中财网黑色锰系磷化液:白蕉《书法结构问题》
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白蕉《书法结构问题》
现在讲到结构问题。结构就是讲点画、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、推让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序,大小长短之类聚,必使呼应,往来有情。广义一点讲,关于行间章法,都可以包括在内。结构以一个字言,好比人面部的五官;以行间章法言,好比一个人的四肢百骸,举止语默。
我们看见五官有残疾或不端正的人,除了寄予同情之外,因为过于触目诧异,或者觉得可怕;或者觉得可笑;或者是因为他的猥琐、他的凶恶,使你觉得此人面目可憎;或者像破落户、有烟瘾的人所穿垢腻且皱的绸袍子,把喉头的纽扣扣在肩膀上;或者像窭人暴富,欲伍缙绅,一举一动,一言一笑,处处不是; 或者像壮士折臂、美人眇目,这与作字的无结构,不讲行间章法所给予人的印象何异?从前《礼记》上说:“体不备,君子谓之不成人。”作字不讲结构,也便是不成为书。
古人讲结构,往往混入于笔法,如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等,实在是当时馆阁所尚,虽有精要处, 而死法繁多,使人死于笔下,学者不去考究,何尝不能暗中相合。至于张怀增的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》,比以上三种虽较高些,但徒立名目,越讲得多,越讲不完全,越使学者觉得繁难。王应电讲书法点画,分为十法,近人卓定谋别为九法,将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内,然在普通应用,无甚关系。
(一)、如千里阵云,隐隐然其实有形。
(二)/如高峰坠石,磕磕然实如崩也。
(三)\如陆断犀象。
(四)[如百钧一发。
(五)\如万岁枯藤。
(六)/如崩浪雷奔。
(七)]如劲弩筋节。
(一)、如高峰之坠石。
(二)乙如长空之新月。
(三)一如千里之阵云。
(四)一如万岁之枯藤。
(五)\如劲松倒折落挂石崖。
(六)]如万钧之弩发。
(七)/如利剑断犀象角。
(八)\一波常三过折。
这种说明,都是外状其形,内含实理。学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
清蒋和的《书法正宗》,论点画殊为详尽,虽亦都属于死法,然初学者却都可以参考。其内容分:(甲)平画法,(乙)直画法,(丙)点法,(丁)撇法,(戊)捺法,(己)挑法,(庚)钩法,(辛)接笔法,(壬)笔意,(癸)字病。
又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法,笔画结构取用欧、褚两家,可以参阅。
以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料,在已成就的书家看来是幼稚的或不尽相合的,但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机,艺术上所言的法,其实是一般的规律,一种规矩的运用,所以还必须变化。所以昔人论结构有“点不变谓之布棋,画不变谓之布算子,竖不变谓之束薪”的话,学者所宜深思。
蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。或字余而势尽,或笔断而意连。平顺而凛锋芒,健劲而融圭角, 引申而触类,书之能事毕矣。”“书有三戒:初学分布,戒不均与敲;继知规矩,戒不活与滞;终能纯熟,戒狂怪与俗。若不均且欹,如耳、目、口、鼻,开阔长促,邪立偏坐,不端正矣。不活而滞,如泥塑木雕,不说不笑,板定固窒,无生气矣。狂怪与俗,如醉酒巫风,丐儿村汉,胡行乱语,颠仆丑陋矣。又,书有三要: 第一,要清整,清则点画不混杂;整则形体不偏斜。第二,要温润,温则性情不骄怒;润则折挫不枯涩。第三,要闲雅,闲则用笔不矜持;雅则起伏不恣肆。以斯数语,慎思笃行,未必能超人上乘,定可为卓焉名家矣。”
明李淳整理前人所论,演为大字结构八十四法,每取四字为例作论一道,颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》,其所言结构精要,多为后人所本,兹录后:
回展右肩头顶长者向右展,宁、宣、台、尚字是。
长舒左足右脚者向左舒,实、其、典字是,或谓个彳、木、手之类。
峻拔一角字方者抬右角,国、周、用字是。
潜虚半腹画稍粗,于左右亦须著远近、均匀,递相覆盖,放令右虚,用、见、冈、月字是。
间开间阖 “燕”字四点为上合下开,四竖为上开下合。
隔仰隔覆 “垃”字两隔,“置”字三隔,皆斟酌二、三字仰覆用之。
回互留放谓字有磔掠重者,若“爻”字,上住而下放, “茶”字上放下住是也,不可并放,
变换垂缩谓两竖画,一垂一缩,“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
繁则减除王书“悬”字,虞书“兔”字,皆去下一点。
疏当补续王书“神”字、“处”字皆加一点。
分若抵背卅、册之类,皆须自立其抵背。钟、王、虞、欧皆守之。
合如对目 “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
孤单必大一点一画,成其独立者是也。
重立仍促昌、吕、爻、紊等字上小;林、棘、丝、羽等字左促;森、淼等字兼用之。
以侧映斜撇为斜,磔为侧,交、欠、以、人之类是。
以斜附曲谓“乞”为曲,女、安、必、互之类是。
单精一字,力归自得,向背、仰覆、垂缩、回互不失也。盈虚视连行,妙在相承起伏,行行皆相映带联属而不违背也。
向背向背者,如人之顾盼,指划,相揖相背,发于左者应于右,起于上者伏于下。大要:点画之间施设各有情理。求之古人,右军盖为独步。
位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍,皆须令狭长,则右有余地矣。在右者亦然。不可太密太巧,太密太巧者是唐人之病也。假如“口”字在左者,皆须与上齐,鸣、呼、喉、咙等字是也。在右者,皆须与下齐,和、扣等字是也。又如“一”头须令覆其下,“走”、“乏”皆须能承其上。审量其轻重, 使相负荷;计其大小,使相副称为善。
疏密书以疏为风神,密为老气。如“佳”之四横,“川”之三直,“鱼”之四点,“画”之九画,必须下笔劲净、疏密停匀为佳。当疏不疏,反为寒乞;当密不密,必至凋疏。
曾文正公曰:“体者,一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者,分用笔、结字曰:“书之所谓势,乃指其动向而言,此用笔之事也;书之所谓式,乃指其定象言,结字之事也。”
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海派书法三家赏析
