乙醇汽油股票:中国民乐——民歌专题

概论：我们伟大的祖国，具有灿烂的民族音乐文化。历史悠久、绚丽多彩的民族音乐，是各族人民智慧的结晶，它反映着我国各个历史时期的社会生活，有如璀璨夺目的万顷波尤，闪耀在历史的长河中。在传统民族音乐的五大类中，民歌处于十分重要的地位。
发展史：
一二三四
专题：
一、民歌的起源和发展二、民歌的分类和特点三、陕北民歌与《东方红》四、壮族民歌与歌仙刘三姐五、彝族山歌与“阿诗玛”六、委婉清丽的吴歌与“五姑娘”七、高原民歌——“花儿”与“少年”
民歌类别：
一、号子
二、田歌
三、山歌
四、内蒙古摹“长调”
五、信天游
六、甘、宁、青“花儿”
七、小调
八、西南高原山歌
九、多声部民间歌曲
十、赣、闽、粤“客家山歌”
民歌的艺术特征
民歌专题——发展史（一）
同世界上的任何古老民族一样，中国民歌也是在先民们的原始狩猎、祭祀、婚恋、放牧等活动中萌生并逐步流传起来的。所以，它很早就确立了“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的现实主义艺术传统。例如，《吴越春秋》记载的这首《弹歌》：断竹，续竹，飞土，逐（肉）。相传是黄帝时代产生的一首民间歌唱，它仅用了四个二言体的短句，就极其简括地描述了原始狩猎劳动的全部过程。又如载于《易经》中的两首歌诗：女承筐，无实；士圭羊，无血（“归妹”上六）。贲如，番如，白马翰如；匪寇，（婚）（《易经·贲》六四）。前者用二、三言相杂的句式表现了上古时代田园般的男女剪羊毛劳动场景，后者则用二、四言交错的句式记录了这一时期民间的婚嫁生活。再如《吕氏春秋》所载：“禹行功，见涂山之女；禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰，’候人兮猗！’实始为南音。”文学史家认为，这位“妾”所唱的“等啊，等你啊”之歌，应当是中国民间情歌的滥觞。而同一著作中记述的“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌《八阙》：一曰《载民》，二曰《玄鸟》，三曰《遂草木》，四曰《奋五谷》，五曰《敬天常》，六曰《达帝功》，七曰《依地德》，八曰《总禽兽之极》。”则是人们农业丰收之后以歌舞形式举行大规模庆祝祭祀活动的生动记录。早期民间歌唱的这些优秀篇章，一方面为我们了解当时的社会生活内容提供了一部分依据，同时也让我们看到，数千年前的先民在以口头形式观察、概括、描述自己的劳作、婚恋、思盼、信仰等行为、感情时所达到的令人惊叹的艺术水准。
约公元前六世纪左右，出现了中国历史上第一部诗歌总集——《诗经》。在该集的305篇作品中，有165篇是民间歌诗。它们总称为“风”，因收录了当时十五个国家（地区）约500余年间（前1006－前570）的民间歌唱之作，故又称“十五国风”。以这些作品所反映的社会历史内容而言，不仅十分广泛宏阔，而且也典型深刻，称得上是以歌唱方式揭示周民族500年来民间社会的一部“创世纪史“。特别应该提到是这些歌诗大都采用了“四言体”句式。这一词格的相对稳定和广泛使用，为以后中国民歌的唱词句式的进一步发展和多样化，起到了重要的奠基作用。如《诗经》的开篇之作《周南·关雎》：关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑（下略）。不但内容清新明畅，而且词格句式本身已包含了丰富的歌唱性。
民歌专题——发展史（二）
汉代以降，民间歌曲的流传地域不断扩大，其体裁形式也随之发生变化。为了及时收集民间歌曲而于秦汉间成立的专门音乐机构－－“乐府”，在记录和推广民歌方面发挥了重要作用。为此，人们便把汉魏时期流传的民间歌诗总称为“乐府”，同时也把这一时期民歌所采用的基本体式－－五言体总称为“乐府体”。“乐府”是继《诗经·国风》之后中国民歌迭起的又一个高峰，在长达五、六百年的漫长岁月中，不仅民间广泛使用这一体式，而且也直接影响了文人的诗歌创作。
宋人郭茂倩所编之百卷《乐府诗集》，正是民间乐府和文人乐府艺术成就的集中体现。其中，流传于东汉和南北朝时代的《十五从军征》《陌上桑》《孔雀东南飞》《木兰辞》以及“吴歌”中的“子夜四时歌”，有的气势恢宏，有的清丽婉转，即使曲调早已失传，但只读其词，也会立刻让人动容。诚如《大子夜歌二首》所云：歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。丝竹发歌声，假器扬清音，不知歌谣妙，声势出口心。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和新发展，它们为接着出现的“七言体”句式和长短句词格提供了先决条件。
民歌专题——发展史（三）
唐代，在李氏王朝大力开展对外文化交流并广泛吸收其周边民族音乐的历史背景下，民间歌唱仍然保持了自己旺盛的生命力。中唐诗人刘禹锡（772－842）在巴楚一带听到一种当地民歌“竹枝词”，十分兴奋，于是，模仿其歌体，一连写了十首。其中最为人称道的如：杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有情。又如：山头红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。通过他的仿作，我们可以体会到这种“七言体”的民歌那种兴比自如，“含思婉转”的民间风格。
此外，刘禹锡还写了一首《插田歌》，描述了他在广东连州看到农民一边插秧一边唱“田歌”的真实场面。为后人留下了有关这种源远流长而又传播至今的民歌品种的珍贵记录。这一时期出现的另一类民歌体裁是存见于“敦煌曲子词”中的“太子五更转”“思妇五更转”。这种以“更”序分节的新形式，由于非常适合表达思念、期盼的情感内容，所以在唐宋以后广为流传，以至到明清之际已遍布全国，各种各样的“五更体”民歌，随处可闻。总的来说，除了产生新的体裁品种外，唐代民歌在体式上的最大特征，便是“七言体”句式的全面成熟和广泛应用。
民歌专题——发展史（四）
宋元明清以来，一方面是原有的各种民歌体裁的继续传播，诸如农夫唱的“田歌”、渔夫的“渔歌”、山民的“山歌”、船夫的“船歌”等。另一方面，则是伴随着城镇商业经济日益繁盛民间小调体裁广泛流传。如见于宋代话本的“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家骨肉团圆叙，几家飘零在他州。”歌词是十分典型的“七言四句体”，曲调是各种各样的江南小调。其中，流传最广的，就是以“起、承、转、合”原则构成的四句头“春调”。又如明代文人冯梦龙辑录的《山歌》《挂枝儿》《夹竹桃》，清人王廷绍辑录的《霓裳续谱》，华广生的《白雪遗音》以及《粤讴》《小慧集》等，大多数是流行于这一时期南北各地城镇市井的民间小调唱词。《小慧集》（1837）中的《绣荷包》《纱窗调》《红绣鞋》《杨柳青》《鲜花调》（即《茉莉花》）等八首带有工尺谱的民歌，几乎全部都属于小调（俗曲）体裁。从中我们可以大体了解到小调在这一时期的发展概貌和特殊地位。
总之，至清末民初，中国民歌在经历了数千年的传播、流变、创新、积累之后，一方面是为适应不同社会阶层以及不同的民俗场景而形成的题材范围和体裁类别都已达到十分丰富成熟的境地。另一方面则是它在不同民族不同地区的特定环境下所蕴积起来的民族和地域性风格的全面展示。从而使这类民间音乐成为历史悠久、传承不断、体裁多样、色彩斑烂、蕴藏丰富的一个民族文化宝库。正是在这个意义上，有人明确指出：中国民歌是中华民族社会生活的一部“百科全书”，也是为其他民间音乐不断提供丰富营养的永不枯竭的源泉。
一、民歌的起源和发展
民歌是劳动人民集体的口头诗歌创作。民歌，即民间歌谣，属于民间文学中的一种形式，能够歌唱或吟诵，多为韵文。
民歌是人类历史上产生最早的语言艺术之一。我们的祖先，在生产劳动中，创造了音乐，唱出了最早的民间歌曲——劳动号子。原始的民歌，同人们的生存斗争密切相关，或表达征服自然的愿望，或再现猎获野兽的欢快，或祈祷万物神灵的保佑，它成了人们生活的重要组成部分。随着人类历史的发展、阶级的分化和社会制度的更新，民歌涉及的层面越来越广，其社会作用也显得愈来愈重要了。
《诗经》中的《国风》，是我国古代最早的民歌选集。它汇集了从西周到春秋约500多年间，流传于北方15个地区的民歌。《国风》中的民歌，大部揭露了统治阶级的剥削实质，表达了被剥削阶级的反抗思想和斗争精神，如《伐檀》，它以辛辣的语言讽刺和诅咒了剥削阶级的不劳而获；在《硕鼠》中，更把剥削阶级比作贪得无厌的老鼠，刻画出劳动人民对奴隶主的切齿痛恨和对于“乐土”、“乐园”的向往。
在春秋时期，楚国的民歌已经十分繁荣。战国后期，诗人屈原等人，对楚国民歌进行了搜集整理，并根据楚国民歌曲调创作新词，称为《楚辞》。《楚辞》中的不少作品，充满了热爱祖国和人民的感情，热烈面富于幻想，充满了浪漫主义色彩。
西汉时期，汉武帝设立了一个音乐管理机构乐府，从事民歌的搜集和整理，入乐的歌谣，被称为“乐府诗”或“乐府”。
这些乐府民歌，多以描写民间疾苦为主要内容，直接道出了人民的爱憎，揭露了封建社会的种种矛盾。这一时期的民歌在形式上已发展成为长短句和五言、七言体，并开始加进了乐器伴奏，《孔雀东南飞》等长篇叙事歌曲的产生，同时标志着这一时期的民歌在不断发展和日臻成熟。
唐代民歌的创作也相当繁盛。李隆基登位，杨玉环得宠，建立了杨家的裙带关系，她的姊妹都被封为夫人，气焰之盛竟至“却嫌脂粉污颜色，淡扫蛾眉朝至尊”的地步，谣曰：“从此天下父母心，不重生男重生女”，因为“男不封侯女做妃，看女却为门上楣”。这未必代表老百姓心里的向往，只是一种对皇家的讽刺而已。
到了南宋，民间产生的讽刺性歌谣就更多了。南宋的统治阶级，贪污腐化，玩弄政权，有民歌讽刺道：“若要官，杀人放火受招安；若要富，跟着皇帝卖酒醋。”可谓一针见血。
到了元明时代，人民的痛苦越来越深了。人民作歌道：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是个好地方，自从出了个朱皇帝，十年倒有九年荒。”由于阶级和民族的双重压迫，激起了农民起义的洪流。其中，以颖州的刘福通声势最大，他率领了10万农民，头包红中，号“红军”，所向无敌，所以歌谣道：“满城都是火，府官四散躲，城里无一人，红军府上坐。”
进入明清时代，我国的封建制度面临崩溃，阶级矛盾和民族矛盾日益尖锐。这一时期，产生了大量的具有民主性和进步性的民歌。如明代民歌：“吃闯王、穿闯王，闯王来了不纳粮。”“盼星星、盼月亮，盼着闯王出主张”。
清朝统治中国后，人民清醒地看到，统治阶级昏聩贪婪，这是招致外侮、陷国家于半殖民地半封建地位的主要原因。在那悲惨的年代，老百姓连温饱都不可得，所以发出这样的感叹：
“天子坐金銮，朝政乱一团，黎民苦中昔，乾坤颠倒颠，干戈从此起，休想太平年。”
1900年，袁世凯奉他的主子——清皇帝之命，到山东执行血腥屠杀政策，杀害无数义和团将士。人民恨透了袁世凯，便唱出了“杀了袁龟蛋，我们好吃饭”的歌谣。人们在袁世凯巡抚衙门的墙壁上，画上一个戴红顶花翎的大乌龟，爬在一个洋人的屁股后。这幅漫画和歌谣，发泄了老百姓对袁世凯的痛恨心情。
随着清朝的垮台，民国以来，帝国主义为了扶植中国的封建势力，勾结军阀，残害中国人民，支持袁世凯称帝，当时袁世凯听见北京街上有许多卖元宵的，认为大犯忌讳，把元宵当成“袁消”，于是下了一道命令，禁止叫卖元宵，硬把元宵改为“汤圆”，于是民间流传着这样的歌谣：“大总统，洪宪年，正月十五卖‘汤圆’。”
自从九一八事变以后，中国人民对日本帝国主义的民族仇恨，日益增长，他们讥讽卖日货的商人：“绿坎肩，真是阔，绿帽子，也不错，叫你再贩日本货！”
作为历史的见证，中国人民反帝反封建的壮丽史诗，在民歌中有着鲜明的反映。如抗日战争爆发后，北方农民这样唱道：
“边区本是根据地，赶走了鬼子杀汉奸。”“还我江山还我权，刀山火海爷敢钻。”
