木薯中毒有后遗症吗:瓷器的赏析和鉴别

瓷器的赏析和鉴别

一、我国陶瓷的发展史

陶器是用泥巴（粘土）成型晾干后，用火烧出来的，是泥与火的结晶。我们的祖先对粘土的认识是由来已久的，早在原始社会的生活中，祖先们是处处离不开粘土，他们发现被水浸湿后的粘土有粘性和可塑性，晒干后变得坚硬起来。对于火的利用和认识历史也是非常远久的，大约在205万年至70万年前的元谋人时代，就开始用火了。先民们在漫长的原始生活中，发现晒干的泥巴被火烧之后，变得更加结实、坚硬，而且可以防水，于是陶器就随之而产生了。陶器的发明，它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然做斗争的新的一页，具有重大的历史意义，是人类生产发展史上的一个里程碑。

从目前所知的考古材料来看，陶器中的精品有旧石器时代晚期距今1万多年的灰陶、有8000多年前的磁山文化的红陶、有7000多年的仰韶文化的彩陶、有6000多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有4000多年的商代白陶、有3000多年的西周硬陶，还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等。到了宋代，瓷器的生产迅猛发展，制陶业趋于没落，但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力，如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等，都是别具一格，倍受赞赏。

但是陶器始终是文明初级阶段的低级产品，它本身存在的缺陷注定了它逐渐被历史淘汰的命运。瓷器是中国古代的一项伟大发明，在漫长的历史岁月中，勤劳智慧的中国先民们点土成金，写下光辉灿烂的篇章，为人类文明作出了巨大的贡献。亨有盛誉的中华古瓷，已成为世界各大博物馆里的明珠，也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象，并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重。

1.夏、商、周朝时期的陶瓷文化

    商朝殷虚的遗址中挖出的陶片、陶罐包括很多种款式，有灰陶、黑陶、红陶、彩陶、白陶，以及带釉的硬陶，这些陶器上的纹饰、符号、文字与殷商时代的甲骨文和青器有密切的关系。青器的成本高只能为贵族享用，广大民众的各种生活器皿只能采用陶器。因此可以了解商代制陶工艺也得到普遍的发展，带釉的硬陶在这个时期已经出现了，釉色青绿而带褐黄，胎质比较硬，呈灰白色。 

陶器在此时已经不在局限於盛物器皿，应用范围较广，大略可分为日用品类、建筑类、殉葬类、祭祀礼器类。朝廷对於制陶工作也很重视。 

陶器

2.秦汉时期陶瓷文化

    秦汉-古代的建筑多采用木料来架构，不易久存，所以一些伟大的建筑，如秦代的阿房宫和汉代的未央宫，都无法完整保存下来，但仍可在残存的废墟中发现瓦当及汉砖等遗物，藉以略窥古代建筑的规模。 

    瓦当 

    屋檐最前端的一片瓦为瓦当，瓦面上带著有花纹垂挂圆型的挡片。瓦当的图案设计优美，字体行云流水，极富变化，有云头纹、几何形纹、饕餮纹、文字纹、动物纹等等，为精致的艺术品。 

    汉砖 

    汉砖上的雕饰，包罗万象，繁复美观。无论是彩绘或是浮雕图像都生动活泼，线条灵活;其中表现的故事都是当时社会的缩影，在四川省彭山发现的汉墓中，有一种圹砖是专供筑墓或建隧道使用的，在结构中似乎已经知道应用物理学上的圆柱中空的道理。 

    自古以来，我国社会崇尚厚葬，陶器可久藏不朽，成了最好的陪葬品，有模型房舍、乐器、鸟兽、以及人俑，秦汉时期的兵马俑最为有名，最近陆续出土狻为考古学者重视。 

    兵马俑 

    兵马俑多用模塑结合的方法制成，先用陶模作出初胎，再覆盖一层细泥进行加工刻划加彩，有的是先烧后接，有的是先接再烧，火候均匀、色泽单纯、硬度很高。 

    铅釉陶 

    铅釉陶是汉代陶艺的一种创新，有黄、褐、绿等色，绿釉较为流行，以铅为釉的基础，加上少许的氧化  就可得到青绿色，熔点低只  烧摄氏七百到八百度，，必且可以薄薄的匀挂在胎上。 

在南方也盛产青釉陶，火度高，釉质较硬，也是后来发展青瓷的开端。东汉的中后期就有了青瓷，使用「龙窑」提高窑温，也选用一般瓷器使用的高岭土。

 铅釉陶

3.隋唐朝时期的陶瓷文化

    西元五百八十九年，杨坚篡北周并南陈，统一中原，改国号为隋，隋的朝代虽短，但在瓷器烧制上，却有了新的突破，不但有青瓷烧造，白瓷也有很好的发展，另外此时在装饰手法上也有了创新，如在器物上另外的泥片—贴花，就是一例。 

    到了唐代，瓷器制作可为以蜕变到成熟的境界，而跨入真正的瓷器时代。因为陶与瓷的分野，在乎质白坚硬或半透明，而最大的关键在於火烧温度。汉代虽有瓷器，但温度不高，质地脆弱只能算是原瓷，而发展到唐代，不但釉药发展成熟，火烧温度能达到摄氏一千度以上，所以我们说唐代是真正进入瓷器的时代。唐代最著名的窑为越窑与邢窑。 

    越窑 

    越窑在南方浙江省绍兴，主要制造青瓷;邢窑在北方河北省邢台，主要制造白瓷。越窑的青瓷明彻如冰，晶莹温润如玉，色泽是青中带绿与茶青色相近。 

    邢窑 

邢窑所产的白瓷，土质细润，器壁坚而薄，器型稳厚、线条流畅。

 越窑  刑窑  

    唐三彩 

    唐代最重要的产品是驰名中外的唐三彩，一直到文明的今天还受到广泛的喜好与收藏。唐三彩是陪葬的陶器，色彩亮丽有黄、绿、青三色铅釉，故名唐三彩，但不一定每件唐三彩都三色俱全，但可利用三色交叉混合的上釉技术来制造出美丽的花朵，以及先在坯体上刻花成暗色图案，变化无穷，彩色斑斓。 

    唐三彩分布在长安和洛阳两地，在长安的称西窑，在洛阳的则称东窑。唐代盛行厚葬，不仅是大官贵族，百姓也如此，已形成一股风气。 

唐三彩种类很多人物、动物、碗盘、水器、酒器、文具、家具、房屋，甚至装骨灰的壶坛等等。大致上较为人喜爱的是马俑，有的扬足飞奔，有的徘徊伫立，有的引颈嘶  ，均表现出栩栩如生的故种姿态。至於人物造型有妇女、文官、武将、胡俑、天王，根据人物的社会地位和等级，刻画出不同的性格和特徵;贵妇面部丰圆，梳成各式发髻，穿著色彩鲜艳的服装，文官彬彬有礼，武士刚烈勇猛，胡俑高  深目、天王怒目威武、雄壮气概，足为我国古代雕塑的典范精品。 

 唐三彩       

 4.五代十国及宋代时期的陶瓷文化 

    唐代经过安史之乱，国势日衰，唐灭元之后五十年里，面临分裂的局面，北方由后梁、后唐、后汉、后晋、后周，五个朝代先后统治黄河流域。南方各地存在著前蜀、吴、≥、吴越、楚、南汉、荆南、后蜀、南唐、北汉等许多政权，历史上称为五代十国。 

    柴窑 

这个时期较为有名的是后周世宗的柴窑，以天青色为主，世宗评为「雨过天晴云破处、者般颜色作将来」，所以有「雨过天晴青」的美称。陶路上记载「青如天、明如镜、薄如纸、声如磬」，可略知其制作精美。  

 柴窑

    秘色窑 

越窑到了五代，一度成为吴越王钱氏的御用器皿，臣庶不得享用，因此当时又称为「秘色窑」，皆属於青瓷的制造。

 越窑

    宋朝时期的陶瓷文化—集瓷器之大成 

    后周赵匡胤夺取政权，建立宋朝定都开封，历史上称为北宋。宋代的陶瓷氏我国的鼎盛时期，「宋瓷」也是闻名世界。定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑为五大名窑，形制优美，高雅凝重，不但超越前人的成就，即使后人仿制也少能匹敌。 

    定窑 

定窑又称粉定，定窑在今河北省曲阳县的灵山镇，古名定州，所以称定窑，是继唐代邢窑之后，生产白瓷最好的窑。 

   定窑    

    定窑釉分北定、南定，宋室南迁之后，一部份到了景德镇，一部份到了吉州，称为南定。在景德生产的釉色似粉，又称粉定。定窑还有如柿子般颜色的红定、紫色的紫定、黑色的黑定等等。 

一般的装饰手法有划花、印花、雕花等各种图案包罗万象，其制作细腻精致、线条流畅、胎质坚细、呈乳白或象牙色，以碗盘较多，胎薄而圆正。为避免烧制变形，多采覆烧，再镶以金属作缘。

    汝窑 

汝窑在河南省临汝县，是北方第一个著名的青瓷窑，烧制御用宫中之器，时间很短，数量也少。器型简单，但釉色温润柔和，在半无光状态下有如羊脂玉，并截取定窑、越窑的装饰技法，形成独特的艺术风格。 晚期在临汝县烧造的称为临汝窑，其中有「奉华」二字的是宋高宗刘妃的堂号，也有人称是后人补刻的。

汝窑

    钧窑 

钧窑在河南省禹县，古代称为钧台，明代称钧州，所以命名为钧窑，传世不多，评¤慎高。  钧窑创始於唐代，历经宋、金至元代，胎质细腻，釉色华丽夺目、种类之多不胜枚举;有玫瑰紫、海棠红、茄子紫、天蓝、胭脂、朱砂、火  红，还有窑变。器型以碗盘为多，但以花盆最为出色。

器物底部刻有一到十的号数，相传一、三、五、单数为红色，二、四、六复数为青色，但也有人说是数字越小器型越大，只是窑工为方便辨认而作的记号罢了。

钧窑    

    官窑 

    官窑是在宋大观及政和年间於汴凉所造，青瓷釉色晶莹惕透，有开裂或呈冰片状，粉青紫口铁定是其特色。 

宋室南移在△凰山下设立官窑，又称修内司官窑或内窑，郊坛下设立的郊坛下官窑，器形较多，有直径大过一尺的大型产品。

官窑  

    哥窑 

    哥窑创使者为浙江省处州的章氏兄弟，哥哥章生一所烧者为「哥窑」，弟弟章生二所烧者为「弟窑」，又名龙泉窑或章窑。 

哥窑主要特徵是釉面裂纹开片，这种裂痕是由於釉与胎的收缩率大小的不同有的称为鱼子纹蟹爪纹，也有的称为百集碎。釉色有粉青、米色，釉中出现大小气泡，瓷胎呈黑褐色，口缘显出一道褐色边称为「紫口铁足」。

哥窑 

    龙泉窑 

龙泉窑釉色苍翠，北宋时多粉青色，南宋时呈葱青色，没有开片在器皿转折处，往往露胎呈现胎色，瓷釉厚润，装饰上很少刻花、划花，而流行用贴花、浮雕，例如在盘中常堆贴出双鱼图案，在瓶身上贴出缠枝牡丹图案。