白蕉
白蕉(1907—1969)，姓何废而不用，原名馥，字远香，又名治法，字旭如。生于江苏金山，以金山旧属松江，自称云间白蕉，又号白云间，别署有复翁、虚室生、北山公、不入不出翁等甚多。早年赴沪求学，曾鬻书画为生，并多次举办个人书法展。
白蕉先生书法，始学欧、虞，博览众家，后终生游于二王，出入其间，得其神韵，信手挥洒，清丽飘逸，刚劲秀雅，超凡脱俗。早在1940年，白蕉34岁，第一次在上海举办个人书法展，王蘧常先生为此曾作诗赞曰：“三十出名动海陬，钟王各教擅千秋。如何百炼成功后，傲骨难为绕指柔。”
白蕉先生为人谦和，治学严谨，在艺术上善于创新。他曾说：“入门是专，学一家一帖，要求惟妙惟肖；出门是博，广泛地吸收你所喜爱的东西，再加上你本身的多方面修养，你的面目就出来了。”白蕉先生书法的独特风格也是循着这条路数走出来的。
白蕉的艺术成就为二王书风数百年来所罕见者，雅逸之气如高雅的天鹅悠游于艺术的苍穹。就当代来说，似乎还没有人达到他的那种境界。
白蕉的行书深得魏晋之味，是当代雅逸书风的代表人物。
说到魏晋之味，先让我们把视线回到一千多年前：中国魏晋人的风格，是从汉代的阔大、朴厚、浑成中蜕化为性情之率真和风度之美，胸襟旷达，如《世说新语》所言，为“形超神越”；魏晋人之精神多为道家庄子精神，重视个性的解放和自由；魏晋人的艺术，多以疏朗、清新、俊逸见长，优游于虚灵，进入纯化之美。王羲之的书法、顾恺之的国画、陶渊明的诗歌，都是纯化美的杰出代表。
再让我们把眼光转过来，看看现代的白蕉的几则逸事。
逸事之一：白蕉写字画画，差不多每夜都要用掉一两杯子的墨，一夜下来，满室龙蛇飞舞。他从小就自立规矩，墨不尽不休息，到老不改。晚年自号为“仇指恩墨废寝忘食人”。曾作诗为：“爱书正与此身仇，半夜三更写未休。长史当年徒握发，云间自愧吐哺周。”
逸事之二：白蕉认为“德成而上，艺成而下”。他的一则题兰跋语，谓“写字作画，可在酒边，宜在兴中，而必在天下重名之外始佳”。他有一方“有所不为”的闲章，对一些达官贵人的重金以求，不屑一顾。有一同乡爬上青浦伪县长的宝座，上任后要写—份告示，想请有名的书法家来写，润笔从优。白蕉看不起他的为人，听完来意，很爽直地回绝了，一点面子也不给。上海大亨杜月笙，一次做寿，请人拿来一张精致的百寿图纸，要求写寿文，白蕉却把纸丢在一边了事。
逸事之三：白蕉一生命运坎坷，常于．“黑墨白米之间相为短长”。甚至为了好墨而不顾白米。解放前，有一次他正在写字，妻子对他说：“粮食已将尽，巧妇难为无米之餐。”不料他随手写了一首诗：“后乐拳拳只一端，何曾厨下问三餐。试从今日为生计，不写兰花画钓竿。”令人啼笑皆非。
看了这几则逸事，我再引用白蕉在《书法十讲》的第一讲中的话，他说：“现在愿诸位在学习书法时注意有三个字：第一个是‘静’字。我常说艺是静中事，不静无艺。我人坐下身子，求其放心，要行所无事。一方面不求速成，不近攻；一方面不欲人道好，不近名。像这样名心即淡，火气全无，自然可造就不同凡响。第二个是‘兴’字。……将来炉火纯青，兴到为之，宜有佳作。第三是‘恒’字。……当年，永禅师47年不下楼，素师退笔成冢，可见他们所下的苦功。又如卧则划背，坐则划地，无非是念兹在此，所以终于成功。”
从以上的这些谈论，可以发现，白蕉书风的雅逸，来自于他人品、人格的雅逸，来自于他对书画艺术的深刻理解，来自于他洒脱地运用技法来自由地流露旷达且优美的情感。