中华人民共和国的诞主，赋予了民歌新的生命，民歌创作进入了一个崭新的时期，劳动人民翻身当家做了主人，美好的前景，展现在人们的眼前，这正像一个人在经过艰苦跋涉的沙漠旅行后，突然看到了碧波万顷的大海，人们的情绪激动了，歌不断从激动的心头流出来。人们用歌声唱出了对党、对毛主席、对新生活的无限热爱。人民创作了如《东方红》、《咱们的领抽毛译东》、《浏阳河》、《八月桂花遍地开》等传世之作。
民歌在新中国的土壤上得到培育，像春天田野里的野花，连片密布，摇曳生姿。社会主义民歌创作的沃野展现在眼前，劳动人民的歌声冲天而起，响彻云霄。
党和政府十分重视民歌的搜集整理工作，先后派出工作组对全国的传统民间文化，尤其是民风进行大范围的抢救挖掘工作。自1984年起，又开展了编辑《中国歌谣集成》工作。通过这些大规模的活动，使得流传于民间的歌谣得以典藏保存，为丰富和弘扬中华民族优秀民间文化做出了不可磨灭的贡献。
二、民歌的分类和特点
我国各民族的民间歌谣蕴藏极其丰富，从《诗经》里的《国风》到解放后搜集出版的各种民歌选集，数量是相当多的。
至于目前仍流传于民间的传统歌谣和新民歌，更是浩如烟海，这些民歌就形式而言，汉族的除厂民谣、儿歌、四句头山歌和各种劳动号子之外，还有“信天游”、“爬山歌”、“赶五句”以及“四季歌”、“五更调”、“十二月”。“十枝花”、“盘歌”等备具特色的多种样式。至于像藏族的“鲁”、“协”，壮族的“欢”，白旅的“白曲”，回族的“花儿”，苗族的“飞歌”，侗族的“大歌”，布依族的“笔管歌”，瑶族的“香哩歌”等，都各具独特的形式。就风格而言，苗歌瑶歌古朴浑厚，藏歌傣歌光丽优美。
蒙古族民歌健朗悠扬，鄂伦春族民歌则粗旷有力。同是“花儿”，保安族和东安族的韵味不同，宁夏和青海的也各有异。同是汉族民歌，北方的以豪放见长，南方的则比较委婉。
民歌的内容丰富，种类繁多，按民歌内容可以分为以下六类，劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、儿歌、生活歌。
1、劳动歌劳动歌包括各种号子、夯歌、田歌、矿工歌、伐木歌、搬运歌、采茶歌等所有直接反映劳动生活或协调劳动节奏的民歌。它是一种由体力劳动直接激发起来的民间欧谣。它伴随着劳动节奏歌唱，与劳动行为相结合，具有协调动作、指挥劳动、鼓舞情绪等特殊功能。
在民歌中，劳动歌产生的最早。鲁迅先生认为：我们不会说话的祖先原始人，在共同操劳得特别吃力的时候，懂得唱唱歌谣，来减轻肌肉的疲乏，来鼓舞工作的热忱，来集中注意力……。民歌，不是有闲阶级的士大夫或骚人墨客，坐在屋里的无病呻吟，它是一切体力劳动者的血汗搅着泪汗的结晶和升华，所以农民们有秧歌，打渔的有渔歌，采茶的有茶歌，牧人有牧歌等。
我们的祖先在劳动中，为了把大家团结在一起，常常发出前呼后应的呼喊。这些伴随着劳动重复出现的、有强烈节奏和简单声音的呼喊，就是萌芽状态的民歌——早溯的劳动歌。这种古老的劳动歌，历代相传，不断创新，逐渐发展成为今天的劳动歌。在劳动中，到处都有劳动歌：搬运劳动中有装卸号子、板车号子；水上劳动中有行册号子、捕鱼号子，建筑劳动中有打夯号子、代木号子等。这正如一位作家所说：古往今来的一切体力劳动中，都有符合它那劳动节奏和特点的劳动歌，只有大机器所到之处，劳动歌才愈来愈多地被它那轰轰隆隆的吼声所代替。
早期的劳动歌调子比较固定，歌词比较单一，有的则只是咳嗬、哎嗨的呼呐声，在劳动中起着号令的作用。随着生产力的进步、社会的发展，劳动歌不仅是一种单纯的呼喊号令，而且还描写劳动的过程，表现与劳动者的思想感情相关的生活情态和风俗特征。
呼喊号令式的劳动歌的特点是：歌声与劳动节拍和谐一致。
它的内容主要是靠劳动的呼声组成，在一领众和的形式下，加入少量指挥劳动和鼓舞情绪的伺句。如《上滩号子》，节奏极为短促，几乎全由“咳！咳！咳！咳！”的呼语组成，表现了在紧要关头，船工们和激流险滩搏斗的紧张气氛。
抒情式的劳动歌，歌词比较长一些，其内容都是反映一定的社会生活，劳动的呼声在其中起着点缀节拍的作用。如反映劳动人民对自己所从事的劳动的态度，在自给自足的小农生活中，人民对劳动是积极热情的，唱出了“神农皇帝也是种田人”，充分显示了农民的自豪感和乐观主义情感。但是，在贫富悬殊的旧社会，倍受剥削和压迫的劳动人民只能用歌声来表达对剥削者的反抗情绪。如《十二月长工》、《十二月采茶》等歌中，都反映了劳动人民终年劳动不得温饱的生活情景，发出了“你享福来我受穷，这种世道要改变”的呼声。
作为一种语言艺术，劳动歌最突出的艺术特点就是它那强烈的节奏感。每一首劳动歌都有与劳动动作相配合的节奏，它是凝集了生活中的劳动节奏而创造出来的，因而是充满了浓郁的生活气息。在从事紧张而又高强度的劳动时，动作强烈，呼吸短促，劳动气氛浓烈，这时唱出的劳动歌必然节奏鲜明急促、强音不断、顿挫有力，给人以集体力量的雄壮和劳动创造世界的有力的感染。在体力劳动比较轻，或间歇时间长的劳动中、劳动歌的速度比较柔缓，节奏感较弱，音乐上的变化比较丰富，结人以优美的旋律感。
2、时政歌时政歌是人民有感于切身的政治状况而创作的歌谣。它反映了劳动人民对某些政治事变、政治措施、政治人物，以及与此有关的政治局势的认识和态度，表现了劳动人民的政治理想和为此理想而斗争的精神。
劳动人民从不无病呻吟。旧社会，劳动人民生活在社会的底层。经济上受到重重的压迫，政治上受到残酷的剥削。他们不满于现状，于是就把自己对当时的政治见解，用形象的语言编成歌谣，借以表达对统治者的愤懑和抗议。汉未董卓专权，人民不堪其苦，唱出了“千里草，何青青，十日卜，不得生”。当人民无法抑制胸中的不平和愤怒时，就会喷涌出控诉之歌，甚至连者天爷也在控诉之列。
劳动人民不是任人宰割的牛羊，当他们忍无可忍，就要揭竿而起，进行反抗。”想着想着心不甘，一心要去上梁山，学会一身好武艺，来挖老板黑心肝。”这类反映农民起义的歌谣，是传统歌谣中政治色彩最浓、斗争住最强的部分。我国秦代未年第一次农民起义时，就产生了“大楚兴，陈胜王”的歌谣。毛译东同志指出：“每一次较大的农民起义和农民战争的结果，都打击了当时的封建统治，因而也就多少推动了社会生产力的发展。”而反映农民起义的时政歌，正是历代劳动人民在这些重大政治事件中的真实写照。
颂歌是解放后新时政歌的主流，劳动人民当家做了主人，欣喜若狂，歌颂党，歌颂领袖，歌颂伟大的社会主义等歌谣大量产生。
时政歌以民谣居多。它一般篇幅短小，句数和字数都比较自由，没有固定的格式。鲜明性是其主要特点。如“骑虎不怕虎上山，骑龙不怕龙下滩，决心革命不怕死，死为人民心也甘”，语言坚定有力，毫无矫饰晦涩之处。
3、仪式歌仪式歌是伴随着民间礼俗和祀典等仪式而唱的歌。它产生于人们对自然力的威力尚不认识而对语言的力量又很崇拜的时候，即幻想用语言去打动神灵，用以祈福、免灾。
仪式歌就其仪式应用的情况来看，可以分为诀术歌，节令歌、礼俗歌和把典歌四种。
诀术歌是巫婆、神汉进行巫术活动时唱的歌，如“天灵灵。
地灵灵……”之类，也包括用以医病的咒语、如“天皇皇，地皇皇”。
节令歌是对某种节日或对时令描述的歌，它常与舞蹈和游艺相结合。如壮族春节舞春牛时唱的《春牛歌》，主要内容是歌唱农事生产、人畜太平等。
礼俗歌经常被用于男婚女嫁、贺生送葬、新屋落成、迎宾待客等场合。如《哭嫁歌》、《妈妈的女儿》等。
把典歌是在重大的庆典时吟唱的祈祷性的民歌，它根据祭祀和庆典的不同而有不同的内容，如播种祭、收获祭、颂租祭、招魂祭等。人死了，也有丧歌，以表示生者对死者的哀思。
4、情歌情歌是广大人民爱情生活的反映。它主要抒发男女青年由于相爱而激发出来的悲欢离合的思想感情。它充分表现了劳动人民纯朴健康的恋爱观和审美情操。有的情歌也表现了对封建札教的蔑视和反抗。
有相当数量的表现青年男女互相爱慕之情的歌，如“妹是桂花香千里，哥是蜜蜂万里来，蜜蜂见花团困转，花逢蜜蜂朵朵开”。这优美抒情的描写，充分表达了他们热烈相求、亲密相爱的情意。
在几千年的封建社会里，由于生计所迫或天灾人祸，拆散了多少对情人，把他们抛人生离死别的痛苦深渊，产生了大量的倾诉离别思念之苦的民歌。如大理白族情歌所唱的“大理坝子弯又弯，妹在海来哥在山；苍山洱海两相隔，想见不能见”。
旧中国，封建礼教摧残了无数青年男女的幸福生活，造成了许许多多的爱情悲剧，但坚贞不渝的爱情和精神却世世代代地活在人民的心里，人们用歌声表示了誓死相爱、决不屈服的决心和与封建势力斗争到底的意志。
土地革命以后产生的新情歌，不再是孤立的个人受慕之情的表白，而是把个人的爱情同整个革命事业联系起来。送郎当红军的歌，就是证明，如“红军哥哥人人爱，当兵就要当红军”等。
情歌，在艺术手法上的运用极为丰富，而比较突出的有比兴、双关，重复，如一百蒙古族情歌唱道：“震动山峰的，是黑马的四只蹄；扰乱人心的，是韩蜜香的两只眼睛。”用马蹄嗒嗒震动山峰比喻少女美丽的眼睛扰乱人心，充分体现了比兴的艺术魅力。
双关在情歌中也运用了不少。如“街头铜锣声声打，打着中心响嘡嘡。”锣声的“响嘡嘡”只是表面，姑娘心中的“想郎郎”才是要表达的真正意思。这种手法使真挚、热烈的感情含蓄地表现出来，引起人们无限的联想和深思。
重复的表现手法，把相同或相近的词语，接二连三地使用，给人以情意婉转、回肠荡气的感觉。一首贵州情歌唱道：“哪个认得妹要来，请人挑水去洗街；请人挑水去洗路，洗条大路等妹来。”运用重复的手法，把殷切盼望情人的心情深刻地表达出来。
5、儿歌儿歌是以简洁生动的韵语创作井流传于儿童中间的一种口头短歌。
儿歌的内容丰富多彩。大体可分为三类：游戏儿歌、教诲儿歌和绕口令。
游戏儿歌是人一生中最早接触到的歌谣。当婴儿还在襁褓中，就听过母亲温存的歌声，如《催眠曲》、《摇篮曲》。孩子们渐渐长大了，便学会一支支游戏儿歌。这种儿歌能丰富孩子们游戏的内容，增添孩子们的兴趣，如《拉大锯》。儿童踢毽子、跳皮筋、捉迷藏等，都有与之相配合的游戏儿歌。这种歌，符合儿童的心理特点，唱起来倍感亲切、有趣，大大增加了游戏时的趣味。
教诲儿歌侧重对儿童的教育作用。它不但能丰富孩子们的知识，启发他们的智慧和想象，而且有助于培养孩子的好思想、好作风、好习惯，成为教育孩子的重要工具之一。如“排排坐，吃果果，你一个，我一个，妹妹睡觉留一个。”
绕口令，由于它读起来绕口，颇受孩子们的欢迎。如“风吹藤动铜铃动，风停藤停铜铃停”。孩子们往往由于念错而哈哈大笑。
儿歌在形体上一般都比较短小，没有固定的形式。在语言上通俗易懂，生动有趣，节奏鲜明，最适宜儿童唱诵。
6、生活歌生活歌的范围相当广泛。我们所说的生活歌只取它狭义的概念，主要是指反映人民社会生活及家庭生活的歌。
如反映社会生活不公平，不合理的歌：“编凉席的睡光床，抬棺材的死路旁。”字里行间，透露了劳动人民对这种生活的不平。
旧社会的封建礼教及宗法观念给广大劳动妇女带来了巨大的灾难，使她们从生到死都得不到与男子一样平等的待遇。“嫁鸡随鸡飞，嫁狗随狗走”反映的就是这种情况。
人民生活是多种多样的，对生活中的重大事件或事物，人们总是要表示自己的看法和意见，抒发内心的情感，《十送红军》就是优秀的抒情之作。它触景生情，寓情于景地抒发人民与红军的血肉感情。人们借物抒情，使情景交融，形式优美，实是民歌中的珍品。
生活歌在表现手法上，大量地运用对比手法。人类生活中的事物和现象，都是对立的统一，美与丑、善与恶、痛苦与欢乐，革命与反动、剥削与被剥削等，通过鲜明、生动的对比，表达歌者的思想和感情。
民歌在千百年的人世沧桑变化中，也在不停地变化、发展，至今已形成为一个完整的艺术整体。在浩如烟海的民歌之林，我们只能采撷其中的几朵小花，奉献给大家。
三、陕北民歌与《东方红》
这是一部用老镢镌刻在西北黄土高原上的传世巨著。它所达到的思想艺术境地，是人们所难以想象的。它以那难以名状的奥妙留给人们一种特殊的美感享受。它是中华民族的一块引为自豪的艺术瑰宝。
它，便是陕北民歌。
陕北民歌是陕北劳动人民的精神、思想、感情的结晶，是陕北人民最亲近的“情人”伴侣。陕北民歌历经沧桑而不衰，并不断发展，源于它旺盛的生命力，生命力就来自它强烈的人民性。
陕北民歌的天才的作家们，大都是劳动人民出身，就如同母亲和她腹中的婴儿一样，劳动人民将他们的思想感情源源不断地输入民歌之中，赋予了民歌充足的养分，使之健康地成长，他们与它结成了深厚的母子般的情谊。
