中财网天刀江山在哪:西方古典音乐入门指南
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/04/28 15:43:03
★西方古典音乐入门指南★
1.要想进入古典音乐殿堂的朋友你们好，我以过来人的身份为了帮助你们入门，想对你们谈谈感想和提一些建议，使你们能尽快的翱游在古典音乐的殿堂，给你们带来无尽的欢乐。
对于你们而言首先应知道一些西方古典音乐的起源和它门的演变过程，知道一些每个时期的主要音乐家[包括他们的生平，简介，年代和背景以及他们的命运]及代表作品和作品的风格。这些也是应该了解的。要想入古典音乐之门，首先培养听古典音乐的兴趣，只要有了兴趣就像小孩学会了走路剩下的就可以靠自己了！
下一步谈一谈怎样开始聆听，首先要根据自己的兴趣爱好和对音乐的理解程度及修养，由简到繁，乐队编制由小到大徐徐渐进的原则，先从简洁明快优美动听，比较容易接受的使人感觉非常亲近的音乐风格的曲目来聆听。由于每个人的兴趣爱好和修养不同，对音乐的感悟和接受能力不同，音乐又有各种不同的形式，在听音乐时，应根据自己喜欢的音乐风格应该有个侧重{是喜欢大作品，交响乐或管弦乐，协奏曲，序曲等，还是室内乐，器乐独奏或歌剧等}。在这一点上应该有一个比较清醒的认识，有了这个出发点就比较容易入门了。对于有些文化层次较高又有一定的音乐修养的朋友，可以进度快一些，听的范围可以广一些。
2.发烧初友最关心的摸过于古典入门的曲目问题，但由于发烧初友的文化层次，生活经历，性格爱好的不同很难有一个统一和正确的答案。这也正是一些资深发烧友和专业人事最感头痛之事。所以只能根据自己的经验，爱好来为初烧友抓方拿药。在不知您的底细的情况下为您盲目的建议不免有些偏颇和不够全面，但在这种情况下也只好这样为之了！
直截了当的说听古典音乐我首推施特劳斯家族的音乐，因它被一些音乐爱好者称为是古典音乐中，最通俗，最优美，最平易近人，最能打动人，最好听的古典音乐。他们的音乐题材丰富，手法变换多端演奏基本是大作品形式（序曲，圆舞曲，进行曲，波尔卡等），通俗易懂，旋律优美，高雅华丽，气势磅礴美不胜收。被认为是离古典音乐殿堂最近的门。一首蓝色多恼河使多少人魂迁梦绕，一首拉德斯基进行曲又使多少人荡气回肠。不听施特劳斯家族的音乐不叫古典音乐爱好者。君不见每年一次世界上最有影响的维也纳新年音乐会上演奏的曲目，基本上全是施特劳斯家族的音乐。它让世界上多少音乐爱好者为之倾倒，培养了不知多少的古典音乐爱好者。所以听施族音乐可以迅速提高你对古典音乐的鉴赏水平和能力。可见施族音乐在古典音乐中的地位是无人能憾的。
推荐：87年维也纳新年音乐会及历年的新年音乐会专集。
维也纳金色大厅
3.另外：TELARC公司出的两盘施族的音乐应该拥有，此碟发烧友必备之物，即可考机又可欣赏一举两得，他的演奏近乎通俗，音响性及好，是通俗音乐乐友转向古典音乐的桥梁。还有施特劳斯家族的音乐在专门的音像店比比皆是，可根据乐队和曲目不难挑选。
再说一下其它必听的入门曲目。当首推早期巴洛克时期古典音乐的鼻祖，代表人物巴赫的作品为切入口，{因为巴洛克时期的音乐已经是古典音乐发展得比较成熟的时期，其中曲目繁多，风格多样，美不胜收。他门的音乐古朴典雅，亲切自然，节奏流畅，旋律优美，清澈透明委婉动听的特点，在古典音乐中独树一帜，给后人留下了无尽的财富。此时期的代表人物还有亨德尔，维瓦尔地等}。
巴赫的作品如果可能的话各种作品都可以听，如果选精品的话，有：小提琴协奏曲，双小提协奏曲，勃兰登堡协奏曲，赋格的艺术，平均率钢琴，管玄乐组曲等。其中最有名的是渤兰登堡协奏曲，此曲被人类送入太空用做与外星人联系，由此不难看出巴赫的音乐在古典音乐中的地位。亨德尔的水上音乐和烟火音乐，也是可听的华丽的宫廷音乐，非常美。维瓦尔第以协奏曲文明于世，曾写了三百多首协奏曲。总结了前人的经验，总结和创造了协奏曲三个乐章，{快慢快}的作曲的形试，为后人奠定了基础！其代表作“四季”是最侩炙人口的小提琴协奏曲，版本多达一百多种至今百演不衰世人所爱！巴洛克的音乐日久长听真可反朴归真，净化心灵之用。
4.下面在介绍一下入门的古典乐派，浪漫乐派和民族乐派的作品。{现代乐派暂不考虑}。古典乐派这个时期的音乐家可以说名气最大，代表人物有：海顿（交响乐之父），乐神莫扎特，乐圣贝多芬，巨人勃拉母斯等。这时期的音乐作品最有名气，已达到了古典音乐的颠峰，海顿写了一百零四首交响曲，数量无人能及并规范了交响曲四个乐章的格式。喜欢听交响乐的朋友入门的话，第90—104首为必听曲目，原汁原味的带巴洛克风格的早期古典交响曲。清新自然，节奏明快，富于旋律，听着清爽舒服。另外他的协奏曲写的也不错。
莫扎特，贝多芬的作品更不必多说了，都是精品。但作为入门的话可能莫扎特的作品更多一些，尽管我认为贝多芬的作品更具有感染力。莫扎特的作品首先旋律真是太优美了，始终洋溢着一种青春的活力无时无刻不在感染着你，让你忘去痛苦和烦恼，时刻冲刷着你心灵的污垢，他给世人带来得何只是欢乐。难怪莫扎特说，我的音乐不止是让人听着快乐，而应该使人高尚。斗胆推荐：小提琴协奏曲，钢琴协奏曲，交响曲（可从后往前听），旋乐小夜曲，喜游曲，小提奏鸣曲及所有协奏曲，序曲集，安魂曲等。
乐神 莫扎特
5.提起贝多芬，他的作品太好但太凝重，并赋予思想和哲理不太容易接受，一旦产生了共鸣，你会忘掉一切徜徉在他的音乐世界里不能自拔。除了贝多芬还有谁呢？他的入门作品不是很多不敢盲目推荐，但不能不听的作品有，钢琴奏鸣曲，8，14，23。小提奏鸣曲“春天”，“克鲁采“，小提琴协奏曲，第五钢琴协奏曲，第三第五交响曲{世界上最著名的交响曲}，序曲集。还有----慢慢来吧！
乐圣贝多芬
6.勃拉母斯是最后一位古典乐派的作曲家，他的作品含蓄内敛，气度非凡我很喜欢他的作品，但入门的曲子不多，他的小提琴协奏曲是世界四大小提琴协奏曲之一，他的交响乐第2第4很好听，他的匈牙利舞曲第五号最好听.
浪漫乐派和民族乐派时期的作品，浩如烟海，异彩纷呈，代表人物：瓦格那，李
斯特，伯撩兹，舒伯特，舒曼，门德尔松，德沃夏克，比才，柴可夫斯基，肖邦，斯美塔那，布鲁克那等。其代表作：瓦格那的歌剧序曲，李斯特交响诗“前奏曲”，“塔索”，匈牙利狂想曲第2号，伯辽兹幻想交响曲，舒伯特小夜曲，瞬间音乐，第八交响曲。门德尔松小提琴协奏曲，仲夏夜之梦。德沃夏克第九交响曲“自新世界”是精品非常美易多听。比才的卡们不用说也应该听，这也是常听曲目，BMG的不错。
7.柴可夫斯基在我的心目中就象神圣的乐仙，曲子不但优美而且气度非凡，高贵典雅，他的作品中包含了所有美的因素富裕浪漫，那磨完美，令人魂不收舍，流连往返。在我心中能跟贝多芬相提并论的莫过老柴了。他的作品三首芭蕾舞曲，钢琴曲“四季”{其中六月最迷人}，1812序曲，交响曲4，5，6。钢琴和小提琴协奏曲是再有名不过的了{先收集着以后在听也来得及}。
8.肖邦的夜曲是非常优美的晚上听好似活神仙。斯美塔那的交响诗：“我的祖国”真是太有名了，他的第2乐章“沃尔塔瓦河”是最出色的。布鲁克那是写交响曲著称，他和贝多芬，勃拉姆斯号称三B,在交响乐坛上非常有影响，第四第八一定要听但到此为止，有人说他把一部交响曲写了九遍（玩笑而已）。
如果您已经把以上部分作品反复的听过了，那无疑您已经是入门烧友了！入门的关键是多听自己喜欢的作品和作曲形式.如喜欢听交响乐，管旋乐等大作品的话，应该先听序曲。因交响曲是由序曲演变而来得，它一般一个乐章而且是奏鸣曲式，好似交响乐的第一乐章，有很多的序曲和交响诗都非常的出色，节奏明快，旋律优美，气势非凡多听的话对于您理解和欣赏大作品有很大的帮助！
推荐您：贝多芬，莫扎特，罗西尼，苏佩，瓦格那，威尔第，伯了子等的序曲全集都可收藏非常值。
9.说说小品，其不可不听但不能久听，小品是小菜吃的再多也不会饱。日久还会影响吃大餐的时间。喜欢旋乐的朋友可听一些帕格尼尼，萨拉萨地，克来斯乐的小提琴曲集，罗西尼的奏鸣曲，穆特的卡们，都不错。钢琴可欣赏，肖邦的夜曲等作品，贝多芬钢琴奏鸣曲8，14，21。拿索斯的“我的钢琴日记“也不错。
我爱大作品，在我的收藏中百分之九十是大作品，听音时间也是这个比例，我对室内乐不是很喜欢，因此涉猎较少，给您提的建议中，其它类作品提的较少，请您原谅！可能由于是运动员出身，性格比较大气，再有交响曲等大作品中思想性，艺术性和哲理性是非常深刻的，没有一定的理解力是不容易听下去的。听大作品说不容易理解难就难在这上了，这也是我酷爱大作品的原因。所以几乎所有交响乐大师的交响全集基本收齐，有很多全集有数个版本，再有管旋乐，协奏曲，序曲，交响诗，交响组曲也都是如此，已经收齐了不少了，目前的任务是继续收齐，一网打尽不能放过。
再提醒各位朋友一句，入门古典音乐别无它路，就是多多聆听，用心去感悟，这是什么也不能代替的！！祝各位烧友在欣赏古典音乐的道路上一帆风顺！！！以上是我一人之见，一点经验，一点遇见，不能称为指导，但愿对初烧友有一点启发和借鉴我心足以！！！
10 古典音乐入门曲目
Bach巴赫
布兰登堡协奏曲
无拌奏大提琴组曲
Beethoven贝多芬
第三交响乐“英雄”
第四交响乐
第五交响乐
第六交响乐“田园”
第七交响乐
第八交响乐
第九交响乐“合唱”
第五钢琴协奏曲“皇帝”
小提琴协奏曲
第十四钢琴奏鸣曲“月光”
第二十一钢琴奏鸣曲“华德斯坦”
第二十三钢琴奏鸣曲“热情”
Bizet比才
卡门选段
Brahms布拉姆斯
第四交响乐
Chopin肖邦
波兰舞曲集
Dvorak德沃扎克
第九交响乐
Greig格里格
皮尔.金
Kreisler克莱斯勒
小品集
Mahler马勒
第一交响乐
11.Mozart莫扎特
第四十交响乐
第四十一交响乐
小小夜曲K525
魔笛
Orff奥夫
博伊伦之歌
Paganini帕格尼尼
24首随想曲
Rachmaninoff拉赫曼尼诺夫
第二钢琴协奏曲
Ravel拉威尔
波列路舞曲
Schubert舒伯特
第八交响乐
Smetana史密塔纳
我的祖国
Strauss（小）史特劳斯
圆舞曲集
Tchaikovsky柴可夫斯基
第四交响乐
第五交响乐
第六交响乐
第一钢琴协奏曲
小提琴协奏曲
天鹅湖选段
胡桃夹子选段
Verdi威尔第
茶花女
Vivaldi维瓦尔第
四季协奏曲
作者 寒雨雁初行
西方古典音乐欣赏入门讲座1
文：周小静
序言
我们的《乐林漫步》节目从1992年开播以来，已经走过了7年的历程了。除了从一开始就收听并且始终不渝的老听众外，不断地有新的听众加入我们的队伍，这些听众在来信和星期天的直播热线中向我提建议说，能不能一方面保持节目的严谨、深入以及系统性同时，也照顾到初入门者的需求。我从大家的要求中得到了极大的启发。过去我在节目制作中可能是过多地注意了逐步深入、逐步提高这样一个发展脉络，而且我也不愿意重复已经介绍过的内容，以至于忽略了随时进入我们这个队伍的新朋友的要求，今后我会尽可能地照顾到各个层次。我想，收音机前的朋友们也一定能够想象，面面俱到是一件相当困难的事，而且它几乎是作不到的。所以也预先请大家谅解，并请大家及时地告诉我您的意见和建议，以帮助我把节目作得更好。
二十世纪的最后一年——1999年来到了。《乐林漫步》的播出时间有了较大的改动，从每次的一个小时改为半个小时，从原来的每周播出四次改为每天中午都在13:30分到14:00播出一次，这就给大家的收听带来了方便。趁此机会，我们也把《乐林漫步》节目的制作方法作一些改革。第一个重要内容就是为新朋友们制作一个新的栏目，我们把它叫做《走进圣殿》，意思就是音乐欣赏入门指南，希望它能满足的大家的要求，能够带领朋友们一步步地走进音乐殿堂。请您注意收听的时间，不要错过了。好，现在就让我们在愉快的音乐声中《走进圣殿》。
[《走进圣殿》开始曲：巴赫布兰登堡协奏曲NO.1第一乐章]
我们经常遇到许多渴望走进经典音乐世界的朋友。他们不愿意让自己的耳朵一味地受社会流行趋势的影响，而想主动地通过优秀的音乐作品营造属于自己的、具有永恒价值的音乐天地。那么，怎样一步一步地迈上台阶，走进音乐的殿堂呢？这仿佛还不那么容易。于是，大家常常提出的一个问题就是：怎样欣赏音乐？这不是一个可以用简单的几句话就能回答的问题，而且，说老实话，也不存在这样一把钥匙，它可以帮助大家一下子打开音乐殿堂的大门，从此豁然开朗，成为音乐欣赏的"行家"。我们应该认识到，欣赏经典音乐，不像听流行歌曲那样容易进入"状态"。它们往往在一开始接触时会使人感到高深遥远，尤其是没有文学性、描绘性标题的器乐曲，更是令人感到费解，大家常会问：它在表现什么？
音乐这门艺术，有着它自己的规律和表现手法，如果一一讲起来，是需要相当长的时间的，所以我们有音乐学院，有分门别类的音乐教育体系。不经过多年的学习和严格的训练，是不可能成为音乐专门人材的。对于我们只希望将音乐作为欣赏对象的人来说，虽然用不着去专门学习，却也需要一些必要的知识，这才能更多、更深地理解音乐家们在作品中所想要表达的内容。所以，我们也要怀有"进取"之心，为自己进入音乐殿堂下一点功夫。
我们将从几个方面来谈一谈音乐表现手段和欣赏音乐的几种办法。在此之前先请大家读一读美国当代作曲家科普兰说的一段话：“要永远记住，当你聆听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。”这话讲得很透彻。一个作曲家在创作中，总是会把他的个性、情感，他对生活的感受反映在作品里。也许他是有意这么做，比如贝多芬在他的"英雄"交响曲中表达了他对法国革命的拥护，对为人类自由献身的英雄的赞赏，对壮烈牺牲的烈士的缅怀，以及对胜利的憧憬。让我们来听一听他在这部交响曲的第一乐章的开始部分：
[贝多芬第三交响曲第一乐章0-1'53"]
这是贝多芬第三交响曲"英雄"第一乐章的开始部分，你一定感觉到了在贝多芬胸中涌动着的英雄豪情。再举一个也是他的例子，在第九交响曲末乐章里，贝多芬引用了诗人席勒的诗歌《欢乐颂》，这是为了更加明确地表达他对人类自由、民主、和平的向往，对未来前景的美好想象。
[贝多芬第九交响曲第四乐章0'52-2'17"]
从刚才举的这些音乐实例中，我们可以充分地理解作曲家贝多芬的个性，理解他所要表现的思想内容。在有些作品中，作曲家并没有着意表现自己的思想或是某一种观念，但是他仍然会在其中流露出他的个性，表现出他的世界观的。比如巴罗克时期的德国作曲家巴赫，他的音乐除了宗教作品以外，大多是没有具体表现内容的"抽象音乐"，比如小提琴曲、管风琴曲、古钢琴曲等等。可是，你仍然能从这些乐曲中"看"到他：
[巴赫管风琴曲《d小调托卡塔与赋格》0-2'48"-叠话]
这是德国巴罗克时期的作曲家巴赫的管风琴作品D小调托卡塔与赋格，您是否从中体会到了他那开阔的心胸，崇高的气质，严谨的作风，情感充沛而又沉静坦然的性格呢？
好，今天的《走进圣殿》栏目，也就是音乐欣赏入门讲座的序言，就到这儿。再强调一下今天这一讲的主题思想，这就是：我们应该像作曲家科普兰所说的，把音乐作品视作一个人的内心世界的表现。当音乐响起来的时候，作曲家本人正循着他的用音符铺就的道路向你走来，他向你敞开心扉，希望和你成为朋友。
[巴赫布兰登堡协奏曲NO.1第一乐章]
在下次节目的《走进圣殿》栏目中，我们要一起迈上一个新的台阶，这就是去了解音乐的构成，请您注意收听的时间。
古典音乐欣赏入门讲座2
音乐要素漫谈：上篇
文：周小静
《上篇主要介绍以下音乐要素：音区、力度、节奏、速度、旋律、和声、音色、调式和调性、多调性和无调性》
音乐要素漫谈——音区
在上次节目的《走进圣殿》栏目中，我们谈了欣赏音乐的一个重要的观念，这就是要把音乐作品视作一个人的内心世界的表现来理解。假入您听了上次的节目，一定会记得我引用的美国作曲家柯普兰的一句话，他说："要永远记住，当你聆听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。"我想，您如果有了这样的观念的话，就不再会觉得音乐是难以理解的了。
话说回来，相对文学和绘画这些比较具象的艺术来说，音乐是比较抽象的，难怪总有人说自己听不懂音乐，而很少有人说自己看不懂画，读不懂小说。许多朋友通过读《名曲解说》和音乐家传记类的书籍，了解了一些作品，但离开他人的讲解，独自去欣赏一部新碰到的作品，就又不知所措了。有没有一条可循的、具有普遍意义的道路，能够带领我们通向任何一部作品呢？
有的。这就是去了解音乐独特的、不同与其他艺术的表现手段，我们把这称作音乐的构成要素。正如绘画是由线条、色彩、构图等等要素构成的一样，音乐也有各种要素，包括音区、力度、节奏、旋律、音色、织体、曲式、和声。任何一部作品，哪怕是一首短小的歌曲，都一个不缺地包含这些要素。当你了解了这些要素在音乐中的作用之后，就可以解读任何一部作品了。这时再加上你对作曲家生平、个性的了解，对时代风格和民族风格的认识，加上你自己成熟的审美能力，你就是一个内行的欣赏家了。
现在我们就从音乐的各个要素谈起。首先我们来谈谈音区。
音区是指音的高低范围。它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。比如钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于大贝司也就是倍大提琴来说，它就是高音区了。请大家特别注意，我们在这里说的音区，是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为基础的，所以我们涉及的音区概念是大范围的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。
音区是作曲家手中十分重要的一个手段，对听者来说，也很容易辨认出来。您听，这是管弦乐队中的那一个音区呢？
[布里顿《青少年管弦乐队指南》赋格段的开头]
您一定马上就有了答案：高音区。对了，这是乐队中音域最高的乐器短笛和比它略低一点的长笛。我们再听一段，请您注意它的主旋律是在哪一个音区：
[圣-桑《动物狂欢节》中的《大象圆舞曲》]
您不会弄错的，旋律是在低音区，由乐队中最低的乐器倍大提琴演奏。
单单辨认出音区的高、中、低，一点都不难，但对理解音乐来说，这还差得远呢。要紧的是我们应该知道音区这个要素在音乐中的表现意义。音乐和语言的关系非常密切，所以让我们先用语言中的音区来举例。可以说，在语言中我们每一个人都是运用音区表达情感的天才，当你需要对一个人说悄悄话的时候，你决不会高声大喊，而是会压低声音，也就是说，用低音区来说话，而当你需要引起人家的注意时，通常会抬高嗓门，运用你的"高音区"。情绪平和的时候，你会自然地使用中音区，而试图恐赫什么人的时候，就会采用极端音区，要么特别高，要么特别低。我们不是常常说"低声絮语"、"低声抽泣"、或者"高声呐喊"嘛。
音乐中的音区也有着类似的感情色彩。设想一下你是作曲家，需要你表现安详的沉思的时候，你用什么音区呢？你或许会想到大提琴那深沉的音区。而如果是表现飘逸的神思，你可能会用管弦乐队中的小提琴，让它们在高音区轻轻地演奏。请注意，我在这里说了"轻轻地"这个形容词，严格地说，这个词在音乐中是指力度，就是音响的强弱程度。音乐中的各种要素都不能孤立地使用，它们都会和其他要素有各种各样的结合，因而产生出各种各样的效果来。刚才我们说了，表现沉思，用大提琴挺合适的，但是假如大提琴用非常强的力度来演奏，那就不象是沉思，而可能是紧张了。而同样是低音区，假如不用大提琴而用铜管乐器组中的最低乐器大号，那又是另一种效果了，可能听上去极粗野，或者极威严。这里又涉及到了另一个要素，即"音色"，也就是乐器的音质特点。所以，再一次提醒大家：每一种要素都要和其他要素相结合，我们应该综合着来看它们的效果。
在一部作品中，作曲家不会总使用同一个音区，那样就太乏味了。他们会用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化。让我们来听一个有趣的例子，这是英国作曲家阿诺尔德的《四首苏格兰舞曲》中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区和音色以及节奏的变化，构成了妙趣横生的乐曲。我们首先听到的是乐队中音区较低的乐器大管和在低音区吹奏的单簧管：0-0'12第二段是音区提高了一点的长笛，但它是长笛本身的中低音区：0'13-0'25不知您又有没有注意到为主旋律伴奏的乐器，它们采用不同于主旋律的音区，形成了对照。在第三段里，作曲家又换了一个音区，比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴，您可得仔细听，因为它太短了：0'25-0'37接下去还有音区的变化，我就不一一指出了，请大家自己来分辨。我们把仅长2'04"的这首小曲完整地听一遍，您会领略到音区变化带来的趣味的。
[《四首苏格兰舞曲》中的第二首]
在刚才这首阿诺尔德的《苏格兰舞曲》中，您是否领略到了作曲家对音区这一要素的妙用？当然，我们还要提醒一句：音色和节奏也都在其中起了作用的。
音区还能有效地模仿生活中和大自然中的声音。比如老人说话的低沉，小鸟鸣啭的清脆，春雷沉闷的隆隆声等等。我们有一个极好的例子：圣-桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》。作曲家用音乐来描绘各种动物的形态，音区的运用相当有趣而有效。现在让我们来听其中的一首，这是最受人喜爱的《天鹅》，您听听看，作曲家是用什么乐器、什么音区来表现这种体态较大、动作优雅的鸟儿的。这首《天鹅》长3'10"。
[《天鹅》]
刚才您听到的是法国作曲家圣-桑的《天鹅》，选自他的管弦乐组曲《动物狂欢节》。您一定听出来了，主旋律是用管弦乐队中音区较低的大提琴来独奏的，伴奏是钢琴。这是一个非常好的录音版本，由大提琴家麦斯基和钢琴家阿格里奇演奏。
好了，我们今天关于音区的讲座就到这儿，下一次将为您介绍"力度"这个音乐要素。请注意收听的时间，不要错过了。
音乐要素漫谈——力度
在上次节目中，我们谈了音乐各要素中的音区，也就是音的高低范围。今天就接着往下进行，谈谈音乐中的"力度"。
什么是力度呢？很简单，就是音响的强弱程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，并没有具体的规定，如多少分贝算是强，多少分贝算是弱。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱的到最强，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。能否在演奏和演唱中有丰富而细腻的力度变化，分出较多的力度层次，就要看他们的水平和乐感了。
力度标记通常采用意大利语的音乐术语，piano，是弱的意思，它的缩写就是一个P，两个P比一个P弱些，三个又比两个弱些，以次类推，最多可有5个，那就是极弱极弱了。意大利语的强，是forte，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就相当强了，演奏者必须竭尽全力了。除了这些记号以外，还有很象是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等等，在此我就不一一说了。
和音区一样，力度在音乐中的表现意义与语言的关系也是十分密切的。我们说话时，弱的声音可能比较温柔亲切，或带有神秘色彩；而强的声音，则可能令人激动，振奋或者是紧张。一个好的讲演者，在力度的运用上会是非常精彩的。
在音乐中，力度的运用就更讲究了。它可以表达各种各样的情感，并造成音乐的对比和发展。现在让我们来听一首短小的乐曲：挪威作曲家格里格的管弦乐组曲《培尔·金特》中的《在山大王的宫中》。这是格里格为挪威剧作家易卜生的同名戏剧而写的配乐，后来他把其中的八段配乐编成了两部组曲，《在山大王的宫中》是第一组曲中的第四首小曲。剧中主人公培尔·金特是一个非常讨厌的家伙，在村子了干了许多坏事，被大家痛恨，他不得不远离家乡，去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但听上去音响极为丰富。在听之前我还要提醒大家，音乐的各个要素都不可能孤立存在，没有音色和音高的力度是不存在的。在我们所举的这个例子中，您还会听到音区的变化，基本上是从低到高，乐器呢，当然也就随着变化了。此外还有节奏上的变化，是从慢逐渐变快。好，我们来听仅长2'29"的《在山大王的宫中》。
[《在山大王的宫中》]
刚才您听到的是挪威作曲家格里格的管弦乐曲《在山大王的宫中》。您是不是感觉到了力度在音乐表现上的重要性？它是从弱逐渐到强，直到极强，而音区呢，是从最低逐渐往上走，一次比一次高，到最后是整个交响乐队的全奏。（全奏是一个专业术语，意思是整个乐队都演奏，音区自然就是从低到高都包括了。）
格里格的手法可以说是相当简洁而有效，一条旋律，通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的效果，您一定在音乐声中想象到了山大王的宫殿里那可怕而有趣的情景，“看”到了培尔·金特吓破了胆的样子。
