中财网上海九院周曾同:皇帝的新衣－當今“文人画”
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/29 07:28:39
皇帝的新衣－当今“文人画”
刘丰杰
（此文发表于2008年3月6日、10日《中国书画报》，后载于《画讯》） 时至今日，怎么还会有“文人画”？实在令人难以理解：通常，画种的概念多是以工具材料或题材命名的，比如国画（水墨画、彩墨画—山水画、花鸟画、人物画……）、油画、水粉画、水彩画、木刻、剪纸等等。但是于此之外，传统上却还若隐若现地存在着一个“文人画”的概念。它从唐宋时发端，依稀延至清时逐渐淡弱。然而到上世纪八十年代末，在中国美术馆举办的“新文人画”展，又使得“文人画”这个称呼回光再起。虽然此次画展中不乏优秀精湛的作品，但这个主要以北京、上海、南京等地为主聚集的青年画家群体，原本就没有统一的艺术理念或艺术特性，此后的几次展览活动，画家的构成都极不固定，直至相继淡散。其中许多卓有成就的人，不再称自己的画为“文人画”或以此名义从事艺术活动。问题在于，“文人画”这个说法却并未从此绝迹，一些人接过这个旗号也称自己的画为“文人画”，亦有评述文字称某画为“文人画”者。后更有人打起这个旗号、成立文人画家组织。这些，都使“文人画”这个概念的科学性具有了探讨的必要，并且也是一个严肃的理论问题和现实问题。如果“文人画”这个称谓含混不清地流传下去，便有可能造成画界、收藏界和社会上的认识混乱，并可能在历史上遗谬久远。故尔有必要予以澄清。
本文的基本观点是：当今的所谓“文人画”，纵向看不可能延继传统文人画的艺术特质；横向看则无法区别于当今大量的中国画（水墨画、彩墨画）作品，根本没有自己的个性特征，其称谓自然也就没有存在的必要了。
我们首先纵向地从“传统文人画”来参照。《辞海》对传统文人画界定了以下三个特征，现分别比照与分析。一是说传统文人画与当时其他绘画作品的区别，即文人画是“泛指中国封建社会中文人士大夫的绘画，以区别于民间和宫廷画院的绘画。”很显然，当今既不是封建社会，也没有了士大夫意义上的文人；既没有了当时意义上的民间绘画，宫廷画院更不存在，何以相比相继呢？二是说文人画以画家身份而定，即宋苏轼所称的“士人画”及明董其昌指曰的“文人之画”。也即是说：“文人画”就是文人们画的画。传统文人画首推“诗中有画，画中有诗”的唐人王维。画史还提到宋时的苏、文、二米及元时的赵孟頫、倪云林、黄公望等均难细论。现今的“文人画”家们，也许具有很高的学养，但由谁来判定他们的“文人”资格呢？笔者只想到，自诩诗第一，印第二，书法第三，画第四的著名画家齐白石，并未称自己的画为“文人画”。翻译了世界上第一部长篇小说[日]《源氏物语》的著名漫画家丰子恺，也未称自己的画为“文人画”。在当今，著名作家冯骥才，曾几次举办个人画展，也未听说他称自己的画为“文人画”。在国外，印度作家泰戈尔及美国画家兼作家肯特的绘画，也并未被称作“文人画”。那么，其他文人们画的画，是否有必要非叫“文人画”不可呢？
当今还有一种“文人画”是指那些以文为业的人画的画。此说似乎亦为不妥，因为如果这些画没有自己独特的面目甚或画得并不出色，就有可能让人误以为那是用自己的长处去平衡自己的短处或是在掩饰比不过专业画家的心理尴尬。假如自己戏称为“票友画”，反会有几分幽默与亲切。否则，如果我们画得并不好，名份却好像比正牌画家还光彩，人家心里能平衡吗？笔者认为，学者们画画，可以称为“学者型画家”、“文人画家”，而不应用文人职业为其绘画作品命名。假如都按创作者职业为作品类别命名，恐怕会造成混乱。因为，即使作画者的文人身份无可争议，也需要想到，任何概念的内涵都必须经得起外延的逻辑考验。如果文人画的可以叫“文人画”，那么崔子范画的就该叫“书记画”，赵丹画的该叫“影星画”，新凤霞画的该叫“梨园画”，姜昆画的该叫“笑星画”，医生画的该叫“杏林画”，军人画家画的该叫“兵戎画”……，怎么能区分得过来？董其昌限于当时历史背景所说的话，不可能成为永远的金科玉律。第三是说传统“文人画”是从其题材来定的，即“文人画的作者，一般回避社会现实，多取材于山水、花鸟、竹木以抒发‘性灵’或个人牢骚，间亦寓有对民族压迫或腐败政治的愤懑之情。”笔者不能断言当今是否有画家的创作刻意“回避”现实，但如果说现今的所有山水、花鸟画都是“文人画”显然不妥。现今的“文人画”家并未处于倪云林、朱耷那样改朝换代的郁愤或牢骚的社会背景下，民族压迫亦无从谈起，自然不能产生传统文人画那种“发泄”的作品。也有人把“出世”性作为当今“文人画”的一个性状。如果不能把山水、花鸟画这样不直接反映社会生活的作品看作“出世”，怕也未见哪位“文人画”家只画画而不入俗世的艺术市场，更未见他们中有谁随僧入道或隐居山林。
