cd驱动怎么打开dvd:基耶斯洛夫斯基电影的形式与文化

我不觉得自己是个世界公民，我还是觉得自己是波兰人。事实上，影响波兰的一切都直接影响了我：我没有感觉自己远离祖国、可以对它豪不关心，我对所有的政治游戏不再感兴趣，但我对波兰本身感兴趣，这是我的世界，我源于此，而且毫无疑问，我将归根于此。——基耶斯洛夫斯基

　　[引言]

　　大卫·波德威尔在《电影艺术--形式与风格》一书中认为[1]：电影不是一些元素的随意组合，它是一个内在的系统，决定了部分与部分之间的关系，引导着人们的兴趣。部分与部分之间的关系形成的系统，称之为"形式"。这种对于形式的定义是广义的：电影制作中的技术因素和社会因素都可以归于形式，属于单个镜头内部关系的摄影、场面调度归于形式，属于镜头之间关系的电影剪辑归于形式，电影的声音乃至整个形式系统所引发的风格归于形式--甚至作为与"形式"相对的"内容"也归于形式。

　　而文化则作为与形式相共生的概念。苏珊·郎格在《艺术问题》一书中认为[2]："艺术品是将情感(广义的情感，亦即人们所能感受到的一切)呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成的可见的或可听的形式。"那么，作为符号，在形式的隐喻层面，我试图在电影形式所立足的文化语境中寻求基氏电影形式的某种看不见的隐喻的意味。罗伯特·考克尔在《电影的形式与文化》一书中认为，电影艺术同时具有文化实践的意义。他说[3]："文本和综合背景，一般意义上说，是指艺术作品和它的文化和历史环境，在文化研究中被重新定义了。个人的作品、文化产品、我们观察理解实践的行为，都可以作为相互影响的文本来阅读。形式与意义只有我们研究了它们在全部整体中的相互作用时才能被正确理解。"

　　所以，我将选择波兰导演基耶斯洛夫斯基电影作品中富有代表性的若干故事片，放眼基氏所处的当时的文化语境，寻求基氏电影形式的更为深刻的读解。形式为何是这样组织的而不是那样组织的？这就是因为文化。这时候，我所说的文化，包括政治、经济、宗教、哲学以及个体生命经验等等层面，这些层面的意义都将可能作为基氏电影形式的某种隐喻来理解。特别是政治。在波兰那样一个特殊的时代背景下，剧烈的政治体制变迁对于民族性格、个人生活的巨大的无可言说的压抑，必然会表达在当时波兰的各种艺术创作中。虽然基耶斯洛夫斯基在他一生电影生涯的绝大多数时间，都拒绝谈论政治，也避免自己被牵涉进政治，但是，政治环境作为一种起主导性作用的文化语境，关涉基氏个人的成长经验，不可能不体现在基氏电影的形式层面。

　　[盲打误撞]

　　基耶斯洛夫斯基在他1981年的电影《盲打误撞》里描述的，是"干预我们的命运，把我们到处推的力量。"[4]就像影片开始所表现的，男主角威特可的那一声震撼而持久的惊吼一样--个体生命在动荡不宁的政治变迁中所激发出的，只能是无比的惊厥。

　　影片构成对包括基氏自己在内的波兰人在这个国家里，个人命运受制于政治摆布的一种隐喻。基耶斯洛夫斯基以一种偶然的机缘，即你在人生的某一个时刻是否赶得上出站的火车这样一个偶在的事件，为进一步展开叙事的契机。他对男主角威特可未来的命运，进行了不同寻常的假设：或者你选择政治的一端，遇到了一个诚实的共产党员，进而也成为一名党员、积极分子；或者你选择政治的另一端，碰到一个反对党的人，进而成为反对党的一名军人。这时候，基氏站在叙事人的立场上，他是一个洞悉命运玄机的占卜师。他在那里发一张、一张塔罗牌给我们，每一张牌代表着你的命运即将遭遇的一种场景，每一张和下一张的联系，表示你的命运的一种可能走向。