在陕北，不论表现喜、怒、哀，乐哪种情感，都是有歌有曲的。夏天，在绿格英英的山上或重山峻岭之巅，随处都可以听到顺风飘来的悠扬歌声；冬天，在白格生生的雪原中，无论在曲曲弯弯的山道里或在一马平川的大路上，赶牲灵的人们一路走一路歌，把人们从那寒冷、荒漠的天地中呼唤到今人心旷神怡的童话般的境界，在村庄里，有坐在墙畔编草帽、纳鞋底的婆姨们的低婉吟唱，也有后生们的“拦羊嗓子回牛声”的高歌回荡。民歌，在这地瘠民贫，交通不便的偏僻山沟沟里，在几千年的历史长河中，是陕北劳动人民抒发感情的最好手段。“饥者歌其食，劳者歌其事”，它是发自人民心底的呼声，可谓人民生活的第二种语言了。
“千年的老根黄土里埋”，“黄河畔上灵芝草”，陕北民歌就是深扎于劳动人民心中的千年老根，就是劳动人民心中的一棵灵芝草。有什么心里话，他们总是说给它听；有什么愿望，总是讲给它听。陕北民歌成了记录陕北劳动人民真实思想、感情、愿望和理想的总谱，是陕北劳动人民生活的最直接反映。
民歌，出自劳动人民的心灵，在长期的流传发展中，又经万人之口，通万人之心，每个人都将自己的精神甘露呈献给了它，因而，它成了劳动人民的思想、感情、愿望和理想的海洋。
阶级压迫和阶级反抗，是封建社会、半封建社会生活的重要内容。陕北民歌从各个方面反映了劳动人民悲惨的生活，表达了劳动人民对统治阶级的愤怒和反抗情绪。著名的《揽工调》就是其中的代表作。它将阶级的压迫和剥削明明白白地揭示出来，发出了“揽工人儿难！哎哟揽工人儿难！”的愤怒呼喊，感情的洪流如火山爆发、喷涌而出。反映劳动人民悲惨生活和命运的作品俯拾皆是，不胜枚举，如《卖娃娃》，《民国十七年》、《脚夫调》等，这些民歌唱来凄惨、悲凉，人们眼前仿佛看到了一个个流泪苦诉身世的陕北农民的形象，听到歌中一声声的悲叹。真是一字一掬泪啊！在那万恶的旧社会，劳动人民谁都有一腔难诉的苦！
在长工歌里，流露出一种哀伤的情调，长工歌起于这个基调，显示了劳动人民对这种生活的愤恨与无奈。“掌柜的你在那家里盛，堪乎儿累死我长工”，“掌柜的穿的夹袄套背心，堪乎儿冻死我长工”等，这是长工们痛苦的呻吟。
诉苦歌，在陕北民歌中占有一定数量，这是一个泪的海洋，《走西口》便是其中的代表作。它叙述了一位名叫蔡长生的青年医生治好一个名叫孙玉莲的姑娘的病，两人产生了爱情，结为夫妻，婚后不久，因遇荒灾，衣食无着，蔡长生走西口谋生，夫妻洒泪相别的故事，《卖娃娃》写了陕北一次大荒灾中，一个逃荒的男人卖掉自己的两个孩子的故事，卖掉孩子，是为孩子谋条生路。歌中描写的情景，十分凄惨：“可怜实可怜，可怜我没有钱。量得二斗糠炒面，一风吹上了夭。”卖孩子时，父亲“手拖五岁女，怀抱三岁男，丢下这个抱那个，叫我好不难！”真是惨不忍睹。这些歌，是封建社会劳动人民生活悲剧的再现。
劳动人民不会做任人宰割的牛羊，他们的反抗情绪也会迸发，反映在他们的行动和语言上。
李自成领导的农民起义源发于陕北。数百年来，李自成一直被统治阶级视为是犯上作乱的人，称之为“李匪”。然而，在陕北劳动人民的歌子中，“李匪”却一直被作为英雄歌颂着，如酒曲《远阻米脂城》。
陕北人民为陕北出了这个英雄而骄傲，将他比做神龙出世，面将那些封建统治阶级比作者鼠、狐狸。他们欺压百姓，像老鼠狐儿子一样到处打洞，没想到竟然放出了压在地下的神龙李自成，造了他们的反！陕北人民寄向在于英雄，寄反抗情绪于英雄，使这首民歌传数百年而不衰，至今仍散发着熠熠光彩。
20世纪20年代始，中国大地上卷起了一场特大的“风暴”，那就是中国共产党领导的土地革命。这场风暴也毫无例外地席卷了陕北高原，它把那里的社会彻底翻了个过儿，把“世事颠倒颠”了。社会的激烈动荡、变革，为陕北民歌谱写新的一页。
“陕甘游击队，老谢总指挥”，这是1934年前后在陕北广为流传的民歌佳句。其实，早在此10多年前，陕北的土地革命就已开始了。陕北历经了土地革命、抗日战争、解放战争三个历史阶段。陕北是中国革命的根据地、大后方，它在中国革命斗争史上占有光辉、特殊的位置。
这一时期的民歌，几乎都是以中国共产党所领导的中国革命斗争为题材的。“他是人来咱是人，为甚他官咱们穷？为甚把咱的血汗直抽尽？”——讲的是阶级剥削的道理；“官逼民众造反，世事大动乱，他把咱老百姓没杀完”——号召民众起来革命；“军队百姓团结牢，抗日救国呀心一条”——军民团结，抗日救国；“黄河浪起风云涌，大海蛟龙要腾空。中国人民要掌政权，解放军大反攻”——讲的是国家斗争形势……这一时期的民歌抒发了劳动人民的反抗情绪，陕北人民再也不是悲剧性人物了，他们拿起了枪，向统治阶级猛烈开火了，那气概，大有“蟠龙卧虎”之势；“千里的雷声万里的闪，咱们革命的力量大发展”，“前不让他前来，后不让他出”，“关住个大门好打狗”，“盒子枪，迫击炮，打得那敌人没处藏，叫声敌人你快缴枪”等，其斗志之昂扬，气吞山河，充分体现了陕北民歌所具有的时代性。
这一时期的民歌，均源于作者的亲身经历，是作者强烈感受到的东西，抒发的是作者的真情实感，因此，歌子真实、强烈、自然、悠远绵长、质朴明快。如1943年，在延安召开了陕甘宁边区劳模大会，劳动英雄孙万福见到毛主席后，激动万分，拉着毛主席的手说：“大翻身哪！有了吃，有了穿，帐也还了，地也赎了，牛羊也有了……没有您，我们这些穷汉趴在地上一辈子也站不起来！”他有感面发，创作出著名的民歌《咱们的领袖毛泽东》：
高楼万丈平地起，
蟠龙卧虎高山顶，
边区的太阳红又红，
咱们的领袖毛泽东。
再如，举世闻名的《东方红》原名叫《移民歌》。它最早的内容是一首情歌，后由民间歌手李有源改编创作而来。
黄河，5000年古国文化的发源地。诗人们称它为“中华民族的摇篮”。
《东方红》的作者李有源，就出生在这伟大的河流——黄河畔上陕西葭县的一个贫民家庭。
李有源的父亲常年给地主当长工，家境非常贫寒。为了一家老小有个安身的地方，全家人一块块地打石头、背石头，才箍好了一孔窑洞，李有源的父亲终因生活逼迫，劳累成疾而死去。李有源的母亲带着三个孩子挣扎在死亡线上。
一个人的幼年生活，该有多少乐趣啊，而李有源首先尝到的，却只是人间的辛酸。
从16岁起，李有源担负起全家的田间劳动。对庄稼来说，水和肥料是不可缺少的东西。然而，在那个时候，眼看着田间的禾苗日益干枯，眼望着黄河的水，依然是滔滔东流，但它对庄稼却一无所用，只能白白地流去。人们叹息着，只有祈祷老天爷能带来好收成。李有源从早忙到晚，从春忙到冬，然而一家人却始终吃不上一顿饱饭。李有源常常对着滔滔的河水发出呼喊：“老天爷，你为什么不睁开眼？”
生活的重担，井没有阻挡李有源念书识字的愿望，炕上、地下、河边、山坡都是李有源学习的课堂，说本、唱同都成为了李有源学习的课本。
陕北是民歌丰富的地方，生长在民歌之乡的李有源，从小就听惯了民歌的抒情、活泼的节奏，也听惯了人们向往美好生活的歌声。李有源在生产和生活中，积累了丰富的阅历和经验，因此，他自然地学会了用民歌形式，去反映人们的思想。情感和愿望。
刘志丹领导的游击队伍上了演山，漫山遍野响起了激动人心的歌声。土地革命闹开了，毛主席到达陕北了……
这些振奋人心的消息，闪电般地传开了。照例，几个知己、说得来的庄稼人，在深夜的窑洞里，热烈地谈论起来。这一夜他们谈论的不是“三国”，也不是李自成进北京，而是一个崭新的话题：
“红军快到咱们这儿了！”
“……毛主席来到了陕北，咱们穷人这下有指望了。”……
李有源回到了自己的破窑洞。这一夜，他的心里很不平静。
“百闻不如一见”，就在去葭县城的路上，李有源亲眼看到了红军，前面红旗飘扬，后面人马浩浩荡荡。所有的红军都赤着脚，穿着草鞋，分不清哪个是官，那个是兵，看起来和庄稼人一模一样。他们扛着枪，个个精神抖擞，雄赳赳，气昂昂，从霞县城下，东渡黄河。
从来没有见过这样的队伍。你看，他们见了庄稼人多么亲热！李有源不知什么时候放下了粪桶，和人们一起欢呼起来……
啊！他们就是奔赴抗日前线的人民军队！他们就是毛主席共产党领导的救国救民的八路军！
从此，李有源第一次用民歌唱出了歌颂共产党、歌颂毛主席的歌子。
1942年冬大的一个早晨，夜幕向西渐渐地退去，一轮红日从东方徐徐升起。在山沟里栖息了一夜的鸟儿，展开欢快的翅膀，迎着朝阳，在天空中自由自在地飞翔……
一个身材魁伟的庄稼汉，头上包着雪白的羊肚毛巾，嘴里哼着民歌调，向蓖县城的方向走去。这几日，李有源一直在冥思苦想，他认为自己编的几首歌颂党、歌颂毛主席的歌子，没有更深刻地反映出自己和人民对党和毛主席无比热爱之情。因此，走在路上，他也一直在想着这个问题，用什么来比喻毛主席的伟大呢？他走上一个山坡，忽然停住脚步，望着东方徐徐升起的太阳，兴奋地自语道：“对！把毛主席比做太阳是最好不过了……”党和毛主席的英明伟大，正像这东方升起的太阳，红光普照着大地，温暖着每个劳动人民的心房，引导人民永远向前进！……想到这儿，他不由得笑起来。然后，甩开大步，继续向县城方向走去。挑在他那厚实的肩膀上的两个木桶，随着那健壮的脚步、愉快的歌声，前后飞舞起来……
陕北冬天的深夜，劳动了一天的人们，已经躺在热呼呼的被窝里，进入了甜蜜的梦乡。李有源并没有睡，他正坐在炕桌前，借着明亮的油灯兴奋地写着。他用陕北著名的民歌“骑白马”的优美曲调，完成了一首新歌《东方红》：
东方红，太阳升。
中国出了个毛泽东；
他为人民谋幸福。
他是人民大救星。
《东方红》这首不朽的传世之作，从中国革命的摇篮——陕北传出，便插上了翅膀，飞越黄河，跨过长江，并漂洋过海，响遍了全世界。
四、壮族民歌与歌仙刘三姐
壮族是一个歌的民族，它有着深厚的民歌传统。“只要留得嘴巴在，不死还要唱山歇。”可见山歌已成为壮族人民生活的一部分，是壮族人民不可缺少的精神食粮。
每年农历三月初三，是壮族人民的传统歌节，俗称“歌圩”。所谓歌圩，意思是野外坡地的集会。节日期间，青年男女身着盛装，从四面八方汇集在一起，女孩子三五成群，男青年四六结队，他们相互对唱，一唱一答，从白天唱到晚上，从晚上唱到天明，有时几天几夜，歌声不绝。
歌圩的来历，据传说古时候有一年大旱，田中的禾苗都快枯死了，人们万分焦急，便聚集在一起敲锣打岐，唱歌求神，求天下雨。不几天，天果然下起雨来，这一年，人们获得了大丰收，于是便认为唱歌可以乐神，可以免除天灾人祸，所以遇到灾难时，便聚集在一起唱歌，这种仪式慢慢地就发展成歌圩。每当歌圩之期，善于唱歌的青年男女，除唱歌乐神之外，自然地唱及相互之间的爱慕之情。就像一首山歌中唱的，“天旱庙中去求神，你盼雨来我盼晴（情）”，这样一来，歌圩又渐渐变作以歌唱爱情为主了。
按传统习惯，歌圩要举行3天，三月初三是歌圩的始日，这一天家家都要吃用三月花、枫树叶等植物染成的五颜六色的饭。
据说这是吉利的象征，吃了它可以使人像树本花草一样兴旺发达，健康长春，到了中午12点，举行歌圩开台式。在歌圩中，一对对青年人，无论对方是怎样素不相识，各处异地，只要是怠中人，唱上一支“引路歌”，立时就会在山坡上、溪水旁展开一场对歌的持久战。
高高棉山一朵花，
香过福龙到宜山，
有心想把花来来，
爬山涉水不怕难。
歌的闸门打开后，整个棉山沉浸在歌的迷恋之中，无论你走到那里，都可见一对时青年男女用心对歌在比聪明、智慧，因为对歌中一旦被对方唱倒，那是十分丢人的事情。
三月初四，是歌圩的高潮。男女青年通过唱盘歌，来盘问身世，最终达到互相了解和表示真正的爱情。
剩下的最后一天，定情的一对对互赠礼物，唱起“送别歌”，等到明年歌圩再相会。
三天歌圩，唱三天情歌，由此可见，情歌是壮歌中最主要的一部分。壮族情歌非常优美动听，常采用比喻、暗示、影射、衬托和双关语等手法来表达自己的思想、观点和态度。他们唱花歌、育花歌、果歌、乌歌、蝴蝶歌等，用歌唱虫鱼鸟鲁、赞颂草木山川、描绘各种花卉和星星月亮来表达彼此爱慕之心，互相倾吐友情，共同培植爱情之花。往往经过“初遇歌”、“试探歌”、“对问歌”、“初恋歌”、“深交歌”，最后“定情歌”，定情后要山盟海誓。
唱完了山盟海誓，就要分手了，于是双方约定下一次相会的时间和地点，同时还要再三嘱咐对方分手后要恪守信誓。唱完了“约会和嘱咐”，就真的要分手了，双方依依借别，难舍难分，唱起“送别歌”。
壮族的民歌不仅形式多样，体裁多种，而且韵律结构也非常独特，主要有欢、加、西、比、沦五种形式，还有勒脚歌和排歌等。
“欢”是壮族民歌中最常见的一种歌体，主要流行于广西中西部壮族地区。主要特点是在韵律上腰脚韵或头脚韵互押。如一首五言凹句欢，是头脚韵体。