我们再举一个类似的例子。这是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》的终曲，也就是最后一曲。舞剧故事大意是，一个王子打猎时遇到了一只羽毛金光闪闪、象火焰一样美丽的大鸟。火鸟恳求王子不要打它，并给了王子一支羽毛，说在王子遇到了困难的时候，只要对着羽毛呼唤，它就会立即前来相助。王子放了火鸟，后来他真的遇到了困难，他想解救一个被魔王施了魔法的公主时，因势单力薄，打不过魔王。王子想到了火鸟，便拿出那根金光闪闪的羽毛呼唤起来。果然，火鸟来了，他们齐心协力，砸碎了一个巨大的蛋，使魔王丧失了他的魔力，最后他们救出了公主。在全剧的最后，作曲家斯特拉文斯基写了一段终曲，从很弱的力度逐渐加强，直到极强，音区呢，是从中音区开始逐渐提高，造成从朦胧神秘到逐渐明朗的音响效果，节奏也是从缓慢渐渐加快，在达到很快了之后，又放慢下来，最后给人以获得胜利后无比自豪的感觉。象格里格的那一曲一样，这里的素材也是极为简洁，只用了一条旋律，但通过力度、音区、音色和节奏的变化，获得了生动的效果，在音乐声中也许你会联想的到王子和火鸟齐心协力，找到了那个储存魔力的巨大的蛋，将它砸碎，破了魔法并取得了胜利的情景。这段音乐长2'46"。
[《火鸟》终曲]
刚才您听到的是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》的终曲。这个例子极好地为我们说明了力度以及要把各种力度层次做出来。
我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味而言。
人们通常说的"缺乏乐感"常常就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。
今天的讲座我们到了该结束的时间了，最后让我们来听一首非常带劲儿的小曲，这是意大利作曲家罗西尼创作、雷斯庇基改编的《康康舞》，其中的配器也就是管弦乐队的编配相当华丽，不过您要把更多的注意力放在其中的力度变化上，除了大块儿的对比以外，还有在每一个乐句中间的微妙的变化。好，让我们以伦敦漫步管弦乐团演奏、杰哈尔德指挥的这首《康康舞》结束今天的《乐林漫步》，请您别忘了收听下一次的节目。
音乐要素漫谈——节奏
在前几次节目里，我们谈了音乐要素中的两种，一是音区，一是力度。对于这两个要素的基本概念和它们在音乐中的表现意义，朋友们一定有了了解和体会了。今天我们就接着来观察构成音乐的其他要素，谈谈节奏。
节奏这个要素在音乐中是非常引人注意的，比如一位初学跳舞的朋友，在音乐响起来的时候，他首先要想一下的是：“这是几步？”也就是说，这是几拍子的舞曲。假如一个人连两拍子、三拍子都辨认不出来，那是根本没法子跳舞的。也都十分注意 关于节奏的概念，有多种解释，宽泛地说，它是音乐的“进行”，这个概念包括了音乐中的重音、节拍和速度；具体些说，节奏是指音乐的律动，既有规律的运动；如果说得生动和诗意一点呢，则“节奏是音乐的活力，犹如心脏的跳动对于人体一样。”
说到生活中的节奏，除了我们的心跳、呼吸、走路时手脚的动作以外，还可以扩大到四季的更替，潮水的涨落，月圆月缺，日出日落，植物的播种、生长、成熟……等等等等，它们都是在某种特定的节奏之中，假如失去了这些节奏，就是有灾难发生了。
我们的语言也是有着特殊节奏的，不用说，诗歌有着鲜明而规律的节奏，中国的五言、七言古诗，那节奏就像音乐一样朗朗上口，所以过去人们不是读诗，而是像唱歌一样的“吟诗”。生活中的语言也有一定的节奏，句子的长短，句子当中由重音和轻音构成的抑扬顿挫，都是节奏。而不同地区的方言，不同性格和不同年龄所具有的语言节奏或者说“语速”，也都是节奏。
这么一说，节奏的范围似乎大得无边无际了。当然我们在这里不可能讨论广义的节奏，举这些例子只是为了说明节奏存在的必然性，以及音乐中的节奏与生活、大自然、语言有着不可分割的关系。现在我们就回到音乐的节奏上来。
我们下来听一首曲子，请您边听边打拍子，看看它是几拍子的？
[曲例0——0'25"]
毫无疑问,这是三拍子的，您一定是马上就听出来了，这是华尔兹，也就是圆舞曲的节奏。
我们再听一段乐曲的开头：
[曲例0——0'19"]
这也非常容易听出来，它是两拍子的。现在我要问问大家，您是根据什么，得出三拍子和两拍子的结论呢？您可能会说，凭感觉。这很对，就是要凭感觉，这里用不着去做什么分析，我们的感觉一下子就可以捕捉到音乐的律动。不过，细想想，这律动是由什么组成的呢？是由强的音和弱的音有规律的交替形成的。在三拍子的节奏中，每三拍中有一个强拍，形成强、弱、弱，强、弱、弱这样的规律，而两拍音区在音乐表现中的作用。作曲家对力度这个要素非常精心，演奏和演唱者子则是强、弱、强、弱的交替。现在让我们把刚才的两首乐曲完整地听一遍，请您再留意一下它们的节奏。这是前苏联作曲家肖斯塔科维奇的第一爵士组曲中的华尔兹和波尔卡，两首一共长4'18"。
刚才您听到的是两首节奏规整、清晰的舞曲，华尔兹和波尔卡，选自肖斯塔科维奇的第一爵士组曲。如果您对乐谱——包括简谱和五线谱——很熟悉的话，您一定知道小节线，它是一根根短的纵线，把音符隔成一个个小单位，这个小单位就是一个节拍律动的单元，在三拍子的乐曲中，一个小节就有三拍，第一拍是强拍，后两拍是弱拍；在两拍子的节奏中，一个小节有两拍，第一拍强，第二拍弱。
不过，以上我们说的这种有规律的、清晰的拍子只是一种节奏状态，音乐还可以不是这样的，比如有些作曲家为了给人以新鲜感，偏偏要打破节奏中的规律性，在该出强拍的地方闪过去不出现，而在弱拍位置却重重地来一下子，让听者出乎意料。这在20世纪的音乐中十分常见，而实际上早在18世纪的时候，贝多芬就用过这种手段，还让当时的保守人士感到十分不满呢。好，我们来听听本世纪初的一部大作，斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《春之祭》。这部舞剧描绘的是史前人的原始祭祀情景，其疯狂而野蛮的音乐风格曾让人大为愤怒，甚至引起了音乐史上空前绝后的剧场骚乱。但后来它很快就成为20世纪的经典之作了。斯特拉文斯基在这里的节奏运用相当精彩，这是他造成整体艺术风格的一个极为重要的因素。我们来听《春之祭》中的第二段音乐《春天的前兆和青年男女之舞》。谱子上写的是两拍子，但由于人为地改变了原有的强拍和弱拍的位置，原来的古典式感觉被破坏了：
[《春之祭》0——1'22"]
作为指挥，这时候的动作就不是普通的、有规律的两拍子了，而是要根据重音来打拍子。
传统方式是在乐曲开头标出2/4、3/4或者4/4这样的节奏标记，后面就基本上不再变化了，而现代节奏却常常改变拍子，比如下面这首也是选自《春之祭》的乐曲《年轻人神秘的集会》，它的第一小节是5/4拍，第二小节是7/4拍，第三小节至第五小节是6/4拍，第六小节有是5/4拍，如此频繁的变化，给人以不稳定的感觉，您听听看：
音乐要素漫谈——调式和调性(1)
各位朋友你们好！今天我要和大家谈的，是调式、调性问题。您可能会觉得，“调式”和“调性”这音乐术语虽然常常会听到，比如A大调钢琴协奏曲，g小调交响曲等等，但却最不容易理解。它比起节奏、旋律等来说，离听觉感受是最远的。
的确如此，调式和调性不大容易被欣赏者注意到，但又是作曲家十分关注的一个音乐要素。几个月前有一次我乘坐出租车，年轻的司机听说我要去音乐学院，忙问我是不是那儿的老师，得到肯定的回答后，他便对我说起自己听音乐的经历来。他非常喜欢西方古典音乐，为了进一步理解，他买了许多音乐欣赏类的书，还钻研了乐理，从中获益不少。但唯独对什么大调、小调没法掌握，每次看了书之后觉得懂了，可是再一听音乐，又糊涂了。他问我，这大调小调是不是特别重要，一定要弄明白才行？我对他说，不懂大调小调，照样可以欣赏音乐的美，所以大可不必把这个问题放在心上，况且大多数音乐爱好者也都不大明白。他听了我的话，似乎放心了，但还是有点不甘心。我想，这是个喜欢学习的人，他不允许自己有个解不开的扣儿。但由于我马上就到目的地了，所以不能把后面的话接着说下去。后面的话是什么呢？您一定也想知道吧。
其实我要说的，是如果您有可能搞清楚调式调性这个问题，对音乐的理解还是会更加深一些的。虽然从理论上来看，这个问题非常理性化，非常抽象，但它不是存在于理论中的条条框框，而是从实际音乐中总结出来的规律，因此它有着纯粹属于听觉的意义。
让我们来听听作曲家是怎样运用调式调性来表现他的思想或情感的。您一定知道舒伯特著名的歌曲《菩提树》，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，描写了一个被恋人抛弃、孤独地流浪他乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树、回忆起曾有过的幸福的那种复杂心态。歌词的第一句是：“门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。”这是流浪者对温暖往事的回忆。舒伯特用E大调来写，色彩是比较明亮的：
[《菩提树》0’25—1’22]
如果您用首调唱名法来唱这条旋律，应该是：这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道：“今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。”这几句词的意境是暗淡凄凉的，音乐也相应地做了变化，您刚才听到的那条旋律从E大调变成了e小调，音高的大致位置没有变，但是调性的变化，使音乐的色彩发生了很大的变化，您可以用e小调的首调唱名法来唱，这就是：好，请听这段音乐：
[《菩提树》1’36—2’02”]
音乐要素漫谈——调式和调性(2)
在今天的“走进圣殿”栏目中，我们接着来谈音乐要素中的调式调性问题。
调式，我们上次节目已经说过了，它是音列的结构形式。音阶中各音的不同排列方式，不同的相互关系，就构成了不同的调式。什么是调性呢？它是指各个调式的主音所在位置。比如A大调，大调是它的结构，A则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在﹟C上，以此类推，又比如a小调，主音在a上，第二个音在b上，第三个音在c上，它与A大调的区别之一是在于A大调的第三个音是﹟C，a小调的第三个音是C。由此可以看出，主音位置相同，后面各音的关系不同，就形成了两个调式，A大调和a小调。
假设都是大调，如果主音的音高位置不同，会对音乐产生很大的影响吗？比如A大调和B大调，后者与前者的音阶结构形式是一样的，只是整体提高了一个台阶而已，它们有什么不同呢？其实我们对这件事都能理解，并且常常使用这种将调性提高或降低的做法，比如大家唱歌，起头的人起得太高了，大家会说，起低一点，这就是将同一个调式的歌曲换了一个调性。
大歌唱家也会有这种情况的。在某些歌剧作品中，个别咏叹调的音域写得很高，当歌唱家感到难以胜任的时候，就会采用降一个调的办法，这一点差距外行人往往觉察不出来。而另一种办法就比较令人遗憾了，这就是调性不变，而把那个人人都期望听到的高音躲开去不唱。这会使听者对歌唱者立即“低看一筹”，所以歌唱家往往会采取整体降低一个调的办法来蒙混过去。
我们在以前谈到过音区这个要素，曾说各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、比较柔和。这种感觉和语言有关，和人的生理也有关。比如歌唱家在很高的音区歌唱时，你的喉头会不自觉地提升，甚至呼吸也会变得急促起来。听器乐作品也是如此，只是你自己不察觉罢了。假如一条旋律现在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。
现在让我们来听一段音乐。舒伯特的歌曲《野玫瑰》。我们听两个版本，一是由男中音在E大调上演唱的，一是由男高音在高小三度的G大调上演唱的，这调性的变化当然是因歌唱家的声音决定的，男高音的音域要高于男中音，如果要他用E大调来唱，就太难受而不能发挥他特有的音色美了。我们先来听男中音的这一首，演唱者是费舍尔-迪斯考。您可以轻声地跟着唱，以体会不同音区造成的感觉。
[《野玫瑰》男中音费舍尔-迪斯考演唱]
接下来请听男高音翁德里奇演唱的同一首歌。请注意，调性比原来提高了小三度，是在G大调上，其男高音明亮的音色就展示出来了
[《野玫瑰》男高音翁德里奇演唱]
一首歌采用了两种不同的人声种类，不同的调性，你有没有感觉到它们色彩上的不同？前者浑厚，后者明亮，这是很明显的。
除了音区与调性之间的关系会产生音乐效果的变化以外，乐器性能也会影响音乐效果。铜管乐器由于特殊的构造和泛音，它吹奏带有降号的调比较容易，比较好听，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。这种感觉太微妙了，不是专业搞音乐的一般来说不会有这种感觉。在一部大型的作品中，作曲家往往要使用多个调式调性，以造成音乐色彩的变化。这就是“转调”。让我们来听一段转调手法用得很好的小曲，格里格的管弦乐组曲《培尔.金特》中的“朝景”。这是一段描绘沙漠日出的小曲，作曲家只用了一条旋律，却构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，转调起到了极好的作用。一开始是E大调，然后转到﹟G大调，B大调，又转到F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的“调性回归”是为了让音乐更加统一，更加稳定。
[《培尔.金特》中的“朝景”]
在刚才这首“朝景”中你是否体会到了转调的作用？或者说，是否联想到了大自然那奇妙的、令人激动的变化？假如对第一个问题您的回答是否定的，第二个问题则是肯定的，那么你就很可以满意了，因为作曲家并不想告诉你：我转调了，我又转调了……他只想让你从音乐中去想象沙漠日出的奇妙，景色的变幻无穷。所以还是这句话，作为音乐欣赏者，不懂调式调性理论，没有太大的妨碍，您可千万别让这些理论给吓住了。但作为作曲者、指挥者、表演者，不懂这些理论，是根本行不通的。
好，今天就聊到这儿，再会。
音乐要素漫谈——多调性和无调性
在前两次的“走进圣殿”栏目中，我们谈了音乐中的调式与调性。今天我们来谈谈“多调性”和“无调性”。这两个词在二十世纪音乐范畴中常可见到，在过去时代则很少见，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。什么是多调性呢？这就是在同时出现两个甚至三个不同的调性，比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。您还记得我们在介绍节奏这个要素时谈到的“复合节奏”吗？一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的、大空间的。多调性也是如此。现在请大家听一首巴托克的小提琴二重奏，它很短，只有33秒，但由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。
[巴托克小提琴二重奏，第27曲]
这种在不同声部中使用不同调性的所谓“多调性”手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪末也有些作曲家不满足让某个调性一统天下，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是几乎听不出来有什么调性了。二十世纪的多调性与它不同的，是不在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更大胆。
至于无调性，那就是更进一步地对传统的破坏了。我们曾经说过，一个调式就有一个特定结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，他们成了无君无王的一群，它们可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐会使听惯了古典音乐的人无所适从，因为我们几乎没法子来哼唱这种旋律。现在就请大家来欣赏一首勋伯格的小曲，选自他的《五首管弦乐小曲》。您听听看有什么样的感觉。
[《五首管弦乐小曲》第五曲，3’27”]
无调性的音乐有一种解放的感觉，它无拘无束，因而也就有了极大的空间。我觉得它很象是二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。
无调性音乐对于乐器演奏者来说，是有难度的，而对于歌唱者来说则更难，因为没有了习惯的调性依据，它很不容易唱准。现在让我们来听听贝尔格的歌剧《露露》中的“露露之歌”，它的旋律有点像是说话，但绝不是瞎唱，而是作曲家尽心设计的。
[《露露之歌》2’14”]
您有什么感觉？是不是有点受不了？曾有一些不喜欢二十世纪新音乐风格的人问那些手法奇特的作曲家，为什么写难听的音乐。而他们的回答是：我觉得这很好听。
这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。你有权力喜欢或不喜欢。要知道，“美”的概念不是固定不变的，它没有唯一的标准。
好了，关于调式调性、多调性和无调性，我们说的不少了，现在就结束这个话题吧。预告一下，在下次节目中，我们的话题是音乐的结构。 由于这里的强拍不突出，所以整体感觉是松散的，缺少推动力的。假如同样是这种频繁变换的拍子，把重音加强，听上去就会是另一种感觉了。请听《春之祭》的最后一曲《当选少女之舞》的开头一段，当选少女就是被众人选作祭献给大地的牺牲品的少女，她要狂舞直到死亡，这就是祭祀鞘降母叱焙徒崾Ｗ髑矣昧思碳さ囊粝欤谧啾浠喽耍畈欢嗍且恍〗谝恢峙淖樱缈嫉乃男〗冢直鹗?/16、5/16、3/16、4/16，这里的16是每个拍子单位为16分音符，5/16就是每小节5个16分音符。我们不必去数拍子，了解这种感觉就可以了。
[《春之祭》0——0'31"]
在这里，节奏的效果非常突出，试想一下，假如换成古典式的有规律的节奏，那种疯狂而野蛮的感觉是不是就无法造成了？
背离传统节奏概念的方式有多种多样，除了上述的“人为改变重音位置”和“频繁改换拍子”以外，还有复合节奏，比如在管弦乐队里，弦乐声部是三拍子，而铜管声部则是四拍子，两个不同速率的流层合在一起，形成了复杂的音响效果。这种复合节奏对指挥和演奏员都是巨大的考验，尤其是对指挥而言，不信您试试看，一只手打两拍子，另一只手打三拍子，这实在不是件容易的事。
好了，关于节奏，我们今天就谈到这儿。实际上，节奏概念不只包括各种各样的拍子，它还包括速度。在下次节目中我们再来谈谈速度，这也是一个很有趣的话题。
音乐要素漫谈——速度
在上次节目中，我们谈了音乐诸多要素中的节奏，介绍了音乐中各种拍子的特点，您一定还记得，我们介绍了有规律的节拍，如3/4拍，2/4拍，又介绍了人为改变节奏重音的做法，以及频繁改变拍子和复合节奏等二十世纪常见的节奏写法。今天我们接着来谈节奏这个要素，不过今天的重点不再是节拍，而是速度。
速度，也是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。如果你会跳舞的话，一定知道所谓快三和慢三的风格区别，通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。在“音乐治疗”这门新兴学科中，音乐的速度是非常有效的一种治疗手段。给狂躁的病人听慢速的、节奏规律的音乐，能使他变狂躁为安静。而很多实践证明，接近于正常心跳的节奏如一分钟70拍左右，对人体极有好处，甚至可以使人头脑清醒，加强记忆，因此有不少人喜欢一边听这样的音乐，一边学习。这种音乐以巴罗克时期的“柔板”(Adagio)为典型代表。
[音乐0-1'05"]
这是巴赫的第一布兰登堡协奏曲第二乐章“柔板”，它是不是给你一种安详平宁的感觉？
如果你情绪不稳定、感到烦躁的时候，可以听一听这样的音乐，一定会很有效果的。NAXOS唱片公司出版了一大套曲集，称作“夜的音乐”，其中的乐曲大多数是慢速的、让人放松的音乐。
刚才巴赫的这首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，我们几乎感觉不出来它的强弱拍子的交替。下面请听这首协奏曲的第三乐章快板，它是6/8拍，即一小节有6个8分音符，它实际上是两个3/8拍的组合，也就是说，6个8分音符分成两组，每组是3个8分音符，也就是有两个三拍子。第一组的第一拍是“强”，第二组的第一拍是“次强”，其余的都是弱拍。您可以跟着音乐打一下拍子，看看这里快速度的三拍子是什么感觉的。
[音乐0-0'34"]
同样是三拍子，慢与快的速度，感觉完全不一样。这首快板是活泼热烈的，律动感很强，因此音乐有一种向前推动的动力。
作曲家十分重视音乐中的节奏，他们会在乐谱上标出快板、慢板、行板、柔板等等术语。
更精确的是标出每分钟多少拍，或规定具体的演奏时间，如有人在乐谱上写“本乐章演奏8'55"”字样。在一首作品当中作曲家有时也会改变速度，来造成情绪上的对比和变化。我们在以前谈到音区和力度时，曾经举了斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《火鸟》中的终曲，另一个是格里格的《培尔.金特》组曲中的《在山大王的宫中》，其中的节奏特点都是从慢变快，《火鸟》的终曲在变快了之后，又回到慢速，极有效果。如果您有这两首小曲的话，可以再听一遍，特别注意一下其中的速度运用。
现在让我们来听两首小曲，他们的关系十分有趣，前者是后者的改编，由于速度的改编，面貌全非。先请听法国作曲家圣-桑《动物狂欢节》中的《乌龟》。乌龟的动作是很慢的，所以作曲家用了慢速度，有趣的是他把法国作曲家奥芬巴赫的一首快速舞曲变了速度，形成了这首滑稽的《乌龟》。好，我们先来听改编曲，请注意，那条被变了速度的旋律是由低音弦乐器奏出的。
[《动物狂欢节》中的《乌龟》2'56"]
现在我们来听这条旋律的原型，奥芬巴赫的轻歌剧《地狱中的奥非欧》序曲最后部分。您看看能不能听出这条旋律原本的性格：
[《地狱中的奥非欧》序曲7'53-9'18（至完）]
刚才我们比较着听了同一条旋律写成不同速度的两首小曲，你一定领略到了速度在音乐中的重要作用了吧。
一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是绝对的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐的节奏与画面相配合，以渲染气氛，但也有时他们会用“反衬”手法，比如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如在一部描写越战的电影中，有一组镜头相当可怕，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯的一首为弦乐队而写的“柔板”，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其效果惊人地好，观影者在眼前一片灾难的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，而更多的是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨，对生命的珍惜，对和平的渴望。
[巴伯《为弦乐队而写的柔板》]
好了，关于节奏这个音乐要素，我们就谈到这儿。朋友们，再见。
音乐要素漫谈——旋律
上次节目的“走进圣殿”栏目中，我们谈了音乐中的“节奏”这个要素。今天来谈谈“旋律”。
旋律又称作曲调，可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的节奏、力度、音区，离开了旋律，简直就无法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过话说回来，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如二十世纪的一些手法新颖独特的作品，或者是非洲的主要由各种节奏组合而成的鼓乐等等。在这儿，我们不涉及这一类音乐。
旋律和我们的日常语言关系十分密切，最古老的音乐，它们的旋律曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如我们中国人的吟诗，就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，而西方的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系，比如曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话，短促有力的旋律，很象是命令或惊叹的口气，下行的旋律又往往和哀伤的哭泣相类似。作曲家就利用这些特征，来写作各种各样情绪的旋律。
