中财网梨热量:章草於書風演變的影響2
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/06 18:58:40
章草於書風演變的影響2一般書寫墓誌銘，往往用比較嚴肅恭敬的態度去從事，它要求點畫嚴謹、結構端整，秩序井然，因此容易流於呆板制式，但楊維楨寫此作則不受法度拘束，時時突破筆墨程式束縛，呈現出強烈的個性化主體精神，但「違亂」之中仍可見「平準」，因此，他所在意的是全幅的協調統一，因而不是單一筆畫或字形的工整停勻，此於書風還算保守的元代時期，這種狂肆的面貌，實已足稱驚世駭俗的典範之作。除此而外，楊維楨如〈晚節唐詩帖〉、〈致理齋明府尺牘〉、〈夢遊海棠詩卷〉、〈城南唱和詩卷〉等，也都或多或少將章草融入行書之中，在比例上，章草用筆或許不多，但卻洋溢著濃郁的章草氣味。徐利明說：「楊維楨善於將章草的拙拗筆勢與行書筆勢巧妙地合為一體。雖不原樣沿用章草的結構和突出章草的波磔特徵，但卻具有章草的意味，有很高的創意」。56 綜觀楊維楨書法，儘管有種「離奇古奧」之感，但「離奇」而不失章法，「古奧」而飽含新意，既有前人傳統，又有自己的獨特風格。程代勒說：「元一代書法，為趙孟頫書風之籠罩，稍有變化，實乃大同小異，多未能出趙氏之藩籬，而楊維楨卻以其強烈的藝術抒情之感染力與清勁自然的獨特書風，衝破當時書壇萬馬齊暗的典型人物」。57整體而言，楊維楨和趙孟頫一樣都是建立在崇古的基礎上，但趙孟頫是「師法」古人，取魏晉風骨韻味入其書，而楊維楨則是取古人之意，加以「變法」，重新建構行書表現法則，給予更寬廣的行書形式語言，也開拓了元代書法藝術的審美版圖。徐本一以為：元代書法在趙孟頫追求晉人風貌的影響下，章草出現了新的復甦，但這畢竟在今草、狂草大盛之後，對古質古貌的章草一種緬懷，這不是由漢隸省便而來的章草階段，而是在使轉已成今草定勢之後，參進章草突出特徵的一種變異。這種章草的形質，時元代書家的歷史成果，而它的意趣深淺，也很明顯地表現了當時書家所處的文化氛圍。58元代復古及章草書風自趙孟頫啟其端緒後，一批書家前仆後繼，有些實踐了魏晉雄秀的行草風神；有些則直接取章草筆法入於行草裡；有些更將章草精神氣味巧妙地運用今草、行書中。這其中，一部份屬於章草的繼承和復興，一部份則具有開創意義。繼承的書家群，也非食古不化僅作古法的搬移或複製，而是有條件的融合古今，使之賦予新的生命，如趙孟頫、鄧文原、俞和等是也。至於開創型的書家，他們在接觸到古代章草之後，運用馴化之工，採取蜻蜓點水的方式，精巧地發揮章草的點畫特質，對今草和行書進行變法改造，讓點畫及結構章法更為雜杳繁複。藉由技法的改變，引起作品整體風貌的變化，使他們的章草充滿了動勢之美，雖然字與字之間時連時不連，但今草定勢的侵入，產生了一種新的章草品位，極富雜駁化傾向的積極意義。而筆法複雜的豐富性，既含有技法本身進化的意義，也說明了在歷史發展階段中很難保有用筆一貫的純粹性，亦即任何一種書體或風格，其內在筆法及表現系統，經常處於變動的狀態，這種變動，給予後人一大啟示，因為過去章草匯入今草自唐以來書家偶有為之，然就連綿中的行書及今草援引章草筆法，並將原本被視為阻礙連筆的波磔，轉化為對該作品的助力和增添畫面張力的重要素材，確是元代章草復興的最大收穫。這股「章草風潮」繼康里夔夔、楊維楨之後，章草筆意運用於作品中的頻率雖逐漸降低，但對同期或後世書風的影響，則不絕如縷，如饒介、危素、陸居仁、吳鎮、倪瓉等，書風多少都與這股改革式風潮有關。這些書家或許不再如康里、楊維楨那般直接表現章草於作品中，但元代書法能擺脫宋代尚意末流俗風，則不得不歸功於章草給予的啟迪，促進了雄肆奇峻的書風開展，間接提高了元代書家的創作意識與書膽，使元人書法得能自闢蹊徑，而不必歸屬尚意流風的附庸，更凸顯了章草復興對元代書壇的重大意義。 第三節 明代諸家的章草表現 明代的書法發展約可分為三期，從明初洪武到成化時期，是為第一期。弘治歷正德、嘉靖到隆慶時期，為第二期。萬曆以後到明朝結束，為第三期。59在將近三百年的歷史中，章草仍然受到不少書家喜愛，時有表現。但因明朝前期趙孟頫書風尚一定程度影響著文人書壇，加上台閣體的興起，章草只能算是元代章草的延續。中期以後，書壇颳起了浪漫主義風潮，使得明代的書法風尚恢復了靈性與朝氣，而章草也藉此適時提供養分，為勃興中的書法環境， 略盡一己之力。明代後期，表現主義崛起，章草乃乘勢滲透於變形書風中，為「尚態」書風加了把勁。整體而言，章草於有明一代，對書風的揚起及轉變，還是有其功勞，也就是說，章草不僅在明代書風的發展過程中不曾缺席，且對明代書風演變起著某種程度的影響。 一、宋克對章草的衍緒與發揚 宋克（1327~1387）的書法，從淵源上說是取法魏晉，吳寬〈跋宋仲溫墨蹟〉中說其「書出魏晉，深得鍾、王之法，故筆墨精妙，而風度翩翩可愛」。60但若就師承上說，則屬元人的餘緒，解縉《春雨雜述》詳述康里夔夔得於趙孟頫，而危素、饒介又得於康里夔夔，宋克再得於饒介。61宋克最擅長的書體是小楷、章草及狂草與章草的混合體，尤其他對章草著力甚深，後人對他評價甚高。明．王世貞在《藝苑卮言》中就評論：「宋克仲溫，章草是當家，健筆縱橫，差少含蓄」。62；劉延濤《草書通論》中說：「自宋克以顛素之法入章草，雄拔激盪，快人心目，一時風起雲湧，名家輩出，能草書者，幾無不通章」。63宋克以狂草間雜章草，帶動了明代以後另一波章草風潮。黃惇則認為：「如果說趙氏是元代復甦章草的第一人，宋克則可謂是這種復甦以後將章草寫得最好的一位。所以漢晉以後在論及章草大家時，宋克便名列榜首了。」64在黃惇看來，宋克的章草是繼趙孟頫以後的第一人，言下之意，宋克的章草成就是高過於鄧文原、俞和的。究其原因，一方面是因為宋克對魏晉章草的下的功夫很深，這從他所寫的章草〈急就篇〉可略知一二；一方面是由於他有意無意地效法了康里、楊維楨柔雜章草於其他書體中的精神，為明初書壇點亮了一盞明燈。黃惇於〈明初書壇的三宋與陳璧〉一文中論述了宋克這種書風的來源與特徵，他說：宋克以章草揉入狂草而創造了一種個性鮮明的書風，顯然也來自元人，尤其是受到其師組康里夔夔的影響。趙孟頫〈絕交書〉中曾出現章草、今草、楷書、行書的混合書寫，但四體的特徵尚能分辨。而康里夔夔的〈李白古風卷〉則以無法區別章草與今草的用筆特徵。這種揉合發展到宋克更臻化境，他不僅將章草與狂草的用筆、結體完全混融無跡，而且較之康里在用筆上也更加豐富，並完全脫去了康里氣息上的侷促寒儉。65宋克章草的成就主要表現在兩個方面。一是對典型章草的繼承與消化；一是融合章草、今草、狂草於一爐，將章草筆意的應用帶向另一個嶄新的境界。 