人多力量大，大家一条心，
杀绝军阀兵，赢得自由日。
“欢”短小精悍，旋律优美，便于吟唱。
“西”也是壮族地区流行较广的一种歌体，主要流行于广西南部壮族地区。“西”在韵律上最大的要求是押脚韵，一般是厌一平，一韵到底。“西”形式比“欢”自由，比较易于掌握，长歌较多。
“加”是另种壮族民歌体。“加”的韵律是脚韵，通常唱完第一句之后，接着以“姣媚”，“姣炼”等作为全歌的定韵。民间流传的刘三姐唱的歌，多是这种歌体，叫人赞不绝口。
壮歌中有一朵奇彩异花即壮族排歌。它即是壮歌中的自由体，又是博采众长的长歌式。
“排”是用结构相同或语气一致的句式来描述客观事物，表达思想感情，使语句整齐匀称。用于叙述，可以把客观事物描写得细致充分；用于抒情，可以把感情表达得酣畅淋漓。壮族人民喜用“排”，“排歌似布匹，丝线接着来”。排歌就像壮族民歌里的机关枪，连珠炮，具有火力密集的优势。排歌明快流畅，回肠荡气，体现了壮族各式民歌的共有的纯朴含蓄、刚健清新、豪爽风趣、韵味浓郁的民族风格。
壮族人人会唱歌，是因为有刘三姐这位歌仙。人说：三姐骑鱼上青天，留下山歌万万千；如今广西成歌海，都是三姐亲口传。
自唐代以来，刘三姐的故事就已经在广西各族人民中间流传开来，她不仅被壮族人民称为自己民族的歌仙，还被广西其它少数民族称为歌仙，她是一个聪明、美丽、勤劳、勇敢的壮族姑娘，能歌善唱，常以山歌赞美大自然，歌颂劳动，揭露封建地主阶级对劳动人民的剥削和压迫，表达劳动人民的意志和愿望，所以她赢得了广大壮族劳动人民的爱戴。但她的反抗精神和智慧，却触怒了封建统治阶级，他们百般迫害，使她不得不四处漂泊。
山峰婉蜒重叠，江流曲曲弯弯，一片红色的朝霞，映现在山峦的隐处，顺着水流飘来了刘三姐的歌声：
唱山歌。
这边唱来那边和，
山歌好比春江水。
不怕滩险弯又多……
一只小船载着三姐和他的哥哥刘二顺水划来，来到村口江边码头，听到一阵争吵声，原来是地主莫怀仁的管家莫福仗着莫家势力来强抢青年猎手阿牛射中的一只野兔，阿牛正和他据理力争。刘三姐走到近前，看此情景，正义感使她非常气愤，说：
“天地山川盘古开，飞禽走兽众人财；想吃鲜鱼就撒网，要吃野兔带箭来。”莫福听了威吓道：“你是什么人？可晓得莫家的厉害！？三姐道：“大路不平众人踩，情理不合众人抬；横梁不正刀斧砍，管你是斜还是歪。”莫福在众人的骂声中只得灰溜溜地走了。人们围上三姐询问来历，才知道她就是顶顶大名的山歌能手刘三姐。
一年后的一天，三姐和村里姑娘们在茶山采茶。这茶山几年前还是一座荒山野岭，经众乡亲们的辛勤垦种，现已长满了青翠的茶树。现在收获的季节到了，怎不叫人喜上眉梢。姑娘们一边采茶，一边和小伙子们盘歌。
阿牛和一群小伙唱到：“什么结子高又高？什么结子半中腰？
什么结子成双对？什么结子棒棒敲？”
三姐答：“高粱结子高又高，五米结子半中腰，豆角结子成双对，收了芝麻棒棒敲。”……
人们在欢快地对歌，忽然从林中飞出一只锦鸡，阿牛搭弓射箭，锦鸡应声落地。姑娘小伙们纷纷喝彩。在人们的欢笑声中，阿牛把锦鸡送给三姐。人们又是一阵哄笑。原来阿牛爱上了聪明、美丽、正义的三姐。
正在这时，莫怀仁的管家莫福把一个写有莫字的牌子插在茶山上。对正在采茶的众多亲仇：“此乃龙山宝林，我们老爷要在这葬祖坟，你等在这动刀弄斧的，必定要使神龙受惊，全村要受灭顶之灾，老爷有令，严禁采茶伐林！”
阿牛气愤他说：“西山本来是座荒山，那时莫老爷为何不葬祖坟；今天看西山长满茶树，能生财了，莫老爷莫非想强占不成？”
真相连忙假惺惺地解释：“父老兄弟，莫者爷可全是为了全村的吉祥平安着想，他特地请来风水先生说西山原是生龙口……”三姐驳斥：“若是生龙口，我们早就穿绫罗，戴绸缎了，你们莫家封山就是为了霸山。”
胆小的刘二上前劝妹妹莫要多事，莫家财大势大，和官府素有来往，不能得罪他，并且我们也斗不过他。
三姐对哥哥的话感到不满说：“一根木柴难起火，柴多火苗高过天，只要穷人同心意，不怕莫家霸茶山！”
人们团结一心，与莫家做斗争，莫福理屈词穷，狼狈得下山，绊在一块大石头上，来了个嘴啃泥，可嘴里却强装硬：“你们这些穷骨头，不要高兴得太早，这茶山早晚是我们莫老爷的，你们等着。”
三姐笑到：“这山是你们老爷的，为什么不搬回家去？”顺手把破木牌抛向真福，莫福慌忙扛着木牌回家向着爷禀报。
莫怀仁听说封山这事没办成，气得暴跳如雷。他问清原来为首的是刘三姐，决定要给她点厉害瞧瞧。他看看金丝笼里的鹦哥，一个诡计涌上心头。他对莫福说：“快去把王媒婆请来，为我去向刘三姐做媒，我要让她成为笼中鸟，天天为我唱歌。”莫福翘起大拇指：“老爷远见，高，实在是高！”
这一天天高气爽，阳光灿烂。三姐坐在一棵树下给阿牛绣箭袋。边绣边唱：“对河有只鹭鹭鸟，眼睛明亮翅膀尖；有心飞过连天水，莫怕山高水连天。”阿牛听了，心里高兴，忙把藏在身上多时的手镯送给三姐，三姐也把刚绣好的箭袋给阿牛挂上。
俩人结为百年之好，发誓哪个97岁死，奈何桥上等3年。
正在这时，王媒婆手持莫家聘礼来到刘二家。王媒婆为莫怀仁做媒，说莫家有良田万顷，家财万贯；吃的山珍海味，穿的绫罗绸缎，若三姐嫁过去，有享不完的荣华富贵。三姐和哥哥刘二坚持着拒绝这门婚事，常言说得好：竹门对竹门，木门对木门。这门婚事是绝对的不能行。
三姐和刘二把媒婆赶出家门。刚巧和走进门来的莫怀仁撞了个满怀。
莫怀仁假惺惺地问刘二病好了没有，地的收成怎么样，今后有什么事就请直说，然后威逼刘二把妹妹嫁给他，否则就收回刘二种的地，还清去年刘二治病借的钱，本利共一十五两三钱七。若还不上银子，那就只好公事公办，送刘二去见官治罪。
三姐气愤地问：“我哥哥犯了什么罪？”莫怀仁道：“你哥哥没犯什么罪，你犯了罪，你唱歌骂老爷。只要你答应亲事，一切都可一笔划消。”三姐说：“说的是什么媒？提的是什么亲？明明起的是歪心。葫芦里头装的什么药，三姐一眼就看清。霸山说是葬祖坟，恨我你又来提亲，外贴门神内有鬼，分明怕我唱歌人。”莫怀仁说：“什么？老爷我怕你唱歌？真是笑话。”三姐说：“那好，三姐生来脾气怪，只爱山歌不爱财，你若不怕我唱歌，结亲先要摆歌台，谁能唱歌唱赢我，不用花轿走路来。”莫怀仁说：“此话当真？我若有人唱赢你，你就嫁给我？”“若唱不过我呢？从此不能提婚事，并且再也不准霸占西山茶林！”“好，我答应，决不反悔！”
第二天，莫怀仁从外地请来陶、李、罗三个秀才。三个人不相信一个小姑娘能有多大本事。他们用书箱装上一本本的歌书，准备与刘三姐对歌。
村里的乡亲们都来给三姐助威，阿牛架起鼓来为三姐壮声势。有位小伙子担心地说：“今天与三姐对歌的是莫家特地从外地请来的秀才哪！”阿牛说：“不用怕，莫说是从外地请来的，就是从京城请来的状元也不怕他。”三姐说：“对，一把芝麻撒上天，我有山歌万万干，唱到京城打回转，回来还唱十把年。”
河边的一个小山坡上，高高的木棉树下，花团锦簇中站着三姐。
三个秀才下得船来，趾高气扬地上了岸，和三姐对起歌来。
聪明、机智的三姐把三个秀才骂个狗血喷头，三个秀才哪里是三姐的对手，他们只知照本宣科，却不知歌从生活。从心中来。他们在莫怀仁的催逼下，只好硬着头皮对歌。可没唱两支歌，就被三姐问得哑口无言，只好狼狈收场。
莫怀仁看对歌失败，凶相毕露，气急败坏地说：“你的山歌算什么，山歌怎比我家财多，舍得黄金三百两，要你有嘴难唱歌！”
三姐正色地回答：“仗着你家钱财多，见着什么抢什么：抢米粮，抢田地，抢房屋，抢马骡；假借风水霸茶山，强抢民女做小婆。只有嘴巴抢不去，留着还要唱山歇。”
在人们的欢笑、歌声中，莫怀仁只得狼狈带着家丁回家了。
可莫怀仁是不会善罢甘休的，回到家中和莫福商量如何除掉三姐。他派莫福带足银子，星夜赶往官府，状告三姐聚众教唱反歌，犯上作乱，请求官府派人来抓起三姐法办以除去这个眼中钉。
村里却是另一番景象，家家户户像过年一洋，做粑粑、包棕子、酿甜酒、炸油馍，准备为三姐对歌胜利而庆祝，晚上还要赶歌圩。
傍晚的村寨春意盎然。一抹晚霞，江水泛起金波。春风吹动古榕枝叶，好似点头招手，百花争艳，蝴蝶翩翩起舞，百鸟和鸣，一片欢乐景象。外乡人背着包裹，撑船的、走路的从四面八方向村子涌来。人们特地从远方赶来，专程来拜会三姐，要会会三姐并请三姐去他们那里传歌。
三姐和众乡亲在村里正准备去赶歌圩，一老渔翁匆匆赶来，告诉大家莫怀仁带着一队官兵已经来到茶山坳，一路上渡口要道，都派兵把守，看来是要对三姐下毒手。人们纷纷劝三姐快躲一躲，可三姐坚持要去唱歌圩，不能中莫怀仁的诡计，三姐和阿牛等商量对策，决定等莫怀仁一到歌圩，就给他四面摆下山歌阵。
莫怀仁带着家丁和官兵来到歌圩，想只要三姐一出现就抓起来。
可人们哪管莫怀仁和官兵，只是一个劲地唱得欢，莫怀仁看大家没把他放在眼里，就仗着官府的撑腰，强行禁歌，宣布今后不许再唱山歌。
这时，从人群中传出三姐的歌声：“山顶有花山脚香，桥下有水桥面凉；心中有了不平事，山歌如火出胸膛。”
莫怀仁气急败坏，命令赶快抓人。
可三姐是人民的三姐，哪容莫怀仁随便抓人。人们掩护着三姐，三姐为人民唱出心中的歌：“富人少来穷人多，锁住苍龙怕什么；剥掉龙鳞为瓦盖，砍下龙头垫住脚；智不穷来力不尽，敢对龙王动干戈。山崩地裂我不怕，水泡九洲我不惊；遍地都有歌声响，哪怕财主谋害人。”
人们和官兵进行搏斗，人民的力量是巨大的，官兵们被打得狼狈鼠审，莫怀仁也被阿牛射飞了帽子，他们只好带着伤痕扛看折断的兵器和禁令逃走。
人们送三姐和阿牛远去。“撒网拦风拦不住，气得财主没奈何，要问三姐去哪里？五湖四海去传歌。”
五、彝族山歌与“阿诗玛”
彝族是生活在我国四川凉山地区的少数民族。彝族人民勤劳、勇敢、善良，他们用自己的山歌歌唱劳动、自由、爱情，歌唱自己的人民和自己的生活。彝族人喜欢唱歌，往往是即兴编唱，出口成章。他们创造了多种歌谣，如“情歌”、“劳动歌”、“哭嫁歌”、“叙事歌”、“风俗歌”等。
情哥是彝族男女青年倾吐心曲表示爱慕的歌谣，是他们集体智慧的结晶。情歌词句自由、通俗、精练，形象鲜明，具有浓厚的山野气息。曲调优美柔和，连绵不断，有如涓涓细流，潺潺于丛林溪谷之中，如山歌《苦口良药情才真》。
《妈妈的女儿》是凉山彝族人民中最流行的一首歌。它是在姑娘出嫁时唱的，因此又叫《哭嫁歌》。彝族姑娘从十一二岁就开始学唱《哭嫁歌》，不会唱就叫人瞧不起。
凉山彝族过去长期处于奴隶社会，妇女地位很低，特别是在等级森严的“等级内婚、家支外婚”以及“买卖婚”和“转房”制度下，妇女实际上已沦为奴隶和生产、生育的工具，毫无人权可言。《妈妈的女儿》正是反映了彝族妇女悲惨命运和对自由婚姻的追求。它通过一位嫁到远方的姑娘哭诉自己悲哀的一生，对奴隶社会的买卖婚姻制度提出了强烈的控诉和抗议，表达了彝族妇女对自由婚姻和幸福生活的渴望，如其中的一段：
叔爷父兄们，馋了吃狗肉，狗肉止不住馋；渴了喝狗汤。
狗汤解不了渴；冷了穿狗皮，狗皮抵不住冷；穷了哟就卖女儿，卖来的身价钱算不得时富。
妈妈的女儿哟。
血已换成水喝，肉己换成钱用。女儿不走也得走了！
女人出嫁后，生活是很凄苦的，在夫家受尽虐待！
彝族撒尼人有一篇著名的叙事歌《阿诗玛》。这是在撒尼人中广为流传的、拉尼人民用血和汗培育起来的一朵永不凋谢的鲜花，它通过阿诗玛与阿黑同封建势力的代表——热布巴拉家的斗争，歌颂了劳动、勇敢、自由和反抗精神，体现了撒尼人民反对封建压迫的坚强意志和追求自由幸福的美好愿望。撒叵人民随时随地歌唱“阿诗玛”，甚至把自己比作阿诗玛，并不断地用自己的生活来丰富它，用美丽动人的诗句去刻画和塑造自己喜爱的阿诗玛。他们用全部的心灵和智慧去歌颂她，所以撒尼人民称“阿诗码”是“我们民族的歌”，阿诗玛是撒尼族一个聪明、美丽、勤劳的姑娘，是千万个撒尼姑娘中最好的一个。她用她的美丽、善良、能干吸引了许多的青年，小伙子们“没事每天找她三遍，有事每天找她九遍”。阿诗玛的好名声传遍了整个天下。
长湖水静如睡，映出透逸山峦，云海涌涌。二三只白鹅游来游去，阿诗玛提着水桶来打水，远处传来优美的笛声。这笛声来自山间，山峦和天檐相接连，茸茸浅草上，白色的羊群挤挤攘攘，一株万丈青松屹立在石岩上，吹笛人就在松树旁，这个撒尼小伙子叫阿黑，是个精壮的牧羊郎。阿诗玛坐在湖水边，她沉醉在笛声中。笛声越吹越悠扬，阿诗玛和着笛声高声地唱了起来，笛声和歌声一问一答，回荡在山间。阿黑被歌声迷住，在山峦的小路上奔跑寻找歌声，可被群山拦住了去路，他迷了路；阿诗玛在白云间寻找着笛声，可云儿偷走了她的笛声。