让我们来听一个音乐片断，这是贝多芬的第五交响曲末乐章的开始部分：
[（贝五末乐章）0——1’05”]
您注意到它的旋律了吗？是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。我们再举一个例子，这是柴科夫斯基的第六“悲怆”交响曲的末乐章主题，以下行音调为主，听上去有如哭泣一般：
[（柴六第四乐章）0——1’12”]
用来描绘悲怆情感，这旋律是非常贴切的。而在这部交响曲的第三乐章，柴科夫斯基描写的是年轻时的奋斗，它的旋律则是另一种形态，也是有棱有角的，富有阳刚之气的：
[（柴六第三乐章）1’46”——2’25”]
这条旋律显示出的是奋发向上的精神，它也有类似于贝多芬的号角音调的特征。常常有刚入门的朋友说自己听不懂音乐，其实你对音乐一定是会有自己的感受的，只是你常常不自信，不认为自己的感受就是对音乐的理解罢了。
好，我们再来听两条旋律，这也是选自柴科夫斯基的作品，交响幻想曲《罗米欧与朱丽叶》。我们都知道，这是根据莎士比亚的同名戏剧故事而作的，讲述了一对相爱的年轻人因家族的仇恨不能结合，最终双双殉情的悲剧故事。剧中的两个主题就是“恨”与“爱”。
作曲家柴科夫斯基用生动的笔法描绘了这两种截然不同的情感，现在我不说，把两个主题都播放给大家，您来判断，哪一个是仇恨的、斗争的主题，哪一个是爱情主题。
[《罗米欧与朱丽叶》5——5’23”]
[《罗米欧与朱丽叶》7’08——8’18”]
怎么样，不会有什么疑惑吧？第一条旋律肯定是用来描绘仇恨与斗争的，它棱角尖锐，音符短促，十分不稳定；而第二条旋律舒展、歌唱性强，听上去很深情，它肯定是描绘爱情的。任何人都不可能听出相反的结论。从这一点上我们可以看出旋律与语言的密切关系，也由此得出结论：我们完全可以从作曲家的旋律中听明白他所想要表达的情感。
作曲家的个性在旋律中的表现是很鲜明的，而不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如我国的革命歌曲，就反映了特定年代人们的思想感情。如果你熟悉我国的民歌和戏曲、说唱音乐，可以唱上几段，品味一下其中的旋律特色。京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。
在一部大型作品中，往往要用好几条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。比如刚才柴科夫斯基的《罗米欧与朱丽叶》，两条主题旋律在后面都有发展，表现仇恨的、斗争的那一条变得更加激烈、尖锐，爱情主题则变成了悲剧性的高潮，达到了催人泪下的效果。
朋友们可能会问：那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特著名的g小调第40交响曲第一乐章，它的主题是由气息短促的、带点跳跃的音符组成的：
[（g小调第40交响曲第一乐章）0——0’23”]
副题则相对来说比较舒展，带有抒情的气质：
[（同上）0’46”——1’06”]
这就是构成第一乐章的两个主要素材，在音乐进行当中，它们发展、变化，并不时地还有新的素材加入进来，构成丰富多变的音乐洪流。我想，任何人都能感觉到它的涌流，感觉到它的变化和不断的推进，就像我们可以感觉到在崎岖不平的河床上，河水的流动也是千姿百态一样。能够体会到这些运动的趣味和美感，就是理解了作品了，至于它让你产生的联想，那是另一回事，不存在对或错的判断。
当然，如果我们听得多了，感受更加灵敏了，联想更加丰富了，那对我们的音乐审美又会增添更多的快感。也许您以后会从旋律中辨认出这是浪漫主义还是巴罗克风格，辨认出这是巴赫还是贝多芬，是肖邦还是李斯特，这时你的审美愉悦感又会大大加深的。
现在让我们来听音乐吧，首先请听俄罗斯作曲家包罗丁著名的歌剧《伊戈尔王》中的波罗维茨舞，它的第一条旋律非常美，是典型的俄罗斯民族风格，悠长而略带忧郁。第二条旋律则热烈奔放。
[波罗维茨舞之一]
刚才您听到的是
[《春之祭》0——0'25"]
包罗丁的波罗维茨舞之一。接下来的舞曲之二风格变成了粗犷的，您也许会想象到这是一群强壮的男人在舞蹈。请注意它的旋律形态，和刚才那首优美抒情的旋律截然不同。
[波罗维茨舞之二]
舞曲之三是快速的，令人联想到骑兵队伍在草原上奔驰的情景。它的旋律是由各种乐器拼接奏出的，我们很难哼唱出来。这段音乐的中间再现了舞曲之一的优美旋律，与这种奔跑的特性形成了鲜明对比，最后又回到了快速奔跑的音乐形象上。
[波罗维茨舞之三]
刚才您听到的是俄罗斯作曲家包罗丁的歌剧《伊戈尔王》中的波罗维茨舞。朋友们，关于音乐要素“旋律”我们就谈到这儿。这次的“乐林漫步”节目也到了该说再见的时候了。让我们下次节目再相会。
音乐要素漫谈——和声
上次我们谈的是“节奏”与“和声”这两个音乐要素，今天来谈谈“和声”。和声这个概念比起节奏和旋律来，可能离我们欣赏者的距离要远些，因为它不大容易被注意到，也无法由我们独自哼唱出来。但实际上，和声在音乐中的作用可是不容忽视的。在通俗音乐中人们常用“和声”这个词来形容为主唱者所作的伴唱，比如三、四位歌手站在领唱者的后面或者一侧，以非常和谐的声音轻声地衬托主旋律，他们的声音为主旋律构成了美妙的背景。我这么一说，您可能对“和声”这个词有了形象化的理解了。不过，和声的意义远不至于此，让我从容道来。
首先我要说一说“和声”在西方传统理论上的定义：它是由一系列相互之间有机联系的和弦组成的。请你注意，这里面有两个关键词，一是和弦，一是有机联系。先说说和弦。它是和声这个整体组织中的最小单元，每一个和弦都由至少三个音组成，比如do，mi，sol，或者fa，la，do。我在这儿讲这个问题有点吃力，因为这三个音是不应该先后唱出来的，而是同时发声的，我一个人的嗓子无能为力，只能请大家想象这三个音是同时发声的了。do和mi之间的关系是三度，mi和sol之间也是三度，fa，la，do这三个音之间的音程关系也是三度，这就是西方传统的三度叠置的和声。顺便说一点历史，在西方音乐中最早出现和声概念的时候，人们认为四、五度叠置是最和谐的（这与当时的音乐审美和律制有关），后来才逐渐承认并赞赏三度叠置的音响效果，并在三度叠置的基础之上构成了完美的和声理论。
一个和弦本身没有什么意义，要一连串的和弦才能形成音乐。下面我们就来说说第二个关键词：有机联系。
有机联系，是指和声中的最小单元也就是一个又一个和弦之间有着逻辑关系，当然这不是抽象的教条，而是根据听觉上的美感来确定的。哪个和弦与哪个和弦相连接，这是一件非常有趣的事，不同的连接法，就会出现不同的音响效果。我们打个比方，在我们的生活中，最小单位是个人，这些人构成了各种关系，有的关系和谐，就成了朋友，或者组成了家庭，有的关系不和谐，就成了敌人或者是对立者，请你注意，敌人和对立，也是一种关系，而不是没关系。对每一个人来说，在世界上与自己有关系的人，大约也就是几十个到百十来人，这就构成了一个小的社会关系，再用和声反过来比喻，这个小的社会关系就是一连串有机联系的和弦，它们构成了音乐。这么说，大家对“有机联系”这个概念可能有点理解了，但真正落实到音乐中，还有许许多多技术性和艺术性问题，这必须经过严格的学习和时间才能对和声这一要素驾轻就熟地运用。作为我们欣赏者，就不必太深究了。
现在让我们来听一首作品，这是一首无伴奏合唱，请您仔细地体会那些同时发出的声音，构成了怎样的音响效果。这部作品您一定很熟悉，是瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》中的朝圣者合唱，平时您可能更注意它的主旋律，也就是这里面的男高音声部，现在请您把注意力更多地放在下面（即较低）的声部中，看看您能否听出和声的变化，这变化非常精彩，使音乐的色彩构成了明暗对比，并且向前推动。好，请听Kingsway交响乐团和合唱团的录音《朝圣者的合唱》，它长3’45”。
[《朝圣者的合唱》]
您感觉怎么样？注意到和声的功用了吗？我觉得，一条没有和声的旋律，就像一幅只用铅笔勾勒出轮廓的画一样，而和声，就是着色，它为线条增添了色彩、光影、立体感。
我们在前面说了，和弦由至少三个音构成，它们之间的叠置关系是三度音程。仅是这种三个音构成的和弦就有好几种，因为三度本身就有大三度、小三度、增三度、减三度，它们构成的和弦就会有多种多样，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦，它们的音响效果是不同的。和弦还可以由更多的音构成，如四个音、五个音的等等。此外，和弦也可以不是三度叠置的，而是四度或者二度叠置的（像印象派作曲家德彪西就常常用非三度叠置的和弦），因此我们听到的和声色彩各不相同。如果把形形色色的和弦分个大致的类别，那就是和谐的与不和谐的两大类。在古典音乐中，和谐的声音占主要地位，不和谐的声音则是作为运动的“过程”出现的，因为不和谐就是不稳定，它必须变得稳定才行，于是这不和谐到和谐的运动，就像不断的矛盾和统一一样，交替出现。在二十世纪的许多作曲家手中，不和谐的和弦越来越多地成为主要成分，他们不追求音乐的稳定，而是追求一种强烈的冲突和矛盾，或者是新颖的、令人产生不寻常感觉的效果，这种音乐让听惯了古典音乐的人很不以为然。但它也有它自己的美感，现在我们就来听一首很短的合唱，这是斯特拉文斯基作于1966年的《安魂颂歌》中的一个段落《请听我的祈祷》，仅长1’38”,由新伦敦室内合唱团演唱，乐队是伦敦小交响乐团。
[合唱《请听我的祈祷》]
这种以不和谐和弦为主要成分的作品，您感觉如何？我觉得这首作品有一种清新透明的效果，当然这和节奏、音色的设置都有关，假如换成了尖锐的音色，紧迫的节奏，就不会是清新透明的，而是具有刺激和压迫感了。好，请听同一部作品中的另一个段落《拯救我》，它长1’03”。
[合唱《拯救我》]
我们刚才举的例子都是声乐作品，在器乐作引子，它就是和谐与不和谐交替，形成了一种张力，一种悲怆情感，请您特别注意主旋律下面的背景，也就是和声：
[“悲怆”第一乐章开头：0——1’50”]
我相信您一定感受到了和声的力量了。而贝多芬同一部作品即“悲怆”奏鸣曲的第二乐章则是以和谐的和弦为主的，它给人的感觉是稳定、安详：
[“悲怆”第二乐章开头：0——1’10”]
如果一首曲子从头至尾都是不和谐的和声，会让人感到紧张，而如果从头至尾都非常和谐，又会有缺乏推动力、缺乏色彩的感觉，就像一片平静的水域毫无波澜，没有鸟儿飞掠儿过，也没有鱼儿划破水面一样。所以作曲家会在适当的时候，让和声变得不稳定不和谐。
我们在欣赏时也许体会不到这微妙的变化，但你可要知道，你心头突然出现的阴影，你感觉到的一丝忧郁或者是心灵的悸动，就可能是由于这和声呢。
好了，我们今天关于和声，就谈到这儿。最后请听一首非常优美的合唱曲，约翰.斯特劳斯的《夜的音乐》，由King’ssingers合唱小组演唱，请您再一次注意和声在其中的作用。
这首合唱曲长4’49”。
[《夜的音乐》]
朋友们，这次的乐林漫步节目就到这儿，再会。
音乐要素漫谈——音色
今天要和大家谈的，是音乐各要素中的“音色”。
音色是一个宽泛的概念。我们常说，某某人的嗓子音色很美，或音色沙哑，独具个性。我们还会评价小提琴家或钢琴家“音色丰富多变”，甜美或如洪钟般辉煌……等等。我们现在就界定一下，这些，都不包括在我们今天要讲的音色概念中，我们这里要说的音色，在中国的辞典里称作“音品”或“音质”，即某种人声（如男高音、女高音）或某种乐器特有的声音种类。
以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比较暗一些，浑厚而温
暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。各种乐器呢，就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅，小号的英雄气概等等……。作曲家对于音色的运用非常讲究，这些各种各样的音质对他们来说，就象是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜明的效果。
从前面所举的例子来看，我们的那些形容词是不是很可以和一些形象联系起来？假如你要写一首描写男子汉英雄形象的进行曲，你会选择哪一种音色呢？小提琴和长笛、双簧管这一类音色纤柔的，恐怕不太合适，你是不是会考虑铜管，比如小号、长号？再假如，你要写一首表达爱情的乐曲，哪种乐器比较合适呢？我知道有不少乐器是能够胜任这种情绪的，但显然，定音鼓、大镲不行，那哪儿是爱情呀，反倒有点让人受惊吓了。由此我们可以看出，音色是有着特别意义的。
音色还有模仿的作用，如暴风雨，就需要强烈的音色，而微风吹拂，则需要柔和的音色。还记得我们曾听过的法国作曲家圣桑的《动物狂欢节》中的“大象”那首小曲吗？作曲家用了乐队中的低音区，来描绘大象的笨重，乐器呢，他选择了倍大提琴，因为它的声音很粗，很拙。现在就请大家把这首“大象”再听一遍，来体会作曲家选择这种音色的构想。
[《动物狂欢节》中的“大象”]
这倍大提琴对大象来说，实在是再合适不过了。在乐队中低音乐器还有其他种类，如大号、低音单簧管、大管，但我觉得它们都比不上倍大提琴合适，因为大号的声音较硬，有一种冷冰冰的威慑力，低音单簧管和大管又嫌淡薄了点，不像是大象那粗壮的体态和沉重的舞步。
木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色犹如鸟儿的鸣啭，或者是田园牧笛。让我们来听贝多芬在他的第六“田园交响曲”第二乐章末尾所写的一段模仿鸟儿歌声的音乐：
[“田园交响曲”第二乐章末尾约55秒]
您一定听出来了，这里面描绘鸟儿的乐器是长笛、双簧管和单簧管，它们真是可爱极了，那么明亮、轻盈，任何人都不会不理解贝多芬的意图，这就是描绘善于歌唱的小鸟和美丽的大自然风光。同是这部“田园交响曲”，第四乐章是“暴风雨”，贝多芬先让小提琴奏出短促的音符和嗖嗖凉风似的短促动机，倍大提琴则在低音区奏震音，这隆隆的声音就像远处的滚雷，然后，木管加入进来，定音鼓也加入进来，力度逐渐增强，突然，铜管咆哮起来，定音鼓重重地捶击，毫无疑问，暴风雨降临了。这种场景的描绘就不能靠几件乐器，而是要动用整个管弦乐队的能量了。好，我们来听田园交响曲第四乐章“暴风雨”的开头，您一定能体会到贝多芬在音色运用上的精彩笔触：
[第四乐章开头0—1’12”]
这部作品的第五乐章标题是“牧歌，暴风雨过后的感恩心情”。贝多芬先用单簧管那鸟儿歌声般的声音，宣告天空晴朗了，大地恢复了宁静安详。圆号的呼应像远处青山里的回声，又象是猎人们重又吹起了猎号。然后小提琴以明亮的声音唱起感恩之歌，表达了作曲家那种发自内心的幸福和赞美。这赞美越来越响亮，高潮处作曲家加用了铜管。好，让我们来听第五乐章的开头：
[第五乐章的开头0—1’05”]
您觉得这一段音色的配置怎么样?是不是非常美，非常动人？
上面我们谈了音色的情感表达和模仿作用，您自己也能从以往听过的音乐中找出无穷无尽的这类例子来。
在下次节目中我们还要接着来谈音色这个要素，因为我们今天只谈了各种音色的特殊意味，而实际上作曲家常常使用混合音色而不只是原色的，也就是说，作曲家要把各种音色相互结合来使用。此外一种音色本身，或者说一件乐器本身，也可以通过不同的演奏方法来变换自己的个性，这些话题我们下次再详谈吧。
音乐要素漫谈——音色[续]
朋友们，你们好。欢迎您来到我们的“走进圣殿”栏目。今天我们要接着上次节目的话题，继续谈论音乐各要素中的“音色”。
上次我们说到每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意义和描绘功能，今天要谈的是音色的混合运用以及演奏法对音色的改变。作曲家都必须精通配器这门学问，这就是如何将管弦乐队里的各种乐器配置得合适、精彩。他们常常要考虑的是让乐器们互相之间构成各种各样的搭配关系，比如让长笛与大管齐奏，这就仿佛为大管暗淡的音色镀上了一层银光，又比如让三角铁在某几处轻轻敲几下，为乐队增添一种闪闪发光的感觉。定音鼓滚奏的时候，让大镲也轻轻震动，它为定音鼓浑厚朦胧的声音带来了一层金属性的光彩。这些都是作曲家斟酌的结果。当然，他们都技巧娴熟到了看上去不假思索就运用自如的地步，但无论如何这是一种精心设计，是和作曲的整体构思密不可分的。
关于混合音色的使用，例子极多。在此我就不列举给大家了。
下面说说演奏法与音色的关系。演奏法就是每种乐器的演奏技法。在乐器刚刚发明、被人们使用的时候，演奏技法还很简单，但随着一代又一代人的探索，乐器演奏的技法越来越丰富、越来越复杂了，现在要想培养出一个合格的演奏员来，非得多年的苦功不可。就算是我们业余玩玩，没有认真的练习也玩不出什么名堂来。这些复杂的演奏法会使一件乐器变换出多种个性，这就使人们获得丰富的音色了。拿小提琴举例，它可以是长线条的连弓演奏，奏出的声音是歌唱性的，它还可以用双弦技巧，就是一弓同时拉出两个音，这类似于二重唱，声音比较丰满，它还可以是短促的跳弓，即让琴弓在弦上轻轻地跳着拉，弓与弦之间的接触十分短暂，这可以奏出轻盈跳跃的声音。或者还可以不用弓子，改由手指拨奏琴弦，等等。让我们来听小提琴大师帕格尼尼的24首随想曲中的几个片段：
[随想曲no.10—0’22”]
[随想曲no.20—0’28”]
[随想曲no.30—0’28”]
[随想曲no.40—1’01”]
[随想曲no.100—0’48”]
就听这几个片段吧，您一定已经领略到了演奏法会对音色产生多么大的影响了。
混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富，而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现，比如本世纪的产物“电子合成器”，它是一种依靠电子技术发声的乐器，不仅可以模仿乐器和人声，还能做出乐器和人声所弄不出来的声音，如想象中太空神秘的声音，生活中战场上的声响，门窗破碎和狂风呼啸等等，只要想象得出来，几乎都可以实现。如果你看过所谓的美国大片，一定会注意到它那生动逼真的、引起奇妙联想的音响效果。现在请您听一段用电子计算机控制的MIDI也就是电子合成器做出来的音乐。
[自选任何一段纯电子音乐聆听]
您觉得怎么样？喜欢吗？说老实话，我自己不太喜欢这种声音，我觉得让它和管弦乐队配合在一块儿使用还不错，可以把它当作一种特殊的效果，但如果全部音乐都用它，未免有点冷冰冰、缺少人情味了。在一张很多爱乐朋友都拥有的CD唱片《神秘园》中，就采用了合成器与真的乐器、真的人声相结合的方法，效果非常好。一方面有亲切、真实感，另一方面，合成器又营造了空灵、神秘的背景，令人产生无限的遐想。
关于音色这个话题，我们已经谈了不少了，最后我要提醒大家，音色可以用在特定的情绪中，可以用来描绘某些形象，但更常见是纯粹从音响的变化、对比角度来运用音色，尤其在较长大的作品中，音色的变化更是频繁、丰富。它起着结构上的对比、推进以及形成对称等等作用。这些就请朋友们在欣赏音乐作品时细细地体会吧。
古典音乐欣赏入门讲座3
音乐要素漫谈：下篇《织体和曲式》
文：周小静
音乐要素漫谈——织体（一）
前段时间我们在“走进圣殿”栏目中介绍了旋律、节奏、音色、和声、调式调性等等要素。今天来谈谈音乐的结构。
结构这个词的含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在“时间”上的形式，一是在“空间”上的形式。这么说有点太抽象了，请您听我再作进一步的解释。
时间上的形式，可以称为“曲式”，这是音乐专用术语之一。一部作品，无论它是长达一个小时的交响曲，还是短至1分钟的小曲，都有结构形式。它可能只有一个段落，其中包含几个乐句，也可能由三个甚至更多的段落组成。无论怎样的形式，必须是在时间的铺展中、在听完全曲之后，我们才能知道它的全部结构是怎样的。这就是音乐在“时间”上的形式，也就是“曲式”（musicform）。
另一种结构是“空间”性的。“空间”这个词可能让你有点困惑，音乐是不可见的，是纯属听觉的，这“空间”怎么来感受呢？实际上，这是指在很短的时间内，我们能够听到的音响是怎样的一种结构，有多少个层次，这些层次的关系是怎样的。比如你可以在几十秒之内（假如高度熟练的话，只要几秒钟）就分辨出此时的音响是单一的旋律线条，还是在旋律下方添加了和声背景的支撑，或是有好几条不同的旋律交错、重叠……这种结构在音乐中也有个专门术语，叫做“织体”（texture）。在有些音乐书籍中只是笼统地写成结构，我觉得这不太好，容易和曲式的结构搞混。今天我们要谈的就是“织体”。
“织体”这个词翻译的挺不错的，它可以使我们产生形象化的联想。比如我们都穿的毛衣，它的结构可以是紧密的、厚实的，也可以是稀薄到了有露孔的地步。它可以是平平整整的，也可以是有许多类似浮雕的凸起花纹的。在音乐中，我们也有类似的写法，如果您有机会打开一份管弦乐队的总谱（总谱就是作曲家写作管弦乐曲时用的一种记谱形式，所有的乐器都写在上面，与它不同的是分谱，那是每一种乐器自己的那一份乐谱，比如在管弦乐队中，小提琴手谱架上的谱子，只有属于他自己的音符，而长笛或是定音鼓演奏什么，这上面根本就没有。指挥用的则是包括一切的总谱了，因为他要掌握全局）。好，我们再回到织体这个问题上来。假设你打开一份总谱的某一页，你可以一眼就看到，它是音响浓厚的，还是疏朗透明的。音响浓厚的，肯定是谱纸上大多数甚至所有的声部都用音符填写得满满的，而音响疏朗透明的呢，则是只有少数几件乐器在演奏，大部分乐器则是“休止”，五线谱上很空。
现在让我们来听几个音乐实例，你就可以理解这种从谱面上到听觉上的“织体”也就是音乐的“空间结构”是怎么一回事了。
先请听一首古老的圣咏，这是从公元6世纪起普遍用于西方基督教会的一种音乐形式，在织体上属于最简单的一种，即只有一条旋律，而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条。
[一首单旋律的格里高利圣咏]
你一定注意到了，这里的演唱者不止一人，而是有好几个人，但他们唱的是同一条旋律，因此听上去是单线条的，风格十分朴素。这种音乐结构称作“单声织体”，请注意，这里所说的单声是指声部，或者说是一个旋律线条，在英文里“声部”称作voice或者voicepart。
单声织体可以说是最原始的，因为我们任何人只要张口唱歌，肯定是单旋律的，没有人能自己同时又唱旋律又唱和声，或者是让一个人唱出二重唱来（不过这里有个例外，蒙古人有一种传统的歌唱方式，叫做“呼麦”，即一个人在声带发出声音的同时，口腔中充满的气同时又由嘴唇以不同方式呼出，形成一种哨声，这哨声和声带的音高不同，形成了两个声部。这是一种极难掌握的特技，据说我国只有一个人能做出来，他是经过了长期艰苦的训练才获得这种能力的）。我们不管这种特技，还是来说说常规的现象。刚才我说了，这种只有一条旋律的织体称作“单声织体”，在人类音乐的初级阶段，大多数就是这种形式的。后世有些作曲家为了展示自己可以不依靠和声、复调等等手段，仅在一条旋律上也能做出丰富的音乐来，他们也还会写一些单声织体的作品，比如巴赫的无伴奏大提琴组曲中的某些段落（注意：这里面大多数不是单声织体的），让我们来听听其中的一个段落，这是G大调第一组曲第三乐章“库朗舞曲”：
[巴赫G大调第一组曲第三乐章“库朗舞曲”]
还有的时候，作曲家在一部大型作品中，用单纯朴素的单声织体来和丰富饱满的多声织体形成对比，这能获得很好的效果。关于这种手法，我们以后再谈。
单声织体的例子在我们熟悉的音乐作品中不如“多声织体”的多，因为自从人们发明了和声、复调以后，就更喜欢这种音响丰富的织体了，但实际上我们还是可以找出一些耳熟能详的例子来的，比如一把二胡，在无伴奏的情况下演奏《二泉映月》，又比如没有伴奏的笛子独奏。再比如我们在学校里、工厂里、体育场里齐声高唱国歌的时候，那也是单声织体的，除非在唱歌的人当中，有人唱起了第二声部，或者是同时播放国歌的器乐曲（还有可能是带合唱的）录音，它与人们的齐唱融合到了一起，那就不是单声织体了。注意，齐唱与合唱概念应该有所区分，齐唱是大家唱同一条旋律，合唱则是有不止一个声部同时出现。
什么是我们刚才提到的“多声织体”呢？既然在“单声”这个词中，“声”是指声部或旋律线条，顾名思义，“多声”就是多个声部或多个旋律线条的同时结合。比起单声织体，多声织体肯定要复杂些，音响会比较丰满。它的数个声部有多种结合方式，有时是一条旋律加上和声伴奏，有时则各个声部都是具有个性和独立意义的旋律，今天我们不谈了，请您在下次节目中来继续了解这个内容。
音乐要素漫谈——织体（二）
在上次的“走进圣殿”栏目中，我们介绍了音乐中的“织体”概念，并且请大家听了两首采用单声织体的作品，您是否还记得，它们是一首无伴奏的圣咏，和一首选自巴赫无伴奏大提琴组曲的“库朗舞曲”。对于单声织体，我想朋友们都能理解，这就是没有和声、也没有其他曲调同时出现的一条单旋律。无论是一个人唱还是一万个人同时唱，如果仅有一条旋律，它就是单声织体。如果是在不同八度上重复这条旋律，比如，女声在高八度，男声在低八度上，同时唱同一条旋律，这也是单声织体，因为这里没有同时发声的不同的音。