宋克寫〈急就篇〉，其波磔不像古代章草那樣藏頭護尾、猶如儒雅君子，這是他深知自己的筆性已定，是一種峻爽流便的筆性，正是基於這種自知之明，他把古代章草融進了他的創作環境。他把章草寬博微扁的結體借鑒過來，更把章草承繼篆隸的筆順運用於己書，但所有這一切，都服從和統攝於他原有的筆性，順勢落筆，翻轉自如，熟練的今草筆法穿俊縈帶的字裡行間，下筆無礙，了無描摹之陋，形成他存章草之「骨」，而有今草之「風」的強烈面目。若將他的〈急就篇〉和皇象松江本〈急就篇〉及趙孟頫〈急就篇〉（三希堂本）相比，可以發現，皇本和趙本筆勢較凝重、沉著，但宋克則轉為流暢、生動。譬如趙本的「急」下部「心」寫成三個點，宋克則以一向右上斜出的筆畫取代；趙本「用日約少」的「少」左邊點與右撇分開書寫，宋克則由左點連而慣至右撇；「分別部居」的「分」字，皇本「刀」分成兩筆書寫，宋克則合兩筆為一筆，諸如此類，具見皇本、趙本多斷，宋則多連，取其流暢筆勢。另外皇本筆勢多向內聚歛，宋克則向外展拓，例如「列」，皇本緊緊內收，宋則寬放；又「眾」字末筆皇本也是緊收內聚，宋則鋒勢向外擴展。 其次，在結構上，皇象及趙孟頫較為整飾、重心平穩；宋克則多取傾仄之勢，以欹為正。如前舉的「急」字，皇本和趙本上下兩部均採正勢相承，顯得相當平正；宋克則上下取傾仄之勢，形成自左右向左傾側之姿，再透過下一「就」字進行化解補正，這種情況尚有很多，如「趙孺卿」之「趙」，也是以仄勢出之、「爰展世」的「世」，其中一橫為典型的波磔，趙本取皇本平整順出；宋克則左抑右揚，形成傾斜之勢。另宋克〈急就篇〉的結構也較疏，比起皇本及趙本而言，其寬鬆處明顯為多。此外，宋克對於波磔捺筆的處理，也較為粗獷、大膽，不若皇象和趙孟頫的典雅、蘊藉。宋克的波磔往往寫的率意、猛烈，隨心所欲，面貌多變，「有時也將波磔寫得一似隸筆舒展之波，恰如風吹漣漪，但大多是急下、狠捺、猛收式的波磔。這是一種兩頭鋒芒畢露，而中間又是特重特肥的捺筆，開卷展視，這些波磔顯得十分觸目。」66宋克的雁尾波磔妙在隨機應變，隨筆勢之「機」，成為形質之「變」，觸處機發，使線條更富於情性的起伏，甚者一拓直下，如長戈砍戟，或飛瀑濺潭，勢不可遏，予人一波未平一波又起的震撼與美感。馬宗霍《書林藻鑒》載吳寬、王穉登評宋克書曰：「克書出魏晉，深得鍾王之法，故筆精墨妙，而風度翩翩可愛，或者反以纖巧病之，可謂知書者乎？又云：仲溫書索靖草書勢，蓋得其妙，而無愧於靖者也；王穉登云：克書學急就章，得古人之妙。」67從上面的比較分析，事實上，我們知道宋克〈急就篇〉不僅能得古人之妙，也有超越古人之處，其間得失固然難論，但若就風格上來說，皇象的章草趨向古樸，趙孟頫的章草偏於工麗，而宋克章草則屬險峻。趙孟頫和宋克都是用後來的今草，甚至是楷書書體滲入章草筆法與精神，而不是由古代隸法直接導入章草，這或許是他們之所失，但他們又出之以新的神采風貌，又未嘗不可謂為一得。姚淦銘認為宋克章草特盛的原因有二：「一是他將自己的章草出神入化地運用於草書中去，使草書面目為之一變。二是今世流傳的〈急就篇〉以松江本為佳，而松江本就以宋克所書補其缺，因此宋克的章草便更加著稱於世。」68宋克除傳承並發揮章草書體之外，對〈急就篇〉補正在書史上也被記了一個大功。 當然，宋克章草對書史最大的貢獻還在於結合章草、今草、狂草、行書、楷書為一體，創下有史以來章草融合最多書體的紀錄，如〈書孫過庭書譜〉即是以上述書體寫成，在體勢上與前人大相逕庭，風格迥異，但在書體融合的表現上卻可謂一大創發。朱天曙於〈論宋克書法的書史意義〉中曾對宋克這幅〈書孫過庭書譜〉作了評論說：「作品前半部份以楷書為主，間以行書為單位，加上章草，以界線相隔，成縱勢，打破章草的字字獨立，節奏感強，後半部份以章草為主，將楷書、行書雜入其中，有徐有疾，參差變化而混雜自然，在精到的點畫中表現出疏宕蕭散之氣，為雜書體的結合、變化，提供了範式。」69然而在宋克綜體書法中，最典型的作品則屬〈杜甫壯遊詩卷〉，既有狂草的豪放，又有章草的生辣，既見使轉之迅疾，又見波磔之高古，氣勢磅礡，綿延跌宕，「不僅是歷史上將不同書體揉合的成功嚐試，也增加了書法的觀賞層次，可視為元末明初書法創新之路最為重要的一頁」。70此外，〈唐宋詩卷〉、〈進學解卷〉、〈鍾繇王羲之二小傳〉、〈劉楨公讌詩〉、〈形贈影詩〉、〈書杜工部楠木為秋風所撥嘆卷〉等，都流露了豪邁暢快、馳驟雄肆的氣格，堪稱明初書具壇穩定性及開創性書風的一支大軍。 二、祝允明和徐渭的承先啟後 在宋克之後，使章草又再度上揚的為明代中期吳中書家祝允明（1460~1526），他的書法面貌很多，其中以草書最具代表性。他所寫的章草和元代以來揉合其他書體的風格不同，他的草書不以帶有章草筆意為能事，而是以風骨爛漫、天真縱逸為取向，明顯得力於張旭、懷素狂草，尤其大幅長卷，筆法精熟，氣勢豪邁，堪為「明代草書之冠」。71其章草師法何家？並不明顯，應係綜合諸家自成面貌的結果。卓定謀《章草考》載顧璘國《國寶新編》云： 希哲書學精工，自急就以逮虞趙，上下數千年變體，罔不得其結構，若羲獻真行、懷素狂草，尤臻筆妙。72實者祝允明章草應與〈急就篇〉脫離不了關係，在當時〈急就篇〉乃是學習章草最熱門也是較易取得的法帖，據清初顧復《平生壯觀》記載： （祝允明）無古不師，具見楷書學〈季直表〉、〈力命帖〉，章草學〈急就〉，狂草學〈自敘〉，行書學二王，間以唐宋，落筆沉著，氣韻恢弘。73又清．陳玠《書法偶集》中亦謂： 祝京兆〈急就〉得索征西筆意，更有別韻。世人多不知其妙好處，正不在彼之真、行、草書也。74或許祝允明因各體書法都有一定成就，加上草書突出的表現，以致他的章草往往被忽略，如劉延濤《草書通論》就未提及祝氏章草；程代勒《章草風格之研究》也沒有討論到祝允明章草。然就《章草考》所繫，至少有〈書述〉、〈閒情賦〉、〈章草一〉、〈章草二〉、〈章草三〉75等，另在劉正成主編《中國書法全集49．祝允明》中除〈書述〉、〈閒情賦〉外，還有〈古詩十九首書帖2～2〉、〈長門賦〉，其中〈長門賦〉是祝晚年寫給姻親沈則山一幅《六體詩卷》中的部分，葛鴻楨說此篇：「因為不是對臨，而是『以意構之』。故所擬前代諸家皆參以己意，因此，這些不同的字體，成為我們鑒別它的其他作品的重要參考系統。」76祝允明傳世章草沒有臨摹作品，在章草書體的表現上較為純粹，雖然也有少部分章草筆意運用於狂草中，但與狂草渾然一體，幾乎完全被狂草給征服，尤其那點畫狼籍、狂風驟雨般的畫面，使章草點畫消融於其中，比起前代各家章草、今草合體，更精熟高妙，然祝允明章草的筆法運用，整體上看，已經不把重點放在章草，而是以更恢弘的視野，展現狂草蒼茫奔張的視覺效果，赤裸裸地挑逗著觀賞者的感官經驗。 