈夫，还想出各种办法让傻丈夫开心。如：“第善谑，刺布作圆，蹋蹴为，着小皮靴蹴去数十步，给公子奔拾之。”（18）“女阖庭户、复装公子作霸王，作沙漠人，乃艳服，束细腰，婆娑作帐下”（19）。为了留下血脉，她更是想尽一切办法。故事的结局虽然都很圆满，抛开这圆满的景象，我们看到是非人间女性的付出了自己的一切，而男人坐享其乘。从作品可以看出蒲松龄的男尊女卑封建思想意识。

2、人间女性的重视生儿育女、传宗接代的婚姻爱情观。在封建社会，子嗣兴旺对男权社会的稳定与延续起着十分重要的保障作用；而女性则历来被认为是生儿育女、传宗接代的工具，这已经成为当时一种普遍的社会意识。《聊斋志异》中的很多女性，虽似《牡丹亭》中的杜丽娘，为了爱情，生者可以死，死者可以生，但却依然挣脱不了“不孝有三，无后为大”子嗣问题的束缚。为了满足男权社会生存繁衍的需要，除了《颜氏》篇外，其他的还有《林氏》、《阿英》、《巩仙》、《霍女》、《莲香》等皆是如此，尤其是《林氏》。书中塑造了一位乱世中身受残害而不能生育的女性形象。小说中，林氏虽然不曾遭到丈夫的抛弃，但却自惭形秽，便要为丈夫置妾纳婢，待丈夫不允之后，林氏便以丈夫无嗣为忧，遂千方百计，处心积虑地筹划，最终使一婢为丈夫生下二子一女。于是乎，作者对此称赞道“女有存心如林氏者，可谓贤德矣”（20），如此发自肺腑的赞叹，足以表现出这些女性形象是基于男权意识的审美理想寄托的结果，是带有象征意义的封建道德符号的化身，她们刻意回避自己的情感和欲望，来满足封建男权社会生存繁衍的需要，这不能不说是作者从男权意识视角出发所流露出的婚姻爱情观。

（二）婚姻中的从一而终

1、从女性形象上分析，《聊斋志异》中的正面女性形象无论是人类女性还是非人类女性，她们都具有无妒的共同点，但是她们之间却具有更大的不同点：人类女性形象并不一定美貌，但无妒、听从“父母之命，媒妁之言”、坚决主动地守贞、严格遵循封建礼教，可以说是贞女贤妇；而非人类女性形象虽然也无妒，但她们美貌、向男性自荐枕席，与男性较自由地结合、几乎完全置封建礼教于不顾，可以称之为“自由”女性。这两类不同女性形象的产生，源于封建社会中男性对女性的德、色双重需求的外化。人类女性形象是绝对地按照“父母之命，媒妁之言”来实行的，同时必定有一个较为严格的亲迎之礼来显示他们结合的合法性和合理性。他们是决不会在亲迎之礼前私自结合的，除非在自己已属非人的情况下，如《连城》篇中的连城在复生前与乔生欢好。不仅如此，她们还坚决不允许自己与男性有一点不符礼教的关系，要不就非得嫁与那男的不可，否则不惜一死。如《八大王》篇中，已娶妻的冯生得八大王之助后，有异能，得一奇镜，“佳人一照，则影留其中，磨之不能灭也”（21）他闻“肃府第三公主绝美”，乃以镜偷照之。王闻，怒收之，然三公主则曰：“彼已窥我，十死亦不足解此玷，不如嫁之”。“王不许。公主闭户不食”（22）王乃不得已而嫁之。《封三娘》篇中，封三娘将范十一娘所赠金钗，矫十一娘命赠与贫士孟生，且曰十一娘愿与之“缔永好”。然生遣媒范家，不就。“十一娘知之，心失所望，深怨封之误己也；而金钗难返，只须以死矢之。”（23）。后其父母另许之，十一娘遂自经死。《乔女》篇中，乔女丑得出奇，死了丈夫后，同县家境富裕的孟生看上乔女的德。纵观《聊斋志异》中有几个男性是重德的，面对这样的好男人，乔女却恪守着封建道德，坚持不事二夫的观念，放弃自己追求幸福的权利。由之，我们可看出《聊斋志异》人类与非人类正面女性形象的另外一点不同，即在对待礼教的态度上，人类女性是非常严格地遵从。她们在婚前，坚决地守贞，即使女的只是有东西在男的手里，或是只是被男的拿镜子照了一下，那女的也是坚决非要为那男的守贞，千方百计也要嫁入男家不可。同时在婚后，她们也能坚决主动地守贞：她们即使为夫所卖，也是宁可性命不要，也要保持贞洁，颇有“饿死事小、失节事大”的意味乔女恪守封建律条，坚持不侍二夫。