阿黑骑着白色的飞龙马，身背着弓箭，涉水而来，跋山而过，穿越森林来到阿诗玛住的村子，寻找唱歌的姑娘。来到湖边，看见一群姑娘在踩麻，听见她们唱：“……阿诗玛的歌声最响亮，绣花绩麻缝衣裳，阿诗玛的手艺最高强。”阿黑问：“我从远方来访她，请你告诉我，阿诗玛在哪方？”“她在云端里，在湖水里，在花丛中，她永远在我们的心里。”姑娘们没有回答阿黑。阿黑骑马继续寻找，来到挥跤场边。摔跤场里，地主热布巴拉的儿子阿支正和一个精壮的小伙子摔跤，互不相让，非常紧张。阿支的家丁们在为他助威，小伙子的伙伴们也在为他呐喊。这时，阿诗玛和她的小伙伴们也挤了进来。阿支终于把对手摔倒在地，他得意扬扬地望着空中的彩绸，彩绸上是阿诗玛绣上的一朵鲜红的山茶花。阿支用挑战的眼光环顾着四周的人群，没人敢应战，阿支得意扬扬地去取那胜利的彩绸。嗖嗖的一支箭射来，钉住了彩绸。阿支缩回手去，人们惊讶地看到阿黑从容地走进场地。阿黑和阿支扭在一起，几个回合后，阿黑将阿支摔倒。
全场观众爆发出雷鸣般的掌声和欢呼声，评判的长者将彩绸披在阿黑的肩上。人们为得胜者跳起阿细跳月舞，阿诗玛跳得更是高兴，唱起歌来，阿黑为之一震，这正是他千辛万苦寻找的歌声。他取出笛子吹奏起来，阿诗玛听到笛声，骤然停止了跳舞，呆呆地看着他，原来这个胜利者就是自己想找的吹笛人。他披上绣山茶花的彩绸，他是最勇敢的人……
阿黑和阿诗玛心有灵犀地在一起跳舞，火把映红了他们的脸，他们沉浸在喜悦和甜蜜中。而阿支的脸上却翼出了凶相。
阿黑和阿诗玛在松林里相偎依着漫步着，阿黑问阿诗玛。“玉鸟站在树枝上，雄鹰落在高山旁；只有我这年轻的人呀，还没有落脚的地方。啊，阿诗玛呀，什么样的人儿你最喜欢？什么样的人儿你才心爱？”阿诗玛唱到：“青松直又高，宁断不弯腰；上山能打虎，弯弓能射雕。插秧一片绿，秋收一片金。跳起舞来百花开，笛子一吹百鸟来；这样的人儿我最喜欢，这样的人呵我才心爱。”
夜阑人静，阿黑和阿诗玛紧紧地靠在一起，难台难分。
这一天，阿黑要离开阿诗玛去远方放羊，阿诗玛依依不舍地为阿黑送行。走过丛林，走过水塘，走过竹林，走过溪边，来到桥头，阿诗玛一会儿把阿黑送过桥……一会儿阿黑又把阿诗玛送回来……最后终于分手，阿黑跨上马背，赶着羊群消失在长长的小道上。阿诗玛的心啊，跟着阿黑一起去放羊。
阿黑走后的几天，热布巴拉家派媒人海热到阿诗玛家来为阿支做媒。阿诗玛不贪图富贵，不愿做有钱有势人家的奴隶，她回答到：
他家不管多有钱，
都不是我的亲戚，
我家怎么穷，
都不嫁给有钱人。
不嫁就是不嫁，
溪边桥头，流水潺潺，阿诗玛倚桥拭泪。阿诗玛望着心爱的人曾经走过的这条小道，诉说自己的思念和忧愁。她抚摸阿黑临别前送她的山茶花，慢慢地唱道
高山上的青松呀！
能断不能弯；
我绝不嫁给热布巴拉家。
阿黑哥呀，你快回来呀！
“水呵，你为什么不往高处流呀”。
溪水有灵，听了这话果真鼓起浪花，浪花翻身倒下，向上流起来……阿诗玛惊喜若狂，急将花儿轻轻放在水中。溪水捧着山茶花，越过石块，避开浪头，窜过隙缝，跃下瀑布，终于历尽艰难，来到阿黑牧羊的地方。
阿黑发现水中的山茶花，心中有一种不祥的预兆。
黑头巾，黑衣衫，像一阵黑风，像一团乌云，排山倒海一样地冲来。阿诗玛逃出家门，奔向山坡。黑衣人紧紧追赶，将阿诗玛团团围住，不由分说把她架起就走。
阿黑在千里之外飞奔上马，扬鞭疾驰而来。驰进村寨，来到阿诗玛家中。人们告诉他：“姑娘不能下火坑，赶快去救阿诗玛。”
在热布巴拉家，张灯结彩、正准备为阿支和阿诗玛办喜事。
可洞房间，阿诗玛怒容满面，撕扯女奴们为她披上的新装。阿支气急败坏地指使如狼似虎的家奴用皮鞭抽打阿诗玛。阿诗玛刚强地挺住，拒不答应这门婚事。没有办法，阿支只好把阿诗玛关进黑牢。
阿黑纵马奔向山林，矗立的奇峰绝谷，挡住了阿黑的去路，阿黑焦急万状。说到：
山神呵，你快让开。
赶快闪出一条路来。
让阿黑去救阿诗玛。
把阿诗玛赶快救出来。
只见山峰向两边排开，巨石滚滚，尘上飞扬，渐渐现出一条平坦的大道来，阿黑策马奔去。阿黑纵马奔驰，没有到过的地方也到了，没人敢走的地方也走过了，为了解救阿诗玛，两天路程1天赶，5天的路程两天跑，过了12大山林，12崖子地，12林子地，路上问过羊倌、猪倌和拾粪的老人，又把马打了72下，越过7条山梁，终于来到热布巴拉家。
阿支命家奴赶紧关上大门。
阿黑在门外吹起了笛子。笛声传进黑牢里，使幽暗的牢洞放出了光芒，给阿诗玛无限的力量。她听到熟悉的笛声，急忙吹弹起口弦，和笛声对唱……
阿支看情况不妙，说道：“阿黑呵！你想进我的门，先得来赛歌。两人赛了三天三夜。阿黑越唱越精神，阿支狼狈地翻起书来。
赛过歌后赛吹细乐。阿黑吹得百鸟齐鸣，百花齐放；阿支吹的怪声怪腔，鸟飞花落。
没等阿支吹完，热布巴拉把阿支拖了下去，并命家奴们用铁链锁上门。阿黑打门不开，大怒，拔箭射出，正中石门。门内的大杠折断，铁链粉碎。没等热布巴拉家人跑进大厅，嗖的一声，又是一箭飞来，射在大厅的柱子上，房屋也为之震动。热布巴拉强作镇静，命家奴去拔箭。可多少人合在一起也拔不动，只好命人去请阿诗玛。阿诗玛也不答活，走过去轻轻地把箭放出。热布巴拉见她毫不费力，一改刚才求她的嘴脸，凶相毕露，又要把阿诗玛拖回牢中。阿黑见状，在大门外又拉满了弓，嗖的一箭，正中供桌上的神王牌位。这一箭像雷震一般，整个房屋摇摇欲坠，尘上飞扬。热布巴拉一家吓得鬼哭狼嚎，只得跪请阿诗玛。
阿诗玛像摘花一般拔下箭来。热布巴拉只好放阿诗玛和阿黑一起回家。
马蹄嗒嗒，马铃儿叮当，阿诗玛和阿黑同骑在马背上，唱着歌走在回家的路上。
这时，在黑龙潭边，阿支正设香案磕头求拜岩神，求他把阿诗玛抢走。
黑沉沉的潭水，慢慢地荡起波浪来。
阿诗玛在山坡上，摘下一朵鲜红的山茶花，阿黑在溪边饮马。他们谁也没有发现周围升起了弥漫的大雾。迷雾渐渐地向他们袭来。
黑龙潭的水翻腾滚动，忽地凝成水柱，冒出水面，往上直冲。黑水滚滚，涌进了溪流汇成洪水向阿诗玛和阿黑涌来。阿诗玛被淹没在洪水中，阿黑也被淹没在洪水中。阿诗玛在滚滚洪水中挣扎，叫着：“阿黑哥！”又一个浪头压过来，盖过她的头，也淹没了她的叫声，阿诗玛被洪水卷走了。尽管阿黑拼命地与洪水搏斗，也救不上阿诗玛。
洪水退去了，阿黑精疲为尽地爬起来，万分悲痛地望着溪水，眼里含着眼泪，低低地喊：“阿诗玛！”他沿着溪水跑着，寻找阿诗玛，可平静的水面只浮出一朵山茶花，随波荡漾。阿黑拾起这朵带泪的山茶花，大声喊到：“阿——诗——玛！”
水抖动着，慢慢耸起石峰。上升的陡岩奇峰屹立成石林，石林如刀剑矗立。阿黑沿着石林的隙间跑去，并高喊：“阿诗玛！”
阿黑从这个岩石跃下，又蹦上另一个石峰。在奇峰的腰间飘起一缕青烟。这奇峰像人，青烟像玉带。阿黑对着奇峰高喊：
“阿诗玛！”山谷传来回声，传来阿诗玛的歌声：
勇敢的阿黑哥呵，阿黑哥！
亲爱的妈妈呵！
这就是我存身的地方。
从今后，
我们不能同住一家，
不论是山上还是湖边，
只要你们来叫我，我就回答！
人们高喊：“阿诗玛！”回声荡漾在山谷间。
阿诗玛永远活在撤尼人的心里，我们永远不会把她忘记。
六、委婉清丽的吴歌与“五姑娘”
歌，无声不传，古老的吴歌，主要是通过歌声一代代流传下来。
所谓吴歌，又称吴声歌曲。是指江苏南部、浙江西部，井包括上海在内的整个长江三角洲用吴语演唱的山歌、小调、号子等民歌。锦锈的江甫是传唱吴歌的故乡，浩瀚的大湖是孕育吴歌的摇篮。相传公元前13世纪，殷商未年周王派长子到江南无锡建都并“以歌养民”，从此吴歌这条灿烂的文化长河已经流淌了3000年。
江南有着极其丰富、光彩照人的民歌宝藏。从其音乐形式来看，分为两大类：一类是篇幅不长的短歌，一类是长篇叙事歌。
短歌包括山歌、时调小曲和劳动号子。委婉的吴侬短语，加之曼丽甜润的曲调，使吴歌带有江南水乡特有的清丽柔和风味。
吴歌多咏爱情生活，与“西曲”中多述商旅生活、水边离情，及北方民歌多勇武粗扩的风格有很大的不同，因而独具一格。吴歌历来被认为是文学史上的一绝。
吴歌最为著名的短歌是以“子夜”为题而作的《子夜歌》，相传为晋代一个名叫子夜的女子所作。歌中唱道：
长夜不得眠，明月何灼灼！
想闻欢唤声，虚应空中诺！
描写一个女子在深夜里仿佛听到情人低低的呼唤声，情不自禁地空自答应，非常生动传神：夜静人息，万籁俱寂，一轮圆月当空悬照，蒙陇的村舍在淡淡的雾霭中显得更加秀柔，如仙山琼阁，虚无缥缈。我们仿佛感到了春夜的清爽，闻到了淡淡的花香，仿佛听到了姑娘那甜甜的应答声，在微风中飘荡。人们不自觉地走进歌儿营造的轻柔宁静的气氛，简直不敢大声喘气，生怕破坏了这美的意境。这首歌意境深远，感情轻柔似水，令人身心为之一清。
吴歌中的情歌，以《子夜歌》为代表，委婉而含蓄，给人一种“水”的感觉，感情的抒发悠远绵长，在人们心中旋来旋去，虽不强烈，却余波荡漾。
读着它，使人觉得感情像清平的江水一样悠悠而来，在心头阵阵盘旋，很快蓄成了一池深潭。
山歌，盛行于江浙一带每个乡村，农民们称它为“解疲劳”、“解烦闷”。浙江省嘉善县的山歌最为流行，至今，那儿的农民还能吟唱几首，关于嘉善山歌还有一个有趣的传说：
很久很久以前，有一个很会唱山歌的年轻人来到嘉善，他叫张良。
张良很会唱山歌，他走到哪里唱到哪里，有一位姑娘听了他的歌后，爱上了他。他们结婚后，因为家里贫穷，张良带着儿子，告别了妻子和幼小的女儿，摇了一条船去贩杨梅，他摇一橹来过一村，唱着田歌去了。聪明的儿子把张良唱的歌词刻在木船的平其板上，刻了好多好多。张良外出了9年零g天，这一天，终于回来了。家乡变了，妻子女儿不认得他，他也不认得妻子女儿。他对着一个姑娘唱情歌，准知，这个姑娘就是他的女儿，他羞愧难当，把满满刻着山歌词的平其板全烧了，所以现在的“十只山歌九只唱不全”。
嘉善农民生活在一个特殊的环境里，没有山峦阻挡的坦荡平原，只有如网交织的潺潺细流和浩瀚的湖泊卷起的排天巨浪，孕育了山歌固有的曲调：有摇着小船悠悠而行的缓慢低沉的乐曲，也有如江河水涨咆哮时的激越明快的歌声。它们都像水乡景色那样清新优美、悦耳、娓娓动听，有如水乡田野上的油菜花，清香中带几分泥土气，随风荡漾，沁人心肺：又像小河流水一样叮叮咚咚流向远方，高亢时嘹亮悠扬，低沉时缠绵悱恻，以歌当话，如诉心曲。山歌的曲调，充满了水乡的韵味。
吴歌的短歌、曲调有其优美的一面，也有其低沉的一面，正像流水，有欢乐的时候，也有呜咽的时候，如反映封建、半封建社会穷苦大众的痛苦生活的短歌，曲调就十分低沉。如历史上一首著名的吴歌《月儿弯弯照九州》，曲调低沉，含思婉转，令人感到凄凉哀怨。
山歌中还有船歌、儿歌。夜间摇船，颇感寂寞，一曲山歌，一问一答，可以驱除睡意，带来欢乐，像《夏墓落》往往是摇船时唱的。
山歌的演唱，也是有独特的时间和场合的。山歌的演唱时间，习惯上是从春天插秧开始，到秋收稻谷为止，冬天是不唱的。耕田时，在赤日炎炎下，双膝跪地，在茂密的稻苗中，双手除草、松土确是十分艰苦，但是，唱歌能消除疲劳。这时候。
是唱山歌的最好时机了。有时对唱，此起彼落，有时独唱，隅隅低语；夏夜乘凉，也是山歌手大显身手的时候，在空旷的场地边，在桥头树下，往往是对歌唱歌的场所，有的还摇船去寻找对歌手，直到深夜才归。
江南太仓双凤地区也是著名的吴歌之乡。双凤民歌有优美动听的山歌小调、头歌和邀歌等。
30年代进步电影《马路天使》中的插曲就是根据当地流传的吴歌《知心客》改编的。
《知心客》的作者张仰求是太仓人，他是一个浪迹江湖的民间艺人，他擅唱民歌小调、擅拉江南丝竹乐曲，在江南一带颇有名声，人称“琴王”。
30年代，他常到上海为歌女或歌妓编曲伴奏，《知心客》就是应她们之请用民歌素材改编成的。田汉、贺绿汀等新文艺工作者为了电影《马路天使》的需要，深入生活，搜集有关歌女、歌妓生活的音乐素材，在“花局”中恰巧发现了这首《知心客》，精心加工成《天涯歌女》。田汉学习运用了民间文学比兴、夸张等修辞方法，写得既通俗易懂，又生动深刻，像一首优美的诗，增强了曲调的艺术性。
《天涯歌女》经过推陈出新、精心加工，文学语言和音乐语言得到完美的结合，相得益彰，把这首歌提高到一个新的艺术高度，经过金嗓子周璇声情井茂地演唱后，不迳而走，广泛传播，成为烩炙人口的流行歌曲。