〈長門賦〉大體上是採用比較明顯的章草風格書寫，雁尾波磔甚為繁複，且保持著字字獨立的古體章草特徵，但較之歷來各家〈急就篇〉而言，則用筆更為溫和流暢，明淨朗潤，字體大小變化益為錯落有致，字形也寬窄不一、長短不拘，尤其行軸的處理，一如他的狂草，搖擺跌宕，不取正局，顯得搖曳多姿，習習生風，而行與行間距離偏密，不若一般寫〈急就〉疏朗井然，為整體畫面增添不少活潑茂密的效果。葛鴻楨在〈祝允明的書藝、書論及其美學思想〉一文中說：「祝允明不常作章草，有時在一件書作的最後用章草題款。他的章草體也是師法數家而融為一體的。故在《六體詩卷賦》中，他的章草〈長門賦〉很難確定學哪家。」77即使他學過〈急就〉，但已然經過消化反雛，成為自家面貌，與其他各家僅融章草筆意於行、草中相較，祝允明在章草所下的功夫明顯較深，因為波磔捺筆運用於其他書體中，雖也有高下之分，但如要全篇以純粹章草風格及筆法書寫，則非對章草經熟者，曷易為之。 另如〈閒情賦〉及〈書述〉結體較為緊實，用筆沉穩俐落，字與字間仍謹守章草的章法規範，不相連屬，但字的間距緊密，且和〈長門賦〉一樣不嚴格要求正局軸線，每行自上而下流貫暢達，左右有時輕微擺盪，更顯風姿，而行與行間則不拘定距，時寬時窄，忽大忽小，是典型有行無列的寫法。其中〈書述〉用筆輕盈，婉似蝴蝶翩翩飛舞，捺筆雖未見刻意加粗，但有時則予以拉長，以筆畫長度作為誇張之象徵，且某些字形一改皇象、趙孟頫之規整，使之變長或變寬，同時在行間穿插小字，為全篇營構出一種段落式的標記，頗富雜書意味。明初以來能將章草書體寫得如此出神入化，實在無人能出其右。姚淦銘評曰：祝允明善章草，對章草自得頗多，曾說：「章草須有古意乃佳，下筆重，要亦如真，如點畫明淨。學者當以索靖、張芝、皇象、韋誕〈月儀〉、〈八月帖〉、〈急就章〉模範」。他概括出章草的要訣是：用筆應當端重，點畫應當明淨，作字當如作真，而旨趣當求古意。並且指出學習章草途徑亦當取法古人，當取他們的名作臨習融會。祝氏自己晚年作的《六體詩賦卷》中的章草及章草〈書述〉，均是自己這種見解的實踐。78姚淦銘這段評論，可說直入祝允明章草的核心，也可算是對歷來忽略祝允明章草的一個小小補償。然而，祝允明章草固然有一番表現，但他研習章草對他的書風究竟有何裨益？其於明代書史又有何意義呢？葛鴻楨可謂慧眼獨具，觀察入裡，他說：「祝允明更多地強調單獨的點畫是他的字的組成部分，楷書固然如此，在他的草書中，追溯到他的章草，其中筆畫相連較少，點通常是分開的，有時把一個字所有的筆畫都變成分開的點。」79祝允明許多狂草的確看起來烟嵐滿紙，以點代畫的情況特多，如果說他對於點的誇大運用是來自章草的靈感，實為洞明之見。 祝允明以後，能夠寫出純粹章草的書家，以不復可見，其間與祝氏同出吳中的書家王寵（1494~1533）也會將章草運用於今草之中，如〈行草書九歌〉通篇連筆不多，頗有祝允明章草的架勢，但章草用筆不多，只是偶而可見零星捺筆或雁尾，雖然也有他獨特的格調，但這種表現章草方式，由於前人已高度開發，因此較乏新意。迨至明中葉以後，書壇出現了一位書風更為狂怪，筆意不求周到，看似粗服亂髮、蓬頭垢面的表現型書家徐渭，才又在章草上有了一些貢獻。 徐渭（1521～1593）一生坎懍艱困，從小立志科場，卻懷才不遇，在前後九次的科舉考試中，屢試屢敗，未能一遂心願進舉入仕，成為他心中永遠的痛，終至萬念俱灰，自我放逐，表現在他的書法上，顯得傲視群倫，睥睨一世。蔣勳認為：「徐渭從真摯性情出發，把自己內在的衝突矛盾、諸多壓抑，一起宣洩在書法中。」80我們如果拿他和董其昌來作比較，可發現董其昌仕途順遂，在朝為官與人為善，一生處於顯貴尊榮的地位，可以盡情地攸游在恬淡閒適的生活中，並接受傳統社會給予的主流價值，以沖和率真、自然天趣為審美理想，從容地表現平淡唯美的藝術境界。但徐渭的現實環境和心境顯然不能和董其昌相提並論，因而形成兩者迥異的創作風格，究其原因，乃在於董、徐二人截然不同的人生經歷和生活道路。81 徐渭書法以行草及狂草為主，至於他的章草則又以迥異前賢的風貌面世，朱天曙說：「明後期浪漫書風代表徐渭的草書形式多樣，其中以立軸為多，用筆、結體以二王懷素為宗，間雜索靖章草，表現出古媚的特徵，他從索靖章草中得到的是章草之『逸』而顯隸意，在橫式中拉長字形取得縱式，追求連綿和攸長的意味。」82徐渭確實是對立軸作品有過重大的貢獻，緣於江南地區水路發達，自明代中晚期以後工商業日盛，該地遂興起小資本主義。工商經濟的發達，除了可提供書家們更多樣且高品質的物質條件外，還因市民參加工商生產行列，基本民生不虞匱乏之餘，尚有餘力品鑒玩賞書畫藝術。張懋鎔說：文人揮毫，本為自娛，但筆墨著於尺素，書畫長留於天地間。作為視覺之物，它不同於琴瑟，鼓罷而音亡；也不同於劍影舞姿，事過而景遷，難以追尋。書畫自然成為購求對象……。83徐渭因生活困頓，不得不靠鬻字賣畫維生，為了展售方便，他於是將過去手卷、冊葉等橫式改為大量直式書寫，以便懸掛展示，因此他傳世的立軸作品數量頗豐，尤其創作規格長達385.8公分，創下當時歷史新高。 他的章草作品數量雖然不多，但卻極具特色，書史一般不太注意他的章草，連洪光耀碩士論文《徐渭書法研究》也說：「徐渭現存的作品沒有純粹的章草書法」84，顯係對徐渭整體書法風貌不夠深入。黃惇《中國書法史．元明卷》討論到徐渭書法時，也僅說：「徐渭曾學索靖章草，故在他用筆中還時見章草波挑筆意，用以增添古拙而出之姿媚。」85徐渭的章草，不僅是偶爾出現波挑筆意，而是整段都以章草書寫。他的章草作品大多夾雜在長卷之中，例如《行草詩詞卷》第二段〈越崢〉即是以章草書寫；而《行草詩卷—元夕飲錢氏宅作火楊梅師》中整段都是用章草寫成；另《王瀚等人詩卷》中的〈沈佺期古意〉也是章草；此外還有一件《淮陰侯祠》中間有一段〈鑒湖曲〉也是用章草書寫。他的章草主要是學索靖、趙孟頫、祝允明等人。徐渭在〈評字〉中表明學過索靖： 吾學索靖書，雖梗概亦不得。然人並以章草視之，不知章稍逸而近分，索則超而倣篆。86他更將索靖、張芝、韋誕等人列為「並得時名」，並說索靖〈急就篇〉「數行清絕」。87至於祝允明他則在〈跋停雲館帖〉中稱讚說：「祝京兆書，乃今時第一」。88對祝允明的推崇，絲毫不打折扣。儘管學過數家章草，但和祝允明一樣不拘泥於任何一家，也未執著於古法，僅保留了章草的形式筆法，線條厚實，浪漫樸茂，深具自家風格。如《行草詩卷—元夕飲錢氏宅作火楊梅師》，用筆沉著，結體開張，對行序的處理隨心所欲，筆隨意轉，字形大小無所拘束，線條粗細變化加大，而以重筆偏勝，以往書家寫章草大多以輕筆為主，只有波磔捺筆較重，但徐渭卻是以重筆為主，輔以細筆穿雜其中，尤其單字之內忽而左粗又細，忽而又上細下粗，透過章法組合，形成一種強烈的對比和反差，藝術效果十足。