现在让我们再来听一首圣咏，它也是非常古老的，但是音乐形式已经不再是简单的单声织体了，而是在某些地方出现了二声部，您听听看，能不能分辨出这首圣咏中的单声织体和多声织体，它们在听觉上是不同的。
[一首包括单声织体和二声部的圣咏]
我相信您一定听出来这首圣咏中的不同织体了，它有时候合成一个线条，有时候又分开成为一高一低的两个线条，这后一种就是多声织体。多声的“多”字是指声部或旋律线条的数量，多声就是不止一个声部，它至少有两个或两个以上的声部。
西方的多声织体大约是在公元9世纪形成的，刚才我们听到的就是最早的多声音乐。别看它挺简单，它可是意义重大，这一步迈出去，后面的发展就相当可观了，人们逐渐将多声形式复杂化，最终形成了真正的复调音乐与和声音乐。复调这两个字从字面上来说与多声一样，“复”就是多的意思，“调”是指曲调、旋律，“复调”就是不止一条旋律。不过相比之下，“多声音乐”的范畴更广些，它是单声音乐的对应，而复调音乐则是指一种获得了完美发展的、技术精湛的写作形式。和声可以包括在多声音乐中，但不能包括在复调音乐中，因为在复调音乐中，没有谁为谁伴奏的问题，其中的每一条旋律都有着同等重要的地位，而和声音乐，是一条主旋律加上和声伴奏。这么说吧，和单声音乐概念相对的，是多声音乐，而多声音乐则包括复调与和声音乐这两大类别。
关于和声，我们今天暂不涉及，现在来谈谈复调。刚才我们说了，这里的“调”是指曲调，而不是大小调。复调，就是有两条或两条以上的旋律构成的音乐形式。这么讲有点抽象，其实您只要听一下，就明白了。现在我们就来欣赏一首小提琴二重奏，这是巴托克的44首小提琴二重奏中的《哀歌》，两把小提琴各有一条旋律，合在一起又是个和谐的整体，您听听看，能否听出这两个交错叠置的线条：
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：1，0’58”]
再听一首节奏比较活跃的小曲，这是巴托克44首二重奏中的《游戏》。
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：9，0’37”]
下面这一首是《卢森尼亚之歌》，一条旋律先出现，在低音声部轻轻地呢喃，第二条旋律稍后在较高音区吟唱，我想您会听得很清楚的。
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：10，1’17”]
一位听众朋友曾对我说，小提琴的旋律他比较容易记住，钢琴的就不太好记。我想这可能是因为小提琴的演奏特点大多是连绵的、线条式的旋律，音与音之间的关系比较紧密，而钢琴是敲击性乐器，每个音之间的关系缺少线条感。另外，钢琴的构造和演奏法允许作曲家在织体上写得更复杂，十个手指比起小提琴的弓子来说，演奏多声音乐更容易些。所以小提琴这件乐器以歌唱性的旋律为主，钢琴则以多声部的交织为主，听上去旋律就不太突出了。不过以下这个例子还是很容易听出来的，它是两个声部的复调作品，选自巴赫的《二部创意曲》。这里没有和声伴奏，两个声部都是旋律线条。
[巴赫C大调二部创意曲，1’29”]
刚才我们听了几首二声部复调的音乐例子，现在您对这种形式的音乐一定有了清晰的了解了。今天我们就谈到这儿，在下次节目中，我们将接着来谈多声音乐的其他形式。
乐要素漫谈——织体（三）
在今天的“走进圣殿”栏目里，让我们继续音乐织体这个话题。前面我们已经介绍过单声织体了，那是只有一条旋律的织体，很简单。我们也介绍过了复调织体中的二声部形式，这是由同时出现的两条不同旋律构成的。至于三条、四条旋律构成的三声部、四声部复调，或者更多声部的复调，在这里就不一一详述了。今天我要告诉大家的，是复调音乐本身包含两种类型，不论是几个声部的，都可以根据这两种类型来划分。这就是对比式复调和模仿式复调。
什么是对比式复调呢？这是指两条或更多的交织、重叠在一起的旋律，它们是各不相同的。我们来听一下以前曾听过的一个例子，巴托克44首小提琴二重奏中的“卢森尼亚之歌”，您肯定能听出这里的两条旋律是不同的，它们形成了对比。
[巴托克44首小提琴二重奏CD：100—0’33”]
这种由不同旋律构成的复调，称作对比式复调。另一种类型叫做模仿式复调，它的特点是两个或三个声部旋律相同，只是因为在节奏上稍稍错开，构成了互相交错的复调关系。因为这节奏上的错开，我们听到的就不再是一个线条而是两个或三个线条了。假如节奏一样（也就是说，它们同时出现），旋律也一样，这是什么织体呢？很简单，是单声织体。
下面请听一首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》，您会听到作曲家在开头的一段让两个声部也就是两把小提琴演奏同样的旋律，但出现的时间不同，这就形成了第二小提琴（第二声部）对第一小提琴（第一声部）旋律的模仿，我们只听这首乐曲的开头：
[巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
第二小提琴跟得很紧，就象在追赶第一小提琴似的。这个片段太短了，我们再听一次：
[巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
这就是模仿式复调。其实在生活中我们都应用过这种复调形式，比如在学校或部队里大家分成两部分轮唱一首歌曲的时候，就是模仿式复调。作曲家常常在作品中采用对比式复调和模仿式复调，这种多线条的音乐形式十分有趣，通过精湛的复调写作技法（专业人士称之为“对位法”）构成既对比又和谐的多声部音乐，这比起原始的单声织体来，要丰富得多了。
前面我们曾说过，多声音乐是相对于单声音乐的一个概念。复调织体是多声音乐中的一种，那么，另一种是什么呢？这就是和声织体。关于和声，我们曾说过，它由一系列有机联系的和弦组成。和声织体，则是指这样一种音乐形式：它有一个地位突出的旋律，你可以把它称为主旋律，一组和声为这条旋律作伴奏。离开了和声伴奏，那条旋律就成了单声织体，而离开了主旋律，那和声伴奏便没有什么意义了，因为它是从属地位的，它的“灵魂”在旋律那里。
让我们来听一首很熟悉的歌：舒伯特的《野玫瑰》，它的主旋律是由歌唱者唱出来的，钢琴则提供和声背景，当然，这个背景也包括节奏。在听的时候请你设想一下，假如去掉声乐的旋律，仅有和声伴奏，是不是没有什么意思了？
[舒伯特《野玫瑰》]
假如您听的是一首钢琴独奏曲，那它肯定是有旋律的，就象这首歌的间奏一样，一只手弹奏旋律，另一只手弹奏和声伴奏。这种织体——一条旋律加上和声伴奏的织体，有人称作和声织体，也有人称作主调织体，所谓主调，就是“主旋律”。
在实际音乐作品中，多声音乐也就是复调和主调织体的音乐，有着丰富的样式，复调可以因不同数量、不同种类的声部构成不同样式，和声织体也可以因节奏、音型的不同而多种多样，以后我们再介绍给大家。
今天就到这儿吧。再会！
音乐要素漫谈——织体（四）
在今天的“走进圣殿”栏目中，我们要再一次来谈音乐中的“织体”这个要素。前段时间我们已经谈了织体中的三大类：1，单声织体，二，复调织体，三，主调织体（或称作和声织体）。在复调织体中，又分为对比式复调和模仿式复调。对这些概念和它们各自的特点，大家一定有了印象。今天我们再次来谈第三种织体，主调织体。它的定义是一条占主要地位的旋律，加上伴奏。在伴奏声部中，有丰富的和声，同时，伴奏的方式也有多种多样，有的比较简单，有的则很复杂。让我们以舒伯特的几首歌曲做例子，他的钢琴伴奏写的多姿多彩，相当有意思。
先请听我们已经很熟悉了的《野玫瑰》。这首歌单纯俭朴，伴奏也很简单，只是节奏与和声的陪衬。第一段是这样的：
[《野玫瑰》0—0’30”]
刚才你听到的这种主调织体的写法，是歌唱的主旋律加上简单的和声与节奏衬托。而舒伯特的大多数歌曲的伴奏声部是带有形象性的，比如在下面这首《小夜曲》中，伴奏声部的音型是在模仿吉他演奏：
[《小夜曲》0—1’22”]
再比如《魔王》，钢琴伴奏在低音区的连续敲击使人联想到黑夜中骑马狂奔的父子，以及他们紧张的心情：
[《魔王》0’22”—0’53”]
《鳟鱼》也是极精彩的一曲，活泼的钢琴伴奏会使人联想到歌中所唱的那条清澈欢畅的小溪，以及在水花中游动的鱼儿：
[《鳟鱼》0—0’35”]
刚才我们举了几个例子，是用来说明主调织体的多种多样的。这些还只是在歌曲当中，如果是在管弦乐曲当中，就更多样化了。
最后请大家听一首舒伯特的《水上吟》（AufdemWasserzusingen），歌词大意是人们在水上荡舟，美丽的大自然风光令人心醉神迷，又不禁感叹起时光的流逝。
[《水上吟》]
如果您有条件，可以再听一些艺术歌曲，并特别关注钢琴伴奏的写法。比如舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》，拉赫马尼诺夫的《春潮》、《美人，不要在我面前再唱》，如果你能了解歌词的意义，你会发现这些歌曲的钢琴伴奏都是及其生动、精彩的。
好，这次节目就到这儿。朋友们，再会。
音乐要素漫谈——曲式（一）
在今天的走进圣殿栏目里，我们要和大家谈谈曲式这个概念。您是否还记得，在前段时间我为大家介绍音乐的“织体”这个要素时曾提到，音乐中有一个概念比较模糊，即“结构”概念。我把它分成两个方面来解释，一是在时间上的结构，专业名字是“曲式”，另一个是在空间上的结构，我们称之为“织体”，它是指音乐在同时有几个声部同时发声，这些声部之间的关系是怎样的。“织体”这个概念我们已经谈了不少了，相信大家已经有了了解。今天就来谈谈音乐在时间上的结构——曲式。
为什么要说是“时间上的结构”呢？一部音乐作品，无论是长篇巨制，如交响曲、歌剧，还是短小的歌曲，都要在时间的延续中一点一点地铺展，而不可能像欣赏一幅画一样，在瞬间就能大致把握整体结构。这种在时间上的延续，正是音乐艺术的一大特点，所以人们称音乐为“时间的艺术”。而音乐在时间上的延续，无论长短，两三分钟或两三小时，都必须有一个结构框架，而不能是混沌一片。这种结构框架，就称之为“曲式”。
曲式有很多种，正如大的宫殿有大的结构，小的屋舍有小的形式一样。我们现在从小的曲式开始说起。
一首民歌的曲式，可以说是最小的了，它常常由三、四个乐句组成。你可以唱一下江苏民歌《茉莉花》，它就是非常短小的结构，中间不可能再划分出段落来了。在作曲家的创作的歌曲和器乐曲当中，也有这种结构的，因为它是不可分割的一个段落，所以叫做“一部曲式”。让我们再次来听舒伯特的歌曲《野玫瑰》，这次请把注意力放在曲式结构上。它虽然有多段不同的歌词，但是曲调却只有一个段落，只是它被重复了几次而已。我们仅听这首歌的第一遍曲调：
[《野玫瑰》0—0’30”]
再来听一首器乐曲，这是肖邦的钢琴前奏曲第10曲，只有二十多秒。
[肖邦前奏曲no.10]
当一首乐曲的结构小到了其中分不出段落来的时候，它就是一部曲式。接下来再听听肖邦的前奏曲第11曲，它也是一部曲式，只有三十几秒。
[肖邦前奏曲no.11]
刚才我们所举的例子都是曲式中最小的结构，即一部曲式。不过，短小的曲子不一定都是一部曲式，它也可以是由两个部分组成的，在中间有一个能使人感觉出来可以稍微停顿的地方。请听勃拉姆斯的歌曲《摇篮曲》，它的旋律结构就是由两个短小的段落构成的：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0—1’01”]
你可能没来得及把这首优美的歌曲分析成两个段落吧。现在我们把这两个段落分开来听一下，先听第一段：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0—0’32”]
这就是第一个段落，它由两个乐句组成。你也许会想，在刚才那首舒伯特的《野玫瑰》中，有些地方似乎也可以分段。的确，《野玫瑰》一曲终有两个地方，歌唱家作了节奏上的延长，听上去似乎算是个停顿，但是曲式的划分与和声还有着密切的关系，在《野玫瑰》当中，作曲家并没有在和声上造成一个完整的终止感，所以无论歌唱家在节奏上有怎样的延长和停顿，都不能把那看成是两个段落。而这首勃拉姆斯的《摇篮曲》，前两个乐句构成了和声上的一个终止式，因此它可以被看作是一个段落划分点。我们现在再来听一下《摇篮曲》的第一个段落，请注意它在和声上的终止感，这是很明显的一种稳定、收束的感觉：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0—0’32”]
这首歌的第二段采用了新的材料，与第一段形成了鲜明的对比：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0’32”—1’01”]
这种由两个段落组成的曲式，就叫做二部曲式。它在音乐中的运用比一部曲式要广泛得多。下面请听舒伯特的歌曲《极乐》（Seligkeit），这是一首非常好听的歌曲，它的曲式结构就是二部曲式，你试试看能否正确地将两个段落划分出来，也就是指出它中间的停顿是在哪里。
[舒伯特《极乐》0’10”—0’34”]
现在我把答案告诉大家：停顿点是在两个乐句之后（也可以把这两个乐句分成四小句）：
[0’10”—0’23”]
这之后是二部曲式的第二段，它由三个乐句组成：
[0’24”—0’34”]
你的段落划分是不是这样？
好，今天我们就只谈一部曲式和二部曲式。下次来谈更大些的曲式。
音乐要素漫谈——曲式（二）
现在是我们在“走进圣殿”栏目中，继续为大家讲解音乐欣赏基础知识的时间了。在上次节目中，我们介绍了曲式这个概念以及一部曲式和二部曲式。今天就接着来谈这个话题。
上次我们说，二部曲式是由两个段落构成的曲式。可能有的朋友听明白了，而有些朋友仍然觉得困惑，这是由于大家是在没有看到乐谱的情况下来听我讲解的。当你没能记住主要的旋律素材时，就很难捕捉到曲式的结构感。不过这也不要紧，你只要有个大致印象就行了，就算是完全听不出曲式结构来，而只是觉得音乐很好听，这也很好了。其实了解或不了解曲式，并不能说明我们欣赏音乐的水平高或低。当然，话说回来，如果能多懂一些音乐知识，会使您对作曲家的意图和对作曲技法有更多的领悟，这是锦上添花的好事。
现在让我们回到正题上来。今天要请大家来认识一下三部曲式。顾名思义，这种曲式是由三个部分组成的。先请大家来听一首华尔兹（也就是圆舞曲），这是肖邦的降D大调华尔兹op.64,no.1。它就是三部曲式的，第一部分是由极其流畅的快速音符组成的旋律，中间部分也就是第二部分是歌唱性旋律，第三部分是第一部分的再现，用字母来代表这三个部分
，就是A，B，A。
[肖邦降D大调华尔兹op.64,no.11’50”]
刚才您听到的是肖邦的降D大调华尔兹，因为它很短，人们把它称作“一分钟圆舞曲”，它还有个可爱的绰号“小狗圆舞曲”，据说是受一只可爱的、团团转的小狗的启发而作。接下来请听一首肖邦的玛祖卡舞曲，op.67,no,2。它也是三部曲式，A部是一条很单纯、很美的旋律：
[肖邦玛祖卡舞曲0—0’29”]
中段有很重的拍子，它仿佛是人们在跳舞时使劲儿地跺着靴子后跟，然后又踮起脚尖来跳舞：
[同上0’29”—0’51”]
这一部分反复了一遍，然后是一个连接句，引出了A部旋律的再现。现在让我们把这首玛祖卡完整地听一遍，它仅长两分钟。
[同上2’00”]
现在您对三部曲式一定有了明确的印象了。这种由三个段落构成、第三部分再现第一部分的曲式，叫做“带再现的三部曲式”，在古典的小型作品中是最常见的。不过音乐中的曲式可不仅仅是这样简单的结构，同样是三部曲式，还可以有多种多样的具体情况，否则音乐的样式岂不是太单调了？
刚才我们听到的两首小曲，其三部曲式的中间段落都采用了与第一部分完全不同的素材，形成了鲜明的对比，但也有很多三部曲式的乐曲中间段落不是这样，它没有引进新的材料，而是将第一部分的主题材料加以发展、变化，然后在第三部分再完整地让主题出现。现在请听一个例子，这是柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》中“六月——船歌”的第一大部分
，这个部分本身是三部曲式，它的a部是这样的：
[《六月——船歌》：0—0’37”]
接下来的中间部分，其材料就是来自a部，但做了些变化：
[同上：0’37”—1’08”]
接下来就是再现了，您一定能辨认出来，这是主体的原型：
[同上：1’08”—1’20”]
现在让我们把这三个部分（aba）连起来听一下：
[同上：0—1’39”]
刚才您听到的这个音乐段落，只是一首乐曲的一个部分，这首标题为《六月——船歌》的曲子实际上还没完呢，所以我在这里用小写字母aba来标记。全曲是由三大部分（即大写的ABA）组成的，其第一大部分A就是刚才我们听到的这个长1’40”的段落，它本身是三部曲式aba。于是，在这里我们看到了一种新的曲式结构：复三部曲式。较大型的作品常常是采用这种复合型的曲式，而那个标作aba的段落，就叫做单三部曲式。
由于时间的关系，今天我们的介绍暂告一个段落，在下次节目中再为您接着介绍吧。
音乐要素漫谈——曲式（三）
在上次节目中，我们谈到了乐曲结构，它是各种“曲式”中的一种：三部曲式，在节目将近结束的时候，又提到了“复合曲式”，即大的结构是三部曲式，而在三个部分的第一部分本身，又是一个小的三部曲式，这种大结构中套着小结构的，就是复合型曲式。假如三部曲式当中，每个部分、尤其是第一部分本身只是个“一部曲式”的话，当然就不是复合型曲式了。现在请您取一支笔、一张纸，做些纪录，这样会给您留下深刻印象的。我们在纸上记下曲式的图示：首先横着写上大写字母A、B、C。中间都稍留一些距离。如果是“单三部曲式”，这个图示就已经完成了。如果是“复三部曲式”的话，请您在A的下方横着画上一个大括弧，括弧下面再横着写上小写的字母a、b、a。这样的图式就是复三部曲式，即一个三部曲式里面还套着一个小的三部曲式。我们来听听上次节目中听过一部分的柴可夫斯基的钢琴曲《六月——船歌》，只听它的第一大部分的开头：
《六月——船歌》：0-0'37"
这是复三部曲式中的第一部分开头，确切地说，是您刚才画的图式中大写字母A下面的那个小写字母a代表的部分。现在我们来听听用大写字母B代表的中段旋律：
同上：1'39"-2'04"
全曲的第三部分，也就是您写的第二个大写字母A的部分，它是第一部分（包括a、b、c）几乎原封不动的再现：
同上：2'30"-2'43"
最后，作曲家又写了一个尾声，缓缓地收束了整首乐曲。
现在请您在第二个大写的A下面也画上一个横着的大括弧，和第一个A下面一样，写上小写的字母a、b、a。在最后，和大的A并列，写上"尾声"这两个字。您面前展现出来的就是这首《六月——船歌》的全部曲式图示了。
现在我们再完整地来听一遍这首乐曲。您可以看着图式，在听觉中感受它的结构。
《六月——船歌》全曲
刚才您听到的这首《六月——船歌》结构是三部曲式，不知您是否弄清楚了作曲家的写作格式？复三部曲式是大的三部曲式中还套着小的三部曲式，不过这只是复三部曲式的一种。在复三部曲式中还可以套着小的二部曲式。也就是说，在大写字母A下面，可以知包括小写的a和b。此外作曲家常用的还有复二部曲式，即在大的二部曲式中还包括着小的二部曲式或三部曲式。图式是这样的：横着写上大写字母A、B。中间也空开一些距离。在A的下面有一个横着的大括弧，括弧下面是小写的a和b，也可以是小写的a、b、c。这就是复二部曲式。
经过这一番解释，不知您有何感受，也许有人觉得很好，弄清楚了一些曲式概念，听的时候心里有了结构感，对音乐的记忆更加清晰了，对欣赏也有帮助。而有些人也许认为这些东西太枯燥太繁琐了，甚至认为听音乐没必要作这些分析，只要听着好听、感动，就行了。我不打算评价这两种观点哪一种正确，实际上您已经有自己的选择了。我只打个比方：读雨果的小说《悲惨世界》，我们可以仅仅沉浸于故事情节中，为主人公的不幸命运唏嘘感慨，甚至泪水涟涟；我们也可以通过对雨果的写作风格、他的个性、他所处的时代作一些了解，这样就会不仅仅停留在感动这个层面上，而是可以进一步欣赏雨果的写作艺术以及他所要表现的深层次的精神内涵了。
最后我们来听一首熟悉的作品，马斯涅的《沉思》，它的结构是三部曲式加一个小尾声，我不做更细致的分析了，请您试试看，能否大致感觉出来它的三个部分。
马斯涅小提琴曲《沉思》
朋友们，关于曲式，我们今天就介绍到这儿。比复二部、复三部曲式更大些的结构，我们在下次节目中接着为您介绍。再见。
音乐要素漫谈——曲式（四）
今天我们接着来谈音乐中的“曲式”。前面我们介绍了一部曲式、二部曲式、三部曲式以及复二部、复三部曲式。今天要谈的，是变奏曲式。
变奏这个词我们常常在音乐作品的说明文字中见到，比如某一部交响曲的某个乐章，采用变奏曲式云云。什么是变奏呢？这就是将一个主题作变化的重复。假如用生活中的例子来说，有点像是同一个服装模特换成几种不同的装束多次登场。可能她第一次穿一件中式旗袍，第二次是西式晚礼服，第三次又换成都市牛仔装，第四次是职业装，第五次是运动装……不管服装怎样变，甚至变到你认不出来这个模特了，但实际上人还是这一个，她的修长的身体、她的面庞，还都是原来的。
音乐中的变奏有点接近这种情况。主题本身通常比较单纯，但后面一个又一个的变奏，会展示出各种各样的性格侧面，有的行云流水，有的果敢有力，有的诙谐快活，有的气势磅礴。有经验的欣赏者会一边听出它们的新的个性，一边又能捕捉到这些变奏与主题的联系。对作曲家来说，变奏曲也是一种能够展示其想象力的体裁，他要在一个有限的主题之上，作出丰富的变化和发展，使这个主题的潜藏素质一一得到发扬，展现出新鲜的意趣。这可以说是“在有限情境中追求无限的自由”。
现在我们就以一首变奏曲为例，对这种体裁的特征和艺术性作一个分析。这是莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章。我们先来听听它的主题，它本身是单二部曲式（两个部分各包括两个乐句），第二部分中含有对第一部分材料的再现。请您注意：在我们这个录音版本里，演奏家席夫（AndrasSchiff）严格按照当时作曲家的写作，将两个部分都作重复演
奏，而且这个重复的形式在后面的各个变奏中也都基本保留，这是古典主义时期音乐常见的模式，不过现在有些演奏家不愿意重复，这样就使全曲短了一半。
我们把主题的两个部分连起来欣赏：第一部分长43秒，第二部分长57秒：
0-1'40"
主题之后，就是一系列根据它所作的变奏了。我们来看看第一变奏，主题旋律在这里变成了断续的，十分有趣，但在乐局结构以及和声上都没有变化，您听听看，能否找到它与主题原型的联系：
1'40"-3'09"
第二变奏的伴奏织体变得流动起来了，旋律也加上了一些小小的装饰，听上去比前面的音乐多了些动感，但是和声与乐句结构也还都保留了下来：
3'09"-4'45"
下一个变奏将原来的A大调变成了a小调，音乐立刻带上了另一种味道，你可以说是略微暗淡，同时节奏也变得平稳、而不再是那么律动明显了：
4'45"-6'34"
也许您在听我讲的时候还能领会一、二，但一听就有点不知所以然了，这是因为您眼前没有乐谱，或者您的乐理知识和音乐听觉上的记忆能力还不够纯熟，捕捉不到这里面的变化以及主题与这些变奏的内在联系。您不必气馁，我认为，您只要了解到变奏艺术的特征就行了，此外建议您多听同一部作品，听到了能够背唱下来大部分旋律的时候，自然会对乐曲有更多的了解了。
好，我们来听第四变奏。这一次莫扎特写了三个层次，一是中间声部的旋律与和声，这是用右手来演奏的，一是低音，用左手来演奏，但左手还必须很快地越过右手，去弹第三个层次——高音区的某些音，这些音是对中间旋律的重复，它们在音响上增加了亮度。
6'34"-8'30"
接下来的第五变奏速度较慢，旋律带有抒情歌咏的味道，而伴奏部分则有些变化，显得有那么点戏剧性：
8'30"-12'22"
最后的第六变奏又恢复到了活泼的情绪之中，力度上明显的强弱对比使音乐富于激情：
12'22"-13'44"
莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章我们分段欣赏了一遍，不知您对"变奏"这个概念是否有了一些印象？现在我们再来听一首变奏曲，这是贝多芬为大提琴和钢琴而写的《亨德尔主题变奏曲》。主题是亨德尔非常著名的合唱旋律《看啊，得胜归来的英雄》，选自他的清唱剧《犹大·马加比》。贝多芬把这首旋律写成了一首极其可爱的乐曲，它是主题和12个变奏。我们先来听一下主题，钢琴奏主旋律，大提琴作低音陪衬：
主题：0-0'14"
第一变奏只用了钢琴，采用两个声部的复调形式，颇有巴洛克时期的古风：
第一变奏：0-0'18"
第二变奏由大提琴主奏，它把旋律变得流畅如歌，有点认不出原型了，但基本和声框架还是保持着的。钢琴以轻巧的三连音作伴奏：
第二变奏：0-0'17"
第三变奏以钢琴的快速音符为主，大提琴作些许陪衬。作曲家用不加变化的和声保持着与主题之间的联系：
第三变奏：0-0'18"
第四变奏变成了原调G大调的同名小调——g小调，大提琴缓缓地奏出主题，钢琴为它伴奏：
第四变奏：0-0'13"
接下去的第五至第十二变奏，在这里就不一一介绍了，我想大家都能听出它们的特点以及它们和主题之间的联系的。现在就请大家一同来欣赏由大提琴家麦斯基（MischaMaisky）