2、从社会发展上看，中国自有文字记载以来到近代，自给自足的农业生产关系一直占领着主体地位，并在此基础上形成了家国一体的宗法结构，从而使伦理道德成为了中国文化价值体系的核心，讲究主次、上下、尊卑、等级等，即所谓的父子之亲、夫妇之道、长幼之序、君臣之分、上下之义等。其中，夫妇之道被看作是人伦之始。它要求在生活中夫为主、妇为从，丈夫对妻子有绝对的所有权与控制权，妻子应完全地服从于丈夫。丈夫可以三妻四妾，可以宿娼狎婢，妻子则只能完全地忠实于丈夫，不管丈夫是残、是病、还是完全没有性能力。妻子只要有一次不忠实于丈夫，就是犯了万恶之首的“淫”，就是大逆不道，就将成为千夫指、万人骂的对象。同时，妻子也不能对丈夫与其他女子在一起寻欢作乐表示出一点怨怼，相反还应积极地为丈夫的寻欢作乐创造条件，否则就是为人不齿的妒妇等。总之，在这里为了维护社会的安定与秩序，从而对社会的基本组成部分———家庭中的夫妻双方德的要求，变成了对妻子的单方面要求，即单方面地要求妻子在德上对丈夫作全面的奉献，似乎维护家庭和睦，从而使社会安定的责任完全应由女性来承担。丈夫不但置身事外，还可为所欲为。所以，在为妇之道上，有两句很有名的话：女子“颜色不必美丽”（《女诫》），“女子无才便是德”。这两句话的提出，或许还有别的原因。但其中一个原因恐怕是因为只有妻子长相平庸，才不易让其他男性心生觊觎，好让她专属于她的丈夫；只有妻子没什么才干、见识，才会乖乖地完全服从于丈夫。蒲松龄笔下人类正面女性形象，“贞女贤妇”形象，正是完全按照封建伦理道德对女性的要求塑造的。她们不美丽，才能也并不如何出众，但绝对地守贞，绝对地服从于丈夫，绝对地以丈夫的意志为自己的意志。对这些“贞女贤妇”形象，蒲松龄在文中大加赞赏，并让她们都得到了好报，如《珊瑚》篇中的珊瑚后得藏金，“三子举两进士”，“寿终”（24）。而对行为与她们相反的悍妒女子，蒲松龄在文中进行了大肆的鞭挞，让她们都受到了恶报。这说明蒲松龄并不反感封建伦理道德，而是对它们持维护的态度。封建社会女性嫁人为“归”，母以子贵。生子是获得生活保障、实现自身价值的砝码，相夫教子、从一而终成为人生唯一旨归，面对丈夫薄情与公婆威压只能一味容忍。经济的依附性与政治上受压迫、受歧视导致女性毫无地位。