 龙泉窑  

    宋代瓷业鼎盛，除上述五大名窑外，山西省平阳的平阳窑、陕西省耀州的耀州窑，福建省建安的建窑，江西省吉州的吉州窑，也都烧制相当好的瓷器。 

磁州窑在今河北省磁县，是华北大窑业中心，很受日本重视，历代都有大量的瓷器销往日本，日本人也把瓷器叫磁器，是有其原因的。 

磁州窑    

博山窑黑瓷 

山东博山的黑瓷，是北方农家流行的生活用品。

 黑瓷  

  5.元朝时期陶瓷文化 

    元代入主中原九十一年，瓷业较宋代为衰落，然而这时期也有新的发展，如青花和釉里红的兴起，彩瓷大量的流行，白瓷成为瓷器的主流，釉色白  泛青，带动以后明清两代的瓷器发展，得到很高的成就。 

    枢府窑 

元代在景德镇设计官窑，制作精美，装饰花纹中常有「枢府」二字，因而又称枢府窑，景德镇渐形成全国瓷器制造中心也是从元代开始。

枢府瓷 

    青花 

青花是在白瓷上用钴料画成图案烧制而成，只用一种蓝色，但颜料的浓淡、层次，都可以呈现出极其丰富多样的艺术效果。青花简朴而又华美，既复杂又统一，如同蓝印花布一样，具有质朴、淳厚、典雅的特色，成为瓷器中的主要品种。

 元青花   

    釉红 

釉红是以氧化代替钴料，做法与青花属釉下彩绘，由於还原成雪红色，釉透红，故名釉红，元代继钧窑之后所出现的另一种红色表现方法，烧成不易，是烧制瓷器较难的一种，往往呈灰红色或暗褐色，相当不稳定，产量不多，传世更少。

 釉红   

   6. 明朝时期陶瓷文化 

    我国的陶艺发展到了明代又进入一个新的旅程，明代以前的瓷器以青瓷为主，而明代之后以白瓷为主特别是青花、五彩成明代白瓷的主要产品，而景德镇更成为主要的窑厂，规模最大，一直延续明清两代五、六百年而不衰，描写当时盛况为「昼间白烟掩空，夜间红焰烧天」。 

    永乐宣德时期为青花瓷器的早期，虽然比不上甜白、脱胎的精致，但由於苏泥渤青钴料的输入使用，使这时期的青花大放异彩;画工的艺术修养很高，利用青料的散晕，作末骨花卉的笔法，产生水墨的趣味;有的利用线条上不同浓淡，产生活泼的变化，显得更为生动有力。元代以来回教的输入也给此时带来丰富的图案，加上中国绘画的运用，布局内容清晰明朗，感觉出他的雄浑古朴。 

成化、正德为青花瓷的中期，此时苏泥渤青已用完，改用平等青，色淡比不上苏青的浓郁，更无散晕水墨效果，所以另外朝著加彩或细致的表现方面发展，绘画手法力求精练，细描匀染，加上白瓷薄胎，达到精致的目标。

明青花  

明粉彩   

    嘉靖、万历年间为青花瓷之晚期，回青的使用，给嘉靖诸窑带来盛况，色彩浓艳而强烈。此时产量较大，并由荷兰船运往欧洲。 

万历年间有名的五彩、斗彩成为后世彩瓷发展的基础，甚至日本伊万里古瓷也是根据这时期的斗彩发展出来，「万历彩」也就在史上成名。同时又有红地黄彩、蓝地黄花、红地青花、黄地青花五彩、描红等等各式彩磁及前代各窑之大成，图案更是千变万化、增加许多。 

明五彩  

明斗彩  

    明代开始，窑址都趋於集中在景德镇，无论官窑或民窑都偏向於彩绘瓷器，宋瓷之前都以单色釉为主，而明代后走入了彩绘世界，瓷胎也趋向薄、细、白的 要 求，在坯身上记住款式也从此开始，年代、堂号、人名都有，使研究考据有更确实的辨认。 

    青花釉红 

青花釉红的搭配相植，也制造出一些创新的作品。

 青花釉红    

                                               釉红 斗彩 

    斗彩 

成化瓷采用斗彩，先用青花料描出轮廓，釉烧之后，再加上釉上彩，填入五色，增加艳丽，极为有名，成为后世争相仿制的对象。正德年间采用回青，淡而暗，胎质也欠洁白较不如成化碗盘之类较多，渣斗是其独特的地方。

7.清朝时期陶瓷文化 

    清朝中国瓷器可谓登峰造极。数千年的经验，加上景德镇的天然原料，督陶官的管理，清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代，因政治安定，经济繁荣，皇帝重视，瓷器的成就也非常卓越，皇帝的爱好与提倡，使得清初的瓷器制作技术高超，装饰精细华美，成就不凡，是悠久的中国陶瓷史上最光耀灿烂。 

清代陶瓷生产，除以景德镇的官窑为中心外，各地民窑都极为昌盛兴隆，并得到很大的成就，尤其西风渐进，陶瓷外销，西洋原料及技术的传入，受到外来影响，使陶瓷业更为丰富而多采多姿，也由於量产及仿制成风，画院追求工细纤巧，虽有惊人之作，但少创意而流於匠气。 

  清青花  

清粉彩   

清珐琅彩       珐琅彩    

清五彩  

德化窑

清代福建省德化窑白瓷，莹白而带透明感，生产佛像相当有名。清代中期，外销陶瓷发展出来的广彩，艳丽照人。

德化窑粉瓷白瓷青花

德化白瓷

    粉彩 

雍正时期则以粉彩最有成就，粉彩主要特徵是用色调柔和淡雅，比例精细工整，故又称「软彩」;采用白粉扑底成立体状再加色彩，并染成浓淡明暗层次，清新透彻，温润平实，深具工笔花鸟之意味及浓厚的装饰性。

雍正粉彩      

  粉彩

    珐琅彩 

    乾隆时期继承前清二朝风气，产生不少秀丽精巧作品，而后则不惜资本，追求创意，综合各种工艺技法，运用在陶瓷之上，仿其他各种素材的产品也很多。在彩绘上最大的成就就是珐琅彩，最早采用进口的颜料烧制，所以也称「洋彩」。 

珐琅彩所用的材料，色择晶莹，质地凝厚，用作装饰，花纹有微凸堆之感。景德镇瓷胎运到宫廷，命画院化工加以彩绘，多属「内廷秘玩，所以装饰画法极为精细，追求华美艳丽，狻具宫廷气息，加上宫中的「古月轩」作款式，全属内府，成为有名的古月轩瓷。 

掐丝珐琅

    紫砂 

宜兴紫砂到清代产量更大，名家辈出，除宜兴壶的制造外，日常各式用品如碗盘、花瓶、花盆等都有，保持胎本色、古意盎然、各种色陶也都具有创意。

 紫砂瓷

    织金 

「织金」就是用金线沟边再填彩，相当具有特色，采用景德白胚在广州加彩出口，也一直延传到今天。

织金瓷

织金   广彩织金 

石湾窑  

    8.中国现代陶艺 

    从古到今，尽管世界各民族对美的鉴赏千差万别，但是，却都能以某种方式获得对美的享受。远在九千多年前，中国先民在从事渔猎、农业生产活动的同时，不但开始可最原始的建筑活动，并且随着火的发明和使用，在改造大自然的长期劳动实践中，伴随着无数次时间与成功的体验，开始制造和使用成为中国古文化之一的艺术创造物陶器，并揭开了人类发展史上的“新石器时代”。 

    尽管因时代、地区或民族的差异，由于其他条件的种种影响，陶器的形式、风格发生过多样变化，也各自产生了很多特点，但却都表达着自己的时代精神，而这种精神在新石器时代首先表现在陶器的器形与纹饰和质地的感觉上。新石器时代中期中国制陶业取得的最大成就就是彩陶艺术，各个地区文化彼此影响、相互交流、或继承发展，再中国历史长河中形成了共同又丰富多彩的艺术风格。 

美来自于生活，制陶者正是从表现生活的角度，有寓意地，间接表现了人的思想和感情，或直接描绘了现实生活的风俗和风貌。以彩陶为文化的仰韶文化之后，以山东为中心的龙山文化的另一类文化遗存方式出现。这个时期制陶业的突出成就就是黑陶艺术。龙山文化灰陶器面，不求无益的崇饰。全凭器体自身的黑色取胜，它以“通体漆黑”闪闪发亮为最佳境界，器体有时略加点缀凹凸璇纹或镂孔与塑造烧制结合，体现出一种单纯的质朴美。

   现代瓷器                 

     现代瓷       

二、我国宋代陶瓷的艺术特色

宋代是我国古代陶瓷发展的鼎盛时期。宋代是中国历史上号称“郁郁乎文哉”的时代，艺术崇奉的创作原则是合于天造、厌于人意，追求的最佳境界是“天工而清新”。所以宋代瓷器一反唐代雍艳富厚之风，追慕一种静穆幽雅、柔和晶莹、似玉非玉的艺术意境。总体感觉清新典雅，造型简洁、优美；器皿的比例和尺度减一分则短，增一分则长，达到完美的地步。装饰方法有刻花、印花、画花等，釉色以白、青、黑、彩为主。宋代宫廷对陶瓷的审美重收敛、温厚、宁静、含蓄，强调内心感受，注重精神层面；而民间则重纹饰，以文字和图案为表现形式，强调世俗感受，主要取悦大众、市场。

宋时有五大名窑：定、汝、官、哥、钧；六大窑系：定窑、钧窑、耀州窑、磁州窑、龙泉窑、景德镇窑。

1、定窑位于河北省曲阳县，古属定州，故名。是五大名窑之一，原为民窑，北宋后期曾一度烧造宫廷用瓷。山西的平定窑、盂县窑、阳城窑、介休窑，四川的彭县窑等均属定窑系。

定窑以生产白瓷而驰名中外，它也是五大名窑唯一生产白瓷的。定白瓷器物清秀，胎薄而轻、质坚硬、色洁白、不太透明。碗、盘因器体很薄，为避免变形，多系覆烧。而由于迭压覆烧，口部多有不施釉的涩边，称为“芒口”，常用铜或金银镶口以掩饰缺陷。芒口是定窑产品的特征，覆烧法为定窑首创。装饰技法有印花、刻花和划花。刻花以斜刃工具刻画，线条流畅自然。印花工艺则是吸收定州缂丝艺术技法，纹理清晰，以花卉纹为多，画面严谨，讲究对称。代表作定瓷孩儿枕，既是一件生活用品，也是一件瓷塑珍品，现藏故宫博物院。

定窑  

2、汝窑位于河南省汝州市，古称汝州，故名。为五大名窑之魁。瓷器风格浑厚，更讲求器物内在韵味和意境，吸取越窑釉色和定窑印花装饰技法，创造了独特的艺术风格。汝瓷的胎都呈香灰色，质地比较细腻，器物胎体较薄。采用裹釉支钉支烧技术，器物底部有三到五支细小的状似芝麻的支钉烧痕，故名为“芝麻钉支烧工艺”。汝瓷以玛瑙为釉，釉色青而润泽，半透明，釉薄处胎骨隐隐透出，呈浅粉红色。釉面有不同形状的开片，宛如冰裂、蟹爪等，有「蟹爪痕」之美名；纹片有斜茬特征，层次分明，排列有序，并随光源产生奇妙变化。汝窑开创了青瓷印花的特殊风格，即在成熟的青釉器上施以刻花装饰，花纹掩映玉乳浊失透的釉层下的图案，模糊而不见刀锋。代表作：汝窑莲花式温碗，原器应与一执壶配套，为一温酒用器，器形似未盛开的莲花，线条温柔婉约，高雅清丽。