长篇叙事吴歌，是在短歌的基础上，经过人们的口头再创作，加以生发、延续、充实、完善而逐渐发展而来的。吴地人民以种植水稻为主，每当农忙时节，劳动强度大，时间长，为了消除疲劳，常常将一个有名有姓有地点有情节的事物编成山歌在田野里唱，故有“真山歌，假曲子”的说法。另外，吴地河网密集，城乡交通主要靠木船，乘坐在舱中的旅客，为了消除寂寞，也编一些耳闻目睹的奇闻运用山歌形式来演唱。民歌手们通过辛勤的劳动，把埋藏在泥土里的珍珠挖掘出来，使它们重现异彩。现在搜集整理出的长篇叙事吴歌有《五姑娘》、《白六姐》、《魏二郎》、《赵圣关》、《孟姜女》、《薛大郎娶小姨》等多部。长篇叙事吴歌的形成有多种途径，如在当时当地流传的轰动一时的新闻故事就是其中的一种。
发生在清代成丰年间的五姑娘与徐阿天的爱情悲剧是一桩真人真事。
五姑娘是嘉善县方家滨人，徐阿天是嘉善县东滨人。徐阿天在五姑娘家当长工，两人日久生情，一日在分湖畔对歌私订终身。不料此事被五姑娘嫂子发觉，她暗箭伤人，恶意捉好，徐阿天被赶出门，五姑娘也被哥嫂锁在磨房，逼她自尽。五姑娘在姐姐的帮助下逃出家，和徐阿天相会，二人逃离虎口，跑到了人少多山田、杨梅批粑生满山的洞庭西山。可是好景不长，徐阿天被五姑娘嫂子诬陷，被抓进苏州大牢，五姑娘又被抓回家中，五姑娘忿而自尽，被埋在义冢滩，然而尸首却被挖出，暴晒荒野。徐阿天出狱后，按当时陋习，被折断了脚筋，只好摇只敲梆船乞讨度日。他一直陪伴着五姑娘的牌位了度余生……
他俩的爱情悲剧，轰动一时，到处传扬。一位姓顾的农民裁缝师傅，在为五姑娘做落棺材的衣裳时，首先以十二月花名的形式，把五姑娘和徐阿天的爱情悲剧编成山歌。这幕悲剧，本身具有强烈的人民性，引起了人们对封建不合理婚姻制度的愤恨，对五姑娘、徐阿天的同情，所以，到处传唱，形成了长篇叙事吴歌《五姑娘》。
《五姑娘》长达2000多行，9章23节，故事性强，情节曲折，井通过多种手法，多侧面地刻画了主人公五姑娘的鲜明形象。开头描写五姑娘失去阿姐时，连着用了一段排比：“看一眼湖水喊一声姐”，“一日到夜哭啼啼”，展示了五姑娘善良的心地。
再描写她对徐阿天的纯真爱情，又通过徐阿天“口吃鸡蛋暗猜详”六个排比句来表达。最后五姑娘的性格发展到顶峰：当她得知徐阿天被押进衙门，自己也被哥嫂关起，心中燃起怒火，唱道：“一歇歇大火拿两个恶人（指哥嫂）全化灰尘！”愤而自尽。
一时间“飞沙走石碗口粗格大树吹得无影无踪”，“只听见四面八方传来伊个喊冤声”。这不仅深化了五姑娘的性格，丰满了五姑娘的形象，而已把矛头指向了一切黑暗的势力和制度，给我们留下了耐人深思的广大空间。
吴歌《五姑娘》，继承了民歌赋比兴的传统，善于运用反复排比的技巧，使歌词有一种回肠荡气的语言美音乐美。
通篇描写都洋溢着江南水乡的气息，委婉清丽的吴歌所独有的魅力在它身上充分体现出来。
七、高原民歌——“花儿”与“少年”
花儿本是心上话，
不唱是由不得本家，
刀刀拿来头割下，
不死了还是这个唱法。
这是流传在甘肃一带的一首有名的“花儿”。“花儿”又名“少年”，别称“野曲儿”，是流传在甘肃、宁夏、青海等地回、上、撒拉、东乡、保安以及汉族中的一种民歌。它是一种很有特色的高原民歌，它风格质朴，曲调优美，表达感情强烈，情调明快，具有浓郁的乡上气息，深受各族人民的喜爱。“花儿”是各族人民表达自己喜怒哀乐、悲欢离合之情的最好形式。无论是田问劳动的阿哥，拔草的柰妹，为生活潦倒走他乡、奔口外的受苦人，千里跋涉的脚户哥，黄木泛舟的筏客子，猎手，牧人，工匠……都是“花儿”和“少年”的创造者、传唱者。他们在劳动和生活中，往往不禁纵声“漫”起抒发心底衷情的“少年”，在劳动间隙，抬头远眺，山峦叠障，浮云缠绕，仿佛置身于一幅山水图画之中。人们放开粗豪的喉音，哼唱本地的山歌，声音粗涩，但俺不住歌里的真情，纵然生活困苦，但得之千先天的情感，并不因生活的压抑而涡灭，这是高原人民的心中的歌。
“花儿”是一种形式短小的歌体，“柰花儿虽短意思深”。它不仅语言朴素凝练，意味深长，而且善于选择准确、生动、形象的宇眼，表达完整的内容。“花儿”的一个共同特点是能传唱，全靠口耳相传，语言通俗、流畅、清新明朗，节奏明快富于音乐性，唱起来琅琅上口，听起来悦耳动听，凝练得像珠玉般的完整。另外色彩鲜明，状物写景，富有诗情画意，激起听者的想象，自有一种音韵回环的兴味。甘、青、宁由于其封建社会的封闭性和生活在穷山僻壤这样特定的地理环境所决定，这里的人民都具有艰苦卓绝的忍耐性与简单朴素的生活方式，因此，“花儿”格调的悲壮、声音的高亢颤动、形式的单纯，都是从游牧民族的歌唱脱胎而来，不同于其他山歌的靡靡之音。虽然在内容上也是以歌咏爱情为主题，但是直率豪迈的气概，流露于音色字眼之间，充分地表现了明朗爽快的“西北精神”，与其他各地的民欧大异其趣。
“花儿”在内容上有倾诉苦情的“花儿”，有抒发爱情的“花儿”，有反抗封建婚姻的“花儿”，有宣传革命的“花儿”……
各族劳动人民对生活的愿望、理想和追求，在“花儿”中得到了充分的表达。
倾诉苦情的“花儿”，内容大都是揭露日益深重的阶级压迫和阶级剥削的黑暗现实，诅咒抨击统治阶级的罪恶。诉苦花儿是凝结着穷苦人民血和泪的苦歌。它像一面镜子，如实地反映当时社会的黑暗现实，讲述统治阶级残酷剥削下的悲惨生活。
流血流汗的整一年，
不够交官家的粮款；
叫三声“胡达”哭老天。
苦日子哪一天才算完。
像这样的诉苦花儿还有很多，歌中蕴含着穷苦人民流徙经年受苦受累仍不够交官家的粮款捐税而悲天呼地的愤怒之情，并倾吐了对官家朝廷的刻苦仇恨和强烈诅咒，表达了人民强烈的反抗情绪。
“花儿”的名称，来自千爱情，生活在西北高原上的男女青年，经常用民歌作为传情达意的手段，向对方倾吐自己的爱情。
在歌中，男方亲呢地称女方为“花儿”，女方称男方为“少年”。
于是，称呼情人的名词，就变成了这种民歌的名称了。“花儿”与“少年”这两个富于情感的名称，也反映了这种民歌在内容上的基本特点，因此，情歌在“花儿”中的比重是很大的。爱情“花儿”是以爱情生活为内容，但爱情作为人们的生活内容，又同其他社会生活密切相关，它又是一个社会生活的窗曰，通过这个窗口展现出社会的各个层面，因而，爱情“花儿”反映的生活面和表达的思想感情也就丰富得多，广阔得多，其中包括赞美艳丽青春，表达热恋爱慕之情的，和追求婚姻自由反对封建包办以及阶级压迫等诸多内容。
把“花儿”称作“少年”，这就明白无误地点明了爱情“花儿”所表现的一个内容，即赞美艳丽的青春，这是爱情萌动初期恋爱者对对方青春、模样以及人品的称赞，以此来表达内心的爱慕之情的。
“歌是心意的流露”。“花儿”被歌者们比作是“心上的话”，是“开心的钥匙”，把赞美同自己含蓄求爱的心意结合起来。
旧社会，劳动人民迫于生计，背井离乡，出外糊口，当脚夫、笺客子等苦工的比比皆是，这就造成了夫妻或情人的生离死别。于是表现痛切思念和离别之情的“花儿”也就像雨催蘑菇大量涌现出来。如：
半圆的锅儿烙馍馍，
蓝烟儿把庄子罩了，
握着面手送哥哥，
清眼泪把嗓子洗了。
恋人或夫妻的离别是最掀动人真情实感的时刻，“清眼泪把嗓子洗了”，把离别之苦抒发得淋漓尽致，在无奈的情绪里折射出一定的社会因素。
旧社会，青年男女的婚姻，由于受“父母之命，媒的之言”的束缚，往往不能如愿以偿，相恋的不能结合，结合的又往往是不相称的，这就上演了一幕幕的爱情悲剧。“花儿”《姣姣女》就是根据民间流传的一个哀怨的爱情故事，由一个算命盲人编成“花儿”，在民间广为传唱。
姣姣女是当地出名的美人，结婚后夫妻二人恩恩爱爱，相敬如宾。这却遭致她的婆婆不满。这一年，轮到他家出兵役，她丈夫应征入伍。丈夫临别之际，对自己心爱的妻子放心不下，离别时委婉托母亲要善待姣姣女。他母亲假意应承，她丈夫这才和姣姣女洒泪依依惜别。
丈夫走了以后，婆婆认为虐待姣姣女的时机已到，命她每天放羊喂猪，把她当下人看待，稍不如意，就用鞭子抽打，姣姣女遍体鳞伤，苦不堪言。姣姣女忍受不了这种凌辱、虐待，想回娘家躲避一时，然而她的婆婆却找了许多事让她做，拖延时间，不让她回娘家。婆婆唱道：
“不叫你去，等到三斗三升的莱籽黄了，再叫你去。”
于是姣姣女只好含泪独自一人在无垠的田野中犁地、撒种、施肥、锄草、收割，凄凉地唱道：
“月亮哥，给我照亮来呀！喜鹊哥，给我作伴来呀！”
终于菜籽收获了，婆婆这才大发慈悲，允许姣姣女回娘家。
然而婆婆却命姣姣女只能：
“翻穿破皮袄，头戴烂毡帽，足著西藏皮落蹄（西藏以牛皮自制的笨拙皮靴），驾着老狗拉着破车回娘家。”
姣姣女从娘家回来，婆婆反而变本加厉地虐待她，姣姣女不堪忍受婆婆的茶毒，在荒山苦工之际，自缢树林之中。当天夜晚，月明如画，所以月亮光下的婆罗树上，至今映有姣姣女的影子。这个哀怨的传说，在民间流传很广。
提到现代“花儿”，人们都会想起《在那遥远的地方》这首人人知晓的民歌，但不知道这首民歌背后的故事：
被誉为“西北民歌之父”的民族音乐家王洛宾，毕业于北京师范大学音乐系。1937年，他和作者萧军、萧红等人结伴前往西北旅行，因为连日大雨，使他们一行受阻，在六盘山的一间客栈住下。就在那儿，王洛宾初次接触到了西北最原始的山歌。唱山歌“花儿”的女老板，有一个美丽的绰号，叫做“五朵梅”。
当王洛宾听到这样的调令后，他被“五朵梅”征服了，被这美妙的“花儿”征服了，从此他进入了丰富多彩的民族音乐世界，一生离不开大西北，再也没有回到北京。
1941年，导演郑君里去青海拍摄一部电影，邀请王洛宾参加演出。他们一行人来到了青海湖畔。
郑君里物色了一位千户长的女儿卓玛，扮演剧中的牧羊女。
王洛宾穿上了藏袍，跟着卓玛赶羊群。王洛宾在电影世界里过了3天真正的牧羊人生活。
卓玛是一个藏族姑娘，像山野里的鲜花，两只乌溜溜的大眼睛，衬着粗粗的辫子，金丝镶边的彩色藏袍，包裹着她健美的身躯。
导演安排王洛宾和卓玛同骑在一匹马上，王洛宾起初很拘谨，坐在卓玛身后，两手紧紧抓着马鞍，卓玛却突然纵马狂奔，主洛宾本能地抱住了卓玛的腰身。他们在草原上狂奔了许久，才收紧缰绳，在草原上踯躅……
黄昏牧归，卓玛将羊群轻轻点拨入栏，王洛宾痴痴地看着被晚霞浸染了全身的卓玛。卓玛回转身，羞红的脸深情地望着他。卓玛眼里闪动着火花，举起手中的牧鞭，轻轻打在王洛宾身上，然后返身走了。
王洛宾呆呆地站在栅栏边，痴痴地望着消失在夜幕中的卓玛，轻抚着被卓玛打过的地方。这个美丽而又奔放的藏族姑娘，给他留下了永生难忘的一鞭。
深夜，王洛宾徘徊在卓玛父亲的帐房外，毡窗落了下来，将那千户长的女儿和这位汉族音乐家分隔在两个世界。
第二天清晨，电影队离开了青海湖，卓玛和她的父亲骑了马，送了一程又一程，直到一个山坡上，才停住了脚。
王洛宾骑在骆驼上，不住地回头张望，随着驼峰起伏，驼铃叮咚，王洛宾心中的情感，化为歌声，唱了出来：
在那遥远的地方
有位好姑娘
人们走过了她的帐房
都要回头留恋地张望
我愿做一只小羊
踉在她身旁
愿她每天拿着皮鞭
不断轻轻打在我的身上
50年代，世界著名歌唱家罗伯逊，将这首歌曲当成他的保留节目．唱遍了全世界。
王洛宾的名字和他的代表作《在那遥远的地方》一起走进了千家万户，他终身将情感交付给大西北，“花儿”就是他的灵魂。
我国地域辽阔，由于各地各民族的历史发展、社会状态、自然环境、风俗习惯及语言诸方面不同，也就使得民歌显示出不同的色彩和情调。世界上没有比民歌更具有地方色彩和情调的艺术了。
“一方水上养一方人”，打开各地民歌，那浓郁的生活气息和乡上风味扑面而来。作者们就像一个个能织善绣的能工巧匠，从生活中抽出各色彩线，运用民歌的各种体裁形式，将各地区壮伟的自然景物、古朴的民情风俗同生活中的各种人物、故事巧妙地拧在一起，绣出了一幅帼既生动感人、又风趣诙谐的金匾。每一幅金匾都呈现出不同风格的情调和色彩。这就是民歌的艺术感召力，它的自然风光和人情风味具有一种特殊的美的魅力，一下就将人引入它所描写的生活之中，使我们仿佛同作者一起，饱览了一番各地风光，不禁心旷神怕，耳目为之一新。
得到审美享受，激发起人们对生活的爱和对美的追求。
这就是民歌的魅力所在。
民歌类别——号子