　　基耶斯洛夫斯基想说的是，面对政治事业的滚滚洪流，个体命运其实是无处可逃的，就像是一枚硬币，抛出以后又落下，你或者选择正面，或者选择反面，总有一端将成为你的必然归宿。他说[5]："我们甚至从来没有真正明白，自己的命运是什么，也不知道我们会有什么机会。命运有各种意义，如一个地方、一个社会团体、一种职业生涯或我们所做的工作。我们在感情中可以享受更大的自由，在社会环境中，却受到命运的制约，有些事情不得不做，我们只能处于自己所处的状态之中。"所以，与其说是你在选择某种存在的状态，不如说是某种存在选择了你。

　　而对于寄希望于清静无为、企图逃避这个世界的第三种选择，基氏给以的结局更是终结性的--死亡。我们目睹了威特可登机、飞机起飞、于半空中刹那消弭的整个过程。这一结局是对包括基氏自己在内的、所有企图超然世外的知识分子的一种讽喻：无论你有怎样的智慧，你永远也逃避不了你所身处其中的时代。这是基氏对于自身存在、自身命运的一种大悲观。

　　[永无休止]

　　如果知道忠于莫斯科的波兰雅鲁泽尔斯基政府1981年12月12日开始实施的戒严令，那么，对于基耶斯洛夫斯基1984年的电影《永无休止》形式的理解，就必然可以嵌入相应的文化语境。我们无法想象戒严令颁布后波兰社会的状况：通信被切断，大街上出现坦克，无数人被捕或拘留，团结工会的一些领导人被迫隐蔽起来，从事地下运动，几天之内，成百上千的人，包括一些电影人，被警察召去签字，表示对雅鲁泽尔斯基新政府的忠诚……戒严令对于波兰社会政治生活的影响是持续的。几个星期、几个月过去之后，因为生存的欲望如此之强烈，反抗的情绪被迫逐渐消泯。人们已经开始习惯丧失自由和尊严，他们疲惫了，有些人因此移民西方，1982年10月，已经被禁止的团结工会，最终被法庭宣布解散。

　　基耶斯洛夫斯基对于生命里那段时间的回忆，是铭心刻骨的。他说[6]："戒严令对每个人来说，确实是一次失败，每个人都迷失了方向，戒严期间我们都低下了头。现在我们都在品尝这种低头的结果，我们失去了希望，而且我们那一代人再也没有重新抬起头来，哪怕在1989年确实恢复了权力，试图给出一副还有精力和希望的样子，但我再也不会相信我那代人的希望了。"

　　在电影里，基耶斯洛夫斯基给以我们的，仍然是一种令人彻底绝望的结局--已故律师的遗孀，最终无法忍受爱的空虚，自绝于人世。影片开始于律师厄朱拉·吉诺死亡的那个时刻，他的灵魂无比深情地流连于这个世界，他依然深爱着他的妻子和孩子，他依然逃不脱他在世时的那些生活。但是，他的状态是预先设定好的：他已经是一个死去了的角色。"死"的状态使他流连周转于活着的人们的世界里，却始终无法言说。基氏说[7]："我对过去、现在乃至将来我周围的生活都有一种敌意和痛楚感。事实就是这样，每件事都被扭曲了，在这种生活中，没有真理，只有幻觉。"在这样的状态下，无论是基氏自己还是他电影里的人物吉诺，他们都是绝望至无可表达的。

[十诫]

　　十诫[8]是基督教各教派最古老、最基本、最有生命力的伦理诫条，是上帝与尘世中人订立的盟约，所以诫条本身就具有至高无上的权威性。在基督教文化圈内，上帝的子民把十诫视为"金科玉律"和伦理行为的圭皋，把恪守诫律作为一种神圣的职责和义务。凡是承盟约的人，执行盟约的人，就具有伦理判断能力，就成为有道德的、被上帝恩宠的人。在80年代中期，基耶斯洛夫斯基为什么会想到拍这样一部以"十诫"为名的电影呢？因为这是一个动乱不堪的年代，一个伦理准则紊乱的年代，一个丧失道德评判的最终标准的年代，一句话，这是一个丧失终极信仰的年代。政局动荡，经济萧条，人们日常生活不安稳，或者貌似安稳而内里其实乏善可陈，不仅是波兰，全世界、尤其是西方世界，何尝不是如此！