汝窑瓷器     

3、官窑是五大名窑之一，为皇家自办，专门为皇家宫廷烧造瓷器。瓷器典雅优美，釉色以粉青,米黄为主；釉面肥厚，滋润如玉，并普遍开片。器物多有“紫口铁足”现象：即有一层薄釉的瓷器口沿部分露出灰黑泛紫，俗称“紫口”；瓷器胎骨含铁量高，在还原气氛下，足部无釉露胎部分呈现铁褐色的现象，谓之“铁足”。紫口铁足和青釉配合，既衬托出了青釉的美，又使厚釉产品具有挺拔秀丽的质感。

  官窑    

4、耀州窑位于陕西省铜川市黄堡镇，宋属耀州，故名。烧造规模较大，有“十里窑场”之称。北方生产青瓷的著名窑场，器物浑厚；主要产品是青釉和黄釉，釉色仿汝瓷而不如汝瓷，尤其是青中微黄俗称“姜黄色”的青瓷最具代表性。装饰方法有刻花、印花、剔花、镂空等。印花装饰纹样清晰，布局对称合理；刻花非常著名，其刀法犀利流畅，纹样具有立体感，更加生动而富有表现力。常见的装饰图案以花卉居多。特色产品是凤首提梁、狮子流、倒流壶，通体刻画缠枝莲花，壶底中心有一通心管，向壶内倒水需从底心管口倒入。该壶逆反了传统的壶顶注水法，而是把壶倒过来，将水从底部注进壶里，放正后倒出。集捏塑、剔刻，模印装饰于一体，是宋代耀州窑瓷器精品的一个代表作。

耀州窑

5、钧窑位于河南省禹县，古属钧州，故名。是五大名窑之一，瓷器绚丽精致，浑然天成，绝世无双。钧窑以烧制色釉“窑变”为其特色，釉色有天青、天蓝、月白、海棠红及玫瑰紫。以红、紫最为名贵，称为“钧红”，“钧紫”，其釉色多变，似晚霞般璀璨，自然天成。它的成因是钧窑宋代时创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功铜红釉。铜红釉的成功烧制为我国陶瓷工艺、陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧釉的一个重要特征是“蚯蚓走泥纹”，即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕，如同蚯蚓在泥土中游走。这是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧，上釉又特别厚，釉层在干燥时或烧成初期发生干裂，后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。

 钧窑 

6、磁州窑位于河北邯郸磁县，磁县宋代属磁州，故名。是著名的民间瓷窑，也是古代北方最大的一个民窑体系。器物具有浓厚的民间特色，最有特色的装饰是白地黑花，它将陶瓷工艺和传统绘画书法结合在一起，线条简洁明快，笔法纯熟而简练，用笔粗犷豪放。器物造型追求生活实用、大方朴素、坚固耐用，富于浓烈的乡土气息。

磁州窑 

7、景德镇窑于北宋时期始创“影青瓷”，又名青白瓷、隐青、罩青等，是一种由白瓷向青瓷过渡的瓷器，器物清秀，釉色介于青白二色之间，青中泛白、白中透青，以景德镇湖田窑烧造的最为精美。景德镇青白瓷以当地优质瓷土高岭土为原料，因而胎土洁白，胎质细密，透光度极好。釉的透明度高，光泽性强，流动性较大；釉色青白，“光致茂美”、“如冰似玉”，最好的呈色如天青稍淡，釉薄处泛白，积釉处则呈水绿色。北宋中期出现刻花装饰，纹饰简练、线条流畅，题材有牡丹、莲荷、飞凤等；南宋中晚期开始流行印花装饰，纹饰显得较繁复满密。

 景德镇   

8、龙泉窑，又名弟窑，位于浙江省南部龙泉市。最著名的品种是梅子青和粉青釉，南宋中期时这两种釉的烧制成功标志着其到达一个新的水平。器物浑厚，胎体较薄，但釉层厚，采用多次上釉，制造冰裂纹效果。其极品似青玉，甚至达到翡翠的效果。青瓷器种类繁多，部分作品造型、釉色、纹片等都仿造宋代官窑，还有不少仿造玉器、青铜器等的器物。

 龙泉窑 

9、哥窑，又名琉田窑,哥哥窑,宋代五大名窑之一。南宋时有兄弟二人，各主一窑，兄所烧者曰"哥窑"，弟者曰 "弟窑"。两窑的记载最早见于明嘉靖四十年(1561)《浙江通志》:"相传旧有章生一、生二兄弟，二人未详何时人，主琉田窑造青器，粹美冠绝当世。兄曰哥窑，弟曰生二窑。"此后有关两窑的著录渐多，均源于此。哥窑多仿三代铜器式样，釉开片形如冰裂，纹片星黄黑二色，因有金丝铁线之称。传世品较多，多收藏于故宫博物院。龙泉窑经多次调查与发掘，迄未发现传世哥窑标本，哥窑是否属于龙泉窑系统的问题还有待于证实至今窑址仍未被发现, ,为宋代浙江处州人章生一在龙泉琉田创建的瓷窑;章生一的弟弟章生二在龙泉也有瓷窑,叫弟窑、章窑、章龙泉窑。瓷器通体开片，开大片为“冰裂纹”，开细片“鱼子纹”，极碎为“百圾碎”。最著名的特征是米黄釉，器身布满“金丝铁线”的开片，即小开片为金黄色，大开片为铁黑色。器物多有“紫口铁足”现象。哥窑瓷土脉微紫，质薄，有油灰色、米色、粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。因为土质含铁量较高，烧胚时发生氧化，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫"铁足"，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫"紫口"。哥窑瓷裂纹，有冰裂、梅花片、墨纹、细碎纹等形状。明文震亨在《长物志》中说：哥窑瓷"以粉青色为上，淡白次之，油灰最下。 纹取冰裂、鳝血、铁足为上，梅花片、墨纹次之，细碎纹最下"。

 哥窑     

10、建窑是宋代名窑之一。亦称“建阳窑”、“乌泥窑”。位于福建省建阳县水吉镇一带，是宋代以生产黑釉瓷器闻名的窑厂，其兴盛与宋代斗茶风气有关。建窑黑釉瓷始烧于五代末至北宋初，两宋时期尤其是北宋中期至南宋中期(相当于11世纪至13世纪上半叶)是建窑的鼎盛时期，其杰出成就表现在变幻莫测、绚丽多彩的釉色方面，黑釉得到了淋离尽致的发挥，并与青瓷、白瓷形成“三分天下”之势。建窑产品以盏、碗、盘、碟为主，兼烧盒、罐、壶、灯、炉、钵、梅瓶、冥器等，足底有“供御”、“进盏”字铭的，应是为宋代宫廷烧制的贡品。建窑瓷器胎体厚重坚致，胎色紫黑。釉色黑而润泽，器内外施釉，底部露胎，釉汁垂流厚挂，有的凝聚成滴珠状。釉面呈现褐黄色，银灰色和褐蓝色。在高倍放大镜下，可见其釉面开细小蝉羽纹，点缀着雪花片的金星、银星和红星。其流淌下垂的兔毫纹，呈现着浓淡深浅、曲曲弯弯不规则的宛如西北黄土高原的丘壑，呈色上浓下淡，以至消失，给人一种自然的美感。在太阳光下，其黑色釉面闪烁着金红色的光点，盛满水其金红色光点在水中跳跃，其妙无穷。建窑器物以碗盏为多。其造型口大足小，形如漏斗，有敞口和合口两种，以敞口为多。底为浅玉环圈足，有旋坯纹。器物淳朴，胎体厚重坚致，胎色紫黑。釉色黑而润泽，器内外施釉，底部露胎，釉汁垂流厚挂，有的凝聚成滴珠状。天目釉中含大量铁，因烧制火度不同，釉中的铁饱和，多余的铁析出冷却产生析晶现象，在黑色中形成美丽的褐色斑纹。如“兔毫”，由于釉料熔融向下流动，析晶形成似兔毫状黄褐色或银色条纹，因釉色细而下垂，酷似兔毫，故名。“鹧鸪斑”，黑釉上有状似鹧鸪胸前羽毛的褐色花纹。故名。“油滴”，黑釉上有赤铁矿和磁铁矿小型晶体形成的斑点，闪出金色或银色的光芒，由于其斑点在釉上分布似油滴飞溅，故名；其中曜变天目是油滴天目中的少数珍品，烧成带有极大的偶然性，其耀斑在阳光和一定温度条件下闪耀出七彩光晕，故名。建盏釉色品类丰富，绚丽多彩，变幻莫测，代表性的釉色有乌金、兔毫、油滴、鹧古鸟斑等，建盏造型古朴、胎体厚重、釉汁肥润，系宋代最上乘的茶具之一。建盏所特有的艺术魅力和独特功能令人叹为观止，上自宫廷皇室，下至布衣之家，对建盏都钟爱有加，文人骚客更是不惜笔墨大加赞颂。建盏还伴随着对外贸易和文化交流的大军飘洋过海，流传日本、朝鲜半岛以及东南亚等国家和地区，并对输入国的日常生活乃至社会文化都产生了深刻的影响。

 建窑 

11、吉州窑也称"永和窑"。在吉州境内(今江西吉安永和镇)，故名。是宋两大民窑体系之一，南方的著名的民间窑场，是江南地区名瓷产地之一。共发现窑址二十余处，始烧于五代，宋元时期有较大发展。品种丰富，有青白瓷、黑釉、青釉、酱釉、绿釉及白地黑花等。器物具有浓厚的民间特色。装饰技法有洒釉、剪纸、贴花、剔花、印花、彩绘、划花和堆塑等。北宋时期生产青白瓷，南宋黑釉和白釉生产量最大，黑釉类产品最具有特色。除黑釉外，很多以黑釉为地的釉彩装饰，构思新颖独特，其中木叶纹、剪纸贴花、玳瑁釉最具特色。木叶纹（木叶天目）：将经过处理的树叶蘸上黄褐色釉后贴在黑釉上，高温烧造后黑釉上留下一片黄褐色的树叶，叶筋清晰可见，永不脱落，利用折射原理可看到叶片浮在水中，赋予茶碗清新、雅致的艺术效果，通过最简单的自然美表现了审美情趣。剪纸贴花：把剪纸纹样贴于器物坯胎上，再施上一层釉，待釉干后剔掉剪纸纹样，留下图案，充分体现民间艺术。纹样有双龙、双凤、花卉等。玳瑁釉（玳瑁天目）：利用黄、黑两种色釉，在器物上烧制出与玳瑁身上的花斑极为相似的黄褐相间的斑块，花纹自然而富于变化。复烧方法与印花装饰借鉴于北方定窑，白地黑花来源于河北磁州窑。玳瑁釉、剪纸贴花以及窑变花釉是其特色，剪纸贴花纹饰题材有双龙、飞凤、梅花、朵花以及福寿康宁、金玉满堂、长命富贵等四字古语。六十年代以来江西地区宋墓出土不少此窑瓷器，南昌南宋嘉定二年(1209)墓葬出土的莲花纹炉及奔鹿纹盖罐，对于判断窑址及同类出土器物的烧制时代有重要参考价值。