画史中也有人从笔墨特征描述传统文人画。明顾凝远的《画引》就曾说：“所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”董其昌则说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”此意是说，绘画用笔要结合书法，而这在当今已成绘画常理，并且已是中国画的基本要素之一，显然不能作为当今“文人画”特有的东西。
上述可见，传统文人画只是中国画发展过程中的一个艺术现象，也是一定历史条件下的产物。离开这样的历史条件，“文人画”便无从谈起。
横向来看，当今所称的“文人画”，也不能与时下众多的中国画作品相区别，或者说，相较之下，当今的“文人画”并没有任何独有的艺术特性。笔者曾拜读了当年“新文人画”展时一些“权威”性美术理论家为此写的相关文章。见其虽竭尽论述，终于不能把“新文人画”与时下诸多绘画的界限真正廓清。1990年，笔者曾于《画家》总第14期发表约五千余字文《打倒“新文人画”》，对“文人画”表达疑问和评议（不再重述），现继续就一些相关问题作比较性分析。
当今，最典型的说法是：有人从“反刍传统”出发，把承袭传统文人画题材或笔墨意致的画称作“文人画”，这显然不妥。因为，借鉴传统，乃是一切绘画的共性问题。袭守传统文人画的题材及其外在笔墨形式，不仅不能尊称为“文人画”，反而要当心泥古不化。当今“文人画”这个说法，或有可能使艺术上的守旧得到粉饰，无创造性的作品，反而可能得一个美丽的桂冠。绘画是以不断创新为己任的，提倡的是，既不重复他人，也不重复自己。有出息的艺术家，是不会以相像于前人为荣的。
有人误以为有墨无彩的画便是“文人画”，其实这只应称其为“水墨画”——水墨山水、水墨人物、水墨花鸟等等。画界只用墨画画的人太多了，能都叫做“文人画”吗？我国美术理论界对水墨画的科学划分有三种，即传统水墨、现代水墨和实验水墨，其中并无“文人画”的说法。
还有人把轻视现代理念作为当今“文人画”的特征之一，但这只是画界理念纷繁歧见的一个方面而已，它不可能作为一种艺术特性或艺术标签。重视传统理念的画家很多，其作品并不就是“文人画”。
从艺术观念角度，有人评述当今“文人画”是庄禅精神的当代表现，这也许正可以诠释时下存在的另一种现象。就是有些画家总想让人觉得自己有几分文人气甚或仙风道骨，并说他们的画里有易经、有佛经（有禅）、有孔子、有孟子、有老子、有庄子等等。就算他们真正读懂了这些东西，用那些“文人画”负载这些东西怕也是很累的，难以胜任的。如果有人在作画中有些庄禅理念的启示，怕也不能作为某种绘画独家的标志。
一些人认为的当今“文人画”特征还有：看重古典题材、崇尚自然意境、具象中含有抽象意态、融取儿童画的意味、多用方形构图等等，篇幅所限不再也不必要再赘作析述。因为人们都会看到，这些都不是任何中国画作品所独有的东西，包括当今的“文人画”。
从视觉感受上，有人强调当今“文人画”的“意境和趣味”，或谓“遗形取神”，“由心再造”……。确实，有些所称的“文人画”，可能有一定的视觉趣味，或者画得疏淡一点、简约一点、幽雅一点，冷寂一点、野逸一点、轻巧一点、秀丽一点、变形一点……。果真如此，用这些形容词形容一下就够了，何必非要称“文人画”。况且，这些艺术质态同样不是其独特的东西。俗而言之，如果把那些当今“文人画”与其他中国画作品放在一个展厅里，怕没有任何人能够把它们区分开。还有一件事更能现实地说明问题。有文人画家组织和文人书法家组织（“文人书法家”之说更难理解，不赘）筹备“当代文人书画”内容的展览，征稿范围竟是，各级书协美协的会员、海内外书画家、各群艺馆、画院和社团的书画工作者以及大中专院校的师生。能如此广泛地征集到“文人画”，其宽泛无界可想而知了，亦可见组织者也许并不清楚什么叫“文人画”。当今凡自称或称他人作品为“文人画”者，大概都并未认真想过“文人画”的实际内涵。
概从上述，在当今“文人画”和大量普通中国画之间几乎找不出一根清晰的界线。这是因为，传统文人画在当时的某些艺术特性，包括其笔法、墨法、色法、意趣、题材、观念等方面，早已在中国绘画发展的过程中被融合为中国画（水墨画、彩墨画）的共性质态。或者说，历史上文人画的艺术特质，早已被中国画发展的大浪所淹没，难以再分辨其特定的形骸。所谓当今“文人画”与通常的中国画，本就像融含无界的一江之水，难以切割。上述说明，当今“文人画”称谓之所指，只不过是一个幻影或“皇帝的新衣”而已，并不现实地存在。果是如此，当今“文人画”这个称谓在画界如此顽强地被使用或流传的内在原因就发人深思了！！
附：
打倒「新人文画」
刘丰杰
（本文发表于湖南美术出版社1990年《画家》丛书总第14期）