　　波兰又是一个无政府主义传统盛行的国度。波兰的无政府主义渊源于历史上的"贵族民主"[9]，这种民主基于两种制度：一是自由选王，国王由贵族选举；二是自由否决，一个议员反对，议案就不能通过。这实际上是一种极端民主和无政府的状态。加之传统的反俄势力、国内的宗教势力、反政府势力的存在，这就削弱了一个处于强势的中央政权建立的可能。1989年的制度剧变，实际上加剧了波兰的无政府主义传统的再度膨胀。党派林立，与以往相比有过之而无不及。波兰历史上多次爆发政治危机，不仅由于经济基础的因素，也有波兰人民族性格中的、泛滥的无政府主义情绪的因素。而这种无政府主义的情绪积淀到伦理道德领域，导致的就是，人们不再有信心去建立一种可以维持生活的持久的秩序。没有秩序，没有归属，没有终极信仰，从政治生活领域到道德生活领域，莫不是如此。

　　基耶斯洛夫斯基说[10]："80年代中期的波兰到处充满了混乱与无政府的状态--到处都是，每件事情都是这样，几乎每个人的生活都是这样。紧张、幻灭感以及对更糟的事情的恐惧都非常明显。这个时候我已经开始到国外去旅行了一些地方，注意到了整个世界普遍局势不稳。我越来越经常地在观察那些不知道为什么而活着的人们。"此时，我们不妨回顾《十诫》故事。我们看到，《十诫》之三，讲述圣诞之夜，伊娃把以前的情夫杰纽斯从他的家中骗出；《十诫》之四，讲述20岁的少女安卡，她心底对于父亲的畸恋；《十诫》之七，讲述伊娃始终不肯把孙女阿尼娅，交还给自己的女儿玛佳卡养育……这些或许夸饰、但又都不无可能的故事，实际上都直接指涉日常生活领域的伦理关系的紊乱，而这种伦理关系的紊乱背后，事实上意味着道德世界的终极价值、终极信仰的丧失，人们已经在自己的生活中找不到一种合适的位置，人们"不知道为什么而活着"。

　　基耶斯洛夫斯基在拍摄《十诫》时，想得最多的问题之一，就在于这个终极的对与错。他说[11]："我认为的确存在一个绝对的参照点。《旧约》的上帝给我们留了许多自由与责任，他在观察我们如何利用它们，然后给出奖励或惩罚。没有哀求或宽恕。这是一种长久的、明确的、绝对的(而非相对)的东西。一个参照点就必须是这个样子，对我这类虚弱无力、在寻觅但又不知寻觅什么的人来说，尤其如此。"对于一个绝对的参照点、一种终极意义的信仰的寻求和希翼，成为构成电影《十诫》的形式的语境。历史上，波兰是一个天主教文化传统发达的民族，天主教信徒占全国总人口的90%以上[12]。所以，当基氏在展现波兰人个体生存现状的困苦、寻找一种终极的信仰时，对于上帝的信仰就自然会下意识地落入基氏的视野。它或者作为一种符号、或者作为一种背景，存在于电影里。这种信仰，成为现代波兰人伦理生活的福音、道德世界的背景。