 吉州窑 

三、我国历代名窑介绍

1、柴 窑 是中国古时五大瓷窑(柴、汝、官、哥、定)之首，创建于五代后周显德初年（954年）河南郑州（一说开封），本是后周世宗帝柴荣的御窑，所以从北宋开始称为柴窑。窑址迄今未发现。柴窑一名最早见于明代曹昭《格古要论》，万历以后的《玉芝堂谈套》、《清秘藏》、《事物绸珠》、《五杂姐》、《博物要览》、《长物志》等书多论及此窑，但众说纷纭。基本有两种见解，一为周世宗姓柴，当时所烧之器都叫"柴窑"；一为吴越秘色青瓷即"柴窑"。对其形质，曹昭认为"柴窑天青色滋润，细腻有细纹，多是粗黄土足，近世少见"；张应文则谓"柴窑不可得矣，闻其制云，青如天，明如镜，薄如纸，声如磐"。但均属传闻，未见实物。清末民国初有以"青如天、明如镜、薄如纸、声如磐"证诸柴窑，仅有景德镇宋影青瓷相符；或谓可能张应文误以宋影青为柴窑而概括之。周世宗帝柴荣曾御定御窑瓷："雨过天青云破处，者般颜色作将来"，以象征未来国运如雨过天青。明文震亨在《长物志》中写道："柴窑最贵，世不一见……青如天，明如镜，薄如纸、声如磬"，未涂釉的底部呈现瓷胚本来的粗黄色。 清兰浦、郑廷桂在《景德镇陶录》一书中也说柴窑瓷："滋润细媚，有细纹，制精色异，为诸窑之冠"，还说柴窑瓷久不可得，得到残件碎片，也当珍宝，用作服饰、帽饰；柴窑瓷片光芒夺目，如飞箭一般。

柴窑瓷器

2、越窑也称"秘色窑"。在越州境内(今浙江余姚上林湖滨湖地区)，故名。为唐代六大青瓷产地之一。发现窑址已达二三十处，以鳖唇山东晋时期遗址最早，唐、五代到宋初时期的窑址尤多。唐代越窑青瓷已很精美，博得当时诗人的赞美，如，颜况"越泥似玉之甄"，许浑"越甄秋水澄"，皮日休"邢人与越人，皆能造瓷器，圆似月魂堕，轻如云魄起"，陆龟蒙"九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来" 等。五代吴越时越窑瓷器已"臣庶不得用"，作为吴越王钱氏御用及贡品越窑青瓷自东汉创烧以来，中间经过三国、两晋和南朝，一直是当时我国瓷器生产的主要窑厂。越窑在两晋、南北朝就有了极大的发展。越窑在唐代的烧造地点主要是浙江上虞县、余姚县、慈溪县以及温州、绍兴一带。从唐代一直延续到宋代，形成了一个很大的青瓷系统，而且质量非常之好，清乾隆帝有"李唐越器人间无"的赞誉，唐诗人陆龟蒙有语称赞越窑青瓷："九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。"说明越窑瓷器色泽之美有如"千峰翠色"。陆羽《茶经》也说："邢窑瓷类银，越窑瓷类五。"说明越窑瓷的质感晶莹润泽，有如美玉。 从造型上来看，越窑青瓷种类繁多，有碗、瓶、碟、壶、枕、盘等日常生活用品，也有印盒、砚、笔格等文房用品，还有粉盒等化妆用品。初唐时，器物的形制较为简单，中唐以后渐渐复杂多样。比如从器物的底足上看，早期多是简单的平底，以后就有了中间凹进的 圈足底。 在成型方法上，除轮制技术有所提高外，还采用了拍、印、雕、堆和模制等技法。三国时期的越窑瓷器仍保留着前代的许多特点。胎质坚硬细腻，呈浅灰色，少数烧成温度不足的，胎较松，呈淡淡的土黄色。釉层均匀，胎釉结合牢固，极少有流釉或釉层剥落现象。西晋越窑青瓷与东汉、三国时相比还是有明显的区别。胎骨比以前稍厚，胎色稍深，呈灰或深灰色。釉层厚而均匀，呈青灰色。东晋初年，越窑的胎釉仍旧保持着西晋时的风格，没有多大的变化。南朝时的越窑多数胎壁致密，呈灰色，通体施青釉，少数胎较松，呈土黄色，外施青釉或黄釉。唐代越窑器，底部多有数处无釉的斑痕，这是由于当时烧制时用泥块垫底的原因。而且，唐代越窑器的底部往往很厚，而边口则较薄，釉面在早期也常有砂粒。 

从胎釉上看，初唐越器的胎质较粗松，胎色呈灰白。釉色青中泛黄，瓷化程度不高。中晚唐以后，有了很明显的发展，胎质精细密实，胎质也较以前为薄，色泽为灰色和淡灰色；釉色为绿黄，釉质非常晶莹润朗，但不透明，釉层薄且匀，资化程度已很高，叩之声音清脆响亮。 

从装饰纹案上看，唐代越窑器为青瓷，无彩绘。早期极少数有花纹，大多数是素身无纹饰。到了晚周，多有花纹，纹图繁杂而多样，常见有花卉纹、云龙纹、游鱼飞鸟纹，还有山水人物纹案等。这些纹饰的刻画非常精密细致，表现了当时唐代绘图技艺所达到的水准。 

 越窑瓷

 越窑瓷

 越窑具体分布有：

1）均山窑 在江苏宜兴县鼎蜀镇汤度附近，最早发现于1959年，因为离均山村不远，故定名为"均山窑"，又因窑址在南山，所以也有人称它为"南山窑"。宜兴位于长江下游的太湖之滨，境内山峦起伏，河湖纵横。在太湖沿岸的冲积平原上，土地肥沃，可发展农业，山上又盛产瓷土和竹木炭薪，为发展陶瓷业提供了有利条件。均山窑瓷器瓷胎较松，断面较为粗糙，坯泥的粉碎、淘漂和练土都欠精细，经测定，胎土中铁、钛氧化物含量也较高。故胎呈灰、青灰或土黄色，烧成温度在1160度--1260度，通常在1200度左右，故吸水率较高，玻化程度比较低。青釉常作豆绿色，微泛黄，器里满釉，器外施釉多数不到底，胎釉结合不牢固，有的容易脱釉，釉面开裂成网形。

2）瓯窑 在浙南温州一带。它东临浩瀚的大海，南与福建为临，西北是括苍山区，水陆交通便利，是我国通商的口岸之一，制瓷、造船、刺绣和漆器等手工业都比较发达。瓯窑瓷胎呈色较白，白中略带灰色，釉色淡青，透明度较高。三国两晋时部分瓯窑的胎质不及越窑那样致密，坯体没有完全烧结，断面较粗，胎釉的结合也欠佳，常有剥釉现象，而且釉色不稳定，除淡青色外，青黄色与青绿色也时有所见，说明胎釉的配方和烧成技术都赶不上越窑。东晋的瓯窑，胎质细腻，釉层厚而均匀，胎釉结合比较牢固，釉色多数呈淡青色，部分为青绿色，青黄色釉少见，表明制瓷技术已有很大的提高。南朝是釉色普遍泛黄，开冰裂纹，容易脱落，胎釉结合情况又不如东晋。

3）婺州窑 在现在浙江中部的金华地区。三国时期的婺州窑青瓷，胎普遍呈青灰色，断面比较粗造，瓷土处理不细，而且没有完全烧结，玻化程度较差。釉层厚薄不匀，常常凝结成芝麻点状，一般呈淡青色，也有呈青灰或青中泛黄的，裂纹密布，在胎釉结合不紧密和釉面开裂处，往往呈奶黄色的结晶体析出，这是瓯州窑青瓷特有的一种现象。由于这一地区的土层为粉砂岩地带，瓷土矿分散，而且矿层很小很薄，不容易开采。因此在两晋晚期，瓯州窑手工业者就创造性地利用当地遍地皆是、开采和粉碎都比较容易、并具有很好可塑性的红色粘土做坯料。但因粘土中氧化铁和氧化钛的含量都较高，烧后胎呈深紫色，影响青釉的呈色，所以就在胎的外表上施一层质地细腻的白色化妆土，以掩盖胎色。因为胎外有化妆土衬托，所以釉层滋润柔和，釉色在青灰色或青黄中泛一点褐色，但釉面开裂和析晶的情况较用瓷土作胎的瓷器更为严重。南朝时瓯州窑瓷器釉层普遍呈黄色，胎釉结合较差，容易剥落。

4）德清窑 位于杭嘉湖平原的西端，南与余杭县相邻，北和吴兴县接壤，天目山脉横亘期间，东茗溪由南而北流经县城然后汇入太湖，水陆交通便利，德清窑是黑瓷和青瓷兼烧的瓷窑，以生产黑瓷为主。黑瓷的胎多呈砖红、紫色或浅褐色。瓷胎的化学组成与瓯州窑东晋瓷胎非常一致，器中氧化铁的含量为百分之三，氧化钛为百分之一左右，可能采用了红色粘土做坯料或在瓷土中引入了适量的紫金土。青瓷的胎一般呈深或浅的灰色，少数用含铁量较高的瓷土胎料的则呈紫色。由于胎色较深，对青釉的呈色很不利，所以普遍地在胎外上一层奶白色的化妆土，以改善青釉的呈色并使胎面光洁，改善成品的外观。德清窑青瓷的釉色比较深，一般作青绿、豆青或青黄色，釉层均匀，具有较好的光泽。黑瓷釉层，其中最出色的产品，釉面滋润，色黑如漆，釉色闪闪，可与漆器相媲美。这种乌黑发亮的釉其主要着色剂是氧化铁，含量高达百分之八左右。德清窑烧造的历史并不长，从东晋开始到南朝初期结束，共一百多年，但由于黑釉瓷深受人们的喜爱，故产品运销到浙江、江苏的许多地方，甚至远达四川等地。

 5)其他：位于长江中上游的四川、湖南、湖北和江西等地，从已经发现的资料来看，烧造瓷器的时间要比长江下游的江浙地区晚一些，很可能到晋代才开始设窑制瓷。

3、邢窑 是唐代最著名白瓷窑场。五代（公元907—960年）时仍烧造。窑址位于今邢台市所辖的内丘县和临城县祁村一带，是我国白瓷生产的发源地，在我国的陶瓷史中占有重要地位。邢窑所烧白瓷，胎质细洁，色纯白而极坚硬。釉色白润，有的微微闪黄，带些乳白色。胎与釉之间，有一层护胎釉（化妆土）。器内施满釉，器外釉不到足。碗多折边，圈足厚而底平。作风朴素，不带纹饰。前人以“皎洁如玉”比邢窑之白。唐代邢窑白瓷，作为传世品，目前尚未见到，但作为出土文物，在全国各地唐代遗址中却发现不少。河北陶瓷学者对邢窑出土实物标本经过分析后认为，邢瓷不论是胎质和釉质，二氧化硅和三氧化二铝所占的比重都是相当高的，无疑需要高强度的焙烧温度，据计算，邢瓷的胎质和釉质，是经过1380℃以上的高温烧成的。邢瓷的物理性能，与现代世界制瓷业最先进的所谓“硬质瓷”的烧成物理要求十分接近。河北的陶瓷学者认为，邢瓷的物测结果，为“硬质瓷”烧成于我国提供了有力证据，把薄胎细瓷的起源提前了近10个世纪。如今，邢窑遗址已被国务院列为全国重点文物保护单位，唐代邢窑白瓷的制作工艺，经专家研究试验已摸索探究出来，并在其主要产地临城县被仿制成功，千年名瓷重新放出迷人的光彩。邢窑是唐五代最著名的白窑瓷场，有邢窑白瓷“天下无贵贱而通之”的美誉。窑址在今河北省邢台县，因唐时地属邢州，故名邢窑。