号子也称劳动号子、哨子。流传于中国各地。先秦典藉《吕氏春秋》有一段记载说：今夫举大木者，前呼“邪许”，后亦应之，此举重劝力之歌也。这是先民一边集体搬运巨木，一边呼喊号子的逼真描写。而且，还说出了一个极朴素又极重要的道理：早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”。所谓“劝力之歌”就是后来的劳动号子。这种体裁是人们在参与需要相互协作的集体劳动时，为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。所以，产生“号子”的必备条件首先是集体劳动，同时还必须是需要互相协作的集体劳动。诸如出海打鱼，森林伐木、抬木，江河摇橹、拉纤、放排，码头搬运，建筑工地打夯、打硪，上山撬石、打石以及挖石膏、制盐等劳动几乎都要有不同的劳动号子相伴。
号子类别的划分，主要依据是不同的工种和传唱环境。从历年已经采录到的音乐资料来看，大体上可以分为：
海洋渔民号子，即沿海渔民出海捕鱼时撑帆、撒网、收网、装仓等劳作中所唱的号子。又分“近海号”和“远海号”。前者节奏音调略微平和，后者颇激烈紧张。但都按劳动过程组成联套，每套少则五、六段，多则十余段，伴随着渔民们撒网捕鱼、迎风破浪。从渤海湾到南海，都有渔民号子流传，其中以渤海和舟山一带最具代表性。
江河船工号子，即长江、黄河及其支流上船工们所唱的各种号子。一般以中、上游地带更为普遍。如著名的“川江船夫号子”“湖南澧水船工号子”，甘肃、宁夏“黄河推船号子”，河南巩县、三门峡、开封“船工号子”、陕南“汉江船工号子”等。其中，流行于四川境内的“长江船工号子”，由于这一地段长江水急、弯大，地貌复杂，给行船造成许多困难，所以，船工号子也就特别丰富。既有轻松的“下水号”，又有舒缓的“平水号”，更有高度紧张、近于呼喊的“上水号”“拼命号”。而且随着船工们的情绪变化，既有山歌调，又有川剧高腔，也有根本无词的足以与风浪比高低的狂喊，给人以惊天动地的强烈震撼。
码头搬运号子，传唱于码头、货场的装卸、抬扛、推拉等劳动场合。如大连、天津、青岛、上海、广州诸玛头的起重号、上肩号、扛包号，四川成都的“板车平路哨子”，天津的“推车号”，安徽的“板车号”等。由于这类劳动全部与工人的行路相关，所以，其歌唱的节奏鲜明而短促，曲体短小单一，唱词也多是无实际意义的呼喊性的感叹词。
森林林工号子，即林区伐木工人在伐树、运木、垒木等劳动中所唱的号子。主要流传于东北长白山、大小兴安岭及西北、华南各大林区。号子的种类因劳动方式不同而形成多种名目，如长白山区的运木号子就有蘑菇头号、大掐子号、拽大绳号、嘹号、瓦扛号、流送号等。华中华南各林区还有一种“排筏号子”，是在将“木排”放入江流时工人们唱的一种号子。由于这种劳动强度大、危险多，所以号子也具有高亢、粗放、气势豪迈、压倒一切的特色。
工地建工号子，即建造房屋打地基或加固河堤劳动中唱的号子。这一劳动必须使用一种用方石或圆铁饼穿绳或木棍制成的“夯”“硪”作为工具，由四－六位工人不断抬起扔下地砸地基，於是唱“夯歌”“硪歌”也就必不可少了。这类号子遍布全中国。但以黄河下游每年春秋两季筑堤劳动中流传的“夯号”最为壮观。届时，千里大堤上响彻了成千上万的民工们唱的各种各样的“硪号”“夯号”，构成了一幅有“声”有“势”、巨大无比的音画。
除以上所述，还有“盐工号子”“石膏工号子”“打连架号子”“车水号子”等等。
号子的歌唱方式，主要是“领、合”式，即一人领，众人合，或者众人领，众人合。在节奏较缓的劳动中，“领”句较长，“合”句稍短。而在较为紧张的劳动中，领句、合句都十分短促。另外，多数情况下，领句唱完之后，合句再接唱，但也有合句在领句结束以前就进入的，两个声部由此构成重迭状态。
总之，各种劳动号子作为民歌的一个主要体裁，早在原始时代人们开始从事集体劳动时就已产生，而直到现代社会某种机器取代某种集体劳动才逐渐消失。数千年来，它伴随着劳动大众在与自然的搏斗中发挥了巨大的社会功能，创造了人类战胜自然的一个又一个奇迹。同时，号子又是人与自然和劳动相结合又相碰撞而产生的最早的精神、艺术之花。因此，它具有永恒的历史文化价值。
民歌类别——田歌
田歌又称秧田歌、田山歌、插田歌、薅秧鼓、薅草锣鼓等，是长江、珠江流域广大稻农插秧、除草、车水、挖地时传唱的一种民歌。在这些地区，农民一般要种两季或三季，劳动强度非常大，为此，他们很自然地产生了以唱歌调节情绪、解除疲劳的自发要求。然而，所有上述劳动虽然是集体性的，而又不需要相互协作，这样，田歌一方面与号子一样，同劳动本身有十分密切的关系，但另一方面又不需要用唱歌来统一劳动动作，于是，田歌的歌唱形式也就与号子大不相同。在上述大多数地区，都有半职业性的民歌手，他们被当地尊称为“歌师”“歌伯”或“歌匠”。这些人既有即兴编唱的能力，又掌握了大量的历史故事、传说的长篇唱词。每到种植的忙季，他们就会被请去唱歌。其形式是：歌师二至三人站在田头，一边敲锣打鼓（也有不用锣鼓者），一边相互对歌。由于插田劳动是从早到晚，歌师们的歌也就要唱上一整天。为了给干活的人适当解除疲劳，他们常常要唱一些有趣的故事，或临时海阔天空地编一段笑料，以取悦于劳作者。有时，他们又发号施令，或请大家休息、吃饭，或指挥大家移动作活的位置。以往，为了更好地鼓动干活者，主人有时一次请两个“歌班”，让他们“打擂台”比赛，哪个班唱得好而且多，就给他们奖钱奖物。当然，除了歌师“对歌”这种形式之外，也有采取歌师与众人间你领我合这类歌唱方式的。
流传于各地的田歌，由于方言、风俗、传承方面的差异，其结构形式、音乐风格也就形成了鲜明的地域特征。同时它们也有各自的名称。其中最著名的如：江苏的格冬代、锣鼓车；上海的青浦田山歌；安徽的喊秧歌、薅秧歌；江西的锄山鼓、打鼓歌；湖北的长阳薅草锣鼓、畈腔、薅草歌、远安花锣鼓；湖南的踩田歌、打罗罗咚；福建的耘田诗；两广的打锣开山歌、插田歌；云、贵、川的薅秧号子等等。
田歌的曲体，一般是两句体、四句体或多句体的段式结构，除采取领合形式的部分曲目为规整性节奏外，其他一律为自由疏散的节奏节拍。有些地区的田歌，为了配合劳动，常常组成容量很大的联套体。每套有的包括十余个号牌，有的多达数十个号牌。如湖北“长阳薅草锣鼓”总共有27支号子，歌师每唱一遍，至少需要一个多小时。它们主要有：起歌，叫歌，扬歌、露水号、穿号、赶号、急鼓溜子、减歌、乖乖号、冤家号、节节高、两声号、赶五句、叫歌子等。而上海青浦田山歌的“套数”中则常有“大头歌”“阳照头”“落秧歌”等。在唱法上它们也各有所宗。“长阳薅草锣鼓”使用本嗓即“平腔”，而“青浦田山歌”喜欢用“假嗓”即“高腔”。有的地方则真、假嗓并用。这样，如果把不同地区田歌的音乐风格这一因素同其多种演唱方法加在一起，那么，作为民歌体裁之一，田歌确实可以说是绚丽多姿，丰富多彩了。
民歌类别——山歌
山歌中国民歌的基本体裁之一。流传分布极广，蕴藏也极为丰富。一种看法认为，凡是流传于高原、山区、丘陵地区，人们在各种个体劳动如行路、砍柴、放牧、割草或民间歌会上为了自慰自娱而唱的节奏自由、旋律悠长的民歌，就是通常所说的山歌。另一种看法认为，从体裁特征而言，草原上牧民传唱的牧歌、赞歌、宴歌，江河湖海上渔民唱的渔歌、船歌，南方一些地方婚仪上唱的“哭嫁歌”，也都应归属于山歌。因为它们同样具有在个体劳动中咏唱，歌腔自由舒展，自娱自慰等基本特征。一般来说，这种广义的山歌概念更有助于我们对山歌体裁艺术特色的理解。
中国山歌的流传分布主要集中在内蒙古高原、西北黄土高原、青海高原、新疆高原、西南云贵高原、秦岭大巴山区、大别山区、武夷山区、西藏高原一带。其中最有代表性的传播区及其品种有：内蒙古草原的各种“长调”歌曲，晋、陕、内蒙古西部的“信天游”“山曲”“爬山调”，宁、甘、青地区汉、回等族的“花儿”，新疆各民族的“牧歌”，陕南、川北的“姐儿歌”“茅山歌”“背二哥”，大别山区的“慢赶牛”，江浙一带的“吴山歌”，赣、闽、粤交汇区的“客家山歌”、云、贵、川交界地带的“晨歌”（又名“神歌”）、大定山歌、弥渡山歌及各族山歌、各藏族聚居区的“藏族山歌”及广西的各族山歌等。
民歌类别——内蒙古草原“长调”
内蒙古草原“长调”，蒙语称“乌日听道”，即“悠长的歌曲”。流行于内蒙古阿拉善、锡林郭勒、呼伦贝尔等大草原。“长调”在音乐上的主要特征是歌腔舒展，节奏自由。一般为上、下两句，所以四句歌词分两遍唱完；歌词内容绝大多数是骏马、骆驼、羊群、蓝天、白云、水草；唱法以真声为主，并使用一种叫“诺古拉”的特殊润腔方法，使悠扬的歌声更富有草原味道和生命力。
民歌类别——信天游
“信天游”，又称“顺天游”“小曲子”，流行于陕西北半部及宁夏、山西、内蒙古与陕西接壤的部分地区。以往，由于交通不方便，这里的生产、经贸全靠驴、骡驮运，当地把从事此种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂寞的山川沟壑间，便顺乎自然地以唱歌自娱。
他们所唱的主要就是“信天游”。他们既是传播者，又是创造者。在传唱中，他们免不了矢口寄兴的随意创作，在创作了之后，又不断地传播出去。当然，“信天游”属于所有生活在黄土高原上的人们。无论在放牧耕地，或是节日游乐，他们总要哼唱几句。作为一种风格个性都很强的山歌品种，“信天游”的基本特征是结构短小简洁，曲调开阔奔放，感情炽烈深沉，具有浓厚的抒咏性。它的词曲仅有上、下两句。唱词上句起兴，下句点明主题。如“马里头挑马不一般高，人里头挑人就数哥哥你好”。曲调多建立在“徵－宫－商－徵”这样一种“双四度框架”上，上句分成两个腔节，并在头一个腔节上作较长的延伸，给人以辽阔悠远之感。下句一气呵成，在上、下句变化反复的歌唱中，歌手们浸注着自己的人生感慨。代表曲目有《脚夫调》《兰花花》《赶牲灵》《横山下来游击队》《见面容易拉话难》等。
民歌类别——甘、宁、青“花儿”
甘、宁、青“花儿”，又称“少年”“野曲”。是聚居于该地区的回、汉、撒拉、保安、东乡、土、裕固、藏等民族一律用当地汉语方言传唱的一种山歌。取名“花儿”，一是因为歌名、歌词中有大量的花名，二是反映出各族老百姓对它的喜爱，故用此昵称。“花儿”的不同曲调分别以“令”谓之。“花儿”的唱词为四句民间格律体，即它们不是规整的七言句式，而是第二、四句采用“双字尾”，如：上去高山望平川，平川里有一朵牡丹；看上去容易摘去难，摘不到也是枉然。曲调则全部是上下句体，四句唱词分两遍唱完。由于分布面大，“花儿”按流行地区和歌唱形式分为“河湟花儿”和“洮泯花儿”两大流脉。同时，又依民族、音调风格分成若干支脉。花儿的传唱分平时和“花儿会”两种，因为是情歌，所以严禁在村子里唱。“花儿会”一年四季都有，但主要集中在阴历五、六月间。届时，花儿会与传统庙会、交易会汇为一体，人们在风景优美的山野，朝山浪会，对歌酬答，充满了欢悦悠闲的生活情趣。
民歌类别——小调
小调，又称小曲、俚曲、市俗小令、俗曲、时调、丝调、丝弦小唱、村坊小曲等。是一种广泛传播于城镇集市，经过较多艺术加工，曲体较为均衡，节奏规整，曲调细腻委婉的民歌体裁。其流传足迹遍布城镇。同时，一些少数民族的短篇抒情小曲、叙事歌曲，也应归属此类。
与号子、山歌比，小调体裁有诸多相异之处。首先是传唱环境，号子山歌多传播于山野，并依附于集体或个体劳动，而小调则基本上离开了劳动现场，主要流行于市井之酒肆茶楼、节日庆典场合；其次是传唱阶层，除了农民，它更多地是在市民、商人、小手工业者以至一部分职业、半职业歌手中传唱。还有一个更重要的变化，那就是艺术功能，号子、山歌具有很强的自娱性和实用性，而小调的这类功能已基本褪化，成为一种主要是“娱人”的体裁。特别是在出现了以歌唱为生计的民间艺人之后，它的表演性日趋强化，由此也就在题材和形式表现方面逐步形成了一系列有别于其它体裁的特性，并为其进一步与说唱、戏曲相结合而走上舞台创造了条件。
小调所歌唱的题材十分广泛，城市社会不同阶层的婚姻情爱、离愁别绪、风土民俗、世态人情、娱乐游玩以至自然常识、历史故事、民间传说等几乎无所不包。由此也就有了遍布各地的与上述题材相关的《打樱桃》《卖杂货》《放风筝》《打秋迁》《磨豆腐》《割韭菜》《补缸》《拜年》《观灯》《赶庙》《采茶》《妓女告状》《尼姑思凡》《光棍哭妻》《寡妇上坟》等曲目。