這和他的今草及狂草作品理趣一致，筆端總是充滿了豐富的情感因子，不矯揉造作，藉由線條傳達出書者內心底層的真實靈魂，進而產生巨大的美學魅力。明．袁宏道云： 文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。……文長書決當在王雅宜、文徵仲之上。不論書法論書神，先生者，誠八法之散聖，字林之俠客也。89袁氏這段話可說是對徐渭最經典的評價。清．徐德清《聽雨軒筆記卷三》也說： 徐渭……詩文書畫，奇橫冠一時……。予昔曾見數幅，放縱遒逸，酷似其為人。90可見後人認為要認識徐渭書藝，不能僅自書「法」來理解，而是應更全面地從他的生命來解讀，他儼然已經超脫「法」的層次，與生命情境結為一體。于明詮論徐渭書法說：「在徐渭筆下，法度均已退居其後，他所著意揮寫的只是作者自己的熾烈情感。」91徐渭將書法變成一種純任感情的大寫意，全然不將向來被奉為書學圭鎳的「法度」放在眼裡，這無疑是對傳統書法一次頗為嚴峻的開創，使他在明代中晚期書壇取得了優勢的地位。李德仁在《徐渭》一書中為徐渭作了高度的評價： 明代擅草書者前有宋克、解縉，繼有張弼、祝允明諸人，後即徐渭及詹景鳳、董其昌等。諸家草書各有千秋，然皆有法度蹊徑朗然可辨，獨文長逸態顛狂，超然於法宋之外，無蹊徑可尋。……歷來作書講求法，獨徐渭能黜規矩、鄙法度，實乃在書法史上獨開一面門戶。92徐渭章草風格與他的狂草無分二致，他幾乎就是以寫狂草的觀念來寫章草，原本章草中的規矩法度在徐渭筆下都獲得重新定義，從整體上來看，他因不拘法度，隨機下筆，不計工拙，似乎以回歸拙稚純真的心境來書寫，因此他的章草有點感覺統合失調的味道，顯得七手八腳，凌亂中又可發現一貫的生命基調，展現出不凡的文化人格底蘊。陳宇、鄒成在〈晚明書法風格論〉就說：「真正能夠代表明代書法風格的，不是董其昌所倡導的古典主義書風，而是以徐渭等人為代表的表現主義書法風格」。93明代以純粹章草形式名世的書家不多，徐渭以「八法散聖、字林俠客」的姿態，一方面在狂草中運用了章草筆法，加重了狂風驟雨的駭人面貌，同時在章草書體上也以個人強烈的風格，橫掃千軍，在明代書壇佔得一席之地，也為章草書法的發展奪得了傳承的火炬。 三、章草在變形書風中的作用與會通 明代中期的書壇，由於受到心學末流及對館閣體反叛的影響，颳起了一陣浪漫主義風潮，並在此基礎上進一步發展為表現主義流派，強調精神自覺的藝術表現，它的崛起不僅不是對浪漫主義的抵制，反而是浪漫主義的昇華。浪漫主義雖也主張書家個性的顯揚，但在書法美學上仍屬「有為」的成分居多，筆墨線條固然是他們構築藝術天地的材料和工具，情感個性也很豐富，但終究只能達於「唯情」94一派，而表現主義則無關形式，不問美醜，較接近一種「動物性衝動」，英國學者埃德加．卡里特《走向表現主義的美學》中說：「它（藝術行為）是帶有痛苦與快樂的成分的實踐活動的無限等級中的一種。他是我們自己的激情狀態，是一個被我們所欲望厭惡或兩者兼而有之的世界。」95徐渭可稱是表現派最早發難的一員，其後的張瑞圖（1570~1644）則揮軍響應，使表現主義書風延續並壯大。他曾登科進士科，仕途通達，原是個有個性的士子，可是後來在官場上卻攝於魏忠賢的淫威，表現得相當懦弱卑劣，一味迎合魏閹，在解官為民之後，遂遭到人們非議唾罵，對他多所責難，使他內心產生嚴重的矛盾情節，於是遁入法門，尋求心靈的寧靜與解脫，並藉著文藝創作宣洩內心的苦悶，在這種精神受到擠壓扭曲的狀態下，其書法亦展現了奇宕凌厲、橫肆詭譎的生命張力，在用筆上凸顯方折、偏側的峻峭筆勢，而以急速爽利的揮運，橫撐豎挫，予人痛快擊節之感；結構多取橫勢，中宮緊縮，四肢開展，上疏下密，雖亦常作草書，但多以行書結構連帶遷牽筆，透過線條交錯，組構成獨特的草書新形式；在章法上，他採取了疏密強烈的軸線對比，並將字距拉近壓縮，使在一行中產生時而收縮、時而膨脹的美學效果。李秀華在《晚明變形書風之研究》中說：他在多方汲取與轉益多師中，以善於醞釀及蛻化出自家面貌的奇逸風姿；一變古法，脫離書道的本流，豎立了他奇詭雄肆、氣勢逼人的獨特風格，對於晚明其他諸家，不無啟迪。他提供了一個新的審美視野，以富於探索的標新立異精神，繼徐渭之後，成為晚明變形書風的主要引導者。96張瑞圖由心理上的不平衡，反映到書法創作的偏激，如以傳統眼光來看，顯得有些離經叛道，然而他的過人之處和對書史的最大貢獻，也正在於此。 他的章草表現不若徐渭有純以章草書寫的作品，而是受元明行草夾帶章草的風尚影響，適度應用章草筆意於其作品中，其中如〈羅氏散文〉、〈自作詩四之送李平子應試南部〉，雖章草筆意較重，但還是屬於章今融合的書體。日人尾崎邑鵬與宮崎葵光認為張瑞圖章草受到元人楊維楨等散卓一派的影響97。今人于大成則認為張瑞圖是以「隸書來作行草」98，意指行草中含有章草筆意。他富含章草風格的作品，也和他其他的行草作品一般，下筆直入平出，以側鋒斜切入筆，毫端常露出尖銳的鋒芒，，而後再以接近偏鋒的筆勢向右斜挑，展現出強勁的筆力，尤其他特別喜用折筆取代圓轉，以一種稜角分明的銳勢，左右盤旋，順勢翻折，「予人痛快凌厲之感。」99誠如劉恆所言，張瑞圖的章草：「不像趙孟頫、宋克等人圓轉光潔，而是與行書的風格互相滲透，在章草中包含了行草的流暢與連貫，同時又具有古拙簡淡、凝重含蓄的機趣，在古今章草書家中獨樹一幟。」100 晚明變形書風中繼張瑞圖後的黃道周（1585~1646），對章草的傳承與發揚也不容忽視。黃道周由於個性剛正耿介，不諧流俗，清兵入關時因守節不屈，慘遭戮殺。而他一生鬱抑不得志，與其他表現派書家存在著同樣的心理矛盾與苦境，「在歷史舞台上演出了一場悲劇，和一場喜劇」101。悲劇是他不向清廷低頭的硬頸作風，那種不畏生死、視死如歸的精神，令人肅然莫名；喜劇是他把官場上的不得志，轉移到潛心學問及文藝創作上，這一點一滴都是生命的結晶。他的書法主張是要臨古而不泥古，且特重學問品德，他認為寫書法不必用太多心思去鑽研，書名過高反而有損聲名，但由於他嚴冷方剛的骨氣，加上具有殺身成仁的忠烈思想，終究還是在有為又若無為中，擔起表現派書法重要傳遞者的角色。102他和張瑞圖一樣，沒有典型章草作品傳世，但確有相當多的作品流露了章草氣味。麥華三《古今書法匯通》曾對他的章草作了一些說明：石齋（道周號）楷法直學鍾繇，參以索靖草法，不涉山陰途徑，其波磔多而停蓄少，方筆多而圓筆少。103馬宗霍《書林藻鑑》也載其書：「隸草自成一家」104。從他的作品中我們可以觀察出他在遠紹鍾王之餘，也汲取索靖、皇象的章草及隸書筆意，「然而他的取法不是亦步亦趨，而是以『但要得其大意，足汰諸纖靡矣！』