邢窑除烧造白瓷外，还制青、黑、黄釉瓷等产品。而白瓷亦分粗细两种，邢窑白瓷胎质坚实，胎质细洁纯白，器内施满釉，器外釉不到足。在胎、釉之间有一层化妆土，作为护胎釉。尤为难得的是其细白瓷的釉面光滑，色泽雪白莹润，陆羽《茶经》中所赞“邢瓷类银”,“邢瓷类雪”，便是指其釉色而言。邢窑产品器型规整，制作精致，有碗、盘、钵、托子、杯、砚、盒、瓶、壶、罐等，多为日常用品，均少带纹饰，以突显釉质之美，风格朴素淡雅。邢窑作为白瓷代表，它是陶瓷生产技艺有了突破性的科学进步的一个标志，它为开辟白瓷时代作出历史贡献，当时的邢瓷精品几与今日的高档细瓷无异。尽管五代后衰落了，但河北、河南、江西景德镇的白瓷兴起，发展势不可当，山东淄博的磁村窑也于五代有了白瓷生产。白瓷给中国乃至世界陶瓷带来划时代的变化，进一步开辟了美化瓷器进行各种彩绘装饰的良好条件，把瓷器工艺成就推向一个新的高峰。

邢窑瓷器       

4、相州窑在今河南安阳北郊安阳桥附近，故名。经过小规模试掘，初步判明是隋代青瓷窑址。据此，可确定安阳地区部分隋墓出土青瓷是此窑所产。五十年代在善应十天傅二镇还发现宋元时期窑址，前者专烧钧釉瓷器，后者烧白瓷;二镇距磁州窑较近，但未发现有磁州窑风格的瓷器。

5、寿州窑 在寿州境内(今安微淮南高塘湖滨湖一带，唐属青州)，故名。为唐代六大青瓷产地之一。共发现隋唐 窑址六处。管家咀最早，隋代开始烧青瓷，有贴花、划花装饰；余家沟遗址出土物以碗为多，此外有注子和枕，器物多平底，注子有多角形短流，枕为小长方形，都具有典型唐代风格；釉多黄色，与唐代陆羽《茶经》所说的"寿州瓷黄"特征吻合。

6、巩县窑在今河南巩县，故名。从已发现的窑址，可知始烧于隋代，烧青瓷;唐代有较大发展，以白瓷为主。李吉甫《元和郡县志》有"开元中河南贡白瓷"记载，西安唐大明宫遗址出土有巩县窑白瓷，证实此窑贡白瓷。此外还烧三彩陶器，洛阳地区唐墓出土三彩陶器及雕塑不少是该窑所产；遗址出土素烧坯很多，可知三彩陶器是两次烧成。所制绞胎多模仿漆器纹理特征，黑釉、茶叶末釉也占一定比例，遗物有盘、碗、瓶、壶等。

7、大同窑： 在今山西大同，故名。始烧于金代，终于元代。清乾隆四十七年(1782)刊刻的《大同府志》中谓有 "青瓷窑"，距城二十三里。据此在大同西郊瓦窑村发现一瓷窑遗址，证实即方志中的青瓷窑。遗址面积不大，以烧黑釉器物为主，兼有少量茶叶末袖；弦纹瓶及剔花罐具有代表性，剔花线条粗旷，划花线条纤细，有水波及鱼纹，黑釉乌黑光亮，茶叶末釉表面无光。

8、淄博官窑在今山东淄博磁村，故名。七十年代后期发现，经过小规模试掘，初步判明始烧子唐而终于元代。该窑在唐代以烧黑瓷为主，宋代烧白瓷，有剔花、刻花装饰，金代出现蓖划、绞胎、白地黑花、白釉红绿彩等新装饰，碗心也多一圈刮釉，有北方地区瓷窑风格。

9、长沙窑在今湖南长沙铜官镇一带，故名。共发现窑址十余处，烧瓷多在唐至五代，为唐代重点瓷窑。品种以青釉为主，兼烧少量褐釉、酱釉、绿釉和白釉等；装饰有釉下彩绘、印花、贴花和彩色斑点几种。釉下彩绘创始于长沙窑，中唐时开始出现单一的釉下褐彩，后演进列褐绿两种彩色；以彩色斑点作装饰的较普遍，始饰以大圆斑四组，渐变为小斑点组成纹饰；贴花多装饰在壶罐腹部，题材有人物、鸟兽、园景、双鱼相葡萄，在纹饰上多施以酱釉圆斑。长沙窑瓷器唐时畅销海内外，在今日本、南朝鲜、印度尼西亚、巴基斯坦、伊朗等地都有出土，南朝鲜出土两件带铭文注子，一书。"卞家小口天下有名"，一书"郑家小口天下第一"，富有商品宣传特色。

10、景德镇窑在今江西景德镇，故名。据记载始烧于唐武德(618一626)间。建国后发现遗址多处，以杨梅亭、石 虎湾、黄泥头最早，均为五代时期，烧青瓷和白瓷，青瓷釉色偏灰，白瓷釉色纯正，达70度。宋代已发现有湖田、湘湖、南市街、柳家湾等遗址，均烧釉色介于青白之间的青白瓷，杨梅亭等三处窑址也改烧青白瓷，有盘、碗、瓶、壶、罐、盒、枕等器，装饰有刻花、印花、蓖花、蓖点等技法；北宋后期吸取北方复烧法，产量大增。元代创烧青花、釉里红釉下彩装饰新品种。1976年南朝鲜新安海底发现一艘中国元代沉船，打捞出元代瓷器一万七千余件，其中景德镇青白瓷及枢府型五千余件，不能判明窑口者二千余件。明代一跃成为全国瓷器烧制中心，青花瓷器有很大发展，釉上彩、斗彩、素三彩、五彩等品种相继出现。清代彩釉更有改进和创造，彩瓷品种更加丰富，色调一致，既能仿制宋代名窑瓷器，又能仿烧玉、石、漆、铜以及干鲜果品，几可乱真。南宋起产品就远销海外，如日本、南朝鲜、马来西亚、菲律宾、泰国等地。

11、玉溪窑在今云南玉溪，故名。始烧于宋元，而止于明，共发现三处窑址，均烧青釉和青花瓷器。青釉有印花。花及无纹饰三种，印花多阳纹花卉，划花为云纹与水波纹；青花瓷器釉色与青瓷相同，纹饰有鱼藻、折枝花卉及四佛杵等纹；器皿以盘碗为多，还有玉壶春瓶、罐等。

12、密县窑:在今河南密县，故名。已发现西关及窑沟两处遗址，西关窑始烧于唐而终于宋，窑沟窑烧瓷则在宋金 时期。西关烧白、黄、青、黑各色釉及珍珠地划花等品种，珍珠地划花装饰在密县窑中出现最早，宋代较流行，窑址出土的五代鹌鹑纹小枕，纹饰具有仿唐金银器錾花工艺特征。窑沟以白釉为主，白地画黑花标本的也遗留不少，瓶、壶等器物上多画简洁的花草纹，画圈纹的较别致，是此窑独特之作。

13、宣德窑是明瓷业的顶盛时期的官窑，宣瓷釉色有青花、素三彩、祭兰、素白釉等。宣青花是把苏泥勃青用到恰到好处，色浓艳。宣德窑的青花瓷，达到了最高水平。宣德窑烧造了祭红釉，祭红据传用西洋红宝石入釉，所以也叫宝石红。釉子厚，光泽好。因其用郊祭时用器所创之色，故名；其色又加雨后霁色，故又称霁红。祭蓝釉是素白釉里红等具臻佳妙。宣德瓷器的款识有大明宣德年制或宣德年制，楷字款，也有边款的。带边款的大多是细砂底。图案有勾莲、缠枝莲、三鱼、三桃、三景等。宣德窑的青花瓷，素以胎细釉亮，器精纹美而负盛名。青花原料用南洋输入的“苏泥青”料，呈色浓艳，晕散，带有黑色结晶斑点，有水墨画的风味。色闪紫蓝或灰蓝，有铁质褐斑深入胎内，并使表面凹凸不平。宣德窑瓷器胎质细腻，胎体薄而轻，露胎处有米黄色斑点。白釉，色带灰青，气泡密集，大小不一，层次很多，俗称“米汤釉”；釉面有一层桔皮坑。宣德窑器物造型敦厚凝重，制作精致，品类繁多，尤以大盘最具特色。其时的大盘，底足浅，底足下部内敛。按形制有收口盘、敝口盘、菱花口盘、折沿盘之分。宣德窑常见纹饰有龙纹、凤纹、缠枝花纹、折枝花纹四类。以海水云龙纹水平最高，以画折枝、缠枝花卉的比重最大，画人物主要是仕女。宣德窑瓷器，无论选料、制样、画器、题款、烧制都十分讲究，无一不精，所以明代瓷器推宣德窑第一。

 宣德窑 瓷器  

14、成化窑是明宪宗成化(公元1465-1487)时的景德镇官窑。成化青花采用国产的平等青，颜色蓝中微泛灰青，没有宣德青花的那种里斑，以色泽柔和，淡雅而著称。这时的彩瓷被推为明代八大时期(永乐、宣德、成化、弘治、正德、嘉靖、隆庆、万历)之冠，淡描五彩精雅绝伦。成化窑瓷器主要器形有瓶、杯、罐、洗、碗、盘等。胎质纯洁，白釉如脂，彩色精良，笔法流利，造型秀美，表里精致如一。造型玲珑俊秀，胎体细润晶莹，彩料精选纯正，色调柔和宁静，绘画淡雅幽婉。胎质细腻纯净，胎体轻薄，修胎规整。厚胎者美如玉，薄胎者玲珑透体，在光线透视下，显现肉红色。露胎无釉的底足，呈黄褐色或暗褐色斑点，俗称“糊米底”，为成化窑独创。纹饰多用双线勾靳填色法，线条纤细，色彩较淡。彩瓷只用平涂，分浓淡而不分阴阳，无煊染烘托。绘老少人物衣着，只绘单色外衣而无内衣做衬托，故有“成化一件衣”的说法。所画花鸟，体型丰满；花叶常作手掌状，花朵只绘正面，叶片无阴阳反侧，花木多以地坡为衬。斗彩是成化时期创新的杰作，名噪一时的斗彩鸡缸杯，在万历时就价值十万计。杯上公鸡引吭而立，母鸡率雏觅食嬉戏间的山石、兰草、牡丹，既鲜明秀丽，又柔和自然。当时比较名贵的器物有鸡缸杯、高士杯、小盏、小碟、小罐等。民间早有“首成化，次宣德，次永乐，次嘉靖”之说，而为成化彩瓷赢得明代彩瓷之冠的则是成化斗彩瓷器。玲珑绚丽的成化斗彩器，始于明宣德，而为成化彩瓷赢得明代彩瓷之冠的则是成化斗彩瓷器。成化斗彩的器皿在选择题材方面是讲究的，纹样结构变化多端。不同的器物上精心配置以适合纹样，总是给人恰到好处的审美观。有自然随意的写真性构图，也有规矩工整的图案化构图。成化斗彩造型线条流畅、胎体薄似蝉翼、质地润如堆脂及色调清新淡雅，在明清彩瓷中独树一帜。