如此狂呼打倒“新人文画”，或许使人感到冲动和不负责任，岂知为喊出这“打倒”，我还是作了一点考证的，但查遍《辞海》也未见有此条目。好在人所共知，这吓人的词儿并非我的创造，二十几年前（注：当时指“文革”时期），大街上到处都有。假如因我用它而产生别的什么嫌疑，也只好由他去了。不过，我既然胆敢使用这词儿，就会尽力去自圆其说的。更何况，如今是，想怎么说的可以只管说，想怎么画的也可以只管那么画——各不相扰。
就“新文人画”的现象、概念、品质和前程等等，曾见发表过多篇研究、评论或争论的文章，人们自然不会有耐心再去听那些观点的重复。而今我竟喊出这“打倒”的话来，能只凭你振臂一呼人家就会“倒”吗？
首先我想说到，美国加利福尼亚大学自动控制专家L·A·查德教授创立的模糊集合理论，为学术思辨提供了一种宽容观点。在这种多值逻辑的前提下，我也主张对许多存有争议的学术概念的容受。所以，假如我为了“打倒”“新文人画”而使用经典集合的思想方法时，不希望发生来自模糊集合方向的笔墨官司。因为我并非不知道，大量有争议的概念（如“美术”、“国画”、“工艺美术”等）——包括“新文人画”的概念，都可以找到存在的合理性。并且我也知道，即使我这“打倒”喊得有理，“新文人画”这概念也不会从画坛上消失。作为理论家的邓福星或许有些权宜缘由的这个提名，将无论如何也是一个历史的痕迹——永远抹不掉。
我提出“打倒新文人画”的缘由，借一句俗话可以简言以蔽——即“横竖看它不顺眼”。这种分辨涉及到“新文人画”旗帜下的许多人和画，在这个画家群里，还有我的同学和朋友。
（一）
通常，横向坐标更容易寻求到质的规定。“新文人画”的横向标尺，甚至上溯到“文人画”（或称“传统文人画”），也可以发现它的模糊和不甚顺理。据说“文人画”当自唐宋始，创推王维，宋苏轼别曰“士大夫画”，明董其昌释其为“文人之画”，其本意则仅在于与宫廷院画及民间绘画相区别。然而，我们却可以疑问：谁曾以此概念将唐以后（还有将“文人画”上溯到六朝者）的历代画家作出过精确划分呢？就唐而言，列出张璪、郑虔等一大串名字并不能作出横向的严格界定。至宋，苏、文、二米加上李公麟，算是被认可的文人画家了。但别人不说，那么赵佶呢？作为徽宗皇帝兼画家的他，自然当是宫廷院画的典型代表了，但难道他的画就算不得“文人之画”吗？此外，仁宗赵祯也是能画的，加上北宋著名的画院画家燕文贵、郭熙、王希孟，南宋的李唐、刘松年、马远、夏珪和梁楷等的画作，也不可算得“文人之画”吗？“文人画”与宫廷院画如何界划得清呢？延至元——明——清，这种混乱则愈演愈烈——这与熵的运动定律不谋而合。另外，“文人画”与民间绘画的横界也并非绝对。且不说王维和吴道子等的画，早已夹有“指挥工人布色”的杂质，仅就一代大师齐白石而论，如果他不能划归民间绘画的范界，他也就不会再是齐白石的“文人画”。可见，即使“文人画”本身，也是一个模糊概念。由此，所谓“新文人画”之说，岂不成了沙基殿宇？再说，如果齐白石的画可以叫作“文人画”，那么他的较前人有着空前独特的跃迁性变革的“文人画”尚得不到“新文人画”的桂冠，反而倒应该赐给与他的成功远不能相提并论的新的画家者群吗？
有文以“薄、抑、孤、骚”作为“文人画”的“不变”横标，此说首见好友李清贤文，后见有顾丞峰文予以认可。假若成立，它自然便当是“新文人画”的固有内蕴了。清贤兄曾於《美术》1989年4月号上撰文，对“薄、抑、孤、骚”作过逐一的阐述。其简义为：薄者——（原义轻微、淡薄）“薄秉赋素质”；抑者——（原义遏制、低沉）“抑塞的心境”；孤者——（原义独）“孤愤的情绪”；骚者——（原义忧愁），对上述“以骚为语言予以表达”。我看这比董其昌视“文人画”为“文人之画”的简单界定要深刻具体得多。我不想就它能否准确界定“文人画”作具体的析议，但有一点可以肯定，恐怕很难断言它也是“新文人画”共有的“稳定的内涵”。由此，“新文人画”之曰“新”，又将理出何种逻辑顺序呢？
“新文人画”作为一个群体称谓，与当代国画（或曰“水墨画”）的横向品格差异也不明确。如果不是靠了参展者的名单，将很难把他们从混杂的画家群或作品群中准确区分出来。比如，象未参加过“新文人画”展的韩羽、贾又福、李世南等人的作品，可否算得“新文人画”呢？无论可否，界限何在？
我曾看到的较系统的对“新文人画”的界定性文论，可以说是《中国美术报》1989年第16期上洪惠镇的那篇文章了。文中列出九条标准，中心则是一个“玩”字。对此权可不必评析，但我看到的有些参展作品，却根本不具备这些特征。有些作品根本谈不上有什么“新”.于传统“文人画”的品格——无论意蕴的，还是技法的。所以横向而论，即使我们承认有一个被称作“新文人画”的群体，他们也显然是松散的、不严谨的，并且是匆忙凑集在一起的。
（二）