　　但是，基氏拍摄电影《十诫》，其意图不在宗教说服，这是基耶斯洛夫斯基与一个牧师的明显区别。以他悲观主义的心性来看，他没有信心、没有勇气、没有力量给人重新拣拾一种指向明确的终极价值。基氏自己也不敢确信，宗教意义上的那个上帝，是不是就能足够拯救人类。《旧约》的十诫，只是基耶斯洛夫斯基挪用来的一种信仰的形式，一种终极审判与拯救的形式，基氏所需要的，是它道德底线的实质。就像《十诫》之八里的那位保持着谨慎、低调、谦和的生活方式的老教授乔菲亚，她不是一个教堂派信徒，她不使用"上帝"这个字眼，但她认为"真实的信仰不需要以字句肯定"。她坚信："正义仍然是最重要的，它存在于人们心中，人在情急之下，可能会做对或做错，谁来衡量呢？--那个在我们心中的人。"必须存在一种先在的终极判断，这样，我们才可能知道对错，在做错了时，才可能有罪孽感，在经过忏悔以后，才可能心存感激之心地继续生活。基耶斯洛夫斯基这时所表达的、所寻求的这种终极信仰，毋宁说是一种人性心灵深处潜藏的，爱的良知。

　　[薇罗尼卡的双重生命]

　　1991年，电影《薇罗尼卡的双重生命》在某种意义上，构成身在国外的基耶斯洛夫斯基对于自己祖国的，一种深情回望。自电影《薇罗尼卡的双重生命》开始，基氏与西方合作拍片，他来到了法国。但是这并不意味着，他之前在波兰的全部生命历程，从此将在他的电影中一笔勾销。他说[13]："我对波兰的爱跟老夫、老妻有点像，两口子彼此都很了解，也有点厌烦对方，但只要其中一个人去世了，另一个也立即随之而去。我不敢想象没有波兰的生活。我发现很难在我现在生活的西方找到一个位置，即便这里的条件更加优越，司机们通常很周到，人们在商场中见到了要说早上好，但如果我想象将来的自己，我只能看到波兰的我。"

　　1968年，波兰的薇罗尼卡和法国的薇罗尼卡，两个小女孩，同时两岁大，一个个体生命和另一个个体生命的关系，这时候类同于，这个世界上某个角落的一片树叶和另一个角落的一片树叶的关系，类同于浩瀚星空中一颗星星微弱的亮斑和发自另一颗遥远星星的亮斑之间的关系，生命与生命之间充满了偶在的、不可言说的奇妙机缘。整部影片里，两个薇罗尼卡只有在广场上的刹那相逢，刹那却构成永恒的定格。1990年，两个自己，两相对视，一个人看见另一个一模一样的自己。波兰的薇罗尼卡的背景，是广场上喧哗着的政治运动，满脸讶异的自己的影像，就这样被摄入了法国的薇罗尼卡的相机里--另一个以"他者"的身份存在的自己。

　　影片的第27分钟，我们看到波兰的薇罗尼卡因为先天性心脏病，死于自己倾尽生命演唱的、最高亢的一个音符，与此同时，法国的薇罗尼卡正陷入于肉欲的欢亵里，不能自拔，她察觉到了内心无可言说的孤独和隐痛。她对她的爸爸说："我觉得自己太孤独。"她爸爸回答："那是因为有人从你的生命里消失了。"

　　1991年，身在巴黎的基耶斯洛夫斯基，形影相吊，度过了自己生命里的第五十个年头。在他看来，他当时的处境虽然优裕、让人艳羡，但是这统统不能掩饰他内心的孤独和失望。他生命里曾经有过的许多人际关系，统统不复存在了：朋友关系、个人关系、职业关系。"老实说，我可用一只手的手指来计算过去四五年中我在波兰碰到过的朋友，不是因为我没有时间，而是我没有见他们的真正必要，他们也不必见我。这些关系慢慢地就解体了。"[14]那一年，基氏自我内心的那种被抛弃般的孤独感，无可言说，无从表达。

[红色]