成化窑   

成化窑瓷器

15、德化窑：在今福建德化，故名。是福建沿海地区古外销瓷重要产地之一。发现由宋到清历代窑址达一百八十处，重点发掘了屈斗宫、碗坪仑两处窑址。碗坪仑烧瓷较屈斗宫早，烧青白瓷，有的接近白釉，刻花蓖划纹装饰较多，盒子遗留甚丰，盖面所印阳纹装饰达一百余种，题材之丰富在南方地区首屈一指，南宋时有专门制作盒子的作坊。屈斗宫元代办烧青白瓷，从南宋至元代。明代盛烧白瓷观音、达摩等塑像，胎釉浑然一体，如同白玉，被赞为"象牙白"、"奶白"或 "天鹅绒白。清代除烧白瓷外，盛烧青花与彩绘瓷器。元代以来，德化窑瓷器输出海外，菲律宾、马来西亚出土有元代德化窑青白瓷，泰国及东非坦桑尼亚等国家也出土有清代德化窑青花瓷器。

16、石湾窑 广东石湾窑创烧于唐代，属于那种粗青釉瓷，器物有明显仿越窑的痕迹，但相距越窑甚远。石湾窑盛于明、清两代。明代大量烧制黑釉、酱黄釉瓷器，并大量仿制南北各地名窑产品。规模之大超过人们的想象。陶塑的内容较为广泛，题材也极其丰富。有人物神仙类、鸟兽虫鱼类、瓜果器物类等。大画家徐悲鸿先生曾说过：“北方的瓷器白白的、细细的、嫩嫩的、像女人阴柔的美；而石湾陶器雄浑粗犷，有男子汉阳刚之美。”石湾陶器的传统是器体厚重，胎骨暗灰，釉厚光润。这与钧窑的特点相近，于是石湾窑又以仿钧著名。石湾窑仿钧釉色以蓝色、玫瑰紫、墨彩、翠毛釉等色为最佳。石湾陶工在仿钧窑的窑变釉色中，有创新发展，例如在一种蓝釉中流淌成葱白色如雨点状的品石湾雕塑最大的特色便是利用陶土固有的色泽，使人物生动传神。石湾窑塑造人物近年来很受重视，釉色变化万千，栩栩如生，尤其以故事人物，表情生动有力又具趣味，为收藏家喜好。

石湾窑   

四、陶瓷的真伪鉴别方法

  瓷器仿制作伪在古时是不被人重视的，而且仿制的品种和数量很大，特别是自明、清两朝以来，仿制技术逐渐成熟、提高，出现了后朝仿前朝影响较大的官窑瓷器，有民窑仿官窑的，有现代仿各朝民窑和 官窑的瓷器；尤其是进入上世纪80年代后至今，由于市场的开放，受利益驱动，瓷器的仿制水平达到了极至，从而防品瓷器十分逼真，并成为古瓷收藏者存在的实际问题。据考察一些地下制赝小厂和作坊，一件仿品瓷器在入窑前胎坯就基本具备了古瓷器形，出窑后进行作旧，退除贼光，大多用现代化学材料“退光”，用 “氢氟酸”按比例兑水稀释，用油漆排笔刷于瓷器表面，贼光在一个小时左右就退掉，还有用传统的兽皮手工打磨退光，这样器表的自然效果要比化学材料好，但耗时费力。仿制上挡次的瓷器胎釉都采用了小窑特烧，经过表面作旧，一般较难辩伪。瓷器的胎足也是作伪者苦心的重要部位，如用较浓的茶叶水及烟叶水反复涂于瓷器底足露胎处，效果不错，同时也使用化学材料。这些作伪手段是作伪者为了使新瓷器转眼间变成有岁月苍桑痕迹的古瓷器，达到有销路的目的，使收藏者愿意购买，同时又使制赝者、售赝者共同获利。 

   瓷器辩伪要从器形、釉料、制作技术及纹饰和堂款等方面加以综合分析，并用放大镜仔细观察胎体结构，从传统上，不外乎对瓷器的胎、釉、款识、纹饰、烧造工艺、制作工艺、窑口特征几方面来鉴定。 。作伪者在仿烧真品瓷器的釉料、底款都接近真品瓷器，但这样的瓷品一般胎质不好，釉料及釉上质感不如真品瓷器，结合理论学习，把握住瓷器的造型、纹饰、款式、胎质 、釉质及釉色就能确定其真伪，一件瓷器无论怎样作伪，它的某些特征总会有不符合时代的演变规律。

   从鉴定的方法的角度看，目前有科技检测和传统的目鉴方法。随着科技的发展以后势必要走上由目鉴到科技检测这条路。但是我们也应该客观的看到，中国的古陶瓷上下几千年来，分布地域广袤、窑口众多，烧造出的品种也非常繁多，而且瓷器在同一窑烧造过程中，由于温度、窑位变化的不同，产生的结果也不同;南北方的地域不同，所用瓷土也要差异;烧窑所用的燃料有煤和柴，烧成的瓷器也有差异。这就是科技检测面临的非常大的一个难题，它需要一个非常庞大的数据库的支撑，而不是一个简单的把原来某个杂志上发表的数据搬过来应用。就目前科技检测来讲，很多人都知道其结论不是定语，而是属于中性词藻。如数据基本相同、成分基本相符、结论仅供参考等等。目鉴过程也是因人而异，完全凭个人的修为、阅历、经验去鉴定。就鉴定来讲，没有捷径可走。但是，有规律可循、有方法可依。理智，就是我们获取好方法好捷径的基础。如果没有理性的东西，总想跳跃式的寻找途径、捡些漏，我认为是最危险的。

  科学检测方法有：

第一， 利用加速器C14测定方法，主要适用于史前遗址中某类陶器年代的测定。这种方法被认为精确度较高而被众多考古工作者所采用。
    第二， 采用"热释光"技术测定瓷器的年代，这种方法的基本原理是通过测定瓷胎体中矿物晶体的热释光量，得到瓷器的烧制年代。因为瓷器中都存在的石英、长石等矿物晶体，对热释光测年技术而言，这些晶体起着纪年的作用。瓷器在高温烧制过程中，就烧掉了它原有的年代数据，但它在烧成出窑时，又开始了它的纪年。因此，科学工作者就利用了这一原理对瓷器进行鉴定，应当说这是一种科学的方法。但这种方法存在着两个致命的弱点：一个是鉴定时需要取样，就是对被鉴定的文物进行损坏取样，即有损检测；二是人工可以作伪，即用放射流照射仿、伪品，增加其瓷器热释光年代而出现误差。因此"热释光"的检测方法目前主要用在陶器的鉴定上比较多。
    第三， 针对上述有损检测的缺点而采用一种"无损"检测法。即采用高科技直接测定。显示瓷器胎、釉的原料及其它们的化学组成，进行聚类排比的一种方法。因各时代不同，窑别以及各类陶瓷器的原料与化学组成是不相同的，而同时代、同窑口、同类别的瓷器含量又是大致相同的。无损鉴定就是采用"聚类排比"，对陶瓷器的胎、釉中各种不同含量进行数字化分析、排比、从而达到辨别真、伪的目的。建立文物数据库，数据库越是丰富，进行排比研究的准确性就越大，真、伪对比的结果就越科学。荧光能谱分析即使如此，现之应用到陶瓷器检测中，对陶瓷器的辅助鉴定起了很重要的作用。

传统人工目鉴方法有以下几个方面：

从古陶瓷来源特征方面鉴别。古陶瓷来源无外乎下面三处： 

(1)传世瓷器，就是那些代代传下来的没有入过土的或者是早年间出土经过几代传下来的; 

(2)出土瓷器，无论是窖藏、窑址、墓葬还是遗址，反正是在土底下埋着的挖出来的; 

(3)海捞瓷器，也就是出水的。

  传世瓷器在各种长期使用环境下必然产生不同的痕迹，器型不同的文物痕迹部位也必然不同。以盘、碗的使用痕迹为例，因为盘和碗总是要叠压在一起放置的，所以就必然会产生瓷器与瓷器摩擦的痕迹。与瓶和罐的使用痕迹和盘碗相比，磨损痕迹不一样的，主要表现在底足、口沿或体部最易磨损的地方。通过对使用痕迹的辨识，我们能够找出它的规律用来区别后期仿品人为做出来的“使用痕迹”。 当然，不是说这种磨损痕迹是一个绝对的，一定要和它的胎、釉、烧造工艺和纹饰等相结合。现在市场出现很多假的使用痕迹，我们也要不断的学习和辨别。比如说一个罐子，它的磕痕受力点是什么，缺损以后它的断面层的痕迹是人为做上去的，还是随着时间的流逝附着上去的;包括剥釉，是人为的剥釉还是在使用过程中由于它烧造工艺特点所决定而产生出来的一种剥釉。这些方面我们都需要去认真的观察、体会和揣摩。

  出土瓷器最大的特点也是最容易量化的就是在土下埋藏的痕迹，也就是土蚀、水蚀的痕迹。现在市场上见到的大量瓷器、陶器都以出土自居，甚至有的瓷器、陶器包括铜器、石刻在内，几乎让土覆盖的连本来面目都分不出来了。可是，一件出土文物无论瓷器、玉器、铜器包括石刻，满面被泥裹着的现象少之又少，尤其是在北方地区，甚至几乎不会出现，北方地区非常干燥，它不可能这么多泥土裹着，在土里面是有土蚀，水蚀的现象，但是它不可能像个泥蛋一样包着，这是不现实的。南方瓷器和北方瓷器的出土痕迹区别在于，南方出土瓷器水渍非常严重，北方出土瓷器土痕要多于水渍，而且碱性土质对釉面的腐蚀程度较大，有时候釉面甚至被土蚀的没有光泽了。土蚀的痕迹最根本的一点就是，出土文物的土一定要结实，要有贴骨的感觉，就是说泥土和瓷胎，瓷釉贴合的非常紧密。出土痕迹不是仅仅去寻找土，是要找到土蚀、水蚀的痕迹，而不是说土刷干净就没有出土痕迹了，我们不是以土来辨别东西的真伪，而是根据埋在地下土蚀出现的现象来辨别真伪。一件东西釉面的光洁度遭到破坏是土蚀痕迹的主要特点。

  海捞瓷器最大的特点就是有很多海藻或贝壳类附着的痕迹。同时也听到有人说，海捞文物好鉴别呀，只要看到海藻或贝壳类附着的痕迹就行了。其实不然，国内外有许多打捞上来的文物几乎没有任何海藻或贝壳类附着的痕迹。究其原因，这些瓷器都是商业运输沉船。船沉的时候包装多数是完好的，海藻或贝壳类难以附着上去，因此，不可能只要是海捞文物都有海藻或贝壳类附着的痕迹。虽然有的海捞文物有海藻或贝壳类附着的痕迹，有的海捞文物没有，但是它毕竟都经过海水长时间的浸泡。众所周知，海水里含盐，因此被海水浸泡过的瓷器釉面一定会被侵蚀，目前基本上海捞瓷器打捞上来后都要做脱盐处理，把上面的盐分去掉，这就造成经过脱盐处理过的瓷器像被84消毒液泡过一样，表层釉面几乎失光，整个胎釉都非常洁白。因为大部分海捞文物都属于商品出口，所以几乎没有其他的使用痕迹，也没有任何一点出土痕迹，只有海水浸泡和脱盐的痕迹。