按照我的理解，这个“新文人画”的本义涵指，更主要当是竖维（纵向）的。于是便有人作出了“前文人画”（魏晋、隋唐）——“文人画”（宋元）——“后文人画”（明清）——“新文人画”的史期界划（见《江苏画刊》1990年第5期徐建融文）。这无疑是一种具有学术意义的划分。然而我又困惑：这“文人画”在艺术的不断动变规律和时序沿迁的未来，还会有什么新的名目可供使用吗？——比如“新新文人画”，还是说“文人画”将于“新文人画”之后就此作止呢？
另外，此种竖维的时界划分也同样需要作质的分析。因我们现在主要是在谈论“新文人画”，故无必要于传统的“文人画”时界之间再赘笔墨。从反顾历史角度对“新文人画”提出疑诘之前也应该说句实话：有些画我还真是喜欢，其新意和书卷雅韵，颇可怡人性情。先有此言作为辅翼，或可避免失之片面罢。这种由反顾历史而来的疑诘，拟将“一分为二”地进行，即这“新文人画”群体，实则一部分更为接近传统；一部分则更为接近生活和现代艺术观念。接近传统的一翼，对“新文人画”之曰“新”的苛求者，将会带来更多的失望，实际上我们也确能看到其有负于谓之曰“新”的不少事实。比如，有些画追求构图的疏朗与旷荡，而这却又似乎是宋代“马一角”和“夏半边”的影子。有些山水画，甚至与展子虔的《游春图》、顾恺之的《洛神赋图》及一些墓室壁画、敦煌壁画的树、石、色法遥相呼应；有些花鸟画，则与宋元时期的花鸟画（如宋的一些无款花鸟画、李忠安的《野卉秋鹑》、苏轼的《古木竹石图》、元人赵孟頫的《古木竹石图》、柯九思的《竹石图》和钱选的一些作品）甚至直到清人任薰、金农的画甚为相似。尤其是某些人物画，明显类如历代墓室壁画或帛画。还有象五代贯休所画的罗汉、宋人梁楷的简笔画人物、元代张渥的《九歌图》，直到清人罗聘的《金农午睡图》、闵贞的《太白醉酒图》、苏长春的《五羊仙图》、李方膺的《钟馗》、胡锡珪的戏剧人物等前人绘画中，都可以找到与“新文人画”的某些人物画甚为相似的品貌。不同的是，古人缺少解剖知识的内在支撑，想画准而画不准，现今则是能画准而故意画不准。这将可以佐证郎绍君先生关于“返古”的哀叹。我觉得这与关良、韩羽的大人反学儿童画如出一辙，但他们并未自称“新儿童画”。人们对“新文人画”中人物画的新鲜感，不少是缘由于前几年写实性国画人物的反衬，并且是由于时间的淡忘帮了忙。接近生活的一翼，似乎是在寻找传统“文人画”与西方艺术观念的交叉点，这使他们与传统“文人画”形成了较大的竖向间隔。但如果他们再前进一步，便可能陷入脱离“文人画”品质的危境——于是便不大好再称它为新“文人画”了。倘若后退一步，则又可能被传统的罗网重新俘获。如果我们所析述的横竖关系加上西方艺术观念来构成“新文人画”的三维座标点，这名目本身也就使他们划地为牢了——那些或当具有放荡不羁的文人品格的画家们，何必要自我设置一个“名正言顺”的桎梏呢？如果你的画既不希求人家承认你为“文人画”，也不企望人家说是“现代艺术”，画起画来岂不是自由得多吗？
（三）
我常感叹毕加索在艺术史上的意义，他的价值不在画，而更在人。一位西班牙作家说，毕加索来到这个世界上，就使这个世界大吃一惊，他把世界翻了个个儿。虽然我们不能要求每个人都去逐得惊世骇俗的艺术轰动，而事物却总是曲曲折折地向前发展的——西方哲学家发现了这条哲理，就连可以形象概括这一哲理并具有重要形式美价值的“S”字母，也是属于西方的。西方发现的另一条规律叫作“怪圈”，美国画家埃舍尔甚至曾试图用画儿图解它。岂知，我们华夏的老祖宗早在数千年前就悟到了较这两者更高的层次——这两者的叠合便是太极图。太极图的神秘和巨大涵量，规定了事物和艺术发展的不变悖律——谁也逃不脱它的无形法掌。按伏羲的先天八卦图，顶起逆时针左旋以乾、兑、离、震为序；顺时针右旋则以巽、坎、艮、坤为序排列，进而连结中间的S形，虽然可以构成一个畅顺的走向，但其结果终将归于悖反。这就是事物和艺术动变的最高法则。爱因斯坦和爱丁顿称熵定律为“首要”或“最高”的定律（里夫金等：《熵——一种新的世界观》第3页），但其哲理内核却仍是符合了我国古老的太极悖律。熵定律预言“人类总有一天会走上穷途末路”（同上第61页），艺术的发展悖律也不可避免——产生和死亡相背而又统一。别的不论，就说这“打倒”吧。谓“打倒”实际上又是一种承认，否则根本就谈不上打倒。如果“新文人画”不是某种意义上的存在，怎么会有那么多人围着它赞，围着它骂呢？评论家骂画家，也是值得一骂的才会骂（我想让人家骂，人家还不屑得骂呢！）苹果熟了就要烂，但“新文人画”未必是熟了烂，而是滥了烂。所以，不是我要打倒这“新文人画”，而是规律会让它倒。我现今喊出“打倒新文人画”这话来，既不是要打倒某些具体作品，更不是要打倒某某画家，而是要打倒“新文人画”这旗帜——它显然既不顺理又是一个桎梏。
我自知，“新文人画”很可能不会因为我今天喊打便就势倒下，正象旧“文人画”被骂作程式和僵尸而它仍然活着一样。我相信有的人到一定时候，将必然会愿意自己打倒自己，而敢于自我打倒的人，才是真正的艺术家！
1990年6月于津门撰成