和钢琴家阿格里奇（MarthaArgerich）演奏的贝多芬《亨德尔主题变奏曲》，全曲长11'47"。
《亨德尔主题变奏曲》：11'47"
朋友们，通过这两首作品的赏析，您对变奏曲式是否已经有了了解？实际上，变奏曲式的写法多种多样，我们只是按照古典的规则举出了两个比较简单的例子，以后我们还会遇到其他样式的变奏曲的。这次就谈到这儿，再见！
音乐要素漫谈——曲式（五）
在上次节目中，我们谈了“曲式”中的一种——变奏曲式。它是在一个主题之上进行多次变化重复而构成的曲式。我们举了两个例子，一是莫扎特A大调钢琴奏鸣曲K331，另一个是贝多芬为大提琴和钢琴而作的《亨德尔主题变奏曲》。我们所举的两个例子都是古典主义时期的，相对19世纪的变奏曲来说，它们的特点是听者可以比较容易地辨认出各个变奏与主题的关系，每一个变奏的曲式结构与主题基本相同。而在19、20世纪的变奏曲式（也包括贝多芬较后期的作品）中，我们会看到作曲家们越来越不愿意被主题本身的结构、和声等因素捆住，而是追求极大限度地赋予主题新的面貌和性格，因此变奏和主题之间的关系变得非常微妙，假若没有很内行的耳朵，或者根据乐谱进行仔细的分析，很难辨认出这种内在联系，比如勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》、爱尔加的《谜》变奏曲、布里顿的《布里奇主题变奏曲》等等。
在我们的节目里，由于大家都没有乐谱在手上，没有办法做复杂的分析，所以就不涉及19世纪的变奏曲式了。今天我们要做的，是追溯过去——看看18世纪以前的巴洛克变奏曲式风格，它可以说是后来种种变奏曲式的出发点。
在17世纪也就是欧洲音乐的巴洛克时期，作曲家们非常喜欢这样一种写作模式，即在一个固定不变的低音主题之上做各种各样的变化，这实际上与基督教音乐有着渊源关系。在中世纪西方多声音乐的形成过程中，有一个重要的原则，这就是不论有几个声部，两个、三个或者更多，其中必须有一个声部是正宗的圣咏，围绕着这条圣咏旋律，其他声部可以做各种变化。后来这个固定的旋律不再局限于圣咏，可以采用民间旋律或者是作曲家自行创作的旋律，但这种多声写作思维却保留了下来，它同时也是一种高超的写作技巧：人们必须在一个不变的固定旋律之上寻求音乐的多样化，寻求自由，这对写作者的想象力和逻辑能力是个考验。这种变奏曲式在当时有另外的名称：“帕萨卡利亚”，或者是“恰空”（也译作“夏空”），虽名称不同，但两者之间的差别不大。
现在我们来听一首非常著名的帕萨卡利亚，这是巴赫的管风琴曲BWV582，全称是c小调帕萨卡利亚和赋格，我们只听第一部分帕萨卡利亚，请您注意，这是改编为管弦乐队的版本。先来听固定低音旋律，它是缓慢的三拍子:
0-0'24"
接下去，巴赫在这条低音旋律之上作了20次变奏，你绝不会感到腻烦，而是会感到美不胜收，你会感慨：在这样一条朴实无华的低音旋律上，竟然会发展出这么美丽的音响来。这条低音旋律本身在变奏中会有些节奏变化，比如在第5变奏和第九变奏中，它被加上了装饰，音符变的短促了。我们来听听第5变奏：
1'59"-2'21"
在第11和第12变奏中，这条低音旋律被移到了高音声部：
4'14"-4'35"
在全部20个变奏中，巴赫的写法真是多种多样，难怪后人要把他的作品当作典范来学习。
我们在这里不一一分析了，请大家来欣赏这首“帕萨卡利亚”，你如果在各个变奏中辨认不出来这个固定低音旋律，也不要紧，就只管来感受巴赫所代表的如宏伟殿堂一般的巴洛克音乐风格吧。请听管弦乐版本的“帕萨卡利亚”（如果您有条件，最好再听听管风琴原作），它长8分钟，由澳大利亚悉尼交响乐团演奏，皮克勒（Pikler）指挥。
巴赫c小调帕萨卡利亚和赋格的第一部分：帕萨卡利亚
刚才您听到的是巴赫的c小调帕萨卡利亚，BWV582，原作是管风琴曲，这里是由斯托科夫斯基（Stokowski）改编为管弦乐队的版本。
这种叫做帕萨卡利亚的变奏曲式主要盛行于巴洛克时期，不过现代也偶然有人采用。我觉得它就像是在一个稳固的地基上盖起宏伟华丽的宫殿一样，使人充分领略到巴洛克音乐那种建构性特征。
好，今天我们就谈到这儿，下次将为您介绍回旋曲式。
音乐要素漫谈——曲式（六）
各位朋友，你们好。今天我们接着来谈音乐中的曲式这个话题。
回旋曲式（Rondo）是我们常常会碰到的一种曲式。它的基本模式很简单，是这样的：有一个音乐主题（或者说是一个段落）在全曲多次出现，而在每次出现之前，都要插进新的材料。用字母标记，就是：ABACADAEA这里面的A就是那个多次出现的主要主题，B、C、D、E是新材料，其专用名词是"插部"。一首回旋曲至少要有两个插部。在上面的图式里一共有四个插部，分别称作第一、第二、第三、第四插部。
现在我们来听一首非常简单而且很好听的例子，这是巴赫的E大调小提琴协奏曲第三乐章，虽然只有两分多钟，但采用的就是上面我们列出的共有9个部分（主题出现5次，加上四个插部）的回旋曲式。我们先来听听主要主题，也就是"A"：
0－0'15"
这个主要主题是由乐队奏出的，接下去的第一插部也就是B，由独奏小提琴演奏主旋律，乐队给以简单的伴奏：
0'16"－0'30"
接下来我们会第二次听到主要主题A,仍由乐队演奏：
0'31"－0'45"
第二插部C也是以小提琴为主：
0'46"－1'00"
接下来的A我们就不再听了，请听第三插部D：
1'16"－1'31"
第四插部E更加活跃，也稍长些：
1'46"－2'16"
主题和四个插部我们都已经熟悉了，现在让我们把这个乐章完整地来听一遍，里面的A都是由于乐队演奏的，每次出现都保持原样，而四个各不相同的插部则展示了独奏小提琴的光彩和演奏技巧，除了第四插部以外，每个段落几乎都是15秒钟。整个乐章一共长2'37"，演奏者是小提琴家布莱济娜和罗马卡梅拉小组，由杜维尔指挥。
巴赫的E大调小提琴协奏曲第三乐章2'37"
刚才您听到的，是巴赫E大调小提琴协奏曲的第三乐章，采用回旋曲式结构。通过这个简短而明确的例子，您对回旋曲式已经有了基本的认识了。不过我要提醒您，这只是回旋曲式的一种。实际上它有许多变体，尤其是在巴赫时代以后，人们常常自由地将它进行改造，使之变的更加丰富、自由。有一种比较常见的做法，是将回旋曲式和奏鸣曲式（关于奏鸣曲式我们将在以后作详细介绍）相结合，称作"回旋奏鸣曲式"。下面我们来看一个贝多芬的例子，这是他的G大调钢琴奏鸣曲op.31,no.1第三乐章。图式是这样的：ABACABA
请您注意：这里面除了A是多次重复以外，B也出现了两次，而且这两次的调性不同，第一次出现在属调上，第二次回到主调上，这样就符合了奏鸣曲式的调性布局了，而且中间的那个C也写得很像是展开部。我们可以把上面这个图式分成三个部分，第一和第三部分都包含A、B、A，中间是C。现在让我们来听一下贝多芬这首回旋奏鸣曲式的A部主题，只听它的开头部分：
0-0'22"
这只是主题A的一部分，后面有对它的重复和发展。然后我们会听到在属调上的第一插部B：
0'57"－1'31"
接下去就A的再现了，让我们再来熟悉它一下：
1'32"－1'55"
下面的第二插部C（或者称作按照奏鸣曲式称作"展开部"），是用主题A的材料进行一系列变化、发展，从这种写法上来看，它更像是奏鸣曲式那不稳定的展开部：
1'55"－2'33"
好，对贝多芬这个乐章中的几个素材我们已经有印象了，现在就请大家一边看着上面的图式，一边来听这个乐章。请您注意：相当于奏鸣曲式再现部的第一个A，其伴奏织体是不同于一开始的，而且它后面的那个B，从原来的属调上改成了和A一样的调性。此外，最后一个A也有速度和风格上的变化。您可以在听的时候把注意力放在弄清楚曲式结构上，也可以单纯地享受音乐的美。这个乐章长6'36"，由钢琴家肯普夫演奏。
贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.31,no.1第三乐章6'36"
刚才您听到的，是贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.31,no.1第三乐章。最后请听莫扎特的单簧管协奏曲K622第三乐章，在此就不预先听其中的各个主题素材了，只是把图式告诉大家：ABACBADA
请您仔细看上面的图式，这又是一个自由运用回旋曲式原则的例子，在实际作品中是常常会这样"出格"的。这个单簧管协奏曲的第三乐章长8'21"，由单簧管演奏家查尔斯.内迪赫以及奥菲欧室内管弦乐团演奏。
莫扎特单簧管协奏曲的第三乐章8'21"
朋友们，这次的走进圣殿栏目就到这儿。在下次节目中我们还将为大家介绍其他曲式。
音乐要素漫谈——曲式（七）
各位朋友，你们好！在今天的走进圣殿栏目里，我们要谈论的是音乐曲式中最大的一种结构：奏鸣曲式（sonataform）。
"奏鸣曲式"这个术语我们常常在欣赏音乐尤其是大型音乐作品中会提到，通常协奏曲、交响曲、奏鸣曲这类多乐章的作品，第一乐章都是采用奏鸣曲式，因此也有人把奏鸣曲式称作"第一乐章曲式"。在这里要特别说明一下，奏鸣曲式是指乐曲的结构，即曲式，而奏鸣曲（sonata），则是指体裁，如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等等。这两者名称相近，是因为在实质上的确有密切联系，奏鸣曲式就是从奏鸣曲这种体裁中逐步形成的。最早的奏鸣曲是单乐章的，它的结构是奏鸣曲式的雏形，后来发展成为三个乐章的古典模式，其第一乐章都是采用奏鸣曲式的。现在让我们来画一个图式：
这就是奏鸣曲式的大致轮廓。呈示部的任务，是把该乐章的主要素材展示给听者，展开部（也叫做发展部）的任务是将前述材料作进一步的发展，这一部分的特点是情感的跌宕起伏、剧烈的矛盾冲突和对主要素材潜力的开掘。再现部，顾名思义，是再一次完整地呈现主要素材，但它不是简单的再次重复，而是在更高层次上对主要素材的回顾，以及对整个乐章的总结。如果您前段时间听过我们介绍的三部曲式，可能会提出问题：这奏鸣曲式不是和带再现的三部曲式一样吗？的确，奏鸣曲式与带再现的三部曲式极为接近，同样是三个部分，同样是带有再现，但奏鸣曲式有它自己特殊的规律，或者说是规则，让我们来一一解释。
在奏鸣曲式的第一部分"呈示部"中，有两个形成对比的材料，第一个称做"主题"，第二个称做"副题"（也有人称作主部和副部）。它们除了在个性上不同以外，在调性上也要形成对比。现在我们就以一部作品为例，来分析一下奏鸣曲式的结构。我选择的例子是贝多芬的第一钢琴奏鸣曲第一乐章，它规模比较小，在结构上比起后期的奏鸣曲式来要单纯一些，所以是个很好的教学例子。
请您在呈示部的大括弧下面横向写上主题、副题。在主题下方写上f小调,在副题下方写上小调。
现在我们来听一下以上行分解和弦为主要材料的主题旋律：
0－0'12"
这就是呈示部中的主题。在它之后是一个过渡性乐句，它的任务是从主题逐渐过渡到副题去，请听这个过渡性乐句：
0'13"－0'27"
紧接着是副题，它的旋律进行方向与主题正好相反，是从上往下，调性则改在了小调上：
0'28"－0'52"
副题之后，贝多芬又写了一个小结尾，这是呈示部的收束材料，它的调性在bA大调上。
0'53"－1'02"
到此为止，呈示部就结束了。展开部是对主题、副题材料的自由发展，在这里，它们不再是像原来的样子了，而是在调性上不断变换，乐句结构也被打散了，并且还加进了新材料，听上去整体情绪不大稳定。我们来听一下这个展开部：
2'04"－2'48"
这就是展开部的开头部分。在这里由于调性频繁的变换、乐句结构的改动，以及演奏手法的多样化，造成了不稳定感以及情绪上的起伏、深化。而接下来的再现部则又会使人感到比较稳定明朗了，它和不稳定的展开部形成了对比。现在我们对刚才的图式再做个补充，即在展开部里面也写上主题和副题，它们的调性都是f小调。
再现部中的主题和呈示部中基本相同，我们就不在这儿听了，这里重要的是副题的变化：它的调性回到了和主题一样的f小调上，这就是奏鸣曲式的一个重要规则：再现部里的副题要有"调性回归"，或者叫做"调性服从"。服从谁呢？服从主题的调性（通常称作主调——即主要的调性）。由于副题的调性回归，所以原来的过渡乐句也就有了一些变化。现在我们来听一下回到主调上的副题：
3'36"－4'01"
最后是结束部材料，它的调性现在也回到主调（f小调）上来了：
4'01"－4'17"
好，我们已经把这个乐章的结构搞清楚了。不过要提醒大家，贝多芬在这里还有大段的重复，即呈示部本身作了重复，当展开部和再现部演奏完了之后，这两个部分又连在一起重复了一遍。乐谱中的重复记号是║:……:║，据此我们可以再画一个图式：
║:呈示部:║║:展开部和再现部:║
现在我们就一边看着图式，一边来听这个乐章。
贝多芬的第一钢琴奏鸣曲第一乐章
朋友们，刚才我们以贝多芬第一钢琴奏鸣曲的第一乐章为例，讲解了奏鸣曲式结构，相信您已经有了基本概念了。如果您仍然觉得在听觉上抓不住这些规律，也没关系，因为曲式这门学问绝不是简单的几条规则，在音乐学院里，老师们至少要用一年的时间来授课，而且学生们在课下还要做大量的作品分析和写作，才能逐步掌握。况且，不论是哪种曲式，不论是哪种规则，它们在实际作品中的运用都是非常灵活多变的，否则作曲家们不就是照猫画虎，所有的作品也都千篇一律了嘛。
好，今天的走进圣殿栏目就到这儿。再会！
《西方古典音乐入门手册》
第一章 什么是“古典音乐”？ 第二章 古典入门第一步
第三章 古典音乐与音响器材
第四章 认识巴洛克音乐
第五章 维瓦尔蒂与他的《四季》
第六章 亨德尔其人其事与音乐生涯
第七章 亨德尔的协奏曲与管弦乐作品
第八章 宗教清唱剧的典范《弥赛亚》
第九章 被遗忘的巴洛克作曲家们
第十章 巴赫其人其事
第十一章 漫谈《勃兰登堡协奏曲》
http:// 第十二章 巴赫乐队组曲和G弦上的咏叹调
http:// 第十三章 巴赫的三首小提琴协奏曲
http:// 第十四章 细说巴赫的古钢琴协奏曲
http:// 第十五章 戈德堡变奏曲
http:// 第十六章 古典中的古典
http:// 第十七章 海顿的大提琴协奏曲
http:// 第十八章 海顿交响曲概述及其早期作品
http:// 第十九章 传奇之作 “告别”交响曲
http:// 第二十章 巴黎交响曲与海顿同时期的杰作
http:// 第二十一章 首伦敦交响曲 上篇
http:// 第二十二章 十二首伦敦交响曲 下篇
http:// 第二十三章 海顿的其他优秀作品
http:// 第二十四章 概论莫扎特 上篇
http:// 第二十五章 概论莫扎特 中篇
http:// 第二十六章 概论莫扎特 下篇
http:// 第二十七章 莫扎特的小夜曲与嬉游曲 上篇
http:// 第二十八章 莫扎特的小夜曲与嬉游曲 下篇
http:// 第二十九章 莫扎特的歌剧序曲
http:// 第三十章 莫扎特的交响曲创作 之一
http:// 第三十一章 莫扎特的交响曲创作 之二
第三十二章 莫扎特的交响曲创作 之三
1.要想进入古典音乐殿堂的朋友你们好，我以过来人的身份为了帮助你们入门，想对你们谈谈感想和提一些建议，使你们能尽快的翱游在古典音乐的殿堂，给你们带来无尽的欢乐。
对于你们而言首先应知道一些西方古典音乐的起源和它门的演变过程，知道一些每个时期的主要音乐家[包括他们的生平，简介，年代和背景以及他们的命运]及代表作品和作品的风格。这些也是应该了解的。要想入古典音乐之门，首先培养听古典音乐的兴趣，只要有了兴趣就像小孩学会了走路剩下的就可以靠自己了！
下一步谈一谈怎样开始聆听，首先要根据自己的兴趣爱好和对音乐的理解程度及修养，由简到繁，乐队编制由小到大徐徐渐进的原则，先从简洁明快优美动听，比较容易接受的使人感觉非常亲近的音乐风格的曲目来聆听。由于每个人的兴趣爱好和修养不同，对音乐的感悟和接受能力不同，音乐又有各种不同的形式，在听音乐时，应根据自己喜欢的音乐风格应该有个侧重{是喜欢大作品，交响乐或管弦乐，协奏曲，序曲等，还是室内乐，器乐独奏或歌剧等}。在这一点上应该有一个比较清醒的认识，有了这个出发点就比较容易入门了。对于有些文化层次较高又有一定的音乐修养的朋友，可以进度快一些，听的范围可以广一些。
2.发烧初友最关心的摸过于古典入门的曲目问题，但由于发烧初友的文化层次，生活经历，性格爱好的不同很难有一个统一和正确的答案。这也正是一些资深发烧友和专业人事最感头痛之事。所以只能根据自己的经验，爱好来为初烧友抓方拿药。在不知您的底细的情况下为您盲目的建议不免有些偏颇和不够全面，但在这种情况下也只好这样为之了！
直截了当的说听古典音乐我首推施特劳斯家族的音乐，因它被一些音乐爱好者称为是古典音乐中，最通俗，最优美，最平易近人，最能打动人，最好听的古典音乐。他们的音乐题材丰富，手法变换多端演奏基本是大作品形式（序曲，圆舞曲，进行曲，波尔卡等），通俗易懂，旋律优美，高雅华丽，气势磅礴美不胜收。被认为是离古典音乐殿堂最近的门。一首蓝色多恼河使多少人魂迁梦绕，一首拉德斯基进行曲又使多少人荡气回肠。不听施特劳斯家族的音乐不叫古典音乐爱好者。君不见每年一次世界上最有影响的维也纳新年音乐会上演奏的曲目，基本上全是施特劳斯家族的音乐。它让世界上多少音乐爱好者为之倾倒，培养了不知多少的古典音乐爱好者。所以听施族音乐可以迅速提高你对古典音乐的鉴赏水平和能力。可见施族音乐在古典音乐中的地位是无人能憾的。
推荐：87年维也纳新年音乐会及历年的新年音乐会专集。
维也纳金色大厅
3.另外：TELARC公司出的两盘施族的音乐应该拥有，此碟发烧友必备之物，即可考机又可欣赏一举两得，他的演奏近乎通俗，音响性及好，是通俗音乐乐友转向古典音乐的桥梁。还有施特劳斯家族的音乐在专门的音像店比比皆是，可根据乐队和曲目不难挑选。
再说一下其它必听的入门曲目。当首推早期巴洛克时期古典音乐的鼻祖，代表人物巴赫的作品为切入口，{因为巴洛克时期的音乐已经是古典音乐发展得比较成熟的时期，其中曲目繁多，风格多样，美不胜收。他门的音乐古朴典雅，亲切自然，节奏流畅，旋律优美，清澈透明委婉动听的特点，在古典音乐中独树一帜，给后人留下了无尽的财富。此时期的代表人物还有亨德尔，维瓦尔地等}。
巴赫的作品如果可能的话各种作品都可以听，如果选精品的话，有：小提琴协奏曲，双小提协奏曲，勃兰登堡协奏曲，赋格的艺术，平均率钢琴，管玄乐组曲等。其中最有名的是渤兰登堡协奏曲，此曲被人类送入太空用做与外星人联系，由此不难看出巴赫的音乐在古典音乐中的地位。亨德尔的水上音乐和烟火音乐，也是可听的华丽的宫廷音乐，非常美。维瓦尔第以协奏曲文明于世，曾写了三百多首协奏曲。总结了前人的经验，总结和创造了协奏曲三个乐章，{快慢快}的作曲的形试，为后人奠定了基础！其代表作“四季”是最侩炙人口的小提琴协奏曲，版本多达一百多种至今百演不衰世人所爱！巴洛克的音乐日久长听真可反朴归真，净化心灵之用。
4.下面在介绍一下入门的古典乐派，浪漫乐派和民族乐派的作品。{现代乐派暂不考虑}。古典乐派这个时期的音乐家可以说名气最大，代表人物有：海顿（交响乐之父），乐神莫扎特，乐圣贝多芬，巨人勃拉母斯等。这时期的音乐作品最有名气，已达到了古典音乐的颠峰，海顿写了一百零四首交响曲，数量无人能及并规范了交响曲四个乐章的格式。喜欢听交响乐的朋友入门的话，第90—104首为必听曲目，原汁原味的带巴洛克风格的早期古典交响曲。清新自然，节奏明快，富于旋律，听着清爽舒服。另外他的协奏曲写的也不错。
莫扎特，贝多芬的作品更不必多说了，都是精品。但作为入门的话可能莫扎特的作品更多一些，尽管我认为贝多芬的作品更具有感染力。莫扎特的作品首先旋律真是太优美了，始终洋溢着一种青春的活力无时无刻不在感染着你，让你忘去痛苦和烦恼，时刻冲刷着你心灵的污垢，他给世人带来得何只是欢乐。难怪莫扎特说，我的音乐不止是让人听着快乐，而应该使人高尚。斗胆推荐：小提琴协奏曲，钢琴协奏曲，交响曲（可从后往前听），旋乐小夜曲，喜游曲，小提奏鸣曲及所有协奏曲，序曲集，安魂曲等。
乐神 莫扎特
5.提起贝多芬，他的作品太好但太凝重，并赋予思想和哲理不太容易接受，一旦产生了共鸣，你会忘掉一切徜徉在他的音乐世界里不能自拔。除了贝多芬还有谁呢？他的入门作品不是很多不敢盲目推荐，但不能不听的作品有，钢琴奏鸣曲，8，14，23。小提奏鸣曲“春天”，“克鲁采“，小提琴协奏曲，第五钢琴协奏曲，第三第五交响曲{世界上最著名的交响曲}，序曲集。还有----慢慢来吧！
乐圣贝多芬
6.勃拉母斯是最后一位古典乐派的作曲家，他的作品含蓄内敛，气度非凡我很喜欢他的作品，但入门的曲子不多，他的小提琴协奏曲是世界四大小提琴协奏曲之一，他的交响乐第2第4很好听，他的匈牙利舞曲第五号最好听.
浪漫乐派和民族乐派时期的作品，浩如烟海，异彩纷呈，代表人物：瓦格那，李
斯特，伯撩兹，舒伯特，舒曼，门德尔松，德沃夏克，比才，柴可夫斯基，肖邦，斯美塔那，布鲁克那等。其代表作：瓦格那的歌剧序曲，李斯特交响诗“前奏曲”，“塔索”，匈牙利狂想曲第2号，伯辽兹幻想交响曲，舒伯特小夜曲，瞬间音乐，第八交响曲。门德尔松小提琴协奏曲，仲夏夜之梦。德沃夏克第九交响曲“自新世界”是精品非常美易多听。比才的卡们不用说也应该听，这也是常听曲目，BMG的不错。
7.柴可夫斯基在我的心目中就象神圣的乐仙，曲子不但优美而且气度非凡，高贵典雅，他的作品中包含了所有美的因素富裕浪漫，那磨完美，令人魂不收舍，流连往返。在我心中能跟贝多芬相提并论的莫过老柴了。他的作品三首芭蕾舞曲，钢琴曲“四季”{其中六月最迷人}，1812序曲，交响曲4，5，6。钢琴和小提琴协奏曲是再有名不过的了{先收集着以后在听也来得及}。
8.肖邦的夜曲是非常优美的晚上听好似活神仙。斯美塔那的交响诗：“我的祖国”真是太有名了，他的第2乐章“沃尔塔瓦河”是最出色的。布鲁克那是写交响曲著称，他和贝多芬，勃拉姆斯号称三B,在交响乐坛上非常有影响，第四第八一定要听但到此为止，有人说他把一部交响曲写了九遍（玩笑而已）。
如果您已经把以上部分作品反复的听过了，那无疑您已经是入门烧友了！入门的关键是多听自己喜欢的作品和作曲形式.如喜欢听交响乐，管旋乐等大作品的话，应该先听序曲。因交响曲是由序曲演变而来得，它一般一个乐章而且是奏鸣曲式，好似交响乐的第一乐章，有很多的序曲和交响诗都非常的出色，节奏明快，旋律优美，气势非凡多听的话对于您理解和欣赏大作品有很大的帮助！
推荐您：贝多芬，莫扎特，罗西尼，苏佩，瓦格那，威尔第，伯了子等的序曲全集都可收藏非常值。
9.说说小品，其不可不听但不能久听，小品是小菜吃的再多也不会饱。日久还会影响吃大餐的时间。喜欢旋乐的朋友可听一些帕格尼尼，萨拉萨地，克来斯乐的小提琴曲集，罗西尼的奏鸣曲，穆特的卡们，都不错。钢琴可欣赏，肖邦的夜曲等作品，贝多芬钢琴奏鸣曲8，14，21。拿索斯的“我的钢琴日记“也不错。
我爱大作品，在我的收藏中百分之九十是大作品，听音时间也是这个比例，我对室内乐不是很喜欢，因此涉猎较少，给您提的建议中，其它类作品提的较少，请您原谅！可能由于是运动员出身，性格比较大气，再有交响曲等大作品中思想性，艺术性和哲理性是非常深刻的，没有一定的理解力是不容易听下去的。听大作品说不容易理解难就难在这上了，这也是我酷爱大作品的原因。所以几乎所有交响乐大师的交响全集基本收齐，有很多全集有数个版本，再有管旋乐，协奏曲，序曲，交响诗，交响组曲也都是如此，已经收齐了不少了，目前的任务是继续收齐，一网打尽不能放过。
再提醒各位朋友一句，入门古典音乐别无它路，就是多多聆听，用心去感悟，这是什么也不能代替的！！祝各位烧友在欣赏古典音乐的道路上一帆风顺！！！以上是我一人之见，一点经验，一点遇见，不能称为指导，但愿对初烧友有一点启发和借鉴我心足以！！！
10 古典音乐入门曲目
Bach巴赫
布兰登堡协奏曲
无拌奏大提琴组曲
Beethoven贝多芬
第三交响乐“英雄”
第四交响乐
第五交响乐
第六交响乐“田园”
第七交响乐
第八交响乐
第九交响乐“合唱”
第五钢琴协奏曲“皇帝”
小提琴协奏曲
第十四钢琴奏鸣曲“月光”
第二十一钢琴奏鸣曲“华德斯坦”
第二十三钢琴奏鸣曲“热情”
Bizet比才
卡门选段
Brahms布拉姆斯
第四交响乐
Chopin肖邦
波兰舞曲集
Dvorak德沃扎克
第九交响乐
Greig格里格
皮尔.金
Kreisler克莱斯勒
小品集
Mahler马勒
第一交响乐
11.Mozart莫扎特
第四十交响乐
第四十一交响乐
小小夜曲K525
魔笛
Orff奥夫
博伊伦之歌
Paganini帕格尼尼
24首随想曲
Rachmaninoff拉赫曼尼诺夫
第二钢琴协奏曲
Ravel拉威尔
波列路舞曲
Schubert舒伯特
第八交响乐
Smetana史密塔纳
我的祖国
Strauss（小）史特劳斯
圆舞曲集
Tchaikovsky柴可夫斯基
第四交响乐
第五交响乐
第六交响乐
第一钢琴协奏曲
小提琴协奏曲
天鹅湖选段
胡桃夹子选段
Verdi威尔第
茶花女
Vivaldi维瓦尔第
四季协奏曲
作者 寒雨雁初行
西方古典音乐欣赏入门讲座1
文：周小静
序言