，因此他易章草中明顯的波拂斷持，而取其遒密古茂之韻，成一氣脈流動而又沉著的書風。」105在用筆上，與張瑞圖同樣善用側鋒取勢，但下筆稍較含蓄，用筆方圓相濟，章草筆意則穿梭其間，豎畫多作外拓，橫畫則多作內擫緊縮，但某些筆畫又向外伸張，疏密對比鮮明，字形上清下濁，常以奇正互補的方式調節結構部件的比重，在險絕中求得最後的平正，同時他將字距拉近，並加大行距，以奔放的情感，表現出酣暢的氣勢，在看似跳躍騷動的單字及線條中，統合出整體協調平衡的穩定畫面，堪稱書法創作之一絕。李秀華說他的書法：「在字的收筆處，常以隸意及章草式的波磔挑起，筆畫跌宕起伏，因形就勢，在書寫的速度上不像張瑞圖的迅疾，而呈遲緩凝重。又因其深諳章草隸意，能運古爍今，並滲入古文字和金文的筆法，形成他古樸而凝練的用筆情調。」106真是點出了黃道周章草運用於其他作品的特色與重點。 晚明變形書風中另一位大家倪元璐（1593~1644）在章草的用筆成分上，似乎比黃道周更少，不過他多少還是受章草影響，卓定謀《章草考》謂：「玉汝（元璐字）通章草，書法時用章草結體。」107蔡崇名也說：「其書力追前古，以隸法作行草，風格清新」，他又舉倪元璐〈書題畫詩〉說該幅作品：「字體略扁，筆畫較粗，而橫畫多向右上斜，復雜分隸筆法，風格猶古勁奇絕。」108倪元璐與黃道周為同科進士，兩人交往頻繁，書風互相影響自不在話下，某些作品與黃道周有些氣味相通，李秀華認為：「與黃道周同樣參得章草神理，惟在點畫上不如黃道周的精遒，與較為明顯的規模應則，然在氣度發越上則有餘，倪元璐書風中的大膽造險與用筆，與元明以來野逸一派的書風，有著密切的關連」。109綜觀倪元璐的書法，字形有明顯右傾習慣，而且結體寬扁，緊密峻峭，線條開張，行與行間仍然採取寬鬆的距離，但又時時帶著章草嚴謹的法度110。他書風最大的特色在於用筆以中鋒為主、側鋒為輔，筆勢崢嶸，但不失沉穩，行筆過程中，任筆頓挫遲澀，如錐畫沙般展現奔騰豪邁的氣勢，筆鋒收束攢聚而不散亂，起筆及收筆多取蒼勁老辣鋒勢，尤其在厚實濃茂的線條中，潛藏著部分的枯墨與顫筆，使之產生靈動卻不板滯的奇宕感。從書法實踐來看，徐渭、張瑞圖、黃道周、倪元璐等人，都未留下較嚴謹的臨摹作品，他們的成熟風格也沒有較明顯的承襲或依傍痕跡，因此他們的作品比其傳統娟秀典雅的書風，有時顯得蒼茫野逸。劉恆在〈倪元璐書法評傳〉中就認為： 若從成熟個人風格的要求來考察，則其點畫字形都還顯得粗糙和鬆散，書寫過程中也時時露出失控敗筆或力不從心之感。儘管如此，其筆下迅猛重狠的力量感以及連貫翔動的章法氣勢，已經強烈表現出一股生機勃勃，不受拘束的生命力和創造精神，並顯示出作者獨立頑強的個性。111倪元璐秉持著表現主義「師古不泥古」的開創精神，擺脫「應規入矩」的法度，雖掺雜章草觀念於書法創作，卻不刻意強調章草筆意，但反而「欲遮還露」，隱約其中，表現出和元明以來章草融會其他書體的不同手法與情調，並以情治卓絕，忠義磊落之氣和「新理異態，獨標氣骨」的格調，力拚時流，終於成為晚明變形書風的一位重要書家。 提到變形書風，則不免要特別討論的一位書家——王鐸（1592~1652），與黃道周、倪元璐都屬同榜進士，但在政治洪流中，黃、倪二人以殉道為歸途，而他則選擇拋棄友誼，入清為官，頗為世人所不齒，然其書法成就並未因此而全盤斷送。李秀華對他的書法有一番評價：「王鐸為傳統筆法的偉大實踐者，在維護古典主義的精神中，又能自出心意極富創造力，於晚明『變形』諸家中，成績斐然，成就了眾所矚目的獨特風格。」112王鐸的書風廣泛，取法紛雜，未能以一家一派定之，歷來對其書風路線的評價頗不一致，有將其歸為表現主義派，如陳振濂主編的《中國書法發展史》就說：「（王鐸）作為明末表現主義思潮下的一代大家，倪元璐和黃道周的出現與獨特的社會背景和文化思潮，無疑有著密切的關連。」113但也有說他是古典主義書家，如徐利明說：「由於王鐸臨習二王之作和模擬二王創作的作品傳世很多，再加上王鐸將二王引為先祖倍加尊崇的言論，一般論者均將他列入古典主義書家的行列。」114客觀來講，王鐸書法既有古典主義思想，又有表現主義觀念，如果說他是一位對歷來書風技法之集大成者，似乎也不為過。他書法體貌豐富，風格多變，像是對表現主義書風的整理修正，但他因在繁複的筆墨技巧中放入不少的心思，使得他的書風偏離了表現主義的軌道，回到浪漫主義著重美學形式的思維層面，然而他卻仍然採用了表現主義書派豐富的美感經驗，提煉出更精粹的藝術精神與境界。劉正成〈王鐸書法評傳〉作了這樣的說明：「他（王鐸）是自張芝以來草書之法的集大成。他所創造的，就是他所總結出來的。張芝之雄、右軍之峻、大令之秀、懷素之力、山谷之變，王鐸集於一身而用之」。115 王鐸最具代表性的作品為連綿草，但他也有章草作品傳世。據《章草考》所載：「覺斯通章草」，所附〈自青榭藏章草〉也有一幅王鐸章草作品116。就目前所能見者，他還有一件章草〈草書詩卷〉，頗為精彩。這幅作品一改平常跌宕起伏、飄逸超邁的狂草法度，以大量的章草用筆，字與字有意斷開，波磔點畫的穿插運用，使得整體的書寫節奏變得輕鬆灑脫，字勢搖曳多姿，又由於字形的拉長和字間的挪讓排列，讓行氣得以流暢貫通，既有章草的點畫特徵，又有今草的綿延氣韻，屬元明以來又一新式寫法。前此章草書家若不是直接表現較純粹的章草書體，就是將章草揉雜於其他書體中，但王鐸則是將章草的結字和用筆，透過今草體勢、章法進行詮釋表現，看起來是章草，可是其書體造形和章法則已非血統純正的章草，手法可謂極其巧妙。從這件作品來看，王鐸對章草應是極為熟悉，只是因章草書寫上不若狂草來得動盪暢快，而王鐸又向以狂草見長，相信狂草對他的吸引力將遠遠大過於章草，以致王鐸雖在熟稔章草的情況下，仍不熱衷於章草創作。儘管王鐸應用於純正章草作品傳世不多，但偶爾還是可見到部分章草體勢或筆法融入行草作品中，這種作風也可視為王鐸「法古」思想的具體表現。 自徐渭掀起表現主義浪潮之後，歷經晚明各家的前仆後繼，最後由變形書風將此浪潮拉到峰頂，直到明末清初的傅山劃下句點，為波瀾壯闊、傲視書史的晚明書法表現，作了一個光榮的結局。傅山（1607~1684）書法早年曾學過趙孟頫、董其昌，明亡後以氣節自勵，遂鄙薄趙字，轉而力學顏真卿，進習鍾王，蓄滿至剛至正之氣，發而為狂草，感覺真氣瀰滿，情采橫溢，他在藝術上最經典的主張「四寧四毋」117，正是他書風表現的具體自我實踐。他的行草書法明顯受王鐸影響，尤其連綿草，在晚明書家中，與王鐸書風最近，但傅山書法顯然更富於個性而大氣，陳振濂說：「如果說王鐸的理性是對徐渭的反叛，那麼傅山是否定之否定——但不是回復到徐渭的格調。徐渭注重散形，傅山追求連貫。兩者的區別仍然是一目了然的。」118他的章草傳世作品比王鐸多，應用於行草中的章草筆法也比王鐸豐富。他寫過《急就篇》，且頗為自得，曾於《雙紅龕書論》言：楷書不自篆隸八分來，即奴態不足觀矣。此意老索即得，看《急就》大了然。所謂篆隸八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。吾家現今三世習書，真行外，吾之《急就》，眉之小篆，皆成絕藝。119