根据款识来鉴别瓷器的新旧和真伪。

    今日的传世品和仿品以明，清两代瓷器居多，而明、清官窑绝大部分都有年款和特征。如明代款识就有所谓“永乐款少、宜德款多、成化款肥、弘治款秀、正德款恭、嘉靖款杂”一类的说法。因此，我们在识别真伪古瓷时，首先应注意款识，注意款识的笔法，如横，竖，撇，捺、勾、挑、点等的特征。由于每个人的书法不同，写官窑款的字体又必须经过选择，具有一定的水平，因而仿制者势必谨慎地摹仿，惟恐有不似的地方。而过于谨慎，就难免失于局促，笔法不容易生动自然。这种破绽，为鉴定瓷器提供了线索。 

    但仅注意这一点是远不够的，元代以前的古瓷并无正式官窑年款。虽然根据文献记载，北宋曾有带“景德年款”四字的瓷器，但未见实物。明清两代虽有款识，但晚清所仿字体非常逼真，很难识别，必须详细比较其字体和位置，才不致于发生错误。如永乐年款以现有实物来说，只有四字篆款写、刻或印在园器里部的中心。而仿品却有四字或六字楷、篆书款写在器里或底足、口边的。宣德年间的款有所谓“宣德年款遍器身”的说法，普遍多在底足中心或园器里心和口边，或琢器的口、肩、腰、足一带。诸如此类，还是有一定规律的。大致说来，有如下几点： 

    明代字体多用楷书款，但永乐、宣德、弘治年间有少数例外，清代顺治，康熙二朝亦为楷书盛行期，雍正则楷书款多于篆书款，乾隆时期篆书款渐多于楷书款，嘉庆以后篆书款遂成为主流，直到清末才又恢复以楷书款为主的趋势。 

    其次是款色有别。明、清瓷器款识多以青花为主。明代款的青花颜色若用放大镜观察，可见其颜色多是深厚下沉。而道光以后的仿品有色多是散涣、浅浅上浮。宣德款式色样往往在同一器物上呈现黑、蓝、灰等多种颜色，这一点虽不美观，却是后世很难仿制的特征。自明代正德至清代末期的款色增加很多，有红、绿、黑、蓝、紫、金等色，并且也使用了刻、雕、印、堆等方法、然而仿制品在款色和刻、雕、印方法上也随之有很多增加，只有认真加以区别，并结合用料和技术的不同，才可能大体判断其时代真伪和瓷质优劣。例如康熙青花款的“康”字多用半水（水）或楷水（水），很少写成泰水（水）。 

    在用字和字体结构方面也有一定规律可循。例如明代官窑有的题某某年制，有的题某某年造，而清代官窑却一概都用“制”，还未发现有用“造”字的。其他如宣德的“德”字心上不写一横而成“德”字，后世仿世品往往忽视这一点。成化官窑款的“成”字最后一点，有的点在横线右上方，有的点与横线相平等，有的点在横线右下方，故有所谓“成字一点头肩腰”的说法。万历的“萬”字也有羊字头与艸字头的不同。

    总之，观察款识既要注意其笔法、字体，结构和款色等各方面，还应当知道同一时期的款识笔法早，中、晚期仍有不一致的地方。只是在风格及色调上不失其时代特征。因此，还必须结合共它方法来辨别真伪。

   从器型方面鉴别。观察器形首先要对历代造型有一个基本的了解。陶瓷器的形状，与当时人们的生活习惯，审美标准以及技术条件有密切关系，能较好地体现各时代的特色，随同时代的演近而渐趋繁复，而古代的形状是比过简朴的。以元、明、清三代造型而论，元代造型大多较为钝重稚拙，无论青、白瓷器都比宋、明瓷器显得突出。尤其是日常应用的坛、罐、瓶、壶及盘碗等一般器物，器形相当大。例如传世的元青花与釉里红大碗有的口径达42cm，青花和釉里红的口径也在45～58 cm左右。由于胎体厚，烧制不易，难免有翘棱，夹扁、凹心、凸底等缺陷，因而很多文献都有元瓷粗率之说。

明代永乐时一般盘、碗的底心也多是外凸内凹，圈足较元代放大，显得特别平稳。胎土陶炼精细，造型轻重适宜，如青花缠枝莲纹“压手杯”就是最典型的例子。明代宣德年间的瓷器造型更加繁多，无论盘、碗、杯、壶、罐、瓶等制作都非常精致，而且能独出心裁、锐意创新，如“无挡尊”可称是空前之作。至成化时期，在瓷质方面精益求精，造型唯重纤巧，而且也无大器，如最有名的五彩扁肚撇口把杯，高士杯、三秋杯等都是异常轻盈秀雅的代表作品，为仿品望尘莫及。明弘治传世作品不多，以黄釉双耳罐、碗著称于世。正德时期最突出的造型有笔架、扦屏、墩式碗等。嘉、万历之后造型渐趋复杂，在器形上有很多创新之作，正如《景德镇陶録》记载有“制作益考、无物不有”的说法。可以说在风格上厚重古拙与轻盈华丽兼而有之，只是比起永、宜、成化时期的作品来显得有些粗制滥造。 

    清代无论在器形或和种类方面都有显著增加，并且制作精巧。其中以康熙时期创新之作独树一帜。雍正时期在器形的创作方面也是丰富多彩的，尤其是所仿宋代名窑以及明代永、宣、成窑瓷器不仅胎釉，纹饰惟妙惟肖，而且在造型上更足以乱真，乾隆时期比较突出的造型有转颈瓶、转心瓶、花篮、扇子及书式印盒等。这一时期无论创新仿古都达到了高潮，所仿铜、石、漆、玉、竹、木器以及相生物品均十分相似。到了嘉庆、道光以后，则大多因袭旧制，很少有创新之作。造型从精美遂变为粗笨，失去了前期的优秀传统。例如玉壶春瓶的造型在康熙、雍正、乾隆三朝区别并不显著，以后却逐渐变得笨拙，到同治、光绪、宣统时期竟变成短颈丰腹的矮粗形式，造型远不及以前那样精美秀丽了。 

    除了了解元、明、清瓷器造型的基本特点之外，还须了解或掌握一些观察造型的方法。一般首先要注意口、腹、底三部分。许多同类型的器皿粗看外表极为相似，而仔细观察这三大部分，便可得出不同的结论。例如明代中期瓶、壶、罐一类的琢器造型，多在腹部留有明显的接痕，而清代以后制品由于旋削细致，此种接痕就不明显了。如此所谓一线之差，往往在断代辨伪的工作中起着相当重要的作用。又如元代大盘盘身弧度较小而浅，明代永、宣大盘盘身弧度较大而微深，前者底小，后者底大。特别是永乐造型，无论大小盘、碗、其器心下凹，器底心凸起，而且足内壁多向外稍撇。明末清初许多民窑的盘、碗底部常有明显的轮状旋削痕，即所谓的“跳刀”，而在官窑中则极少见。

   从纹饰和色彩方面鉴别。陶瓷器上的纹饰同造型一样具有鲜明的时代特征，并随着绘瓷原料和技术的不断丰富改进，无论在题材内容及表现形式上都有其不同时代的水平和特点。因而也就成了划分时代、鉴别真伪的一条有力线索。瓷器纹饰的发展过程也是由简到繁，由划印贴刻到雕剔描绘，由单纯一色到绚丽多彩。在这方面，元代是个很明显的转折点。元代青花、釉里红等釉下彩的出现，开创了瓷器装饰的新纪元，打破了以往一色釉的单调局面。明、清以后各种色彩的发明进一步丰富了瓷器的装饰。而每一种装饰方法的出现都有其产生、成长、发展的过程，我们可以据此推断器物年代。如早期的青花、釉里红，由于没有很好地掌握原料的特性，故在元代制品中颜色美丽的较少，釉里红中常有色调灰暗或变为绛褐色的缺点。但在元代后期的大部分成熟的青花、釉里红纹饰却非常美观，图案不仅重视主次谐调，而且惯用多边的花边纹饰，无论山石、花卉多在外留有一圈空白边线不填满色，从而形成一种独特的风格。

另外由于原料成分的限制，在书法上也有不同的时代特征。如元末明初有些使用进口青料的瓷器，虽以颜色浓艳渲赫一时，但色调很不稳定，不适于画人物。因而有所谓“元代人少，永乐无人，宣德女多男少”的说法。成化斗彩也是一样受原料和技术的限制，虽然色泽鲜明、晶莹可爱，但有所谓“花无阴面，叶无反侧”的缺陷。而且画人物不论男女老少四季均穿一件单衣，并无渲染的衣纹与异色的表里之分。类似这些就表现为纹饰上的时代特征，往往为后世仿品所忽略。我们在鉴别真伪时如能加以注意，是很有益的。此外，在施用的彩色方面也可以找到一些时代上的区别。如成化彩绘中没有黑彩，当时除用釉下钴画蓝线外，还用红，赭色描绘轮廓线。假如我们遇到一件釉上黑轮廓线的成化彩瓷器，就应该怀疑它是否真实可靠，因为黑轮廓线的应用最早不超过正德初期。粉彩不会早于康熙晚期，当然也很难令人相信施有粉彩的仿明瓷器不是赝品了。乾隆时期由于大量使用洋彩，并且吸取了西方纹饰图案的装饰方法，有些作品追求笔法线条精细与纹饰奇异，而使部分花样失掉了固有的民族风格。这也反映出某种时代的特征。

在用文字作为瓷器装饰的特点上，明、清两代制品仍有所不同。明代瓷器多写梵文、经语、百福、百寿字的；清代瓷器则多用大篇幅诗、词、歌、赋等作装饰文字，例如“赤壁赋”、“前后出师表”、“滕王阁叙”。此种只有文字而无图画的器皿历朝很少仿制。了解这一点，在我们判断时代和辨别真伪的具体工作中是很有参考价值的。 

在官窑和民窑瓷器之间，有所谓“官窑龙五爪，民窑龙三爪或四爪”的说法。一般来说，这也为我们提供了一种判别真伪的线索，但不能把它看成是绝对的。民窑瓷器中也有五爪龙的纹饰，官窑瓷器同样也有三爪、四爪龙的作品。如“宣德官窑青花海水龙纹天球瓶”就画的是三瓜龙，“康熙官窑绿地素三彩云龙纹文具盒”则是四爪龙的装饰。官窑瓷器上的纹饰往往还与当时皇帝的爱好和意愿分不开。如明嘉靖皇帝迷信道教，于是多喜用八卦、八仙、云鹤一类的图案作装饰。清道光皇帝嗜爱鸽、犬、草虫，故这一类画面在该对期的瓷器中也出现较多。清代有赏赐瓷器之风，所赐群臣的瓷器，多以白地青花莲为主要纹饰，青花表示为官以清，白为重，莲是廉洁，海水是象征四海升平之意。其他如一桶（统）万年、三羊（阳）开泰、四妃十六子、五伦论图、六国封相、七珍、八宝、九连登、百福、百泰、红幅（洪福）齐天等。 