刘丰杰
（此文发表于2008年3月6日、10日《中国书画报》，后载于《画讯》） 时至今日，怎么还会有“文人画”？实在令人难以理解：通常，画种的概念多是以工具材料或题材命名的，比如国画（水墨画、彩墨画—山水画、花鸟画、人物画……）、油画、水粉画、水彩画、木刻、剪纸等等。但是于此之外，传统上却还若隐若现地存在着一个“文人画”的概念。它从唐宋时发端，依稀延至清时逐渐淡弱。然而到上世纪八十年代末，在中国美术馆举办的“新文人画”展，又使得“文人画”这个称呼回光再起。虽然此次画展中不乏优秀精湛的作品，但这个主要以北京、上海、南京等地为主聚集的青年画家群体，原本就没有统一的艺术理念或艺术特性，此后的几次展览活动，画家的构成都极不固定，直至相继淡散。其中许多卓有成就的人，不再称自己的画为“文人画”或以此名义从事艺术活动。问题在于，“文人画”这个说法却并未从此绝迹，一些人接过这个旗号也称自己的画为“文人画”，亦有评述文字称某画为“文人画”者。后更有人打起这个旗号、成立文人画家组织。这些，都使“文人画”这个概念的科学性具有了探讨的必要，并且也是一个严肃的理论问题和现实问题。如果“文人画”这个称谓含混不清地流传下去，便有可能造成画界、收藏界和社会上的认识混乱，并可能在历史上遗谬久远。故尔有必要予以澄清。
本文的基本观点是：当今的所谓“文人画”，纵向看不可能延继传统文人画的艺术特质；横向看则无法区别于当今大量的中国画（水墨画、彩墨画）作品，根本没有自己的个性特征，其称谓自然也就没有存在的必要了。
我们首先纵向地从“传统文人画”来参照。《辞海》对传统文人画界定了以下三个特征，现分别比照与分析。一是说传统文人画与当时其他绘画作品的区别，即文人画是“泛指中国封建社会中文人士大夫的绘画，以区别于民间和宫廷画院的绘画。”很显然，当今既不是封建社会，也没有了士大夫意义上的文人；既没有了当时意义上的民间绘画，宫廷画院更不存在，何以相比相继呢？二是说文人画以画家身份而定，即宋苏轼所称的“士人画”及明董其昌指曰的“文人之画”。也即是说：“文人画”就是文人们画的画。传统文人画首推“诗中有画，画中有诗”的唐人王维。画史还提到宋时的苏、文、二米及元时的赵孟頫、倪云林、黄公望等均难细论。现今的“文人画”家们，也许具有很高的学养，但由谁来判定他们的“文人”资格呢？笔者只想到，自诩诗第一，印第二，书法第三，画第四的著名画家齐白石，并未称自己的画为“文人画”。翻译了世界上第一部长篇小说[日]《源氏物语》的著名漫画家丰子恺，也未称自己的画为“文人画”。在当今，著名作家冯骥才，曾几次举办个人画展，也未听说他称自己的画为“文人画”。在国外，印度作家泰戈尔及美国画家兼作家肯特的绘画，也并未被称作“文人画”。那么，其他文人们画的画，是否有必要非叫“文人画”不可呢？
当今还有一种“文人画”是指那些以文为业的人画的画。此说似乎亦为不妥，因为如果这些画没有自己独特的面目甚或画得并不出色，就有可能让人误以为那是用自己的长处去平衡自己的短处或是在掩饰比不过专业画家的心理尴尬。假如自己戏称为“票友画”，反会有几分幽默与亲切。否则，如果我们画得并不好，名份却好像比正牌画家还光彩，人家心里能平衡吗？笔者认为，学者们画画，可以称为“学者型画家”、“文人画家”，而不应用文人职业为其绘画作品命名。假如都按创作者职业为作品类别命名，恐怕会造成混乱。因为，即使作画者的文人身份无可争议，也需要想到，任何概念的内涵都必须经得起外延的逻辑考验。如果文人画的可以叫“文人画”，那么崔子范画的就该叫“书记画”，赵丹画的该叫“影星画”，新凤霞画的该叫“梨园画”，姜昆画的该叫“笑星画”，医生画的该叫“杏林画”，军人画家画的该叫“兵戎画”……，怎么能区分得过来？董其昌限于当时历史背景所说的话，不可能成为永远的金科玉律。第三是说传统“文人画”是从其题材来定的，即“文人画的作者，一般回避社会现实，多取材于山水、花鸟、竹木以抒发‘性灵’或个人牢骚，间亦寓有对民族压迫或腐败政治的愤懑之情。”笔者不能断言当今是否有画家的创作刻意“回避”现实，但如果说现今的所有山水、花鸟画都是“文人画”显然不妥。现今的“文人画”家并未处于倪云林、朱耷那样改朝换代的郁愤或牢骚的社会背景下，民族压迫亦无从谈起，自然不能产生传统文人画那种“发泄”的作品。也有人把“出世”性作为当今“文人画”的一个性状。如果不能把山水、花鸟画这样不直接反映社会生活的作品看作“出世”，怕也未见哪位“文人画”家只画画而不入俗世的艺术市场，更未见他们中有谁随僧入道或隐居山林。
画史中也有人从笔墨特征描述传统文人画。明顾凝远的《画引》就曾说：“所谓文人之笔也，拙则无作气故雅，所谓雅人深致也。”董其昌则说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。”此意是说，绘画用笔要结合书法，而这在当今已成绘画常理，并且已是中国画的基本要素之一，显然不能作为当今“文人画”特有的东西。