我们的《乐林漫步》节目从1992年开播以来，已经走过了7年的历程了。除了从一开始就收听并且始终不渝的老听众外，不断地有新的听众加入我们的队伍，这些听众在来信和星期天的直播热线中向我提建议说，能不能一方面保持节目的严谨、深入以及系统性同时，也照顾到初入门者的需求。我从大家的要求中得到了极大的启发。过去我在节目制作中可能是过多地注意了逐步深入、逐步提高这样一个发展脉络，而且我也不愿意重复已经介绍过的内容，以至于忽略了随时进入我们这个队伍的新朋友的要求，今后我会尽可能地照顾到各个层次。我想，收音机前的朋友们也一定能够想象，面面俱到是一件相当困难的事，而且它几乎是作不到的。所以也预先请大家谅解，并请大家及时地告诉我您的意见和建议，以帮助我把节目作得更好。
二十世纪的最后一年——1999年来到了。《乐林漫步》的播出时间有了较大的改动，从每次的一个小时改为半个小时，从原来的每周播出四次改为每天中午都在13:30分到14:00播出一次，这就给大家的收听带来了方便。趁此机会，我们也把《乐林漫步》节目的制作方法作一些改革。第一个重要内容就是为新朋友们制作一个新的栏目，我们把它叫做《走进圣殿》，意思就是音乐欣赏入门指南，希望它能满足的大家的要求，能够带领朋友们一步步地走进音乐殿堂。请您注意收听的时间，不要错过了。好，现在就让我们在愉快的音乐声中《走进圣殿》。
[《走进圣殿》开始曲：巴赫布兰登堡协奏曲NO.1第一乐章]
我们经常遇到许多渴望走进经典音乐世界的朋友。他们不愿意让自己的耳朵一味地受社会流行趋势的影响，而想主动地通过优秀的音乐作品营造属于自己的、具有永恒价值的音乐天地。那么，怎样一步一步地迈上台阶，走进音乐的殿堂呢？这仿佛还不那么容易。于是，大家常常提出的一个问题就是：怎样欣赏音乐？这不是一个可以用简单的几句话就能回答的问题，而且，说老实话，也不存在这样一把钥匙，它可以帮助大家一下子打开音乐殿堂的大门，从此豁然开朗，成为音乐欣赏的"行家"。我们应该认识到，欣赏经典音乐，不像听流行歌曲那样容易进入"状态"。它们往往在一开始接触时会使人感到高深遥远，尤其是没有文学性、描绘性标题的器乐曲，更是令人感到费解，大家常会问：它在表现什么？
音乐这门艺术，有着它自己的规律和表现手法，如果一一讲起来，是需要相当长的时间的，所以我们有音乐学院，有分门别类的音乐教育体系。不经过多年的学习和严格的训练，是不可能成为音乐专门人材的。对于我们只希望将音乐作为欣赏对象的人来说，虽然用不着去专门学习，却也需要一些必要的知识，这才能更多、更深地理解音乐家们在作品中所想要表达的内容。所以，我们也要怀有"进取"之心，为自己进入音乐殿堂下一点功夫。
我们将从几个方面来谈一谈音乐表现手段和欣赏音乐的几种办法。在此之前先请大家读一读美国当代作曲家科普兰说的一段话：“要永远记住，当你聆听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。”这话讲得很透彻。一个作曲家在创作中，总是会把他的个性、情感，他对生活的感受反映在作品里。也许他是有意这么做，比如贝多芬在他的"英雄"交响曲中表达了他对法国革命的拥护，对为人类自由献身的英雄的赞赏，对壮烈牺牲的烈士的缅怀，以及对胜利的憧憬。让我们来听一听他在这部交响曲的第一乐章的开始部分：
[贝多芬第三交响曲第一乐章0-1'53"]
这是贝多芬第三交响曲"英雄"第一乐章的开始部分，你一定感觉到了在贝多芬胸中涌动着的英雄豪情。再举一个也是他的例子，在第九交响曲末乐章里，贝多芬引用了诗人席勒的诗歌《欢乐颂》，这是为了更加明确地表达他对人类自由、民主、和平的向往，对未来前景的美好想象。
[贝多芬第九交响曲第四乐章0'52-2'17"]
从刚才举的这些音乐实例中，我们可以充分地理解作曲家贝多芬的个性，理解他所要表现的思想内容。在有些作品中，作曲家并没有着意表现自己的思想或是某一种观念，但是他仍然会在其中流露出他的个性，表现出他的世界观的。比如巴罗克时期的德国作曲家巴赫，他的音乐除了宗教作品以外，大多是没有具体表现内容的"抽象音乐"，比如小提琴曲、管风琴曲、古钢琴曲等等。可是，你仍然能从这些乐曲中"看"到他：
[巴赫管风琴曲《d小调托卡塔与赋格》0-2'48"-叠话]
这是德国巴罗克时期的作曲家巴赫的管风琴作品D小调托卡塔与赋格，您是否从中体会到了他那开阔的心胸，崇高的气质，严谨的作风，情感充沛而又沉静坦然的性格呢？
好，今天的《走进圣殿》栏目，也就是音乐欣赏入门讲座的序言，就到这儿。再强调一下今天这一讲的主题思想，这就是：我们应该像作曲家科普兰所说的，把音乐作品视作一个人的内心世界的表现。当音乐响起来的时候，作曲家本人正循着他的用音符铺就的道路向你走来，他向你敞开心扉，希望和你成为朋友。
[巴赫布兰登堡协奏曲NO.1第一乐章]
在下次节目的《走进圣殿》栏目中，我们要一起迈上一个新的台阶，这就是去了解音乐的构成，请您注意收听的时间。
古典音乐欣赏入门讲座2
音乐要素漫谈：上篇
文：周小静
《上篇主要介绍以下音乐要素：音区、力度、节奏、速度、旋律、和声、音色、调式和调性、多调性和无调性》
音乐要素漫谈——音区
在上次节目的《走进圣殿》栏目中，我们谈了欣赏音乐的一个重要的观念，这就是要把音乐作品视作一个人的内心世界的表现来理解。假入您听了上次的节目，一定会记得我引用的美国作曲家柯普兰的一句话，他说："要永远记住，当你聆听一位作曲家的作品时，你是在听一个人，一个具体的人连同他特有的个性。"我想，您如果有了这样的观念的话，就不再会觉得音乐是难以理解的了。
话说回来，相对文学和绘画这些比较具象的艺术来说，音乐是比较抽象的，难怪总有人说自己听不懂音乐，而很少有人说自己看不懂画，读不懂小说。许多朋友通过读《名曲解说》和音乐家传记类的书籍，了解了一些作品，但离开他人的讲解，独自去欣赏一部新碰到的作品，就又不知所措了。有没有一条可循的、具有普遍意义的道路，能够带领我们通向任何一部作品呢？
有的。这就是去了解音乐独特的、不同与其他艺术的表现手段，我们把这称作音乐的构成要素。正如绘画是由线条、色彩、构图等等要素构成的一样，音乐也有各种要素，包括音区、力度、节奏、旋律、音色、织体、曲式、和声。任何一部作品，哪怕是一首短小的歌曲，都一个不缺地包含这些要素。当你了解了这些要素在音乐中的作用之后，就可以解读任何一部作品了。这时再加上你对作曲家生平、个性的了解，对时代风格和民族风格的认识，加上你自己成熟的审美能力，你就是一个内行的欣赏家了。
现在我们就从音乐的各个要素谈起。首先我们来谈谈音区。
音区是指音的高低范围。它虽然有约定俗成的概念，但没有非常严格的界限，所谓高音区、中音区、低音区是相对而言。比如钢琴上的中央C，即整个键盘中间的C音，对于小提琴来说，是低音区，可是对于大贝司也就是倍大提琴来说，它就是高音区了。请大家特别注意，我们在这里说的音区，是以一个完整的管弦乐队或一个完整的合唱队为基础的，所以我们涉及的音区概念是大范围的，而不是针对某一件乐器或某一种人声。
音区是作曲家手中十分重要的一个手段，对听者来说，也很容易辨认出来。您听，这是管弦乐队中的那一个音区呢？
[布里顿《青少年管弦乐队指南》赋格段的开头]
您一定马上就有了答案：高音区。对了，这是乐队中音域最高的乐器短笛和比它略低一点的长笛。我们再听一段，请您注意它的主旋律是在哪一个音区：
[圣-桑《动物狂欢节》中的《大象圆舞曲》]
您不会弄错的，旋律是在低音区，由乐队中最低的乐器倍大提琴演奏。
单单辨认出音区的高、中、低，一点都不难，但对理解音乐来说，这还差得远呢。要紧的是我们应该知道音区这个要素在音乐中的表现意义。音乐和语言的关系非常密切，所以让我们先用语言中的音区来举例。可以说，在语言中我们每一个人都是运用音区表达情感的天才，当你需要对一个人说悄悄话的时候，你决不会高声大喊，而是会压低声音，也就是说，用低音区来说话，而当你需要引起人家的注意时，通常会抬高嗓门，运用你的"高音区"。情绪平和的时候，你会自然地使用中音区，而试图恐赫什么人的时候，就会采用极端音区，要么特别高，要么特别低。我们不是常常说"低声絮语"、"低声抽泣"、或者"高声呐喊"嘛。
音乐中的音区也有着类似的感情色彩。设想一下你是作曲家，需要你表现安详的沉思的时候，你用什么音区呢？你或许会想到大提琴那深沉的音区。而如果是表现飘逸的神思，你可能会用管弦乐队中的小提琴，让它们在高音区轻轻地演奏。请注意，我在这里说了"轻轻地"这个形容词，严格地说，这个词在音乐中是指力度，就是音响的强弱程度。音乐中的各种要素都不能孤立地使用，它们都会和其他要素有各种各样的结合，因而产生出各种各样的效果来。刚才我们说了，表现沉思，用大提琴挺合适的，但是假如大提琴用非常强的力度来演奏，那就不象是沉思，而可能是紧张了。而同样是低音区，假如不用大提琴而用铜管乐器组中的最低乐器大号，那又是另一种效果了，可能听上去极粗野，或者极威严。这里又涉及到了另一个要素，即"音色"，也就是乐器的音质特点。所以，再一次提醒大家：每一种要素都要和其他要素相结合，我们应该综合着来看它们的效果。
在一部作品中，作曲家不会总使用同一个音区，那样就太乏味了。他们会用音区的对比来造成新鲜感和情绪上的推进、变化。让我们来听一个有趣的例子，这是英国作曲家阿诺尔德的《四首苏格兰舞曲》中的第二首，它的素材十分简洁，只用了一条活泼跳跃的旋律，但通过运用音区和音色以及节奏的变化，构成了妙趣横生的乐曲。我们首先听到的是乐队中音区较低的乐器大管和在低音区吹奏的单簧管：0-0'12第二段是音区提高了一点的长笛，但它是长笛本身的中低音区：0'13-0'25不知您又有没有注意到为主旋律伴奏的乐器，它们采用不同于主旋律的音区，形成了对照。在第三段里，作曲家又换了一个音区，比刚才还要高些，这是小提琴组的声音，但第二个句子就又换成了低音区的大提琴，您可得仔细听，因为它太短了：0'25-0'37接下去还有音区的变化，我就不一一指出了，请大家自己来分辨。我们把仅长2'04"的这首小曲完整地听一遍，您会领略到音区变化带来的趣味的。
[《四首苏格兰舞曲》中的第二首]
在刚才这首阿诺尔德的《苏格兰舞曲》中，您是否领略到了作曲家对音区这一要素的妙用？当然，我们还要提醒一句：音色和节奏也都在其中起了作用的。
音区还能有效地模仿生活中和大自然中的声音。比如老人说话的低沉，小鸟鸣啭的清脆，春雷沉闷的隆隆声等等。我们有一个极好的例子：圣-桑的管弦乐组曲《动物狂欢节》。作曲家用音乐来描绘各种动物的形态，音区的运用相当有趣而有效。现在让我们来听其中的一首，这是最受人喜爱的《天鹅》，您听听看，作曲家是用什么乐器、什么音区来表现这种体态较大、动作优雅的鸟儿的。这首《天鹅》长3'10"。
[《天鹅》]
刚才您听到的是法国作曲家圣-桑的《天鹅》，选自他的管弦乐组曲《动物狂欢节》。您一定听出来了，主旋律是用管弦乐队中音区较低的大提琴来独奏的，伴奏是钢琴。这是一个非常好的录音版本，由大提琴家麦斯基和钢琴家阿格里奇演奏。
好了，我们今天关于音区的讲座就到这儿，下一次将为您介绍"力度"这个音乐要素。请注意收听的时间，不要错过了。
音乐要素漫谈——力度
在上次节目中，我们谈了音乐各要素中的音区，也就是音的高低范围。今天就接着往下进行，谈谈音乐中的"力度"。
什么是力度呢？很简单，就是音响的强弱程度。它和音区一样，也是一个相对的概念，并没有具体的规定，如多少分贝算是强，多少分贝算是弱。作曲家在乐谱上标有详细的力度标记，从最弱的到最强，通常可分为十几个层次，每一个层次的力度都是一个相对值。能否在演奏和演唱中有丰富而细腻的力度变化，分出较多的力度层次，就要看他们的水平和乐感了。
力度标记通常采用意大利语的音乐术语，piano，是弱的意思，它的缩写就是一个P，两个P比一个P弱些，三个又比两个弱些，以次类推，最多可有5个，那就是极弱极弱了。意大利语的强，是forte，缩写为f，f越多就越强，假如乐谱上标有五个f，那就相当强了，演奏者必须竭尽全力了。除了这些记号以外，还有很象是数学中的小于号和大于号的渐强和渐弱记号，以及突强突弱记号等等，在此我就不一一说了。
和音区一样，力度在音乐中的表现意义与语言的关系也是十分密切的。我们说话时，弱的声音可能比较温柔亲切，或带有神秘色彩；而强的声音，则可能令人激动，振奋或者是紧张。一个好的讲演者，在力度的运用上会是非常精彩的。
在音乐中，力度的运用就更讲究了。它可以表达各种各样的情感，并造成音乐的对比和发展。现在让我们来听一首短小的乐曲：挪威作曲家格里格的管弦乐组曲《培尔·金特》中的《在山大王的宫中》。这是格里格为挪威剧作家易卜生的同名戏剧而写的配乐，后来他把其中的八段配乐编成了两部组曲，《在山大王的宫中》是第一组曲中的第四首小曲。剧中主人公培尔·金特是一个非常讨厌的家伙，在村子了干了许多坏事，被大家痛恨，他不得不远离家乡，去外面闯荡。一次，他来到了山大王的宫中，引出来了许多大小妖怪，冲着他喊叫，把他吓得魂不附体。作曲家为这个场景写了一段十分有趣的音乐，起初的力度很弱，逐渐加强，直到非常响亮，成功地描绘了越来越多的妖怪以及他们越来越疯狂的舞蹈。全曲只有一个旋律素材，但听上去音响极为丰富。在听之前我还要提醒大家，音乐的各个要素都不可能孤立存在，没有音色和音高的力度是不存在的。在我们所举的这个例子中，您还会听到音区的变化，基本上是从低到高，乐器呢，当然也就随着变化了。此外还有节奏上的变化，是从慢逐渐变快。好，我们来听仅长2'29"的《在山大王的宫中》。
[《在山大王的宫中》]
刚才您听到的是挪威作曲家格里格的管弦乐曲《在山大王的宫中》。您是不是感觉到了力度在音乐表现上的重要性？它是从弱逐渐到强，直到极强，而音区呢，是从最低逐渐往上走，一次比一次高，到最后是整个交响乐队的全奏。（全奏是一个专业术语，意思是整个乐队都演奏，音区自然就是从低到高都包括了。）
格里格的手法可以说是相当简洁而有效，一条旋律，通过力度、音区和节奏、音色的变化，获得了极其生动的效果，您一定在音乐声中想象到了山大王的宫殿里那可怕而有趣的情景，“看”到了培尔·金特吓破了胆的样子。
我们再举一个类似的例子。这是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》的终曲，也就是最后一曲。舞剧故事大意是，一个王子打猎时遇到了一只羽毛金光闪闪、象火焰一样美丽的大鸟。火鸟恳求王子不要打它，并给了王子一支羽毛，说在王子遇到了困难的时候，只要对着羽毛呼唤，它就会立即前来相助。王子放了火鸟，后来他真的遇到了困难，他想解救一个被魔王施了魔法的公主时，因势单力薄，打不过魔王。王子想到了火鸟，便拿出那根金光闪闪的羽毛呼唤起来。果然，火鸟来了，他们齐心协力，砸碎了一个巨大的蛋，使魔王丧失了他的魔力，最后他们救出了公主。在全剧的最后，作曲家斯特拉文斯基写了一段终曲，从很弱的力度逐渐加强，直到极强，音区呢，是从中音区开始逐渐提高，造成从朦胧神秘到逐渐明朗的音响效果，节奏也是从缓慢渐渐加快，在达到很快了之后，又放慢下来，最后给人以获得胜利后无比自豪的感觉。象格里格的那一曲一样，这里的素材也是极为简洁，只用了一条旋律，但通过力度、音区、音色和节奏的变化，获得了生动的效果，在音乐声中也许你会联想的到王子和火鸟齐心协力，找到了那个储存魔力的巨大的蛋，将它砸碎，破了魔法并取得了胜利的情景。这段音乐长2'46"。
[《火鸟》终曲]
刚才您听到的是俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的芭蕾舞剧《火鸟》的终曲。这个例子极好地为我们说明了力度以及要把各种力度层次做出来。
我们常常听到有些初学乐器者在力度运用上要么是能力有限，控制不了乐器的力度，要么就是对乐谱上的力度标记视而不见，以为只有音符才是音乐，结果演奏得毫无趣味而言。
人们通常说的"缺乏乐感"常常就是指演奏上缺少力度变化和丰富的力度层次。
今天的讲座我们到了该结束的时间了，最后让我们来听一首非常带劲儿的小曲，这是意大利作曲家罗西尼创作、雷斯庇基改编的《康康舞》，其中的配器也就是管弦乐队的编配相当华丽，不过您要把更多的注意力放在其中的力度变化上，除了大块儿的对比以外，还有在每一个乐句中间的微妙的变化。好，让我们以伦敦漫步管弦乐团演奏、杰哈尔德指挥的这首《康康舞》结束今天的《乐林漫步》，请您别忘了收听下一次的节目。
音乐要素漫谈——节奏
在前几次节目里，我们谈了音乐要素中的两种，一是音区，一是力度。对于这两个要素的基本概念和它们在音乐中的表现意义，朋友们一定有了了解和体会了。今天我们就接着来观察构成音乐的其他要素，谈谈节奏。
节奏这个要素在音乐中是非常引人注意的，比如一位初学跳舞的朋友，在音乐响起来的时候，他首先要想一下的是：“这是几步？”也就是说，这是几拍子的舞曲。假如一个人连两拍子、三拍子都辨认不出来，那是根本没法子跳舞的。也都十分注意 关于节奏的概念，有多种解释，宽泛地说，它是音乐的“进行”，这个概念包括了音乐中的重音、节拍和速度；具体些说，节奏是指音乐的律动，既有规律的运动；如果说得生动和诗意一点呢，则“节奏是音乐的活力，犹如心脏的跳动对于人体一样。”
说到生活中的节奏，除了我们的心跳、呼吸、走路时手脚的动作以外，还可以扩大到四季的更替，潮水的涨落，月圆月缺，日出日落，植物的播种、生长、成熟……等等等等，它们都是在某种特定的节奏之中，假如失去了这些节奏，就是有灾难发生了。
我们的语言也是有着特殊节奏的，不用说，诗歌有着鲜明而规律的节奏，中国的五言、七言古诗，那节奏就像音乐一样朗朗上口，所以过去人们不是读诗，而是像唱歌一样的“吟诗”。生活中的语言也有一定的节奏，句子的长短，句子当中由重音和轻音构成的抑扬顿挫，都是节奏。而不同地区的方言，不同性格和不同年龄所具有的语言节奏或者说“语速”，也都是节奏。
这么一说，节奏的范围似乎大得无边无际了。当然我们在这里不可能讨论广义的节奏，举这些例子只是为了说明节奏存在的必然性，以及音乐中的节奏与生活、大自然、语言有着不可分割的关系。现在我们就回到音乐的节奏上来。
我们下来听一首曲子，请您边听边打拍子，看看它是几拍子的？
[曲例0——0'25"]
毫无疑问,这是三拍子的，您一定是马上就听出来了，这是华尔兹，也就是圆舞曲的节奏。
我们再听一段乐曲的开头：
[曲例0——0'19"]
这也非常容易听出来，它是两拍子的。现在我要问问大家，您是根据什么，得出三拍子和两拍子的结论呢？您可能会说，凭感觉。这很对，就是要凭感觉，这里用不着去做什么分析，我们的感觉一下子就可以捕捉到音乐的律动。不过，细想想，这律动是由什么组成的呢？是由强的音和弱的音有规律的交替形成的。在三拍子的节奏中，每三拍中有一个强拍，形成强、弱、弱，强、弱、弱这样的规律，而两拍音区在音乐表现中的作用。作曲家对力度这个要素非常精心，演奏和演唱者子则是强、弱、强、弱的交替。现在让我们把刚才的两首乐曲完整地听一遍，请您再留意一下它们的节奏。这是前苏联作曲家肖斯塔科维奇的第一爵士组曲中的华尔兹和波尔卡，两首一共长4'18"。
刚才您听到的是两首节奏规整、清晰的舞曲，华尔兹和波尔卡，选自肖斯塔科维奇的第一爵士组曲。如果您对乐谱——包括简谱和五线谱——很熟悉的话，您一定知道小节线，它是一根根短的纵线，把音符隔成一个个小单位，这个小单位就是一个节拍律动的单元，在三拍子的乐曲中，一个小节就有三拍，第一拍是强拍，后两拍是弱拍；在两拍子的节奏中，一个小节有两拍，第一拍强，第二拍弱。
不过，以上我们说的这种有规律的、清晰的拍子只是一种节奏状态，音乐还可以不是这样的，比如有些作曲家为了给人以新鲜感，偏偏要打破节奏中的规律性，在该出强拍的地方闪过去不出现，而在弱拍位置却重重地来一下子，让听者出乎意料。这在20世纪的音乐中十分常见，而实际上早在18世纪的时候，贝多芬就用过这种手段，还让当时的保守人士感到十分不满呢。好，我们来听听本世纪初的一部大作，斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《春之祭》。这部舞剧描绘的是史前人的原始祭祀情景，其疯狂而野蛮的音乐风格曾让人大为愤怒，甚至引起了音乐史上空前绝后的剧场骚乱。但后来它很快就成为20世纪的经典之作了。斯特拉文斯基在这里的节奏运用相当精彩，这是他造成整体艺术风格的一个极为重要的因素。我们来听《春之祭》中的第二段音乐《春天的前兆和青年男女之舞》。谱子上写的是两拍子，但由于人为地改变了原有的强拍和弱拍的位置，原来的古典式感觉被破坏了：
[《春之祭》0——1'22"]
作为指挥，这时候的动作就不是普通的、有规律的两拍子了，而是要根据重音来打拍子。
传统方式是在乐曲开头标出2/4、3/4或者4/4这样的节奏标记，后面就基本上不再变化了，而现代节奏却常常改变拍子，比如下面这首也是选自《春之祭》的乐曲《年轻人神秘的集会》，它的第一小节是5/4拍，第二小节是7/4拍，第三小节至第五小节是6/4拍，第六小节有是5/4拍，如此频繁的变化，给人以不稳定的感觉，您听听看：
音乐要素漫谈——调式和调性(1)
各位朋友你们好！今天我要和大家谈的，是调式、调性问题。您可能会觉得，“调式”和“调性”这音乐术语虽然常常会听到，比如A大调钢琴协奏曲，g小调交响曲等等，但却最不容易理解。它比起节奏、旋律等来说，离听觉感受是最远的。
的确如此，调式和调性不大容易被欣赏者注意到，但又是作曲家十分关注的一个音乐要素。几个月前有一次我乘坐出租车，年轻的司机听说我要去音乐学院，忙问我是不是那儿的老师，得到肯定的回答后，他便对我说起自己听音乐的经历来。他非常喜欢西方古典音乐，为了进一步理解，他买了许多音乐欣赏类的书，还钻研了乐理，从中获益不少。但唯独对什么大调、小调没法掌握，每次看了书之后觉得懂了，可是再一听音乐，又糊涂了。他问我，这大调小调是不是特别重要，一定要弄明白才行？我对他说，不懂大调小调，照样可以欣赏音乐的美，所以大可不必把这个问题放在心上，况且大多数音乐爱好者也都不大明白。他听了我的话，似乎放心了，但还是有点不甘心。我想，这是个喜欢学习的人，他不允许自己有个解不开的扣儿。但由于我马上就到目的地了，所以不能把后面的话接着说下去。后面的话是什么呢？您一定也想知道吧。
其实我要说的，是如果您有可能搞清楚调式调性这个问题，对音乐的理解还是会更加深一些的。虽然从理论上来看，这个问题非常理性化，非常抽象，但它不是存在于理论中的条条框框，而是从实际音乐中总结出来的规律，因此它有着纯粹属于听觉的意义。
让我们来听听作曲家是怎样运用调式调性来表现他的思想或情感的。您一定知道舒伯特著名的歌曲《菩提树》，它选自声乐套曲《冬之旅》。在这首歌中，描写了一个被恋人抛弃、孤独地流浪他乡的人，回忆起家乡门前那棵茂密的菩提树、回忆起曾有过的幸福的那种复杂心态。歌词的第一句是：“门前有棵菩提树，生长在古井边。我做过无数美梦，在它的绿茵间。也曾在那树干上刻下甜蜜诗句，无论快乐和痛苦，常在树下流连。”这是流浪者对温暖往事的回忆。舒伯特用E大调来写，色彩是比较明亮的：
[《菩提树》0’25—1’22]
如果您用首调唱名法来唱这条旋律，应该是：这是在E大调上的主题旋律。接下来，歌词从温暖的回忆转到了凄惨的现实，流浪者唱道：“今天像往日一样，我流浪到深夜，我在黑暗中行走，闭上了我的双眼。”这几句词的意境是暗淡凄凉的，音乐也相应地做了变化，您刚才听到的那条旋律从E大调变成了e小调，音高的大致位置没有变，但是调性的变化，使音乐的色彩发生了很大的变化，您可以用e小调的首调唱名法来唱，这就是：好，请听这段音乐：
[《菩提树》1’36—2’02”]
音乐要素漫谈——调式和调性(2)
在今天的“走进圣殿”栏目中，我们接着来谈音乐要素中的调式调性问题。
调式，我们上次节目已经说过了，它是音列的结构形式。音阶中各音的不同排列方式，不同的相互关系，就构成了不同的调式。什么是调性呢？它是指各个调式的主音所在位置。比如A大调，大调是它的结构，A则是说主音在A这个音高位置上，它后面的第二个音，就在B上，第三个音在﹟C上，以此类推，又比如a小调，主音在a上，第二个音在b上，第三个音在c上，它与A大调的区别之一是在于A大调的第三个音是﹟C，a小调的第三个音是C。由此可以看出，主音位置相同，后面各音的关系不同，就形成了两个调式，A大调和a小调。
假设都是大调，如果主音的音高位置不同，会对音乐产生很大的影响吗？比如A大调和B大调，后者与前者的音阶结构形式是一样的，只是整体提高了一个台阶而已，它们有什么不同呢？其实我们对这件事都能理解，并且常常使用这种将调性提高或降低的做法，比如大家唱歌，起头的人起得太高了，大家会说，起低一点，这就是将同一个调式的歌曲换了一个调性。
大歌唱家也会有这种情况的。在某些歌剧作品中，个别咏叹调的音域写得很高，当歌唱家感到难以胜任的时候，就会采用降一个调的办法，这一点差距外行人往往觉察不出来。而另一种办法就比较令人遗憾了，这就是调性不变，而把那个人人都期望听到的高音躲开去不唱。这会使听者对歌唱者立即“低看一筹”，所以歌唱家往往会采取整体降低一个调的办法来蒙混过去。
我们在以前谈到过音区这个要素，曾说各个音区也有它独特的表现意义。高音区明亮，低音区深沉，中音区比较适中、比较柔和。这种感觉和语言有关，和人的生理也有关。比如歌唱家在很高的音区歌唱时，你的喉头会不自觉地提升，甚至呼吸也会变得急促起来。听器乐作品也是如此，只是你自己不察觉罢了。假如一条旋律现在D大调上演奏，第二次提高到A大调上，你肯定会感觉到音区的变化使这条旋律有了新的意味。