总之，各个时代都有一些独特的征状，如能掌握这些规律，在决疑辨伪中就能起着重要的作用。特别要提出的是，下列时代特征必须了如指掌：元代瓷器的变形荷花瓣和山石花朵不填满色的画法；永、宣瓷的牵牛花与海水江牙；正德瓷的回文和行龙穿花；嘉、万瓷的花卉捧字和道教书；康熙瓷的双犄牡丹和月影梅花；雍正瓷的过枝花与皮球花；乾隆瓷的万花堆和锦上添花等纹饰，这些都表示了突出的时代特征。

从胎釉方面鉴别。由于时代和地区的不同，在胎釉成分和烧造方法上也或多或少有着比较明显的差别，故在鉴别瓷器时应对此细致的观察。观察古瓷，要注意釉质的粗细、光泽的新旧以及气泡的大小、疏密等几方面的特征。如旧瓷多有所谓“莹光”或“酥光”的说法。这两种与一般新瓷釉上出现的所谓“浮光”相反，而蕴含着一种如玉如脂的光泽，前者的光由内发，后者光由外铄。这种深厚温润的釉光是由于年深日久而自然形成的。新瓷则多具有炯炯刺目的“火光”，也就是所谓的浮光。但有些仿品经过茶煮、浆沱、药浸、土埋处理后，也可以消除此种“火光”。相反，一向被妥善保藏的旧瓷，也会不失其崭新的釉光。如某些从未启封而保存至今的康、雍、乾三朝瓷器，一旦开箱其光泽依然烂灿如新。所以只凭“失亮”一点就作为历史年久的证据是不可靠的。在观察釉质时对于釉层的厚薄程度及缩釉、淌流状态也需要加以注意。如宋均窑瓷釉多有堆脂，定窑瓷釉多有泪痕，明、清脱胎瓷釉竟薄如卵幕或莹似玉石，这些固然都是可贵的特征。不过，后世仿品也能大体近似。所以我们还必须参照其它方面的特色，并注意器里和口边、底足等处。如康熙郎窑红釉有所谓“脱口垂足郎不流”的说法。这种瓷釉以深红宝石釉为主，器物口边的釉色较浅谈，故称为“脱口”，器底釉色浓艳，釉多厚聚，称为“垂足”，釉虽垂流而不漫底，称为“郎不流”。这种技术特征正是郎窑红最不易仿效之处。

鉴别胎质主要是观察底足。一般来说，元代瓷器底足多露胎而且胎质粗糙；明、清瓷器有款者底多挂釉，清朝中叶以后则露胎者渐少。但无论任何时代器皿，在圈足的边缘或口边露胎之处，大都可以看出火化的特征。如元代瓷胎多粗涩而泛火石红色，明、清瓷器则比较洁白细腻，很少含有杂质，看不见火石红色。这主要是原料本身质量改变的结果，以及制作方法和火候的不同所造成。从而也自然形成了早晚，真伪之间的一条分水岭。 

    总之，辨别胎釉既要用眼来辨其色泽、厚薄、片纹、气泡，也要用手摩以别粗细，用指扣敲以察音响。必须耳、目，手三者并用。

    一般来说，从胎质、釉色可以看出其年代和窑口。例如，距今4000年前的商周时代的青釉瓷器，又称原始青瓷，是青瓷的低级阶段，其胎为灰白色和灰褐色，胎质坚硬，瓷化程度较高；其釉色青，釉层较薄，厚薄不均。这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故。

    五代时的釉色为天青色。据传说，五代后周柴世宗指雨过天晴的天空，对向他请示御用瓷釉色的官员说：“雨过天青云破处，这般颜色作将来。”所以，五代的瓷釉便被钦定为天青色。这种釉釉色莹润，施釉较薄，青中闪着淡淡的蓝色。

    宋代龙泉窑的梅子青釉。这是宋代龙泉的最佳色，是青釉中的代表作。其色可与高级翡翠媲美。釉层较厚，釉面光亮，玻化程度高，釉面不开纹片，质莹如玉，其色近似梅树中生长着的“梅子”。

    明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色。永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；胎色纯白，胎质细腻，并且有厚薄不均现象。如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。这一特征，是其它瓷器中所没有的。

    明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。同一器皿，永乐胎厚，宣德胎薄。宣德时大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征。

    清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光亮，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种釉，是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点。

掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据。

    白瓷的鉴定   唐代的白瓷窑以邢窑器最为出名。9世纪中期，段安节《乐府杂录》记乐师郭道原"用越瓯、邢瓯十二，施加减水，以箸击之，其音妙于方响。"这段文字说明邢窑白瓷质量最好，胎骨坚实、致密、叩击时有金石之声，所以能与越窑瓷器一样，当作乐器，奏出美妙的音乐。据河北临城县轻工业局1980年调查，唐代鼎鼎大名的邢窑应在与内丘交界的祈村。《国史补》所记应该是就大体而言的，正如定窑不在定州，而在定州邻近的曲阳一样。唐代祈村窑的白瓷胎洁白度很高，远胜曲阳、密县诸窑。同时在胎厚处还呈浅水绿色。河北的曲阳窑胎骨厚实，断面比较粗，但烧结较好；釉比较粗的，釉色一般是白里泛青，釉水凝聚处多呈青绿色，釉面有开片。胎质细腻者，则胎色洁白，釉光莹润。胎色略微发黄的，为取得洁白的效果，先在胎体上施一层洁白的化妆土，再罩以透明的玻璃釉。河南的巩县窑从唐初开始就生产白瓷，武则天至玄宗时生产比较兴旺，以后则逐渐下降。巩县窑白瓷瓷胎比较厚，釉面凝厚的地方，呈青绿色或白中泛青。 江西景德镇的胜梅亭、石虎湾、黄泥头在南方地区是目前发现烧造白瓷的最早窑址，都出土有五代白瓷标本，以胜梅亭出土的最为丰富。瓷胎比巩县窑要，而瓷釉要比巩县窑厚，釉色一般是白中泛青。

黄釉瓷的鉴定  唐墓里经常出现一些黑釉瓷器，初唐墓里既有发现。黄釉瓷器在唐代各类瓷器中，尽量比不上邢窑、定窑的白瓷，越窑的青瓷有名，但也不应该忽视它在唐瓷中的历史地位。 陆羽评唐代六个瓷窑出产的茶碗，把安徽寿州窑的产品排在越、鼎、婺、岳州窑之后，洪州窑之前，并指出："寿州瓷黄，茶色紫。"寿州窑烧瓷的时代始于隋，唐代是其繁荣时期，历时二百余年。寿州窑瓷器流行使用化妆土，表层是透明的玻璃质釉。釉面光润开小片纹。釉色以黄色为主，有蜡黄，鳝鱼黄、黄绿等。化妆土光润细腻。用蘸釉法上釉，釉层厚薄不均，釉色浓淡不一。玻璃质釉和化妆土有的结合不好，就会出现剥釉现象。  河北省曲阳北镇所烧黄釉瓷碗与同时出土的轮旋规整的白瓷碗相比，显然属于一种民用的粗瓷，胎体厚重，器里施白釉，外施黄釉，色调比不上寿州窑器纯正，多呈黄褐色，胎也粗。 河南郏县窑烧的黄瓷主要是碗、罐和壶等器物，里白外黄，口部都不施釉；浑源窑也如此。唐代烧黄釉，并不是原料的不同，而是改变了窑炉的烧成气氛，隋代用还原焰烧成青釉，唐代则改用氧化焰烧成黄釉，因此胎色也由青灰色变为白中泛黄。

黑釉瓷的鉴定  北方黑瓷的出现比江南地区要晚三百多年。6世纪70年代在北齐时期的墓葬中才有黑釉瓷器的发现，釉色界与黑酱二者之间。目前已在山西、河南和山东三个省的七个县发现唐代烧黑瓷的窑址，主要以河南为多，有五处窑发现黑瓷。胎体都很厚重，胎呈灰白色。

 花釉的鉴定 花釉瓷是唐瓷中又一新创造，它是在黑釉、黄釉、黄褐釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点，斑点有的作有规则的排列，有的任意加上几点，有的又像波浪。由于它们都装饰在深色釉上，衬托出浅色彩斑，故显得格外醒目。花釉瓷器常见的有各种形式的罐、壶，多在腹部饰以天蓝或月白色斑点，以黑釉居多，黄褐色饰以月白色斑点少见。 20世纪60年代末在河南郏县的黄道窑址首次发现了花釉瓷标本。20世纪70年代以来又先后在河南的鲁山、内乡、禹县及山西交城等窑址发现了四处花瓷产地。这五处发现的花釉瓷，就釉色及斑点特点，可以分为两类：一类为黑色或黑褐色釉，饰以月白色或灰白色彩斑，器物有壶、罐和腰鼓；另一类则为黑色、月白色或钧蓝釉，饰以天蓝细条纹彩斑，器物有壶、罐。前者在河南鲁山段店、禹县下白峪和山西交城三处发现有腰鼓标本，后者在河南郏县黄岛和内乡二处也都有出土。五处窑址出土的不同类型标本，对于辨认传世的花釉瓷器产地有很大的帮助。

绞胎瓷的鉴定 所谓绞胎瓷，是用白褐色两种色调的瓷土相间揉合在一起，然后坯成型，胎上饰有白褐相间的类似木纹的纹理。这种纹理变化多端，上釉烧即成绞胎瓷器。在山西、河南两省的唐墓中都有出土，器物有杯、碗、三足小盘，长方形小枕等，绞胎瓷的制作工艺比一般色釉瓷器复杂，难度要大得多，也是唐代瓷器中的一个新工艺。唐代绞胎陶器也有少量发现，但只是作为明器，工艺粗糙，远不及绞胎瓷器细致规整。

   从工艺方面鉴别。关注一件瓷器的成型工艺，那么我们就会找到一个时期一个时代的工艺特点，它的工艺痕迹也是我们辨别瓷器的一个主要特征。这些问题都有一个捷径：因为瓷器几乎都离不开白釉，如果你能把各个时期白釉的色调能有个比较心得，那么对鉴定来讲事半功倍。现代的仿品白釉都是煞白煞白的，没有那种白中透青、白中闪灰的感觉，这也跟制作原料有关，对于这些制作工艺痕迹的关注也是我们鉴定瓷器中，需要研究的一种痕迹方法。随着科学技术的进步，制瓷工艺和装烧方法也在不断的改进和提高，如景德镇五代时多采用"支钉迭烧"的无匣装烧方法，使器物的圈足和器内底留下了约7--18颗支钉痕迹。北宋初以三四颗支钉垫在器物的底足上，再装入匣体（一匣装一器）入窑烧成，产品底足留下三四颗支钉痕迹。接着支钉也不用了，采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上，然后再装入匣钵，使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时，大件瓶罐的器底是另接的，洪武后就不采用这种方法了，元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的，洪武后则改用釉接；明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征，也是鉴定时不可忽视的。

   总之，鉴定中国古代瓷器，除了利用人工传统的鉴定方法外，还要借助科学仪器进行辅助鉴定，从胎质、造型、釉料、纹饰、烧制工艺、款识等几个方面着眼，是一定能鉴定出好坏、辨别出真伪的。不管任何时代的真品，都是特定时代的产物，尽管后仿赝品繁多，但它毕竟是另一时代的仿制产品，只要我们把各种因素综合起来考虑，所谓"乱真"的赝品也不能逃脱鉴别者的眼睛。