上述可见，传统文人画只是中国画发展过程中的一个艺术现象，也是一定历史条件下的产物。离开这样的历史条件，“文人画”便无从谈起。
横向来看，当今所称的“文人画”，也不能与时下众多的中国画作品相区别，或者说，相较之下，当今的“文人画”并没有任何独有的艺术特性。笔者曾拜读了当年“新文人画”展时一些“权威”性美术理论家为此写的相关文章。见其虽竭尽论述，终于不能把“新文人画”与时下诸多绘画的界限真正廓清。1990年，笔者曾于《画家》总第14期发表约五千余字文《打倒“新文人画”》，对“文人画”表达疑问和评议（不再重述），现继续就一些相关问题作比较性分析。
当今，最典型的说法是：有人从“反刍传统”出发，把承袭传统文人画题材或笔墨意致的画称作“文人画”，这显然不妥。因为，借鉴传统，乃是一切绘画的共性问题。袭守传统文人画的题材及其外在笔墨形式，不仅不能尊称为“文人画”，反而要当心泥古不化。当今“文人画”这个说法，或有可能使艺术上的守旧得到粉饰，无创造性的作品，反而可能得一个美丽的桂冠。绘画是以不断创新为己任的，提倡的是，既不重复他人，也不重复自己。有出息的艺术家，是不会以相像于前人为荣的。
有人误以为有墨无彩的画便是“文人画”，其实这只应称其为“水墨画”——水墨山水、水墨人物、水墨花鸟等等。画界只用墨画画的人太多了，能都叫做“文人画”吗？我国美术理论界对水墨画的科学划分有三种，即传统水墨、现代水墨和实验水墨，其中并无“文人画”的说法。
还有人把轻视现代理念作为当今“文人画”的特征之一，但这只是画界理念纷繁歧见的一个方面而已，它不可能作为一种艺术特性或艺术标签。重视传统理念的画家很多，其作品并不就是“文人画”。
从艺术观念角度，有人评述当今“文人画”是庄禅精神的当代表现，这也许正可以诠释时下存在的另一种现象。就是有些画家总想让人觉得自己有几分文人气甚或仙风道骨，并说他们的画里有易经、有佛经（有禅）、有孔子、有孟子、有老子、有庄子等等。就算他们真正读懂了这些东西，用那些“文人画”负载这些东西怕也是很累的，难以胜任的。如果有人在作画中有些庄禅理念的启示，怕也不能作为某种绘画独家的标志。
一些人认为的当今“文人画”特征还有：看重古典题材、崇尚自然意境、具象中含有抽象意态、融取儿童画的意味、多用方形构图等等，篇幅所限不再也不必要再赘作析述。因为人们都会看到，这些都不是任何中国画作品所独有的东西，包括当今的“文人画”。
从视觉感受上，有人强调当今“文人画”的“意境和趣味”，或谓“遗形取神”，“由心再造”……。确实，有些所称的“文人画”，可能有一定的视觉趣味，或者画得疏淡一点、简约一点、幽雅一点，冷寂一点、野逸一点、轻巧一点、秀丽一点、变形一点……。果真如此，用这些形容词形容一下就够了，何必非要称“文人画”。况且，这些艺术质态同样不是其独特的东西。俗而言之，如果把那些当今“文人画”与其他中国画作品放在一个展厅里，怕没有任何人能够把它们区分开。还有一件事更能现实地说明问题。有文人画家组织和文人书法家组织（“文人书法家”之说更难理解，不赘）筹备“当代文人书画”内容的展览，征稿范围竟是，各级书协美协的会员、海内外书画家、各群艺馆、画院和社团的书画工作者以及大中专院校的师生。能如此广泛地征集到“文人画”，其宽泛无界可想而知了，亦可见组织者也许并不清楚什么叫“文人画”。当今凡自称或称他人作品为“文人画”者，大概都并未认真想过“文人画”的实际内涵。
概从上述，在当今“文人画”和大量普通中国画之间几乎找不出一根清晰的界线。这是因为，传统文人画在当时的某些艺术特性，包括其笔法、墨法、色法、意趣、题材、观念等方面，早已在中国绘画发展的过程中被融合为中国画（水墨画、彩墨画）的共性质态。或者说，历史上文人画的艺术特质，早已被中国画发展的大浪所淹没，难以再分辨其特定的形骸。所谓当今“文人画”与通常的中国画，本就像融含无界的一江之水，难以切割。上述说明，当今“文人画”称谓之所指，只不过是一个幻影或“皇帝的新衣”而已，并不现实地存在。果是如此，当今“文人画”这个称谓在画界如此顽强地被使用或流传的内在原因就发人深思了！！
附：
打倒「新人文画」
刘丰杰
（本文发表于湖南美术出版社1990年《画家》丛书总第14期）
如此狂呼打倒“新人文画”，或许使人感到冲动和不负责任，岂知为喊出这“打倒”，我还是作了一点考证的，但查遍《辞海》也未见有此条目。好在人所共知，这吓人的词儿并非我的创造，二十几年前（注：当时指“文革”时期），大街上到处都有。假如因我用它而产生别的什么嫌疑，也只好由他去了。不过，我既然胆敢使用这词儿，就会尽力去自圆其说的。更何况，如今是，想怎么说的可以只管说，想怎么画的也可以只管那么画——各不相扰。