可惜現今未能一睹傅山《急就》真面目，但他有《墨子經說》、《傅山詩文冊頁》、《章草刻帖》等章草作品傳世，就數量上來說，或許不算多，但這幾幅作品都是長篇鉅製，文字內容實在為數不少。他的章草風格和其他書體一樣，面貌較多元，型態不一，如《墨子經說》，用筆靈活輕盈，以點代畫的情況甚為明顯，提按自如，生動有趣，有些唐人寫經章草的味道，「無論從用筆還是到草法簡直達到了可以和古章草相媲美的境界。」120至於《章草刻帖》則體現了晉人風韻，用筆遒厚，結體樸茂，字形寬扁，氣格雄渾，章法雖有行無列，然字字相應，變化之中不失矩度，崔自默認為：「該帖章草書氣息淡靜，有漢晉風格；當然，結體和用筆仍有個性存焉」121，堪稱晚明諸家中詮釋典型章草較傳神之作。相對而言《傅山詩文冊頁》就顯得溫婉含蓄，沉穩潤澤，然用筆仍一本流暢輕快，但使用了更多的圓筆，字內的游絲也增多，行軸則步趨其狂草左右擺盪的章法，不愧晚明變形書風的最後一筆。 晚明變形書風的書家在大時代及學術思潮的烘染下，為中國書法發展寫下了可歌可泣的史頁，正如李秀華所說的：「他們不唯在意念上創新，更在「形」的表現上，以更多體現時代社會的憤怒、叛逆、焦躁、不安等的情緒抒發，力求誇張、變形與奇崛，形成晚明特有的一股書風力量，主要代表書家有張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。這種在畫壇與書壇上不約而同，有著共同的發展與演變，實引人注目。」122這群書家透過不同的線條以及空間形式，表現了相同的生命情懷，或悲苦潦倒，或剛正不屈，或從容赴義，或現實與良知的拉距，迸發出尚奇與犯險的創作動機，進而以激越狂肆的面貌，掙脫傳統以及館閣窠臼，大刀闊斧、雷厲風行地豎立了明代書風的重要標竿，劉雲鵬說：「晚明的黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸等表現主義書法家，他們年輕時正是追求個性解放，講究靈性的浪漫主義時代，其思想無不受這種思潮的影響，書風具有天崩地裂的感覺，強調視覺沖擊力，恢弘氣勢史無前例，。他們又各具個性，用筆、結體、章法各有特色。」123他們所體會歸納出來的書風，固然以「連綿」為主要取向，而此一連綿又適巧大多藉由直式立軸縱長尺幅的恣意揮灑，這當中恐怕很難說與法書格式無關，陳欽忠先生以為：如果說超長的立軸給予書家更多任情揮灑的空間，是晚明變形書風的觸媒，則無庸諱言的，既定幅面的經營，使得他們必須朝著與書法抒情自然的逆反方向思考，——即為書寫而書寫，人為的作意多於悠然的寫意——則是促成立軸書寫全面成熟的催化劑。124明代是立軸書法最興盛的時期，隨著市民文藝風氣的崛起，立軸大眾化特性使它逐漸成為書家最樂於表現的書法格式。它對於書家創作心裡的影響，在於它具有空前縱長的紙幅特性，提供了書家表現氣勢的絕佳契機，「既定的裁成素面和現成的單首詩作，讓他們能心無旁騖地在造形上肆意發揮，而立軸懸掛欣賞的宏觀角度，則促使他們在布局上計白較黑，以適應展示之用。」125 立軸書法格式被廣泛應用，對變形書風的開展自是起著極大的作用，而連綿草的應運而生，則可視為立軸法書格式下的產物。原本橫式的手卷、冊頁在審美上取其橫向視覺，尤其因上下尺幅不長，就算連筆書寫，最多也不過幾字而已，字體或扁或長對視覺效果並無太大影響，但立軸則不然，在上下縱長的空間裡，字體如果過長，則只是一味由上堆疊而下，無法顯現軸線單行橫向與縱向的對立性微妙關係，因此晚明初期變形主義書家的字形結構大多偏扁，單字的肩膀較寬，則每字的橫向視覺效果亦較強，再透過直式連綿書寫，可增強行軸的氣勢，並配合部分無法壓扁的字形，如此整行由上而下，便時寬時窄，有聚有散，對行軸曲線跌宕必有助益。 雖然我們不敢斷然說他們字形趨扁一定來自章草，但從前文所論可以知道，他們幾乎清一色都學章草，而且都將章草運用得非常精妙，對晚明書風實際已產生一定程度的影響，因此若說該一現象完全與章草無關，顯然無法找到可靠的著力點。同時，在直式橫向縱引的體勢中，加上連綿的貫串軸線特性，有了章草的波磔雁尾，可使某些筆畫因向外捺出而得到暫時休息，這對字字相連的章法而言，也是一種破解和變化，使畫面更有段落感，為「行」與「留」製造更多的緩急效果，無形中也是一種「力」與「勢」的折衝表現。另外，捺筆的外拓，就直式的章法而言，亦有消解急速上下行筆牽引的作用。捺筆除了具有橫向的視覺效果外，因連綿草右邊筆畫幾乎都轉帶向下，為的是方便書寫下一筆或下一個字，以致整體筆勢趨向內擫，而在運用了章草筆意後，不僅分散了內擫筆法的使用，又相對增加外拓的功能，也為晚明狂草的「變形」，發揮了臨門一腳的功夫。總之，過去從未有人認為晚明變形書風與章草有關，即便論述了該等書家的章草表現，也不曾承認章草在變形書風中的角色功能，但經過本文的尋繹探討，相信對變形書風的內涵與底韻，當可作為一項補充。或許我們可以這麼說，變形書風要是缺少了章草的參與，那就會像是煮了一道豐盛的菜，卻少了調味料一樣，終覺不夠道地，而美中不足。 第三節 章草與碑學的融合 清代初期大儒顧炎武因不滿晚明心學流入純任主觀一途，提出了「經學即理學」的觀點126，因而興起了考據之風。學者們把金石碑版視為極其重要的資料來源，因此在學術界同心協力下，金石古物遂大量出土問世。金石學家錢大昕說： 金石之學，與經史相表裡，……蓋以竹帛…之文，久而易壞，手抄板刻，輾轉失真；獨金石銘勒，出於千百載以前，猶見古人真面目，其文其事，信而有徵，故可寶也。127金石文字就這樣成為研經治學的重要佐證資料，學者們在考察文物及文字之餘，對碑版上的書法也多所留心，影響所及，不僅學者喜於寫碑，書法界也揭竿響應，一時之間，碑學風氣幾乎籠罩了整個清代書壇。康有為記述了當時尊碑的情況： 碑學之興，乘帖學之懷，亦因金石之大盛也。……出碑既多，考證亦盛，於是碑學蔚為大國。……今日欲尊帖學，則翻之已壞，則不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南、北朝碑。128在清代學術風氣下，崇碑抑帖儼然成為無可避免的趨勢。碑學時代的來臨，象徵著書壇長期以來被帖學主導的局面將被打破，書家在形式技法和個性追求上，明顯偏向於北碑特有的古樸厚重、蒼茫雄渾的「金石氣」。