白蕉的书法成就很高；其嗜好亦多，可归纳为：“治印、诗、书、画；种兰、烟、酒、茶。”施蛰存先生《木蕉堂法帖跋》中写道：“木蕉堂帖，诸公笔墨，俱自名世，窃以为吾乡复翁尤善，盖其字养在苏米间，气质承魏晋后，故能矫然自别与时流耳。”沙孟海先生见白蕉的题兰长卷后，欣然命笔：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间，寝馈山阴，深见功夫，造次颠沛，驰不失范。三百年来，能为此者寥寥数人。”
当人们将白蕉与沈尹默的书法相比较时，我认为，白蕉抓住了王字的神韵，是艺术层次的典范，是得魏晋书风正脉的杰出代表，是既入世又出世的艺术性的书法大家。所以，赖少其为白蕉题跋中说：“余观复翁之书出入魏晋，取法隋唐，挥毫如天马行空，飞腾奋发，其利如刀，流急能杀。满如悬弓，穷则箭发。不争一卒之短长，而求阵容之壮阔，潇洒淋漓，可与古人争座位矣……”
沈尹默
沈尹默(1883—1971)原名君默，斋名秋明书屋，浙江湖州人，早年留学日本，曾任北大教授、北平大学校长；1949年后任中央文史馆副馆长、上海中国书法篆刻研究会主任；工诗词书法，尤以正行草书擅名于世。其著作有《历代名家书法经验谈辑要释义》、《二王法书管窥》及后人为之编辑的《沈尹默论书丛稿》和《沈尹默法书集》等。
沈尹默书法源自唐碑《醴泉铭》和褚遂良、苏东坡、米芾、范成大、文征明诸家，而能融诸家于一炉，自成面目。
有人将其书经历分为四阶段。第一阶段从13岁到30岁。早期帖学时期，从黄自元《醴泉铭》入手，后改学叶蔗田刻《耕霞馆帖》，再后遇陈独秀，评其字“其俗在骨”，受到震动，开始钻研碑学，“重新学起’。第二阶段，从30岁到48岁，“一意临学北碑”，始觉腕下力足，—洗媚俗。第三阶段，48岁到51岁，由北碑转向晋唐，从米芾经由智永、虞世南、褚遂良等上溯“二王”，初步形成个人风格。第四阶段，51岁到88岁，进入人书俱老阶段。此时期他的书法得心应手，挥洒自如，达到炉火纯青的境界，在社会上影响广泛。
据沈尹默《学书丛话》自述，他在中青年时期也曾学过北碑，以洗刷他过去作品中的俗媚习气。但沈尹默的书法成就主要还是体现在帖学之中。于右任偶尔于废纸篓捡得其淡墨所写《兰亭集序》，惊为古人书，乃嘱其精裱成手卷，由吴湖帆、章士钊等不少名人加跋，一时传为墨林佳话。
沈尹默对书坛的功绩主要有三大点。第一点，在碑学之风笼罩整个民国书坛之际，力倡帖学，扭转了碑学一支独秀的局面，开始了碑帖并举、共同繁荣的新阶段。碑学自清朝阮元、包世臣、邓石如、康有为等人的大力倡导，到民国时已达到高潮，形成了“三尺之童，十室之邑，莫不口北碑，写魏体”的格局，碑学达到了空前牢固的地位。然而，碑帖两大艺术风貌，各有其优势，碑学兴盛的背后潜伏着两个隐患，极不利于中国书法的百花齐放。隐患之一是“凡碑皆好”；隐患之二是无视帖学的长处和成就。这就形成了碑学—边倒的倾向。凡事凡物，极必反，当唐、宋、元、明至清代，帖学长期占领书坛的统治地位时，碑学挺身抗衡，到民国又至于极端，几乎形成一统天下的局面。而当碑学大行其道之际，沈尹默等人在上世纪40年代末期就打出“二王”的旗号，赢得众多书家的响应，构成一个不自觉的“二王”派，以雄厚的实力与碑学派并驾齐驱。由于他力主帖学，犹如一声春雷炸响于消沉的帖学天空，并涌现出了一批尚帖的书法佼佼者，如马公愚、潘伯鹰、白蕉、叶恭绰、马叙伦、王钝根、邓散木等书法家。沈尹默作为尚帖书法家中的一员，为繁荣书法艺术而身体力行，功不可没。
沈尹默的第二个功劳，是对笔法的研究。笔法作为书艺中的关键环节，历来纠缠不清，而沈尹默对这个问题花了大量的精力进行探讨研究。他得到米芾七帖照片和王献之《中秋帖》、王殉《伯远帖》以及日本所藏王羲之《丧乱》、《孔侍中》等帖榻本的照片，观看了大量唐宋以来法书手迹，对之进行了深入研习，乃撰写了有关笔法的研究心得，影响了众多的后学者。