“无才女”是以上的命运。让我们再来看看经济能独立，不须依附男人的颜氏的最终命运吧！《颜氏》中的颜氏，是一位小时聪颖，过目不忘的奇女子，其父赞曰“吾家有学士，惜不弁耳”（25）；面对颜氏，“天下冠儒冠、称丈夫者，皆愧死矣！”（26）因其丈夫智质太差，科举“再试再黜”（27），颜氏负气易装相代，考中进士，后官至御史，富比王侯，“翁姑皆受封于新妇”（28）。即使这样一位聪颖过人的绝色女子，依然是在男权视野注视下、身负封建轭套踯躅而行。“宦迹十年，犹一身耳”（29），她为了延续夫家一代香火而主动为丈夫出资置妾，自己闭门而雌伏。颜氏虽有治国之才，在丈夫面前却非常自卑。作者对她亦是称叹不已，却让她变成封建礼教的牺牲品。《聊斋志异》的爱情故事中，往往是一男恋二女，而且兼得双美；一女委身一男子后，又邀来自己的女伴，共事一男；或结婚后，又为丈夫召一小妾，双美共夫的情况非常多见。她们或彼来我往，或共聚一堂，也小有矛盾，偶见风波，但终能“妒念全消”，其乐融融。由此可看出，蒲松龄是认可一夫多妻制的，在他饱含赞美的笔融里，表明的是他对这类家庭关系的一种希望。作家托鬼魂、异类，驰骋想象，借题发挥，避开文网的罗织和世俗的非议，在这一类故事中抒发了自己的理想以及那个时代被压抑扭曲的心灵的铭心向往。总之女性不管是强是弱，只有符合三从四德的女性才是作者心中的理想女性。

3、家庭中的愚孝愚悌。中国是个出贤妇的国度，大量的正史、野史中留下了一大批“前仆后继”的“贤妇”、“烈女”的记载，为后代女性标示了学习的榜样，然而后人恰恰从其中看到了封建伦理如何用一整套制度桎梏女性的身心。在古代小说中，反抗礼教追求自由的女性形象被文人们一路讴歌，到了《聊斋》却塑造了一系列生活的贤妻良妇的形象，如《白于玉》、《林氏》、《邵九娘》、《珊瑚》、《妆杖击贼》、《吕无病》等为代表的作品约有十来篇。

以伦理纲常而论，贤是对等级森严的男尊女卑，三从四德的恪守，对人情人欲的自觉扼制。蒲松龄是一个伦理色彩浓重的作家，他生活明末清初，明末提倡的“弃理性，倡人欲”与清初“存天理，灭人欲”一样都走向了极端，不利之社会进步。因此，明清之际的思想家强烈呼唤文学应积极介入社会现实，抨击脱离社会实际的空疏倾向，希冀一种有益于世道人心的文学风尚。蒲松龄在这一思想引导下，将女性的贤德精神与日常生活紧密相联，把自己的思考带入了《聊斋》创作中，从《聂小倩》、《白于玉》、《侠女》、《罗刹海市》等十多篇。在这些作品中，蒲松龄为女子所谓的“贤德”制定了一套标准。可以说《聊斋》至少在文言小说领域里第一次比较全面地反映了世俗色彩浓重的家庭伦理问题。