在结构体式和艺术手段方面，小调体裁多数采用多段体分节歌的陈述方式，并将抒情性与叙事性融为一体，从而在总体上获得了一种叙咏兼顾的体裁属性。最能体现这种叙咏特征的便是以“五更”“四季”“十二月”等时序为基本体式的各类小调。其中“十二月体”以“月”为分节单位，将一件事、物分十二个段落作完整的描述。如“十二月花名”便采取问答式从正月直唱到十二月，既传授了自然知识，又反映了欢快活泼的情趣。又如著名的《孟姜女》（一名《春调》），也采用十二月体，咏唱了这一传诵千载的动人故事。“五更”则以每晚“更点”为分节单位，用五个段落逐一抒情叙事。如前所述，这种体式早在公元九世纪前后的《敦煌曲子词》中就出现了。明清以来，各地“五更调”十分繁盛，而且大部分都唱的是儿女思盼之情。如《五更鼓》《五更鸟》《盼五更》《思妇五更》《叹五更》等。“四季”也是一种传承有自的歌唱体式。六朝“乐府”《子夜四时歌》已见其刍形，至明清时代，以“四季”为体的民歌几乎遍及南北各地。它运用春夏秋冬之序，唱尽了山川河湖、风花雪月、儿女情长。（例如青海《四季歌》）可以说，各地大多数以“五更”“四季”“十二月”为体的小调民歌，都是经过千百次传唱实践的反复加工锤炼而保留下来的，所以，它们的唱词文质并茂，歌腔流畅动听，既有广泛的社会基础，又蕴含了宝贵的认识审美价值。除“时序体”外，小调体裁常见的曲目还有《茉莉花》《绣荷包》《对花》《放风筝》（又称《踏青》）和曲牌《铺地景》《泗州调》《迭断桥》《湖广调》《马头调》等。它们经常以不同的变体或添入新词而被广泛传唱。所以有人说：小调有“脚”，它可以流动于四方。而山歌、田歌则仅限于一地。这是它们在传播方面的一个很大的差异。
小调的基本曲体是四句型结构，即民间所说的“四句头”。首句是全曲的陈述句，具有开启并确定音乐的基本情绪、形象的作用，所以特别重要；第二乐句是对首句的回应，起到巩固、强化前面乐思、乐旨的意义；第三乐句常常引入新材料新乐思，以便有意地造成对比、反差的效果，从而使音乐获得一种新动力；第四句是前三句的总结，起到收拢、结束的作用，也有其举足轻重的结构意义。这样，四句头的基本关系便是“起、承、转、合”。直观地看，它是一种具体的曲式结构关系的体现。但若作历史的综合的考察，那么，它又是一个民族的音乐思维乃至文学艺术思维逻辑、思维方式的反映。可以说，小调中的“四句头”，历来以它的普遍性和简洁性深刻而又典型地揭示了这种极具民族特征的思维逻辑。
民歌类别——西南高原山歌
西南高原山歌，与西北高原遥遥相对的包括陕南、四川及云、贵地区的西南高原，也是一个蕴藏极丰的山歌流布区。但这里的自然景观同山川仓茫的大西北完全不同。温和的气侯使它山青水绿、植被丰茂，流传在此种环境的山歌自然就有另一种个性和风格。首先是音调的变化，它们常常围绕羽、商及其三、四度音调展开，并以“羽”为常用调式。另外，在曲体上，四句体居于主要地位。虽然，山歌体裁的音乐性格就其主流来说是奔放、高亢的，但随着上述骨干音及调式、曲体的变化，西南高原的山歌已于高亢激越之中渗入诸多柔性的因素。例如著名的《槐花几时开》、《尖尖山》（四川）、《小河淌水》、《放马山歌》、《赶马调》等恰好是这一风格色彩的最鲜明的体现。此外，这一地区流传的各少数民族的山歌也都大体上具有这种特色。
如果说，号子、田歌都还是在受到劳动本身的某种制约的前提下进行传唱，因此它们的音乐也保留了与某种劳动相关的因素的话，那么，山歌便可以说是基本上摆脱了这种制约而成为人的内心感情和真实体验的直接而又自由发挥的最亲近的歌唱形式。诚如”花儿”的两句唱词所说：“花儿本是心上的话，不唱是由不得自家”，尽抒胸意，自由奔放，这是山歌体裁的最大特征，也是她千百年来广为传播的根本原因。
民歌类别——多声部民间歌曲
多声部民间歌曲，指一对或一组歌手同时唱出两个或两个以上声部的民歌，有人称其为“二声部民歌”“复音民歌”。民间则有“双音”“双声”“公母声”等俗称。很久以来，人们以为中国的民间声乐作品中没有“复音”现象存在。直到本世纪40年代末，西南少数民族地区的音乐家在采录民间音乐的过程中陆续发见了大量的这类民歌，才扭转了世人的看法。事实上，某些历史文献早有记载，如广西《三江县志》云：侗人唱法尤有效……按组互和，而以喉音佳者唱反音，众声高而独低之，以抑扬其音，殊为动听。类似的文字描述还有不少，说明以“多”声形态唱歌，一向是这一地带的一种传统。
中国多声部民歌的分布，主要集中于西南和南方各少数民族聚居区，即云南、贵州、广西、广东、湖南、福建、台湾等省的壮、侗、苗、瑶、布依、毛南、么老、佤、傈僳、纳西、景颇、彝、高山各族以及北方的蒙古族等。汉族地区的某些劳动号子由于领、合声部的交错而构成的多声现象，也可以划归于此类。少数民族地区的多声部民歌常常在一些祭祀礼仪、节日歌舞及民间歌会活动中传唱，如侗族的“大歌”“拦路歌”“耶”“喉路”“嘎哨”，布依族的“大歌”“小歌”，苗族的“赛咳”，土家族的“哭嫁歌”，瑶族的“蝴蝶歌”“勒勒嘿”，壮、毛南族的“欢”“比”，佤族的“玩调”，畲族的“双音”，高山族的“酒歌”“丧葬歌”“祭祀歌”，傈僳族的“木刮基”“优叶”“摆时”，彝族的“丫腔”，纳西族的“窝热热”，蒙古族的“潮尔”等。另一部分多声部民歌则主要是在生产劳动中传唱的号子，如东北的“林区号子”，四川的“川江船夫号子”，台湾高山族的“除草歌”，云南景颇族的“舂米歌”等。
中国多声部民歌的织体结构即声部的结合方式有多种样态，归纳起来，共有以下五种：
1、轮唱织体，即高、低声部依次先后进入，构成纵向迭置关系。上述佤族的“玩调”、景颇族的“舂米歌”属此类。
2、模仿织体，即低声部以自由模仿上声部的旋律而构成双声的迭置。如壮族的“呵呃”“啦了啦”，侗族的“嘎哨”“喉路”。
3、持续或固定低音织体，低声部采用陪衬性持续长音、节奏型持续音或固定旋律音型与上声部相并置对比，两声部一“动”一“静”，相得益彰，融为一体。如侗族的“叙事”大歌和“声音”大歌，纳西族的“窝热热”等。
4、支声性织体，一种旋律声部与在它的基础上作装饰性的变化而形成的新声部相互结合所构成的织体。它的主要特征是主调鲜明突出，支声仅起陪衬作用。如壮族的“上甲山歌”“南北路山歌”，瑶族的“蝴蝶歌”等。
5、和声或对位织体，高低两声部各有自己的旋律进行状态，因此两声部处于同样的地位，但有时同步有时又交错进行，体现出很浓厚的和声性色彩。如傈僳族的“木刮基”“摆时”，高山族的“丰收祭祀歌”等。
上述各织体的声部结合，大多采用密集的同度、大二度、大小三度、四度、五度等音程。其中最有特点的是大二度音程的广泛运用。它频频出现于许多民族的多声部民歌中，并不是偶然为之，而是经过长期歌唱实践的自觉选择。它所独具的色彩，已成为中国多声部民歌的最鲜明的特征。
民歌类别——赣、闽、粤“客家山歌”
赣、闽、粤“客家山歌”，客家者，自魏晋时代即开始由中原不断南迁至明清间逐渐在赣南、闽西北、粤东北定居的汉族人。由于他们的生活习俗及语言中还保留着一些中原北方人的特征，所以便成为具有相对独立性的汉民族的一系。客家人音乐的最大特征是歌词的文学性很强，而曲调却单纯、质朴，含蓄。歌词如“赶人出屋鸡乱啼，送人离别水东西，挽水思量想无法，从今唔养五更鸡。松口行上嘉应州，三条河水急湫湫，两条丝线打死结，人情难舍哥难丢。”曲调的音域仅有五度，四个乐句皆以级进方式缓缓展开，显得十分内在。
更有大量客家山歌仅有四度三个音，但丝毫未影响旋律进行和情感的表达。客家山歌较集中的传播区主要有粤东北的梅州、兴宁、蕉岭、五华、大埔；赣南的万安、遂川、兴国、瑞金；闽西的宁化、长汀、龙岩、上杭等。代表曲目有《新绣荷包两面红》、《送人离别水东西》、《八月十五月团圆》（粤）、《打只山歌过横排》（赣）、《八月十五看月光》《大雨落来细雨淋》《风吹竹叶响叮当》（闽）。
民歌专题——艺术特征
通过以上两部分的概略介绍，我们认为中国各民族的民歌在整体上具有如下几个特征：
第一，历史悠久，蕴藏丰厚。文献表明，从传说中的黄帝“弹歌”等原始民歌到今天，五千余年间，作为社会大众最熟悉最喜爱的一种艺术形式，民间歌唱从未中断，而且每个时代都留下了优秀的篇章。只是限于历史条件，20世纪以前的民歌文献几乎全部是歌词集。从本世纪开始，通过一次又一次的采录活动，音乐家们记下了数以万计的民歌作品。据1979年以来开展的“中国民歌集成”编撰工作统计，每个省区在普查中记录的曲目，平均约在15000首左右。而实际收入正式出版的曲目，一般在800－1500首之间。这样，三十巨册《中国民歌集成》将会收入30000余件民歌。这可以说是中国民歌蕴藏的一个直接体现。尽管它们是从生活于20世纪的歌手口中采录的，但我们深信它们之中有不少是明清之际或更为久远的年代流传下来的。没有任何人能够怀疑这部分珍贵的文化遗产中所积累的传统底蕴。
第二，体裁丰富，风格多样。中国幅员广大，地理地貌复杂，由此形成了各地各族人民多种多样的生产方式和生活习俗，在这一背景下，为适应上述生产、生活方式而逐渐形成的民歌体裁也就十分丰富。除了以上介绍的号子、田歌、山歌、小调、多声部民歌之外，实际上还有儿歌、摇儿歌、风俗歌、秧歌、灯调、牧歌、船歌、渔歌、叫卖调、宗教祭祀歌、礼仪歌等。总之，凡现实生活中有某种生产或生活方式需要歌唱，那么，广大民众也就会创造出相应的体裁来满足这种需求。同样，由于地理、物侯环境的深刻影响，中国自古以来就逐步形成了与全民族文化相统一但又有鲜明地方传统的地域文化。民歌作为地域文化的直接产物，不仅受地貌条件的影响，更与不同的语言、方言音调相融合，因此，其民族的、地域的特征和风格几乎与生俱来，异常突出。如以江南小调为代表的“江南水乡风格”，以“信天游”“花儿”为代表的“西北高原风格”，以云、贵、川山歌为代表的“西南高原风格”以及“东北平原风格”“华北平原风格”等。这只是就大的方面而言，如作深入分析，则每个民族的不同聚居区，每一个处于不同生活方式下面的社区，几乎都有自己特定的民歌风格。
第三，手法简洁，语言精炼。民歌是一种口碑艺术。每一首流传至今的曲目，都经过了千人唱、万人传，并在即兴的不自觉的磨研、锤炼中，日益精炼、成熟。但即使如此，它仍然要继续经受歌者们口传的反复推敲。这是一个永远不结束的创作过程。在这样一个永不结束的过程中，歌手们所遵从的最重要的美学原则就是简洁、精炼。即无论词曲，都应以最简单、明畅、质朴的语汇、技法表达人的所见、所闻所思所感。凡是达到这个要求的，就会成为一首优秀之作被保留、传唱；凡是不能达到这个要求的，或被淘汰，或被继续打磨。事实上，所谓简洁、单纯、明畅，也是自然存在的一个法则。民歌是大众创造的艺术，向来以“返朴归真”为宗，以便与自然法则保持一致。在中国民歌音调中，有仅用“商－羽”（Rela）两个音构成的“二音歌”（福建：《新打梭标》），更有用“羽－宫－商”“徵－宫－商”“羽－宫－角”“宫－角－徵”或“羽－宫－商－角”“徵－羽－宫－商”等构成的“三声腔”“四音歌”，它们的音列材料如此简单，但它所表达的感情和塑造的音乐形象，却丰富而又准确。再以曲体结构而论，大多数中国民歌都是由两句或四句组成的乐段结构。但正是运用这种前后重复、呼应、对比的简单得不能再简单的两句体或建立在“起、承、转、合”逻辑关系上的“四句头”，千千万万首山歌、小调不知咏唱了多少人间真情，并一次不同于一次地揭示了这种结构的形式美。为了进一步证明这一点，我们一起来欣赏《黄河船夫曲》（谱例10）这首民歌，并直接感受一下中国民歌的简洁精炼之美。
这首“船夫曲”是40年代从晋、陕交界的黄河岸边的一位船工口中记录下来的。歌词分两段，上段设问，下段作答。首句“你晓得，天下黄河几十几道弯？”气势磅礴，不同凡响。它所拉开的，是一个具有五千年悠久历史的民族的广阔场景。之后，由“弯”（自然）而问“船”，由“船”而问“杆”（工具），由“杆”而问“人”，唱词近于口语，语意不断重复，但正是在这种口语式的唱词及其重复中，蕴含了一种不可变更的逻辑。通过它，又最终体现了一个伟大民族的普通成员对山川江河、对历史的追问。下段作答，词格与上段完全一致。只是把“几十几”换成“九十九”，这个数词有很深的象征意味。这个一问一答，不仅是高度艺术化的，也是高度智慧的。曲调如词一样，首句高亢深沉，先声夺人，尾句与之遥相呼应。中间则是一连四句重复。这又是一个简单，但这个简单中包含着令人肃然起敬让人反复思忖难以平静的崇高的美感。就此而言，无论从哪个意义上讲，《黄河船夫曲》都可以是中国民歌和中华民族精神的典型代表。