沈尹默的功德之三，是倡建专业组织，大力普及书法教育。在沈尹默等书画家的倡议下，1960年，上海成立了上海中国画院；1961年，又在全国率先成立了“上海中国书法篆刻研究会”，沈尹默被推举为主任委员，并凝聚了一大批书法方面卓有成就者。研究会成立伊始，即在上海市工人文化宫举办了第一期书法学习班；以后，又与上海市青年宫联合举办了书法篆刻学习班，学员达400人，最小的仅14岁。沈尹默不顾年老体弱，亲临教室现场示范挥毫讲解，为中国书法艺术的发扬光大不遗余力。同时，沈尹默的书法独具特色，入于古人而自出新意，又以行书的清健秀润、结体紧敛和用笔精致为大众所喜爱，被初学者所追随。当今的许多书坛骨干，多曾受惠于沈尹默的书论书艺。至1965年，上海在举办展览倡导书法教育及其他书法活动方面的兴旺繁荣，在全国首屈一指成为一面旗帜。其中，沈尹默的功劳尤其显著。
王蘧常
王蘧常(1900—1989)，浙江嘉兴人，小名铁弥陀，字瑗仲，生前为复旦大学教授。王蘧常的父亲是位善书者，曾在日记中写道：“谱谓吾族为右军将军(王羲之)后，常引以为荣。又慕其书，有摹《兰亭》、《黄庭》百本之豪言，铁儿(王蘧常)生三日矣，观其手指纤长，他日宜若能书，或可继余志。考今岁实右军生后—千六百五十二年，拟为其治一印，说‘后右军若干年生’。”王蘧常不负厚望，以一介书生，满身清气，开章草新体，而前无古人，高标独立，雄踞书坛，被誉为“诗句江南，大仲次仲；书名天下，前王后王”。“前王”指晋代书法大师王羲之；“后王”则指当代书坛的王蘧常。日本书道中人对他的书法也有相似的说法：“古有王羲之，今有王蘧常”。这是日本《书道》杂志发表文章中的评价。
中国是一个书法大国，书法艺术最普及，除了文盲，人人都会写字，一张宣纸，一支毛笔，谁也不陌生。而中国的书法自古就有文人的介入，文化和个性一注入书法，宣纸和毛笔便有了生命和灵性。而人的学问、修养、禀赋有深浅、高低的区别，千变万化，有了三教九流，便有了三教九流的审美情趣，便有了雅俗之分，便有了大师与名家之分。在回眸20世纪的百年风云中，能与历代历朝书法精英并肩同坐书法大师交椅的，我以为有吴昌硕、于右任、康有为、沈曾植、弘一、齐白石、林散之，还包括性情淡远而学问艰深的书法大师——王蘧常先生。
王蘧常书法以章草名世。其书熔正、草、隶、篆为一炉，演化出自己独特的章草风格。
谈起章草，擅长的高手屈指可数，元朝有赵子昂、邓文原；明代有宋克；清末有沈曾植，也就是王蘧常的老师；当代则就要数“章草天下第一手”王蘧常了。赵子昂、邓文原、宋克以写帖的笔法写章草，属婀娜多姿、秀丽妍媚一路；而王蘧常用碑的笔法写章草，方正浑厚，遒劲挺健，点画奇崛，拙而多姿，结体古趣盎然，气格高远，“一拳打破古来今”，与古人不同，与今人亦不同。观其书法：线条于森茂铁画中盘曲伸展，如龙蛇虬结于古松之林，劲险古朴，且沉稳安详；章草的拨挑笔画在他的作品中被驯服成含蓄平远的收笔，似挑非挑，于“似与不似之间”更增添了几分回味的情趣。所以，有人评王蘧常的章草“意在秦汉三代，不落唐后人一笔”，是一种很高的赞誉，也是非常有见地的评语，又是确如其分的肯定。
王蘧常也曾受到康有为的指点。书法大师康有为曾说：“夫艺事，惟气息最难。”王蘧常的章草格调高古，独步书坛。他活着的时候不搞文化包装，也不搞舆论炒作，一切随其自然。他离开了人世，这些年来，人世间对他的评价却越来越隆，也越来越发现其久远的艺术价值，历史真是一位公正的艺术鉴赏家。