就“新文人画”的现象、概念、品质和前程等等，曾见发表过多篇研究、评论或争论的文章，人们自然不会有耐心再去听那些观点的重复。而今我竟喊出这“打倒”的话来，能只凭你振臂一呼人家就会“倒”吗？
首先我想说到，美国加利福尼亚大学自动控制专家L·A·查德教授创立的模糊集合理论，为学术思辨提供了一种宽容观点。在这种多值逻辑的前提下，我也主张对许多存有争议的学术概念的容受。所以，假如我为了“打倒”“新文人画”而使用经典集合的思想方法时，不希望发生来自模糊集合方向的笔墨官司。因为我并非不知道，大量有争议的概念（如“美术”、“国画”、“工艺美术”等）——包括“新文人画”的概念，都可以找到存在的合理性。并且我也知道，即使我这“打倒”喊得有理，“新文人画”这概念也不会从画坛上消失。作为理论家的邓福星或许有些权宜缘由的这个提名，将无论如何也是一个历史的痕迹——永远抹不掉。
我提出“打倒新文人画”的缘由，借一句俗话可以简言以蔽——即“横竖看它不顺眼”。这种分辨涉及到“新文人画”旗帜下的许多人和画，在这个画家群里，还有我的同学和朋友。
（一）
通常，横向坐标更容易寻求到质的规定。“新文人画”的横向标尺，甚至上溯到“文人画”（或称“传统文人画”），也可以发现它的模糊和不甚顺理。据说“文人画”当自唐宋始，创推王维，宋苏轼别曰“士大夫画”，明董其昌释其为“文人之画”，其本意则仅在于与宫廷院画及民间绘画相区别。然而，我们却可以疑问：谁曾以此概念将唐以后（还有将“文人画”上溯到六朝者）的历代画家作出过精确划分呢？就唐而言，列出张璪、郑虔等一大串名字并不能作出横向的严格界定。至宋，苏、文、二米加上李公麟，算是被认可的文人画家了。但别人不说，那么赵佶呢？作为徽宗皇帝兼画家的他，自然当是宫廷院画的典型代表了，但难道他的画就算不得“文人之画”吗？此外，仁宗赵祯也是能画的，加上北宋著名的画院画家燕文贵、郭熙、王希孟，南宋的李唐、刘松年、马远、夏珪和梁楷等的画作，也不可算得“文人之画”吗？“文人画”与宫廷院画如何界划得清呢？延至元——明——清，这种混乱则愈演愈烈——这与熵的运动定律不谋而合。另外，“文人画”与民间绘画的横界也并非绝对。且不说王维和吴道子等的画，早已夹有“指挥工人布色”的杂质，仅就一代大师齐白石而论，如果他不能划归民间绘画的范界，他也就不会再是齐白石的“文人画”。可见，即使“文人画”本身，也是一个模糊概念。由此，所谓“新文人画”之说，岂不成了沙基殿宇？再说，如果齐白石的画可以叫作“文人画”，那么他的较前人有着空前独特的跃迁性变革的“文人画”尚得不到“新文人画”的桂冠，反而倒应该赐给与他的成功远不能相提并论的新的画家者群吗？
有文以“薄、抑、孤、骚”作为“文人画”的“不变”横标，此说首见好友李清贤文，后见有顾丞峰文予以认可。假若成立，它自然便当是“新文人画”的固有内蕴了。清贤兄曾於《美术》1989年4月号上撰文，对“薄、抑、孤、骚”作过逐一的阐述。其简义为：薄者——（原义轻微、淡薄）“薄秉赋素质”；抑者——（原义遏制、低沉）“抑塞的心境”；孤者——（原义独）“孤愤的情绪”；骚者——（原义忧愁），对上述“以骚为语言予以表达”。我看这比董其昌视“文人画”为“文人之画”的简单界定要深刻具体得多。我不想就它能否准确界定“文人画”作具体的析议，但有一点可以肯定，恐怕很难断言它也是“新文人画”共有的“稳定的内涵”。由此，“新文人画”之曰“新”，又将理出何种逻辑顺序呢？
“新文人画”作为一个群体称谓，与当代国画（或曰“水墨画”）的横向品格差异也不明确。如果不是靠了参展者的名单，将很难把他们从混杂的画家群或作品群中准确区分出来。比如，象未参加过“新文人画”展的韩羽、贾又福、李世南等人的作品，可否算得“新文人画”呢？无论可否，界限何在？
我曾看到的较系统的对“新文人画”的界定性文论，可以说是《中国美术报》1989年第16期上洪惠镇的那篇文章了。文中列出九条标准，中心则是一个“玩”字。对此权可不必评析，但我看到的有些参展作品，却根本不具备这些特征。有些作品根本谈不上有什么“新”.于传统“文人画”的品格——无论意蕴的，还是技法的。所以横向而论，即使我们承认有一个被称作“新文人画”的群体，他们也显然是松散的、不严谨的，并且是匆忙凑集在一起的。
（二）
按照我的理解，这个“新文人画”的本义涵指，更主要当是竖维（纵向）的。于是便有人作出了“前文人画”（魏晋、隋唐）——“文人画”（宋元）——“后文人画”（明清）——“新文人画”的史期界划（见《江苏画刊》1990年第5期徐建融文）。这无疑是一种具有学术意义的划分。然而我又困惑：这“文人画”在艺术的不断动变规律和时序沿迁的未来，还会有什么新的名目可供使用吗？——比如“新新文人画”，还是说“文人画”将于“新文人画”之后就此作止呢？