徐利明對清代碑學的異軍突起提出了精闢的見解：「清代碑學書家的歷史貢獻，表現在實現了兩個重大突破：一是篆隸的復興。六朝以後至明代，篆隸衰微，長期不振作，在清代轉而回升，並取得了足以傲視千古的重大成就。二是崇尚北朝碑版，既樹立了以『金石氣』、質樸美為尚的書法審美觀，同時又在形式表現技法上，尤其是在筆法上創立了新的範型。」129篆隸的復興加上審美觀念和形式技法上的改變，同時也對行草產生不小的影響，使得行草書的線條中含帶了篆隸樸拙、凝重、遲澀的氣息。然而，長期以帖學為主的行草，也並非完全排除帖意的質性，而是碑帖合一，相得益彰。一、清代章草興起的原因 由於大環境的燻染，章草在清代晚期獲得了另一波的高潮，其中的原因，根據李宇平的研究認為，主要來自三個方面。（一）乾道之際樸學盛行，學人對王羲之「章草筆意說」之類的推測，是造成晚清章草興盛的第一個原因。（二）碑學勃興，用筆方法及書寫工具的改變，加之康有為對取法章草的提倡，在客觀上造成碑帖互競乃至互融的結果，為碑帖的相斥相容找到折衷的辦法，是章草興盛的第二個原因。（三）清季帖學的衰而不弱，固守帖學版圖的書家探究草法，振滅繼絕的結果，此為清末民初章草力圖奮起的第三個原因。130清代學人因本實事求是的精神，在學術上「以實證經」、「以實證史」的治學態度，導正了心學末流空談性裡的缺失，因而一股「求實」、「疑古」的之風連帶吹向書壇，學者們開始懷疑羲之傳世書法的真實面目，乾隆時期，梁巘率先對《閣帖》中的羲之書法提出質疑，他說：《淳化閣》王右軍字，其形扁短而古厚圓勁，多帶章草，是其真跡。偽作則轉折不圓，筆力不健，輕飄油滑，直可棄耳。131又說： 《淳化》、《大觀》帖中所載王右軍真跡，其體逆而促，多扁，偽作者，其體順可直，多長。 132接著何紹基也對《定武蘭亭》產生不信任感，其於〈跋國學蘭亭舊拓本〉中說： 蓋此帖雖南派，而既為歐摹，即係兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黃庭》，知山陰斐几，本與蔡、崔通氣，被後人模仿，漸漸失真，致有昌黎「俗書姿媚」之誚耳。當日並不將原本勒石，尚致平帖家聚訟不休，昧本詳末，捨古尚姿，此後世書律所以不振也乎？133他認為歐摹〈定武蘭亭〉應有八分筆意，與蔡邕、崔瑗書風相通，但經後人臨摹，逐漸失真，他甚至還把後世書律不振的原因歸給古帖的失真，同時他在〈跋褚臨蘭亭拓本〉中更說： 右軍行草書，全是章草筆意，其寫〈蘭亭〉，乃其得意筆，由當深備八分氣度，初唐諸公臨本，皆窺此意，故茂逸超邁之神，如出一轍。然欲遽指為山陰原墨，則誠未見何本可據，以其中總不免有齊、隋以後筆致也。134呼應了梁巘認為王羲之書法應多帶章草筆意的論點。在這種「疑古」的風氣中，章草被挑出當作羲之書法的一項特徵，對時人重視章草確實不無幫助。此為清代章草興盛的第一個因素。 其次，碑學的抬頭，促進了碑帖的融合，尤其碑學家同時力倡章草，讓章草在碑學風氣鼎盛之時，仍不致被冷落，如康有為即是大力鼓吹章草的一員大將，他說： 學草書先寫智永〈千文〉、……筆力足矣，然後求變化。乃擇張芝、索靖、皇象之章草……。若欲復古，當寫章草，史孝山〈出師頌〉致足學也。135
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可惜現今未能一睹傅山《急就》真面目，但他有《墨子經說》、《傅山詩文冊頁》、《章草刻帖》等章草作品傳世，就數量上來說，或許不算多，但這幾幅作品都是長篇鉅製，文字內容實在為數不少。他的章草風格和其他書體一樣，面貌較多元，型態不一，如《墨子經說》，用筆靈活輕盈，以點代畫的情況甚為明顯，提按自如，生動有趣，有些唐人寫經章草的味道，「無論從用筆還是到草法簡直達到了可以和古章草相媲美的境界。」120至於《章草刻帖》則體現了晉人風韻，用筆遒厚，結體樸茂，字形寬扁，氣格雄渾，章法雖有行無列，然字字相應，變化之中不失矩度，崔自默認為：「該帖章草書氣息淡靜，有漢晉風格；當然，結體和用筆仍有個性存焉」121，堪稱晚明諸家中詮釋典型章草較傳神之作。相對而言《傅山詩文冊頁》就顯得溫婉含蓄，沉穩潤澤，然用筆仍一本流暢輕快，但使用了更多的圓筆，字內的游絲也增多，行軸則步趨其狂草左右擺盪的章法，不愧晚明變形書風的最後一筆。 晚明變形書風的書家在大時代及學術思潮的烘染下，為中國書法發展寫下了可歌可泣的史頁，正如李秀華所說的：「他們不唯在意念上創新，更在「形」的表現上，以更多體現時代社會的憤怒、叛逆、焦躁、不安等的情緒抒發，力求誇張、變形與奇崛，形成晚明特有的一股書風力量，主要代表書家有張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山等。這種在畫壇與書壇上不約而同，有著共同的發展與演變，實引人注目。」122這群書家透過不同的線條以及空間形式，表現了相同的生命情懷，或悲苦潦倒，或剛正不屈，或從容赴義，或現實與良知的拉距，迸發出尚奇與犯險的創作動機，進而以激越狂肆的面貌，掙脫傳統以及館閣窠臼，大刀闊斧、雷厲風行地豎立了明代書風的重要標竿，劉雲鵬說：「晚明的黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸等表現主義書法家，他們年輕時正是追求個性解放，講究靈性的浪漫主義時代，其思想無不受這種思潮的影響，書風具有天崩地裂的感覺，強調視覺沖擊力，恢弘氣勢史無前例，。他們又各具個性，用筆、結體、章法各有特色。」123他們所體會歸納出來的書風，固然以「連綿」為主要取向，而此一連綿又適巧大多藉由直式立軸縱長尺幅的恣意揮灑，這當中恐怕很難說與法書格式無關，陳欽忠先生以為：如果說超長的立軸給予書家更多任情揮灑的空間，是晚明變形書風的觸媒，則無庸諱言的，既定幅面的經營，使得他們必須朝著與書法抒情自然的逆反方向思考，——即為書寫而書寫，人為的作意多於悠然的寫意——則是促成立軸書寫全面成熟的催化劑。124明代是立軸書法最興盛的時期，隨著市民文藝風氣的崛起，立軸大眾化特性使它逐漸成為書家最樂於表現的書法格式。它對於書家創作心裡的影響，在於它具有空前縱長的紙幅特性，提供了書家表現氣勢的絕佳契機，「既定的裁成素面和現成的單首詩作，讓他們能心無旁騖地在造形上肆意發揮，而立軸懸掛欣賞的宏觀角度，則促使他們在布局上計白較黑，以適應展示之用。」125 立軸書法格式被廣泛應用，對變形書風的開展自是起著極大的作用，而連綿草的應運而生，則可視為立軸法書格式下的產物。