　　1994年的电影《红色》开始于电话线路里电磁波的横冲直撞，这一组镜头构成了现代人人际关系的譬喻和象征：我们貌似彼此联结、通信畅通而无阻碍，但是，人与人面对面的饱含体温和呼吸的嗓音的交往，被转换成了一组一组电磁波的接续，在这种关系中，我们彼此隐蔽，彼此不可触摸。瓦伦婷的男友米谢勒，永远停驻于电话的彼端，他只是一个声音。这个声音在那一端把"我爱你"表达得再响、再强调，这种爱依然无可达到。老法官和瓦伦婷的交谈，平和而又安宁，两个人的目光，敏感而又满含直觉。这时候，基耶斯洛夫斯基所描述的，是一种穿越时间的爱，精神层面的爱，同时，也依然是一种无法到达的爱--因为时光不可能倒流。与其说，基氏在电影《红色》中试图揭示的是爱的可能，不如说，从反面看，我们在电影里看到更多的恰恰是爱的不可能。

　　在电影《蓝色》、《白色》里，我们看到，一种人物存在宿命般伴随的孤独[15]，成为基氏电影形式的一贯的母题。在电影《十诫》之九(罗曼窥视妻子汉可)、《红色》(老法官窥视瓦伦婷的背影、奥古斯都窥视他的女友)、《白色》(卡罗尔窥视他的妻子)里，都有爱的一方对于被爱的一方的这种"窥视"的关系。如果再联想到这种状态表现得最为典型的《爱情短片》，你就会看到，这是一种爱的无能为力、爱的无从表达的状态。每一个施爱的主体是如此软弱，爱的相互的位置是如此错乱，而爱最终成为一个人自己的内心隐秘--爱，是孤独的。

　　[白色]

　　1993年，电影《白色》的形式再次构成了波兰与西方的一种对望、一种隐喻。波兰公民、理发师卡罗尔娶得美人归--法国公民、一个楚楚动人的美人。看似波兰拥抱了西方，可是，卡罗尔在法国的身份确终未得到确认。最终，站在西方的法庭上，他得不到合法性的平等。而在私人生活范畴内，他甚至连面对自己妻子的性能力也不复存在--一个阳痿的波兰男人在法国，丝毫没有平等可言。当他终于历经各种辛酸，回到自己的祖国，各种外在的合法性身份在这个小人物身上，奇迹般地恢复了。然而这时候，基氏让我们感到的，却只是人的存在的巨大荒诞。两种极端的人生处境的反差，让我们看到所有外在于人的身份、财富、物质的无意义。最终，在个体情感领域，你能否真实地指认清你的存在的处境与身份？你能否实现真实的平等？在结尾，我们看见波兰公民卡罗尔，在高墙下、铁窗外，和他的作为法国公民的妻子的深情凝望--他依然深深地迷恋着这个女人。在情感世界中，只有人与人的爱的长久纠缠，没有胜负，没有最终平衡，没有明确而实在的身份指认。

　　从波兰的民族历史上看，这个国家历来生存于东西方的夹缝之中，在意识形态、政治制度、宗教文化传统各种领域，存在着两种文化相互交织、冲撞的状况。二战以后，苏联和波兰在伦敦的流亡政府关系破裂，进而帮助波兰共产党上台执政，随后，《雅尔塔协定》粗暴地把整个国家划定为苏联的势力范围。然而波兰的社会结构、政治和文化传统、宗教信仰以及经济基础，又都存在着发展社会主义意识形态的这样、那样的先天不足的缺陷。所以，波兰国家的政治命运，实际上始终随着两种意识形态的势强/势微，而左右摇摆不定。波兰民族性格的历史，在某种意义上说，实际上就是一步一步丧失其主体性的历史。在决定国家政治前途的关键时刻，这个民族始终没有获得足够的决定自己命运的自主权，实质上始终处于一种地位不明确的状态。

　　[蓝色]

　　1989年以后，基耶斯洛夫斯基对于国家的前途与命运依然忧心忡忡。他说[16]："反对党相信自己要不已经赢了，要不就一定会赢。这是对的，1989年证实了这一点。那么当它赢的时候它又处于什么样的状态呢？赢了以后，你有足够的精力、足够的力量、足够的希望以及足够的方法来领导国家走向正确的方向吗？"在基氏1993年的电影《蓝色》的开场，朱莉的丈夫和孩子死于一场突如其来的车祸。影片的"终结之感"[17]从一开始便已注定，女主角朱莉从一开始就面临生命的巨大的迷失：一场车祸夺去了家人的命运，她劫后余生，她成为孤独的存在。对于依然苟活于世的她而言，她的爱落空了，那么自由又有何意义？整部电影的形式，成为朱莉个人的内心独白，一出独角戏。整部电影的结构，成为朱莉重新指认自我的过程，当这个女人失去了生活中的一切之后，她还有能力、有希望重新开始吗？她还有获得重生的可能吗？