现在让我们来听一段音乐。舒伯特的歌曲《野玫瑰》。我们听两个版本，一是由男中音在E大调上演唱的，一是由男高音在高小三度的G大调上演唱的，这调性的变化当然是因歌唱家的声音决定的，男高音的音域要高于男中音，如果要他用E大调来唱，就太难受而不能发挥他特有的音色美了。我们先来听男中音的这一首，演唱者是费舍尔-迪斯考。您可以轻声地跟着唱，以体会不同音区造成的感觉。
[《野玫瑰》男中音费舍尔-迪斯考演唱]
接下来请听男高音翁德里奇演唱的同一首歌。请注意，调性比原来提高了小三度，是在G大调上，其男高音明亮的音色就展示出来了
[《野玫瑰》男高音翁德里奇演唱]
一首歌采用了两种不同的人声种类，不同的调性，你有没有感觉到它们色彩上的不同？前者浑厚，后者明亮，这是很明显的。
除了音区与调性之间的关系会产生音乐效果的变化以外，乐器性能也会影响音乐效果。铜管乐器由于特殊的构造和泛音，它吹奏带有降号的调比较容易，比较好听，如降B、降E调等等，而弦乐则更喜欢带升号的调，如D、A、E调。作曲家在写器乐曲时，选择调性是一定会考虑到乐器性能的。有趣的是作曲家们常常有纯属于个人的对调性的感觉。有人一写到忧伤的音乐，就要用降号多的调，而写到明朗单纯的音乐，C大调或G大调之类的就常常是首选，甚至还有人认为各个调都有不同的颜色，有红的、蓝的、绿的、白的等等。这种感觉太微妙了，不是专业搞音乐的一般来说不会有这种感觉。在一部大型的作品中，作曲家往往要使用多个调式调性，以造成音乐色彩的变化。这就是“转调”。让我们来听一段转调手法用得很好的小曲，格里格的管弦乐组曲《培尔.金特》中的“朝景”。这是一段描绘沙漠日出的小曲，作曲家只用了一条旋律，却构成了绚烂多彩的画面，从天际刚刚发白，到太阳渐渐升起，最后照亮了大地，转调起到了极好的作用。一开始是E大调，然后转到﹟G大调，B大调，又转到F大调，c小调，D大调等等，最后又回到了开始的E大调，这最后的“调性回归”是为了让音乐更加统一，更加稳定。
[《培尔.金特》中的“朝景”]
在刚才这首“朝景”中你是否体会到了转调的作用？或者说，是否联想到了大自然那奇妙的、令人激动的变化？假如对第一个问题您的回答是否定的，第二个问题则是肯定的，那么你就很可以满意了，因为作曲家并不想告诉你：我转调了，我又转调了……他只想让你从音乐中去想象沙漠日出的奇妙，景色的变幻无穷。所以还是这句话，作为音乐欣赏者，不懂调式调性理论，没有太大的妨碍，您可千万别让这些理论给吓住了。但作为作曲者、指挥者、表演者，不懂这些理论，是根本行不通的。
好，今天就聊到这儿，再会。
音乐要素漫谈——多调性和无调性
在前两次的“走进圣殿”栏目中，我们谈了音乐中的调式与调性。今天我们来谈谈“多调性”和“无调性”。这两个词在二十世纪音乐范畴中常可见到，在过去时代则很少见，这是因为二十世纪的许多作曲家打破了传统的调式调性观念，采用了全新的音乐语汇。对于习惯于古典音乐如十八、十九世纪欧洲音乐的人来说，多调性和无调性简直是难以忍受。什么是多调性呢？这就是在同时出现两个甚至三个不同的调性，比如一个大乐队，弦乐声部在C大调上演奏一条旋律，木管声部在E大调上演奏另一条旋律，它给人的感觉就会很奇特，让人有一种无所适从的滋味。您还记得我们在介绍节奏这个要素时谈到的“复合节奏”吗？一个声部两拍子，另一个声部三拍子，它造成的感觉是多元化的、大空间的。多调性也是如此。现在请大家听一首巴托克的小提琴二重奏，它很短，只有33秒，但由于使用了多调性，听上去十分新鲜而且让人觉得趣味无穷。
[巴托克小提琴二重奏，第27曲]
这种在不同声部中使用不同调性的所谓“多调性”手法，在二十世纪作曲家手下很多见，他们就是要打破原来的单一调性思维，造成更大的空间感和多元化的感觉。在十九世纪末也有些作曲家不满足让某个调性一统天下，他们不仅利用转调来造成变化，还加密转调的频率，有时候两个小节就转一次调，其结果是几乎听不出来有什么调性了。二十世纪的多调性与它不同的，是不在时间顺序上频繁转调，而是在同时出现不同的调，这种做法比频繁转调更大胆。
至于无调性，那就是更进一步地对传统的破坏了。我们曾经说过，一个调式就有一个特定结构，如主音、属音、下属音等等，音阶中的每个音各司其职，不得越位。在无调性音乐中，这种结构被彻底破坏了，无所谓主音、属音，他们成了无君无王的一群，它们可以自由自在地进行到任何一个方向，无所顾忌地让音乐在任何一个音上开始和结束。这种无调性音乐会使听惯了古典音乐的人无所适从，因为我们几乎没法子来哼唱这种旋律。现在就请大家来欣赏一首勋伯格的小曲，选自他的《五首管弦乐小曲》。您听听看有什么样的感觉。
[《五首管弦乐小曲》第五曲，3’27”]
无调性的音乐有一种解放的感觉，它无拘无束，因而也就有了极大的空间。我觉得它很象是二十世纪的抽象绘画，或是毕加索的变形画，原本具体严谨的物体或人物形态在这种画面上瓦解了，变得自由而新奇。
无调性音乐对于乐器演奏者来说，是有难度的，而对于歌唱者来说则更难，因为没有了习惯的调性依据，它很不容易唱准。现在让我们来听听贝尔格的歌剧《露露》中的“露露之歌”，它的旋律有点像是说话，但绝不是瞎唱，而是作曲家尽心设计的。
[《露露之歌》2’14”]
您有什么感觉？是不是有点受不了？曾有一些不喜欢二十世纪新音乐风格的人问那些手法奇特的作曲家，为什么写难听的音乐。而他们的回答是：我觉得这很好听。
这里没有什么大道理，只是审美观不同罢了。你有权力喜欢或不喜欢。要知道，“美”的概念不是固定不变的，它没有唯一的标准。
好了，关于调式调性、多调性和无调性，我们说的不少了，现在就结束这个话题吧。预告一下，在下次节目中，我们的话题是音乐的结构。 由于这里的强拍不突出，所以整体感觉是松散的，缺少推动力的。假如同样是这种频繁变换的拍子，把重音加强，听上去就会是另一种感觉了。请听《春之祭》的最后一曲《当选少女之舞》的开头一段，当选少女就是被众人选作祭献给大地的牺牲品的少女，她要狂舞直到死亡，这就是祭祀鞘降母叱焙徒崾Ｗ髑矣昧思碳さ囊粝欤谧啾浠喽耍畈欢嗍且恍〗谝恢峙淖樱缈嫉乃男〗冢直鹗?/16、5/16、3/16、4/16，这里的16是每个拍子单位为16分音符，5/16就是每小节5个16分音符。我们不必去数拍子，了解这种感觉就可以了。
[《春之祭》0——0'31"]
在这里，节奏的效果非常突出，试想一下，假如换成古典式的有规律的节奏，那种疯狂而野蛮的感觉是不是就无法造成了？
背离传统节奏概念的方式有多种多样，除了上述的“人为改变重音位置”和“频繁改换拍子”以外，还有复合节奏，比如在管弦乐队里，弦乐声部是三拍子，而铜管声部则是四拍子，两个不同速率的流层合在一起，形成了复杂的音响效果。这种复合节奏对指挥和演奏员都是巨大的考验，尤其是对指挥而言，不信您试试看，一只手打两拍子，另一只手打三拍子，这实在不是件容易的事。
好了，关于节奏，我们今天就谈到这儿。实际上，节奏概念不只包括各种各样的拍子，它还包括速度。在下次节目中我们再来谈谈速度，这也是一个很有趣的话题。
音乐要素漫谈——速度
在上次节目中，我们谈了音乐诸多要素中的节奏，介绍了音乐中各种拍子的特点，您一定还记得，我们介绍了有规律的节拍，如3/4拍，2/4拍，又介绍了人为改变节奏重音的做法，以及频繁改变拍子和复合节奏等二十世纪常见的节奏写法。今天我们接着来谈节奏这个要素，不过今天的重点不再是节拍，而是速度。
速度，也是音乐节奏的一个重要内容。同样是三拍子，用快速，会给人以活泼明快的感觉，而用慢速，就会获得优雅、闲适的效果。如果你会跳舞的话，一定知道所谓快三和慢三的风格区别，通常快的节奏是比较令人兴奋的，它和我们激烈运动时的心跳、呼吸相对应，而慢的节奏则使人心态平和，情绪稳定。在“音乐治疗”这门新兴学科中，音乐的速度是非常有效的一种治疗手段。给狂躁的病人听慢速的、节奏规律的音乐，能使他变狂躁为安静。而很多实践证明，接近于正常心跳的节奏如一分钟70拍左右，对人体极有好处，甚至可以使人头脑清醒，加强记忆，因此有不少人喜欢一边听这样的音乐，一边学习。这种音乐以巴罗克时期的“柔板”(Adagio)为典型代表。
[音乐0-1'05"]
这是巴赫的第一布兰登堡协奏曲第二乐章“柔板”，它是不是给你一种安详平宁的感觉？
如果你情绪不稳定、感到烦躁的时候，可以听一听这样的音乐，一定会很有效果的。NAXOS唱片公司出版了一大套曲集，称作“夜的音乐”，其中的乐曲大多数是慢速的、让人放松的音乐。
刚才巴赫的这首柔板采用的是三拍子，由于速度慢，我们几乎感觉不出来它的强弱拍子的交替。下面请听这首协奏曲的第三乐章快板，它是6/8拍，即一小节有6个8分音符，它实际上是两个3/8拍的组合，也就是说，6个8分音符分成两组，每组是3个8分音符，也就是有两个三拍子。第一组的第一拍是“强”，第二组的第一拍是“次强”，其余的都是弱拍。您可以跟着音乐打一下拍子，看看这里快速度的三拍子是什么感觉的。
[音乐0-0'34"]
同样是三拍子，慢与快的速度，感觉完全不一样。这首快板是活泼热烈的，律动感很强，因此音乐有一种向前推动的动力。
作曲家十分重视音乐中的节奏，他们会在乐谱上标出快板、慢板、行板、柔板等等术语。
更精确的是标出每分钟多少拍，或规定具体的演奏时间，如有人在乐谱上写“本乐章演奏8'55"”字样。在一首作品当中作曲家有时也会改变速度，来造成情绪上的对比和变化。我们在以前谈到音区和力度时，曾经举了斯特拉文斯基的芭蕾舞音乐《火鸟》中的终曲，另一个是格里格的《培尔.金特》组曲中的《在山大王的宫中》，其中的节奏特点都是从慢变快，《火鸟》的终曲在变快了之后，又回到慢速，极有效果。如果您有这两首小曲的话，可以再听一遍，特别注意一下其中的速度运用。
现在让我们来听两首小曲，他们的关系十分有趣，前者是后者的改编，由于速度的改编，面貌全非。先请听法国作曲家圣-桑《动物狂欢节》中的《乌龟》。乌龟的动作是很慢的，所以作曲家用了慢速度，有趣的是他把法国作曲家奥芬巴赫的一首快速舞曲变了速度，形成了这首滑稽的《乌龟》。好，我们先来听改编曲，请注意，那条被变了速度的旋律是由低音弦乐器奏出的。
[《动物狂欢节》中的《乌龟》2'56"]
现在我们来听这条旋律的原型，奥芬巴赫的轻歌剧《地狱中的奥非欧》序曲最后部分。您看看能不能听出这条旋律原本的性格：
[《地狱中的奥非欧》序曲7'53-9'18（至完）]
刚才我们比较着听了同一条旋律写成不同速度的两首小曲，你一定领略到了速度在音乐中的重要作用了吧。
一般来说，快的节奏令人兴奋或紧张，慢的节奏给人安详从容的感觉。但这也不是绝对的，还要看与节奏相配合的其他要素，如音区、力度以及音色等等。在影视配乐中，作曲家常常要使音乐的节奏与画面相配合，以渲染气氛，但也有时他们会用“反衬”手法，比如画面特别紧张、镜头剪接非常迅速的时候，音乐却是慢速的，这种时候往往会产生十分有效的结果，这就是令观赏者更加紧张，或者是加大了空间感。比如在一部描写越战的电影中，有一组镜头相当可怕，飞机在天上连续地向地面扔炸弹，大地一片火海，许多人在挣扎、流血，而音乐却用了美国作曲家巴伯的一首为弦乐队而写的“柔板”，速度很慢，节奏气息宽广，旋律是长线条的，其效果惊人地好，观影者在眼前一片灾难的时候，不仅仅是被血肉横飞的场面震惊，而更多的是从宏观的角度、从人类历史的角度进行思索，由此产生对战争的痛恨，对生命的珍惜，对和平的渴望。
[巴伯《为弦乐队而写的柔板》]
好了，关于节奏这个音乐要素，我们就谈到这儿。朋友们，再见。
音乐要素漫谈——旋律
上次节目的“走进圣殿”栏目中，我们谈了音乐中的“节奏”这个要素。今天来谈谈“旋律”。
旋律又称作曲调，可以说，任何人在听了一首作品之后，首先记住的就是旋律，它是可以由我们哼唱出来的，而其他要素如单纯的节奏、力度、音区，离开了旋律，简直就无法独立存在，所以有人说，旋律是音乐的灵魂。不过话说回来，在有些音乐中，旋律并不占有至高无上的地位，比如二十世纪的一些手法新颖独特的作品，或者是非洲的主要由各种节奏组合而成的鼓乐等等。在这儿，我们不涉及这一类音乐。
旋律和我们的日常语言关系十分密切，最古老的音乐，它们的旋律曲折变化，是依附于语言本身的，可以说，它就是将语言中的音高加以夸张得来的。比如我们中国人的吟诗，就是将诗句用较为音乐化的调子朗读出来，而西方的圣咏也是这样。后来渐渐地有了不依附于语言的音乐旋律，但如果仔细想想，这些形态各异的旋律仍然和语言有着深层的关系，比如曲折婉转的旋律，有如亲切的谈话，短促有力的旋律，很象是命令或惊叹的口气，下行的旋律又往往和哀伤的哭泣相类似。作曲家就利用这些特征，来写作各种各样情绪的旋律。
让我们来听一个音乐片断，这是贝多芬的第五交响曲末乐章的开始部分：
[（贝五末乐章）0——1’05”]
您注意到它的旋律了吗？是有主和弦分解而成的号角音调，棱角分明，具有英雄气概。这种旋律特性是贝多芬的一个鲜明的标志，是他的个性语言。我们再举一个例子，这是柴科夫斯基的第六“悲怆”交响曲的末乐章主题，以下行音调为主，听上去有如哭泣一般：
[（柴六第四乐章）0——1’12”]
用来描绘悲怆情感，这旋律是非常贴切的。而在这部交响曲的第三乐章，柴科夫斯基描写的是年轻时的奋斗，它的旋律则是另一种形态，也是有棱有角的，富有阳刚之气的：
[（柴六第三乐章）1’46”——2’25”]
这条旋律显示出的是奋发向上的精神，它也有类似于贝多芬的号角音调的特征。常常有刚入门的朋友说自己听不懂音乐，其实你对音乐一定是会有自己的感受的，只是你常常不自信，不认为自己的感受就是对音乐的理解罢了。
好，我们再来听两条旋律，这也是选自柴科夫斯基的作品，交响幻想曲《罗米欧与朱丽叶》。我们都知道，这是根据莎士比亚的同名戏剧故事而作的，讲述了一对相爱的年轻人因家族的仇恨不能结合，最终双双殉情的悲剧故事。剧中的两个主题就是“恨”与“爱”。
作曲家柴科夫斯基用生动的笔法描绘了这两种截然不同的情感，现在我不说，把两个主题都播放给大家，您来判断，哪一个是仇恨的、斗争的主题，哪一个是爱情主题。
[《罗米欧与朱丽叶》5——5’23”]
[《罗米欧与朱丽叶》7’08——8’18”]
怎么样，不会有什么疑惑吧？第一条旋律肯定是用来描绘仇恨与斗争的，它棱角尖锐，音符短促，十分不稳定；而第二条旋律舒展、歌唱性强，听上去很深情，它肯定是描绘爱情的。任何人都不可能听出相反的结论。从这一点上我们可以看出旋律与语言的密切关系，也由此得出结论：我们完全可以从作曲家的旋律中听明白他所想要表达的情感。
作曲家的个性在旋律中的表现是很鲜明的，而不同的国家、民族又有不同的旋律特色，正如它的人民有不同的文化背景和个性一样。而且各个时代也有它自己的时代特征，比如我国的革命歌曲，就反映了特定年代人们的思想感情。如果你熟悉我国的民歌和戏曲、说唱音乐，可以唱上几段，品味一下其中的旋律特色。京剧的高亢昂扬和江南越剧的委婉秀丽，是很有代表性的。
在一部大型作品中，往往要用好几条性格不同的旋律，他们形成对比和发展，使音乐向前推进。比如刚才柴科夫斯基的《罗米欧与朱丽叶》，两条主题旋律在后面都有发展，表现仇恨的、斗争的那一条变得更加激烈、尖锐，爱情主题则变成了悲剧性的高潮，达到了催人泪下的效果。
朋友们可能会问：那些不带文学性、描绘性标题的器乐曲应该如何去理解呢？我们还是再举一个例子，这是莫扎特著名的g小调第40交响曲第一乐章，它的主题是由气息短促的、带点跳跃的音符组成的：
[（g小调第40交响曲第一乐章）0——0’23”]
副题则相对来说比较舒展，带有抒情的气质：
[（同上）0’46”——1’06”]
这就是构成第一乐章的两个主要素材，在音乐进行当中，它们发展、变化，并不时地还有新的素材加入进来，构成丰富多变的音乐洪流。我想，任何人都能感觉到它的涌流，感觉到它的变化和不断的推进，就像我们可以感觉到在崎岖不平的河床上，河水的流动也是千姿百态一样。能够体会到这些运动的趣味和美感，就是理解了作品了，至于它让你产生的联想，那是另一回事，不存在对或错的判断。
当然，如果我们听得多了，感受更加灵敏了，联想更加丰富了，那对我们的音乐审美又会增添更多的快感。也许您以后会从旋律中辨认出这是浪漫主义还是巴罗克风格，辨认出这是巴赫还是贝多芬，是肖邦还是李斯特，这时你的审美愉悦感又会大大加深的。
现在让我们来听音乐吧，首先请听俄罗斯作曲家包罗丁著名的歌剧《伊戈尔王》中的波罗维茨舞，它的第一条旋律非常美，是典型的俄罗斯民族风格，悠长而略带忧郁。第二条旋律则热烈奔放。
[波罗维茨舞之一]
刚才您听到的是
[《春之祭》0——0'25"]
包罗丁的波罗维茨舞之一。接下来的舞曲之二风格变成了粗犷的，您也许会想象到这是一群强壮的男人在舞蹈。请注意它的旋律形态，和刚才那首优美抒情的旋律截然不同。
[波罗维茨舞之二]
舞曲之三是快速的，令人联想到骑兵队伍在草原上奔驰的情景。它的旋律是由各种乐器拼接奏出的，我们很难哼唱出来。这段音乐的中间再现了舞曲之一的优美旋律，与这种奔跑的特性形成了鲜明对比，最后又回到了快速奔跑的音乐形象上。
[波罗维茨舞之三]
刚才您听到的是俄罗斯作曲家包罗丁的歌剧《伊戈尔王》中的波罗维茨舞。朋友们，关于音乐要素“旋律”我们就谈到这儿。这次的“乐林漫步”节目也到了该说再见的时候了。让我们下次节目再相会。
音乐要素漫谈——和声
上次我们谈的是“节奏”与“和声”这两个音乐要素，今天来谈谈“和声”。和声这个概念比起节奏和旋律来，可能离我们欣赏者的距离要远些，因为它不大容易被注意到，也无法由我们独自哼唱出来。但实际上，和声在音乐中的作用可是不容忽视的。在通俗音乐中人们常用“和声”这个词来形容为主唱者所作的伴唱，比如三、四位歌手站在领唱者的后面或者一侧，以非常和谐的声音轻声地衬托主旋律，他们的声音为主旋律构成了美妙的背景。我这么一说，您可能对“和声”这个词有了形象化的理解了。不过，和声的意义远不至于此，让我从容道来。
首先我要说一说“和声”在西方传统理论上的定义：它是由一系列相互之间有机联系的和弦组成的。请你注意，这里面有两个关键词，一是和弦，一是有机联系。先说说和弦。它是和声这个整体组织中的最小单元，每一个和弦都由至少三个音组成，比如do，mi，sol，或者fa，la，do。我在这儿讲这个问题有点吃力，因为这三个音是不应该先后唱出来的，而是同时发声的，我一个人的嗓子无能为力，只能请大家想象这三个音是同时发声的了。do和mi之间的关系是三度，mi和sol之间也是三度，fa，la，do这三个音之间的音程关系也是三度，这就是西方传统的三度叠置的和声。顺便说一点历史，在西方音乐中最早出现和声概念的时候，人们认为四、五度叠置是最和谐的（这与当时的音乐审美和律制有关），后来才逐渐承认并赞赏三度叠置的音响效果，并在三度叠置的基础之上构成了完美的和声理论。
一个和弦本身没有什么意义，要一连串的和弦才能形成音乐。下面我们就来说说第二个关键词：有机联系。
有机联系，是指和声中的最小单元也就是一个又一个和弦之间有着逻辑关系，当然这不是抽象的教条，而是根据听觉上的美感来确定的。哪个和弦与哪个和弦相连接，这是一件非常有趣的事，不同的连接法，就会出现不同的音响效果。我们打个比方，在我们的生活中，最小单位是个人，这些人构成了各种关系，有的关系和谐，就成了朋友，或者组成了家庭，有的关系不和谐，就成了敌人或者是对立者，请你注意，敌人和对立，也是一种关系，而不是没关系。对每一个人来说，在世界上与自己有关系的人，大约也就是几十个到百十来人，这就构成了一个小的社会关系，再用和声反过来比喻，这个小的社会关系就是一连串有机联系的和弦，它们构成了音乐。这么说，大家对“有机联系”这个概念可能有点理解了，但真正落实到音乐中，还有许许多多技术性和艺术性问题，这必须经过严格的学习和时间才能对和声这一要素驾轻就熟地运用。作为我们欣赏者，就不必太深究了。
现在让我们来听一首作品，这是一首无伴奏合唱，请您仔细地体会那些同时发出的声音，构成了怎样的音响效果。这部作品您一定很熟悉，是瓦格纳的歌剧《唐豪瑟》中的朝圣者合唱，平时您可能更注意它的主旋律，也就是这里面的男高音声部，现在请您把注意力更多地放在下面（即较低）的声部中，看看您能否听出和声的变化，这变化非常精彩，使音乐的色彩构成了明暗对比，并且向前推动。好，请听Kingsway交响乐团和合唱团的录音《朝圣者的合唱》，它长3’45”。
[《朝圣者的合唱》]
您感觉怎么样？注意到和声的功用了吗？我觉得，一条没有和声的旋律，就像一幅只用铅笔勾勒出轮廓的画一样，而和声，就是着色，它为线条增添了色彩、光影、立体感。
我们在前面说了，和弦由至少三个音构成，它们之间的叠置关系是三度音程。仅是这种三个音构成的和弦就有好几种，因为三度本身就有大三度、小三度、增三度、减三度，它们构成的和弦就会有多种多样，比如大三和弦、小三和弦、增三和弦、减三和弦，它们的音响效果是不同的。和弦还可以由更多的音构成，如四个音、五个音的等等。此外，和弦也可以不是三度叠置的，而是四度或者二度叠置的（像印象派作曲家德彪西就常常用非三度叠置的和弦），因此我们听到的和声色彩各不相同。如果把形形色色的和弦分个大致的类别，那就是和谐的与不和谐的两大类。在古典音乐中，和谐的声音占主要地位，不和谐的声音则是作为运动的“过程”出现的，因为不和谐就是不稳定，它必须变得稳定才行，于是这不和谐到和谐的运动，就像不断的矛盾和统一一样，交替出现。在二十世纪的许多作曲家手中，不和谐的和弦越来越多地成为主要成分，他们不追求音乐的稳定，而是追求一种强烈的冲突和矛盾，或者是新颖的、令人产生不寻常感觉的效果，这种音乐让听惯了古典音乐的人很不以为然。但它也有它自己的美感，现在我们就来听一首很短的合唱，这是斯特拉文斯基作于1966年的《安魂颂歌》中的一个段落《请听我的祈祷》，仅长1’38”,由新伦敦室内合唱团演唱，乐队是伦敦小交响乐团。
[合唱《请听我的祈祷》]
这种以不和谐和弦为主要成分的作品，您感觉如何？我觉得这首作品有一种清新透明的效果，当然这和节奏、音色的设置都有关，假如换成了尖锐的音色，紧迫的节奏，就不会是清新透明的，而是具有刺激和压迫感了。好，请听同一部作品中的另一个段落《拯救我》，它长1’03”。
[合唱《拯救我》]
我们刚才举的例子都是声乐作品，在器乐作引子，它就是和谐与不和谐交替，形成了一种张力，一种悲怆情感，请您特别注意主旋律下面的背景，也就是和声：
[“悲怆”第一乐章开头：0——1’50”]
我相信您一定感受到了和声的力量了。而贝多芬同一部作品即“悲怆”奏鸣曲的第二乐章则是以和谐的和弦为主的，它给人的感觉是稳定、安详：
[“悲怆”第二乐章开头：0——1’10”]
如果一首曲子从头至尾都是不和谐的和声，会让人感到紧张，而如果从头至尾都非常和谐，又会有缺乏推动力、缺乏色彩的感觉，就像一片平静的水域毫无波澜，没有鸟儿飞掠儿过，也没有鱼儿划破水面一样。所以作曲家会在适当的时候，让和声变得不稳定不和谐。
我们在欣赏时也许体会不到这微妙的变化，但你可要知道，你心头突然出现的阴影，你感觉到的一丝忧郁或者是心灵的悸动，就可能是由于这和声呢。
好了，我们今天关于和声，就谈到这儿。最后请听一首非常优美的合唱曲，约翰.斯特劳斯的《夜的音乐》，由King’ssingers合唱小组演唱，请您再一次注意和声在其中的作用。
这首合唱曲长4’49”。
[《夜的音乐》]
朋友们，这次的乐林漫步节目就到这儿，再会。
音乐要素漫谈——音色
今天要和大家谈的，是音乐各要素中的“音色”。
音色是一个宽泛的概念。我们常说，某某人的嗓子音色很美，或音色沙哑，独具个性。我们还会评价小提琴家或钢琴家“音色丰富多变”，甜美或如洪钟般辉煌……等等。我们现在就界定一下，这些，都不包括在我们今天要讲的音色概念中，我们这里要说的音色，在中国的辞典里称作“音品”或“音质”，即某种人声（如男高音、女高音）或某种乐器特有的声音种类。
以人声来说，女高音嘹亮柔美，男高音挺拔高亢，女中音比较暗一些，浑厚而温
暖，男中、男低音则是庄重厚实，给人一种坚定的感觉。各种乐器呢，就更丰富了，小提琴的纤柔灵巧，大提琴的深沉醇厚，双簧管的优雅，小号的英雄气概等等……。作曲家对于音色的运用非常讲究，这些各种各样的音质对他们来说，就象是画家手中的色彩一样，会令他们的旋律、和声、节奏、力度产生鲜明的效果。
从前面所举的例子来看，我们的那些形容词是不是很可以和一些形象联系起来？假如你要写一首描写男子汉英雄形象的进行曲，你会选择哪一种音色呢？小提琴和长笛、双簧管这一类音色纤柔的，恐怕不太合适，你是不是会考虑铜管，比如小号、长号？再假如，你要写一首表达爱情的乐曲，哪种乐器比较合适呢？我知道有不少乐器是能够胜任这种情绪的，但显然，定音鼓、大镲不行，那哪儿是爱情呀，反倒有点让人受惊吓了。由此我们可以看出，音色是有着特别意义的。
音色还有模仿的作用，如暴风雨，就需要强烈的音色，而微风吹拂，则需要柔和的音色。还记得我们曾听过的法国作曲家圣桑的《动物狂欢节》中的“大象”那首小曲吗？作曲家用了乐队中的低音区，来描绘大象的笨重，乐器呢，他选择了倍大提琴，因为它的声音很粗，很拙。现在就请大家把这首“大象”再听一遍，来体会作曲家选择这种音色的构想。
[《动物狂欢节》中的“大象”]
这倍大提琴对大象来说，实在是再合适不过了。在乐队中低音乐器还有其他种类，如大号、低音单簧管、大管，但我觉得它们都比不上倍大提琴合适，因为大号的声音较硬，有一种冷冰冰的威慑力，低音单簧管和大管又嫌淡薄了点，不像是大象那粗壮的体态和沉重的舞步。