另外，此种竖维的时界划分也同样需要作质的分析。因我们现在主要是在谈论“新文人画”，故无必要于传统的“文人画”时界之间再赘笔墨。从反顾历史角度对“新文人画”提出疑诘之前也应该说句实话：有些画我还真是喜欢，其新意和书卷雅韵，颇可怡人性情。先有此言作为辅翼，或可避免失之片面罢。这种由反顾历史而来的疑诘，拟将“一分为二”地进行，即这“新文人画”群体，实则一部分更为接近传统；一部分则更为接近生活和现代艺术观念。接近传统的一翼，对“新文人画”之曰“新”的苛求者，将会带来更多的失望，实际上我们也确能看到其有负于谓之曰“新”的不少事实。比如，有些画追求构图的疏朗与旷荡，而这却又似乎是宋代“马一角”和“夏半边”的影子。有些山水画，甚至与展子虔的《游春图》、顾恺之的《洛神赋图》及一些墓室壁画、敦煌壁画的树、石、色法遥相呼应；有些花鸟画，则与宋元时期的花鸟画（如宋的一些无款花鸟画、李忠安的《野卉秋鹑》、苏轼的《古木竹石图》、元人赵孟頫的《古木竹石图》、柯九思的《竹石图》和钱选的一些作品）甚至直到清人任薰、金农的画甚为相似。尤其是某些人物画，明显类如历代墓室壁画或帛画。还有象五代贯休所画的罗汉、宋人梁楷的简笔画人物、元代张渥的《九歌图》，直到清人罗聘的《金农午睡图》、闵贞的《太白醉酒图》、苏长春的《五羊仙图》、李方膺的《钟馗》、胡锡珪的戏剧人物等前人绘画中，都可以找到与“新文人画”的某些人物画甚为相似的品貌。不同的是，古人缺少解剖知识的内在支撑，想画准而画不准，现今则是能画准而故意画不准。这将可以佐证郎绍君先生关于“返古”的哀叹。我觉得这与关良、韩羽的大人反学儿童画如出一辙，但他们并未自称“新儿童画”。人们对“新文人画”中人物画的新鲜感，不少是缘由于前几年写实性国画人物的反衬，并且是由于时间的淡忘帮了忙。接近生活的一翼，似乎是在寻找传统“文人画”与西方艺术观念的交叉点，这使他们与传统“文人画”形成了较大的竖向间隔。但如果他们再前进一步，便可能陷入脱离“文人画”品质的危境——于是便不大好再称它为新“文人画”了。倘若后退一步，则又可能被传统的罗网重新俘获。如果我们所析述的横竖关系加上西方艺术观念来构成“新文人画”的三维座标点，这名目本身也就使他们划地为牢了——那些或当具有放荡不羁的文人品格的画家们，何必要自我设置一个“名正言顺”的桎梏呢？如果你的画既不希求人家承认你为“文人画”，也不企望人家说是“现代艺术”，画起画来岂不是自由得多吗？
（三）
我常感叹毕加索在艺术史上的意义，他的价值不在画，而更在人。一位西班牙作家说，毕加索来到这个世界上，就使这个世界大吃一惊，他把世界翻了个个儿。虽然我们不能要求每个人都去逐得惊世骇俗的艺术轰动，而事物却总是曲曲折折地向前发展的——西方哲学家发现了这条哲理，就连可以形象概括这一哲理并具有重要形式美价值的“S”字母，也是属于西方的。西方发现的另一条规律叫作“怪圈”，美国画家埃舍尔甚至曾试图用画儿图解它。岂知，我们华夏的老祖宗早在数千年前就悟到了较这两者更高的层次——这两者的叠合便是太极图。太极图的神秘和巨大涵量，规定了事物和艺术发展的不变悖律——谁也逃不脱它的无形法掌。按伏羲的先天八卦图，顶起逆时针左旋以乾、兑、离、震为序；顺时针右旋则以巽、坎、艮、坤为序排列，进而连结中间的S形，虽然可以构成一个畅顺的走向，但其结果终将归于悖反。这就是事物和艺术动变的最高法则。爱因斯坦和爱丁顿称熵定律为“首要”或“最高”的定律（里夫金等：《熵——一种新的世界观》第3页），但其哲理内核却仍是符合了我国古老的太极悖律。熵定律预言“人类总有一天会走上穷途末路”（同上第61页），艺术的发展悖律也不可避免——产生和死亡相背而又统一。别的不论，就说这“打倒”吧。谓“打倒”实际上又是一种承认，否则根本就谈不上打倒。如果“新文人画”不是某种意义上的存在，怎么会有那么多人围着它赞，围着它骂呢？评论家骂画家，也是值得一骂的才会骂（我想让人家骂，人家还不屑得骂呢！）苹果熟了就要烂，但“新文人画”未必是熟了烂，而是滥了烂。所以，不是我要打倒这“新文人画”，而是规律会让它倒。我现今喊出“打倒新文人画”这话来，既不是要打倒某些具体作品，更不是要打倒某某画家，而是要打倒“新文人画”这旗帜——它显然既不顺理又是一个桎梏。
我自知，“新文人画”很可能不会因为我今天喊打便就势倒下，正象旧“文人画”被骂作程式和僵尸而它仍然活着一样。我相信有的人到一定时候，将必然会愿意自己打倒自己，而敢于自我打倒的人，才是真正的艺术家！
1990年6月于津门撰成
皇帝的新衣剧本
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何谓文人画结合具体的艺术家谈谈你对文人画的理解
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