　　在隐喻层面，电影《蓝色》的形式也构成身在法国的基耶斯洛夫斯基，对于自我内心，对于波兰国家前途与命运的一种设问。且看看基氏真实内心，对于这种可能性的作答吧："我已经活了50多岁，我当然也时常有这样的希望，但这种希望正变得越来越小。每失望一次，希望就变小一些。无论这种希望是受1956年或1970年共产主义者的鼓舞，还是受1981年工人的鼓舞或1990年及1991年新政府的鼓舞，都是一样的--是谁激起了这些希望并不重要。每次我们都会发现这个希望不过是另外一个幻觉、另外一个谎言、另外一个梦，它不是一个真正的希望。你一直往杯里倒水，一直倒、倒、倒，突然间水就溢出来了。杯子满了。"[18]

　　电影《永无休止》和《蓝色》有着相类同的结构，人物的命运在开端就已经预设好，整部电影成为人物企图重新指认自我、获得自赎的过程。但是在结局，《永无休止》却要更为接近真实状态的基耶斯洛夫斯基，一个悲观主义的基耶斯洛夫斯基。这个悲观到几尽绝望的基耶斯洛夫斯基说[19]："我不知道自由的波兰是什么样子。仅因为波兰的地理位置不好，一个自由的波兰就是彻底不可能的。但这并不意味着这个国家不能够机智地组织起来，它当然可以，但遗憾的是，根本没有任何这方面的迹象。"于是，在电影《永无休止》的结局，我们看到女主角乔娜最终选择了死亡。

　　相比之下，电影《蓝色》的结局似乎相对要更为格调积极、明朗一些。基氏最终还是心存希望地，给朱莉指出了一种爱的可能--一种更为广泛的爱。然而，这样的爱又何其虚无、何其空泛！这种爱只是镜语中的一系列富有隐喻意味的镜头，只是贯串电影始终的高亢的音乐主旋律。电影《蓝色》从一开始提出设问，到结尾仍然是设问，更为浓重的设问。事实是，基氏仍然没有给出一种明确的答复、仍然没有给女主角朱莉一个终极的归宿。如果有归宿的话，那么这种归宿无疑是形而上层面的--电影《蓝色》激起的，更多是信仰：一种对于生命的珍爱。

　　[结语]

　　达纽西亚·斯多克編著的《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》一书，由文汇出版社于2003年出了简体中文版。本书为我对于基氏电影的研究，提供了诸多来自于基氏本人的导演阐释。这些基氏本人的阐释，直接反应了他当时的思想状态，也是我由形式层面试图读解其文化语境时的直接依据。

　　基耶斯洛夫斯基说[20]："我不觉得自己是个世界公民，我还是觉得自己是波兰人。事实上，影响波兰的一切都直接影响了我：我没有感觉自己远离祖国、可以对它豪不关心，我对所有的政治游戏不再感兴趣，但我对波兰本身感兴趣，这是我的世界，我源于此，而且毫无疑问，我将归根于此。"综观基氏终其一生的主要电影作品，我们看到基氏电影的形式表达总是依托于相应的文化语境而存在：文化决定了形式，而形式又表现文化--这也是我进行基氏电影研究的意义所在。

　　基耶斯洛夫斯基对于这个世界的态度是悲观的。在他晚年，当他已经得到世界的认可和尊敬的时刻，他仍然不认可"成功"这个词。以他的心性看来，生存本身就意味着对于充满孤独、绝望的人生的一次又一次的隐忍。
　　他说：什么是成功，成功就是在历经艰难之后活下去。

　　[注释]