原本橫式的手卷、冊頁在審美上取其橫向視覺，尤其因上下尺幅不長，就算連筆書寫，最多也不過幾字而已，字體或扁或長對視覺效果並無太大影響，但立軸則不然，在上下縱長的空間裡，字體如果過長，則只是一味由上堆疊而下，無法顯現軸線單行橫向與縱向的對立性微妙關係，因此晚明初期變形主義書家的字形結構大多偏扁，單字的肩膀較寬，則每字的橫向視覺效果亦較強，再透過直式連綿書寫，可增強行軸的氣勢，並配合部分無法壓扁的字形，如此整行由上而下，便時寬時窄，有聚有散，對行軸曲線跌宕必有助益。 雖然我們不敢斷然說他們字形趨扁一定來自章草，但從前文所論可以知道，他們幾乎清一色都學章草，而且都將章草運用得非常精妙，對晚明書風實際已產生一定程度的影響，因此若說該一現象完全與章草無關，顯然無法找到可靠的著力點。同時，在直式橫向縱引的體勢中，加上連綿的貫串軸線特性，有了章草的波磔雁尾，可使某些筆畫因向外捺出而得到暫時休息，這對字字相連的章法而言，也是一種破解和變化，使畫面更有段落感，為「行」與「留」製造更多的緩急效果，無形中也是一種「力」與「勢」的折衝表現。另外，捺筆的外拓，就直式的章法而言，亦有消解急速上下行筆牽引的作用。捺筆除了具有橫向的視覺效果外，因連綿草右邊筆畫幾乎都轉帶向下，為的是方便書寫下一筆或下一個字，以致整體筆勢趨向內擫，而在運用了章草筆意後，不僅分散了內擫筆法的使用，又相對增加外拓的功能，也為晚明狂草的「變形」，發揮了臨門一腳的功夫。總之，過去從未有人認為晚明變形書風與章草有關，即便論述了該等書家的章草表現，也不曾承認章草在變形書風中的角色功能，但經過本文的尋繹探討，相信對變形書風的內涵與底韻，當可作為一項補充。或許我們可以這麼說，變形書風要是缺少了章草的參與，那就會像是煮了一道豐盛的菜，卻少了調味料一樣，終覺不夠道地，而美中不足。 第三節 章草與碑學的融合 清代初期大儒顧炎武因不滿晚明心學流入純任主觀一途，提出了「經學即理學」的觀點126，因而興起了考據之風。學者們把金石碑版視為極其重要的資料來源，因此在學術界同心協力下，金石古物遂大量出土問世。金石學家錢大昕說： 金石之學，與經史相表裡，……蓋以竹帛…之文，久而易壞，手抄板刻，輾轉失真；獨金石銘勒，出於千百載以前，猶見古人真面目，其文其事，信而有徵，故可寶也。127金石文字就這樣成為研經治學的重要佐證資料，學者們在考察文物及文字之餘，對碑版上的書法也多所留心，影響所及，不僅學者喜於寫碑，書法界也揭竿響應，一時之間，碑學風氣幾乎籠罩了整個清代書壇。康有為記述了當時尊碑的情況： 碑學之興，乘帖學之懷，亦因金石之大盛也。……出碑既多，考證亦盛，於是碑學蔚為大國。……今日欲尊帖學，則翻之已壞，則不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南、北朝碑。128在清代學術風氣下，崇碑抑帖儼然成為無可避免的趨勢。碑學時代的來臨，象徵著書壇長期以來被帖學主導的局面將被打破，書家在形式技法和個性追求上，明顯偏向於北碑特有的古樸厚重、蒼茫雄渾的「金石氣」。徐利明對清代碑學的異軍突起提出了精闢的見解：「清代碑學書家的歷史貢獻，表現在實現了兩個重大突破：一是篆隸的復興。六朝以後至明代，篆隸衰微，長期不振作，在清代轉而回升，並取得了足以傲視千古的重大成就。二是崇尚北朝碑版，既樹立了以『金石氣』、質樸美為尚的書法審美觀，同時又在形式表現技法上，尤其是在筆法上創立了新的範型。」129篆隸的復興加上審美觀念和形式技法上的改變，同時也對行草產生不小的影響，使得行草書的線條中含帶了篆隸樸拙、凝重、遲澀的氣息。然而，長期以帖學為主的行草，也並非完全排除帖意的質性，而是碑帖合一，相得益彰。一、清代章草興起的原因 由於大環境的燻染，章草在清代晚期獲得了另一波的高潮，其中的原因，根據李宇平的研究認為，主要來自三個方面。（一）乾道之際樸學盛行，學人對王羲之「章草筆意說」之類的推測，是造成晚清章草興盛的第一個原因。（二）碑學勃興，用筆方法及書寫工具的改變，加之康有為對取法章草的提倡，在客觀上造成碑帖互競乃至互融的結果，為碑帖的相斥相容找到折衷的辦法，是章草興盛的第二個原因。（三）清季帖學的衰而不弱，固守帖學版圖的書家探究草法，振滅繼絕的結果，此為清末民初章草力圖奮起的第三個原因。130清代學人因本實事求是的精神，在學術上「以實證經」、「以實證史」的治學態度，導正了心學末流空談性裡的缺失，因而一股「求實」、「疑古」的之風連帶吹向書壇，學者們開始懷疑羲之傳世書法的真實面目，乾隆時期，梁巘率先對《閣帖》中的羲之書法提出質疑，他說：《淳化閣》王右軍字，其形扁短而古厚圓勁，多帶章草，是其真跡。偽作則轉折不圓，筆力不健，輕飄油滑，直可棄耳。131又說： 《淳化》、《大觀》帖中所載王右軍真跡，其體逆而促，多扁，偽作者，其體順可直，多長。 132接著何紹基也對《定武蘭亭》產生不信任感，其於〈跋國學蘭亭舊拓本〉中說： 蓋此帖雖南派，而既為歐摹，即係兼有八分意矩，且玩《曹娥》、《黃庭》，知山陰斐几，本與蔡、崔通氣，被後人模仿，漸漸失真，致有昌黎「俗書姿媚」之誚耳。當日並不將原本勒石，尚致平帖家聚訟不休，昧本詳末，捨古尚姿，此後世書律所以不振也乎？133他認為歐摹〈定武蘭亭〉應有八分筆意，與蔡邕、崔瑗書風相通，但經後人臨摹，逐漸失真，他甚至還把後世書律不振的原因歸給古帖的失真，同時他在〈跋褚臨蘭亭拓本〉中更說： 右軍行草書，全是章草筆意，其寫〈蘭亭〉，乃其得意筆，由當深備八分氣度，初唐諸公臨本，皆窺此意，故茂逸超邁之神，如出一轍。然欲遽指為山陰原墨，則誠未見何本可據，以其中總不免有齊、隋以後筆致也。134呼應了梁巘認為王羲之書法應多帶章草筆意的論點。在這種「疑古」的風氣中，章草被挑出當作羲之書法的一項特徵，對時人重視章草確實不無幫助。此為清代章草興盛的第一個因素。 其次，碑學的抬頭，促進了碑帖的融合，尤其碑學家同時力倡章草，讓章草在碑學風氣鼎盛之時，仍不致被冷落，如康有為即是大力鼓吹章草的一員大將，他說： 學草書先寫智永〈千文〉、……筆力足矣，然後求變化。乃擇張芝、索靖、皇象之章草……。若欲復古，當寫章草，史孝山〈出師頌〉致足學也。135
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谁知道U2为古墓丽影2的电影配乐的名字！？
哪里能下载PS2的模拟器和火影2的游戏呀
火影的漫画是多长时间出一话的? 现在第2部里救出佐助没?
万王2有个外挂的登陆码。影游社区的
谁有古墓丽影2的下载网站呀!
火影的剧厂2什么时候出哇？
古墓丽影2的问题！古墓迷帮下忙……
求TOMB RAIDER ii 古墓丽影2 的ISO
谁知道火影游戏2的模拟器啊