百善孝为先。孝悌观是儒家思想的重要组成部分，也是为人子媳应尽的基本责任。《聊斋》中不乏孝子形象，如为父伸冤，魂赴黄泉备受磨难的席方平，千里寻父辛苦跋涉的陈锡九。《侠女》中与老母相依为命的顾生等，同样，，在其中的片段，我们总能看到类似这样的描述：“下堂操作，无不曲承母志”（《聂小倩》）。如《珊瑚》篇写安大成妻珊瑚不容于恶婆婆，“妇虽奉事惟谨，终不与交一语”，安大成则认为“娶妻以奉姑嫜，今若此，何以妻为”，于是硬把妻子休掉。可悲的是，珊瑚自己也认为“为女子不能作妇，归何以见双亲？不如死”（31），直到此时此刻，依然无怨无悔。在被休之后，珊瑚闻婆婆病重，便每天派人送上可口饭菜，探视病情。婆婆终于知过悔改，和珊瑚“遂为姑媳如初”。如此恪守封建“夫纲”、“妇德”的等级名分。珊瑚堪称是封建社会贤惠女子形象的典范。《邵九娘》中的邵女就是一个逆来顺受、忍辱偷生的形象。作为妾，她甘心忍受悍妇金氏的虐待，言“身为贱婢，摧折亦自分耳”（32）。金氏常常无端寻事，鞭挞施横，她却每天早起，“膝行伺幕外”（33）；被赤铁烙面，她却揽镜自喜：“彼烙断我晦纹矣”（34）。朝夕事嫡，一如往日。而作者对此则认为做妾者“若以命自安，以分自守，百折而不易其志，此岂梃刃所能加乎？”封建伦理思想在作者心中留下的浓重投可见一斑；再如“事姑孝，曲意承顺，过贫家女”（35）（《白于玉》）；“入门事翁姑，曲意承顺，尤过于生。而操作更勤，餍糠粝不为苦”（36）（《青梅》）等等。尽管并非专门表现女子孝行的篇章，但蒲松龄总不会忘记在小说细节处强调一下女性在婚后怎样对公婆“曲意承顺”，鸦头受尽生母折磨仍然不失孝心;青凤、花姑子等一些异类在择婚时尽管心有所属，亦不愿违逆父母之愿；《白于玉》中的太史女困未婚夫迷恋仙道，弃绝尘缘，有婚姻之名而无婚姻之实，却操箕奉帚，供汤侍饭一心一意地孝敬所谓的“姑嫜”；《罗刹海市》中的龙女贵为至尊之体，亦不能免俗，不仅事夫恭谨与人间寻常女子无二，为成全夫婿为人之子所应尽的孝道，忍痛生生与丈夫别离，且在得知素未谋面的婆婆死后，“临穴”，尽了为人之媳应尽的守孝之礼。。这种以单方面的顺从与无条件的自我委屈为代价而成就的“孝”，其实质乃是森严的尊卑等级关系。这种等级关系凌驾于善恶是非观念之上，媳妇作为位卑者，必须泯灭自我的喜怒哀乐，唯婆婆是尊，唯婆婆是从。所谓的“孝”，已不再是人性本能追求的良善品质，而沦为“盲孝”、“伪善”之流。蒲松龄设置了这样一批女性，她们以牺牲自我为代价，维系一个个家庭的稳固安定。因此孝媳感化恶婆，婆媳重归于好的大团圆结局，具有明显的道德奖惩性。“不孝有三，无后为大，孝顺的媳妇还必然地要为夫家生儿育女，传承于嗣。一旦不能任此重担，则应以大局为重，不计较“个人得失”，甘冒失宠之险，主动为夫君谋求婢妾。林氏就是一个贞孝两全的女性典范，为歹徒所逼不惜自刎以保贞节，也因此得到丈夫的尊敬，即使林氏不能生育，丈夫却不愿纳妾。无奈之下，林氏巧设计谋，以婢女代已受孕，得以使夫家一脉香火家一脉香火延续，全了孝名。蒲松龄在文末给予了高度的评价：“女有存心如林氏者，可谓贤德也”。在这样的故事结局中，林氏的“贤德”是建立在牺牲婢女个人情感的基础上，而婢女只是被作为特务的生育工具而存在，婢妾地位这低贱可见一斑。仍然是以女性为从、为卑的观念为出发点而制定和考量的“贤”、“德”。无论为人妻、为人妾、为人媳，这些女性都是这些女性都是“无我无私”的，以家庭为中心，以人伦关系为皈依，守礼勤勉，其生命价值的实现在于服于人与事于人中。《聊斋》对这类女性推崇有加。在结局的安排上，总是不忘让这类女性子贵寿延，夫贵妻荣含强烈的理想旨向，在道德奖惩中寓，即向传统的回归。

蒲松龄作品《聊斋志异》中的女性，摇曳多姿光彩照人。这些女性的光辉，并没有给她们赢得人格的尊严，没有给她们赢来社会的尊重而实现男女平等。而这些光环正是她们在追求幸福生活，需要付出巨大代价的佐证。它也映证了蒲松龄一方面为女子的不幸遭遇洒下一掬同情之泪，对她们追求自我幸福的努力与抗争加以了热烈赞颂，但同时作者又无法摆脱男权中心主义的封建伦理道德的藩篱，对女性的守节，对男性的多妻，对男女人格事实上的不平等，均持有一种默许甚至是欣赏。