木管乐器中的长笛、双簧管、单簧管，常常被用来描绘大自然，因为它们的音色犹如鸟儿的鸣啭，或者是田园牧笛。让我们来听贝多芬在他的第六“田园交响曲”第二乐章末尾所写的一段模仿鸟儿歌声的音乐：
[“田园交响曲”第二乐章末尾约55秒]
您一定听出来了，这里面描绘鸟儿的乐器是长笛、双簧管和单簧管，它们真是可爱极了，那么明亮、轻盈，任何人都不会不理解贝多芬的意图，这就是描绘善于歌唱的小鸟和美丽的大自然风光。同是这部“田园交响曲”，第四乐章是“暴风雨”，贝多芬先让小提琴奏出短促的音符和嗖嗖凉风似的短促动机，倍大提琴则在低音区奏震音，这隆隆的声音就像远处的滚雷，然后，木管加入进来，定音鼓也加入进来，力度逐渐增强，突然，铜管咆哮起来，定音鼓重重地捶击，毫无疑问，暴风雨降临了。这种场景的描绘就不能靠几件乐器，而是要动用整个管弦乐队的能量了。好，我们来听田园交响曲第四乐章“暴风雨”的开头，您一定能体会到贝多芬在音色运用上的精彩笔触：
[第四乐章开头0—1’12”]
这部作品的第五乐章标题是“牧歌，暴风雨过后的感恩心情”。贝多芬先用单簧管那鸟儿歌声般的声音，宣告天空晴朗了，大地恢复了宁静安详。圆号的呼应像远处青山里的回声，又象是猎人们重又吹起了猎号。然后小提琴以明亮的声音唱起感恩之歌，表达了作曲家那种发自内心的幸福和赞美。这赞美越来越响亮，高潮处作曲家加用了铜管。好，让我们来听第五乐章的开头：
[第五乐章的开头0—1’05”]
您觉得这一段音色的配置怎么样?是不是非常美，非常动人？
上面我们谈了音色的情感表达和模仿作用，您自己也能从以往听过的音乐中找出无穷无尽的这类例子来。
在下次节目中我们还要接着来谈音色这个要素，因为我们今天只谈了各种音色的特殊意味，而实际上作曲家常常使用混合音色而不只是原色的，也就是说，作曲家要把各种音色相互结合来使用。此外一种音色本身，或者说一件乐器本身，也可以通过不同的演奏方法来变换自己的个性，这些话题我们下次再详谈吧。
音乐要素漫谈——音色[续]
朋友们，你们好。欢迎您来到我们的“走进圣殿”栏目。今天我们要接着上次节目的话题，继续谈论音乐各要素中的“音色”。
上次我们说到每一种乐器或人声种类都有它特定的表情意义和描绘功能，今天要谈的是音色的混合运用以及演奏法对音色的改变。作曲家都必须精通配器这门学问，这就是如何将管弦乐队里的各种乐器配置得合适、精彩。他们常常要考虑的是让乐器们互相之间构成各种各样的搭配关系，比如让长笛与大管齐奏，这就仿佛为大管暗淡的音色镀上了一层银光，又比如让三角铁在某几处轻轻敲几下，为乐队增添一种闪闪发光的感觉。定音鼓滚奏的时候，让大镲也轻轻震动，它为定音鼓浑厚朦胧的声音带来了一层金属性的光彩。这些都是作曲家斟酌的结果。当然，他们都技巧娴熟到了看上去不假思索就运用自如的地步，但无论如何这是一种精心设计，是和作曲的整体构思密不可分的。
关于混合音色的使用，例子极多。在此我就不列举给大家了。
下面说说演奏法与音色的关系。演奏法就是每种乐器的演奏技法。在乐器刚刚发明、被人们使用的时候，演奏技法还很简单，但随着一代又一代人的探索，乐器演奏的技法越来越丰富、越来越复杂了，现在要想培养出一个合格的演奏员来，非得多年的苦功不可。就算是我们业余玩玩，没有认真的练习也玩不出什么名堂来。这些复杂的演奏法会使一件乐器变换出多种个性，这就使人们获得丰富的音色了。拿小提琴举例，它可以是长线条的连弓演奏，奏出的声音是歌唱性的，它还可以用双弦技巧，就是一弓同时拉出两个音，这类似于二重唱，声音比较丰满，它还可以是短促的跳弓，即让琴弓在弦上轻轻地跳着拉，弓与弦之间的接触十分短暂，这可以奏出轻盈跳跃的声音。或者还可以不用弓子，改由手指拨奏琴弦，等等。让我们来听小提琴大师帕格尼尼的24首随想曲中的几个片段：
[随想曲no.10—0’22”]
[随想曲no.20—0’28”]
[随想曲no.30—0’28”]
[随想曲no.40—1’01”]
[随想曲no.100—0’48”]
就听这几个片段吧，您一定已经领略到了演奏法会对音色产生多么大的影响了。
混合音色和演奏法可以使原本有限的音色变得无限丰富，而新的乐器还在音乐发展的进程中不断涌现，比如本世纪的产物“电子合成器”，它是一种依靠电子技术发声的乐器，不仅可以模仿乐器和人声，还能做出乐器和人声所弄不出来的声音，如想象中太空神秘的声音，生活中战场上的声响，门窗破碎和狂风呼啸等等，只要想象得出来，几乎都可以实现。如果你看过所谓的美国大片，一定会注意到它那生动逼真的、引起奇妙联想的音响效果。现在请您听一段用电子计算机控制的MIDI也就是电子合成器做出来的音乐。
[自选任何一段纯电子音乐聆听]
您觉得怎么样？喜欢吗？说老实话，我自己不太喜欢这种声音，我觉得让它和管弦乐队配合在一块儿使用还不错，可以把它当作一种特殊的效果，但如果全部音乐都用它，未免有点冷冰冰、缺少人情味了。在一张很多爱乐朋友都拥有的CD唱片《神秘园》中，就采用了合成器与真的乐器、真的人声相结合的方法，效果非常好。一方面有亲切、真实感，另一方面，合成器又营造了空灵、神秘的背景，令人产生无限的遐想。
关于音色这个话题，我们已经谈了不少了，最后我要提醒大家，音色可以用在特定的情绪中，可以用来描绘某些形象，但更常见是纯粹从音响的变化、对比角度来运用音色，尤其在较长大的作品中，音色的变化更是频繁、丰富。它起着结构上的对比、推进以及形成对称等等作用。这些就请朋友们在欣赏音乐作品时细细地体会吧。
古典音乐欣赏入门讲座3
音乐要素漫谈：下篇《织体和曲式》
文：周小静
音乐要素漫谈——织体（一）
前段时间我们在“走进圣殿”栏目中介绍了旋律、节奏、音色、和声、调式调性等等要素。今天来谈谈音乐的结构。
结构这个词的含义比较宽泛，在音乐作品中，它常常会涉及两个方面：一是在“时间”上的形式，一是在“空间”上的形式。这么说有点太抽象了，请您听我再作进一步的解释。
时间上的形式，可以称为“曲式”，这是音乐专用术语之一。一部作品，无论它是长达一个小时的交响曲，还是短至1分钟的小曲，都有结构形式。它可能只有一个段落，其中包含几个乐句，也可能由三个甚至更多的段落组成。无论怎样的形式，必须是在时间的铺展中、在听完全曲之后，我们才能知道它的全部结构是怎样的。这就是音乐在“时间”上的形式，也就是“曲式”（musicform）。
另一种结构是“空间”性的。“空间”这个词可能让你有点困惑，音乐是不可见的，是纯属听觉的，这“空间”怎么来感受呢？实际上，这是指在很短的时间内，我们能够听到的音响是怎样的一种结构，有多少个层次，这些层次的关系是怎样的。比如你可以在几十秒之内（假如高度熟练的话，只要几秒钟）就分辨出此时的音响是单一的旋律线条，还是在旋律下方添加了和声背景的支撑，或是有好几条不同的旋律交错、重叠……这种结构在音乐中也有个专门术语，叫做“织体”（texture）。在有些音乐书籍中只是笼统地写成结构，我觉得这不太好，容易和曲式的结构搞混。今天我们要谈的就是“织体”。
“织体”这个词翻译的挺不错的，它可以使我们产生形象化的联想。比如我们都穿的毛衣，它的结构可以是紧密的、厚实的，也可以是稀薄到了有露孔的地步。它可以是平平整整的，也可以是有许多类似浮雕的凸起花纹的。在音乐中，我们也有类似的写法，如果您有机会打开一份管弦乐队的总谱（总谱就是作曲家写作管弦乐曲时用的一种记谱形式，所有的乐器都写在上面，与它不同的是分谱，那是每一种乐器自己的那一份乐谱，比如在管弦乐队中，小提琴手谱架上的谱子，只有属于他自己的音符，而长笛或是定音鼓演奏什么，这上面根本就没有。指挥用的则是包括一切的总谱了，因为他要掌握全局）。好，我们再回到织体这个问题上来。假设你打开一份总谱的某一页，你可以一眼就看到，它是音响浓厚的，还是疏朗透明的。音响浓厚的，肯定是谱纸上大多数甚至所有的声部都用音符填写得满满的，而音响疏朗透明的呢，则是只有少数几件乐器在演奏，大部分乐器则是“休止”，五线谱上很空。
现在让我们来听几个音乐实例，你就可以理解这种从谱面上到听觉上的“织体”也就是音乐的“空间结构”是怎么一回事了。
先请听一首古老的圣咏，这是从公元6世纪起普遍用于西方基督教会的一种音乐形式，在织体上属于最简单的一种，即只有一条旋律，而没有任何附加的和声伴奏或不同的旋律线条。
[一首单旋律的格里高利圣咏]
你一定注意到了，这里的演唱者不止一人，而是有好几个人，但他们唱的是同一条旋律，因此听上去是单线条的，风格十分朴素。这种音乐结构称作“单声织体”，请注意，这里所说的单声是指声部，或者说是一个旋律线条，在英文里“声部”称作voice或者voicepart。
单声织体可以说是最原始的，因为我们任何人只要张口唱歌，肯定是单旋律的，没有人能自己同时又唱旋律又唱和声，或者是让一个人唱出二重唱来（不过这里有个例外，蒙古人有一种传统的歌唱方式，叫做“呼麦”，即一个人在声带发出声音的同时，口腔中充满的气同时又由嘴唇以不同方式呼出，形成一种哨声，这哨声和声带的音高不同，形成了两个声部。这是一种极难掌握的特技，据说我国只有一个人能做出来，他是经过了长期艰苦的训练才获得这种能力的）。我们不管这种特技，还是来说说常规的现象。刚才我说了，这种只有一条旋律的织体称作“单声织体”，在人类音乐的初级阶段，大多数就是这种形式的。后世有些作曲家为了展示自己可以不依靠和声、复调等等手段，仅在一条旋律上也能做出丰富的音乐来，他们也还会写一些单声织体的作品，比如巴赫的无伴奏大提琴组曲中的某些段落（注意：这里面大多数不是单声织体的），让我们来听听其中的一个段落，这是G大调第一组曲第三乐章“库朗舞曲”：
[巴赫G大调第一组曲第三乐章“库朗舞曲”]
还有的时候，作曲家在一部大型作品中，用单纯朴素的单声织体来和丰富饱满的多声织体形成对比，这能获得很好的效果。关于这种手法，我们以后再谈。
单声织体的例子在我们熟悉的音乐作品中不如“多声织体”的多，因为自从人们发明了和声、复调以后，就更喜欢这种音响丰富的织体了，但实际上我们还是可以找出一些耳熟能详的例子来的，比如一把二胡，在无伴奏的情况下演奏《二泉映月》，又比如没有伴奏的笛子独奏。再比如我们在学校里、工厂里、体育场里齐声高唱国歌的时候，那也是单声织体的，除非在唱歌的人当中，有人唱起了第二声部，或者是同时播放国歌的器乐曲（还有可能是带合唱的）录音，它与人们的齐唱融合到了一起，那就不是单声织体了。注意，齐唱与合唱概念应该有所区分，齐唱是大家唱同一条旋律，合唱则是有不止一个声部同时出现。
什么是我们刚才提到的“多声织体”呢？既然在“单声”这个词中，“声”是指声部或旋律线条，顾名思义，“多声”就是多个声部或多个旋律线条的同时结合。比起单声织体，多声织体肯定要复杂些，音响会比较丰满。它的数个声部有多种结合方式，有时是一条旋律加上和声伴奏，有时则各个声部都是具有个性和独立意义的旋律，今天我们不谈了，请您在下次节目中来继续了解这个内容。
音乐要素漫谈——织体（二）
在上次的“走进圣殿”栏目中，我们介绍了音乐中的“织体”概念，并且请大家听了两首采用单声织体的作品，您是否还记得，它们是一首无伴奏的圣咏，和一首选自巴赫无伴奏大提琴组曲的“库朗舞曲”。对于单声织体，我想朋友们都能理解，这就是没有和声、也没有其他曲调同时出现的一条单旋律。无论是一个人唱还是一万个人同时唱，如果仅有一条旋律，它就是单声织体。如果是在不同八度上重复这条旋律，比如，女声在高八度，男声在低八度上，同时唱同一条旋律，这也是单声织体，因为这里没有同时发声的不同的音。
现在让我们再来听一首圣咏，它也是非常古老的，但是音乐形式已经不再是简单的单声织体了，而是在某些地方出现了二声部，您听听看，能不能分辨出这首圣咏中的单声织体和多声织体，它们在听觉上是不同的。
[一首包括单声织体和二声部的圣咏]
我相信您一定听出来这首圣咏中的不同织体了，它有时候合成一个线条，有时候又分开成为一高一低的两个线条，这后一种就是多声织体。多声的“多”字是指声部或旋律线条的数量，多声就是不止一个声部，它至少有两个或两个以上的声部。
西方的多声织体大约是在公元9世纪形成的，刚才我们听到的就是最早的多声音乐。别看它挺简单，它可是意义重大，这一步迈出去，后面的发展就相当可观了，人们逐渐将多声形式复杂化，最终形成了真正的复调音乐与和声音乐。复调这两个字从字面上来说与多声一样，“复”就是多的意思，“调”是指曲调、旋律，“复调”就是不止一条旋律。不过相比之下，“多声音乐”的范畴更广些，它是单声音乐的对应，而复调音乐则是指一种获得了完美发展的、技术精湛的写作形式。和声可以包括在多声音乐中，但不能包括在复调音乐中，因为在复调音乐中，没有谁为谁伴奏的问题，其中的每一条旋律都有着同等重要的地位，而和声音乐，是一条主旋律加上和声伴奏。这么说吧，和单声音乐概念相对的，是多声音乐，而多声音乐则包括复调与和声音乐这两大类别。
关于和声，我们今天暂不涉及，现在来谈谈复调。刚才我们说了，这里的“调”是指曲调，而不是大小调。复调，就是有两条或两条以上的旋律构成的音乐形式。这么讲有点抽象，其实您只要听一下，就明白了。现在我们就来欣赏一首小提琴二重奏，这是巴托克的44首小提琴二重奏中的《哀歌》，两把小提琴各有一条旋律，合在一起又是个和谐的整体，您听听看，能否听出这两个交错叠置的线条：
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：1，0’58”]
再听一首节奏比较活跃的小曲，这是巴托克44首二重奏中的《游戏》。
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：9，0’37”]
下面这一首是《卢森尼亚之歌》，一条旋律先出现，在低音声部轻轻地呢喃，第二条旋律稍后在较高音区吟唱，我想您会听得很清楚的。
[巴托克44首小提琴二重奏，CD：10，1’17”]
一位听众朋友曾对我说，小提琴的旋律他比较容易记住，钢琴的就不太好记。我想这可能是因为小提琴的演奏特点大多是连绵的、线条式的旋律，音与音之间的关系比较紧密，而钢琴是敲击性乐器，每个音之间的关系缺少线条感。另外，钢琴的构造和演奏法允许作曲家在织体上写得更复杂，十个手指比起小提琴的弓子来说，演奏多声音乐更容易些。所以小提琴这件乐器以歌唱性的旋律为主，钢琴则以多声部的交织为主，听上去旋律就不太突出了。不过以下这个例子还是很容易听出来的，它是两个声部的复调作品，选自巴赫的《二部创意曲》。这里没有和声伴奏，两个声部都是旋律线条。
[巴赫C大调二部创意曲，1’29”]
刚才我们听了几首二声部复调的音乐例子，现在您对这种形式的音乐一定有了清晰的了解了。今天我们就谈到这儿，在下次节目中，我们将接着来谈多声音乐的其他形式。
乐要素漫谈——织体（三）
在今天的“走进圣殿”栏目里，让我们继续音乐织体这个话题。前面我们已经介绍过单声织体了，那是只有一条旋律的织体，很简单。我们也介绍过了复调织体中的二声部形式，这是由同时出现的两条不同旋律构成的。至于三条、四条旋律构成的三声部、四声部复调，或者更多声部的复调，在这里就不一一详述了。今天我要告诉大家的，是复调音乐本身包含两种类型，不论是几个声部的，都可以根据这两种类型来划分。这就是对比式复调和模仿式复调。
什么是对比式复调呢？这是指两条或更多的交织、重叠在一起的旋律，它们是各不相同的。我们来听一下以前曾听过的一个例子，巴托克44首小提琴二重奏中的“卢森尼亚之歌”，您肯定能听出这里的两条旋律是不同的，它们形成了对比。
[巴托克44首小提琴二重奏CD：100—0’33”]
这种由不同旋律构成的复调，称作对比式复调。另一种类型叫做模仿式复调，它的特点是两个或三个声部旋律相同，只是因为在节奏上稍稍错开，构成了互相交错的复调关系。因为这节奏上的错开，我们听到的就不再是一个线条而是两个或三个线条了。假如节奏一样（也就是说，它们同时出现），旋律也一样，这是什么织体呢？很简单，是单声织体。
下面请听一首巴托克的小提琴二重奏《滑稽曲》，您会听到作曲家在开头的一段让两个声部也就是两把小提琴演奏同样的旋律，但出现的时间不同，这就形成了第二小提琴（第二声部）对第一小提琴（第一声部）旋律的模仿，我们只听这首乐曲的开头：
[巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
第二小提琴跟得很紧，就象在追赶第一小提琴似的。这个片段太短了，我们再听一次：
[巴托克44首小提琴二重奏CD：160—0’14”]
这就是模仿式复调。其实在生活中我们都应用过这种复调形式，比如在学校或部队里大家分成两部分轮唱一首歌曲的时候，就是模仿式复调。作曲家常常在作品中采用对比式复调和模仿式复调，这种多线条的音乐形式十分有趣，通过精湛的复调写作技法（专业人士称之为“对位法”）构成既对比又和谐的多声部音乐，这比起原始的单声织体来，要丰富得多了。
前面我们曾说过，多声音乐是相对于单声音乐的一个概念。复调织体是多声音乐中的一种，那么，另一种是什么呢？这就是和声织体。关于和声，我们曾说过，它由一系列有机联系的和弦组成。和声织体，则是指这样一种音乐形式：它有一个地位突出的旋律，你可以把它称为主旋律，一组和声为这条旋律作伴奏。离开了和声伴奏，那条旋律就成了单声织体，而离开了主旋律，那和声伴奏便没有什么意义了，因为它是从属地位的，它的“灵魂”在旋律那里。
让我们来听一首很熟悉的歌：舒伯特的《野玫瑰》，它的主旋律是由歌唱者唱出来的，钢琴则提供和声背景，当然，这个背景也包括节奏。在听的时候请你设想一下，假如去掉声乐的旋律，仅有和声伴奏，是不是没有什么意思了？
[舒伯特《野玫瑰》]
假如您听的是一首钢琴独奏曲，那它肯定是有旋律的，就象这首歌的间奏一样，一只手弹奏旋律，另一只手弹奏和声伴奏。这种织体——一条旋律加上和声伴奏的织体，有人称作和声织体，也有人称作主调织体，所谓主调，就是“主旋律”。
在实际音乐作品中，多声音乐也就是复调和主调织体的音乐，有着丰富的样式，复调可以因不同数量、不同种类的声部构成不同样式，和声织体也可以因节奏、音型的不同而多种多样，以后我们再介绍给大家。
今天就到这儿吧。再会！
音乐要素漫谈——织体（四）
在今天的“走进圣殿”栏目中，我们要再一次来谈音乐中的“织体”这个要素。前段时间我们已经谈了织体中的三大类：1，单声织体，二，复调织体，三，主调织体（或称作和声织体）。在复调织体中，又分为对比式复调和模仿式复调。对这些概念和它们各自的特点，大家一定有了印象。今天我们再次来谈第三种织体，主调织体。它的定义是一条占主要地位的旋律，加上伴奏。在伴奏声部中，有丰富的和声，同时，伴奏的方式也有多种多样，有的比较简单，有的则很复杂。让我们以舒伯特的几首歌曲做例子，他的钢琴伴奏写的多姿多彩，相当有意思。
先请听我们已经很熟悉了的《野玫瑰》。这首歌单纯俭朴，伴奏也很简单，只是节奏与和声的陪衬。第一段是这样的：
[《野玫瑰》0—0’30”]
刚才你听到的这种主调织体的写法，是歌唱的主旋律加上简单的和声与节奏衬托。而舒伯特的大多数歌曲的伴奏声部是带有形象性的，比如在下面这首《小夜曲》中，伴奏声部的音型是在模仿吉他演奏：
[《小夜曲》0—1’22”]
再比如《魔王》，钢琴伴奏在低音区的连续敲击使人联想到黑夜中骑马狂奔的父子，以及他们紧张的心情：
[《魔王》0’22”—0’53”]
《鳟鱼》也是极精彩的一曲，活泼的钢琴伴奏会使人联想到歌中所唱的那条清澈欢畅的小溪，以及在水花中游动的鱼儿：
[《鳟鱼》0—0’35”]
刚才我们举了几个例子，是用来说明主调织体的多种多样的。这些还只是在歌曲当中，如果是在管弦乐曲当中，就更多样化了。
最后请大家听一首舒伯特的《水上吟》（AufdemWasserzusingen），歌词大意是人们在水上荡舟，美丽的大自然风光令人心醉神迷，又不禁感叹起时光的流逝。
[《水上吟》]
如果您有条件，可以再听一些艺术歌曲，并特别关注钢琴伴奏的写法。比如舒伯特的《纺车旁的玛格丽特》，拉赫马尼诺夫的《春潮》、《美人，不要在我面前再唱》，如果你能了解歌词的意义，你会发现这些歌曲的钢琴伴奏都是及其生动、精彩的。
好，这次节目就到这儿。朋友们，再会。
音乐要素漫谈——曲式（一）
在今天的走进圣殿栏目里，我们要和大家谈谈曲式这个概念。您是否还记得，在前段时间我为大家介绍音乐的“织体”这个要素时曾提到，音乐中有一个概念比较模糊，即“结构”概念。我把它分成两个方面来解释，一是在时间上的结构，专业名字是“曲式”，另一个是在空间上的结构，我们称之为“织体”，它是指音乐在同时有几个声部同时发声，这些声部之间的关系是怎样的。“织体”这个概念我们已经谈了不少了，相信大家已经有了了解。今天就来谈谈音乐在时间上的结构——曲式。
为什么要说是“时间上的结构”呢？一部音乐作品，无论是长篇巨制，如交响曲、歌剧，还是短小的歌曲，都要在时间的延续中一点一点地铺展，而不可能像欣赏一幅画一样，在瞬间就能大致把握整体结构。这种在时间上的延续，正是音乐艺术的一大特点，所以人们称音乐为“时间的艺术”。而音乐在时间上的延续，无论长短，两三分钟或两三小时，都必须有一个结构框架，而不能是混沌一片。这种结构框架，就称之为“曲式”。
曲式有很多种，正如大的宫殿有大的结构，小的屋舍有小的形式一样。我们现在从小的曲式开始说起。
一首民歌的曲式，可以说是最小的了，它常常由三、四个乐句组成。你可以唱一下江苏民歌《茉莉花》，它就是非常短小的结构，中间不可能再划分出段落来了。在作曲家的创作的歌曲和器乐曲当中，也有这种结构的，因为它是不可分割的一个段落，所以叫做“一部曲式”。让我们再次来听舒伯特的歌曲《野玫瑰》，这次请把注意力放在曲式结构上。它虽然有多段不同的歌词，但是曲调却只有一个段落，只是它被重复了几次而已。我们仅听这首歌的第一遍曲调：
[《野玫瑰》0—0’30”]
再来听一首器乐曲，这是肖邦的钢琴前奏曲第10曲，只有二十多秒。
[肖邦前奏曲no.10]
当一首乐曲的结构小到了其中分不出段落来的时候，它就是一部曲式。接下来再听听肖邦的前奏曲第11曲，它也是一部曲式，只有三十几秒。
[肖邦前奏曲no.11]
刚才我们所举的例子都是曲式中最小的结构，即一部曲式。不过，短小的曲子不一定都是一部曲式，它也可以是由两个部分组成的，在中间有一个能使人感觉出来可以稍微停顿的地方。请听勃拉姆斯的歌曲《摇篮曲》，它的旋律结构就是由两个短小的段落构成的：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0—1’01”]
你可能没来得及把这首优美的歌曲分析成两个段落吧。现在我们把这两个段落分开来听一下，先听第一段：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0—0’32”]
这就是第一个段落，它由两个乐句组成。你也许会想，在刚才那首舒伯特的《野玫瑰》中，有些地方似乎也可以分段。的确，《野玫瑰》一曲终有两个地方，歌唱家作了节奏上的延长，听上去似乎算是个停顿，但是曲式的划分与和声还有着密切的关系，在《野玫瑰》当中，作曲家并没有在和声上造成一个完整的终止感，所以无论歌唱家在节奏上有怎样的延长和停顿，都不能把那看成是两个段落。而这首勃拉姆斯的《摇篮曲》，前两个乐句构成了和声上的一个终止式，因此它可以被看作是一个段落划分点。我们现在再来听一下《摇篮曲》的第一个段落，请注意它在和声上的终止感，这是很明显的一种稳定、收束的感觉：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0—0’32”]
这首歌的第二段采用了新的材料，与第一段形成了鲜明的对比：
[勃拉姆斯《摇篮曲》0’32”—1’01”]
这种由两个段落组成的曲式，就叫做二部曲式。它在音乐中的运用比一部曲式要广泛得多。下面请听舒伯特的歌曲《极乐》（Seligkeit），这是一首非常好听的歌曲，它的曲式结构就是二部曲式，你试试看能否正确地将两个段落划分出来，也就是指出它中间的停顿是在哪里。
[舒伯特《极乐》0’10”—0’34”]
现在我把答案告诉大家：停顿点是在两个乐句之后（也可以把这两个乐句分成四小句）：
[0’10”—0’23”]
这之后是二部曲式的第二段，它由三个乐句组成：
[0’24”—0’34”]
你的段落划分是不是这样？
好，今天我们就只谈一部曲式和二部曲式。下次来谈更大些的曲式。
音乐要素漫谈——曲式（二）
现在是我们在“走进圣殿”栏目中，继续为大家讲解音乐欣赏基础知识的时间了。在上次节目中，我们介绍了曲式这个概念以及一部曲式和二部曲式。今天就接着来谈这个话题。
上次我们说，二部曲式是由两个段落构成的曲式。可能有的朋友听明白了，而有些朋友仍然觉得困惑，这是由于大家是在没有看到乐谱的情况下来听我讲解的。当你没能记住主要的旋律素材时，就很难捕捉到曲式的结构感。不过这也不要紧，你只要有个大致印象就行了，就算是完全听不出曲式结构来，而只是觉得音乐很好听，这也很好了。其实了解或不了解曲式，并不能说明我们欣赏音乐的水平高或低。当然，话说回来，如果能多懂一些音乐知识，会使您对作曲家的意图和对作曲技法有更多的领悟，这是锦上添花的好事。
现在让我们回到正题上来。今天要请大家来认识一下三部曲式。顾名思义，这种曲式是由三个部分组成的。先请大家来听一首华尔兹（也就是圆舞曲），这是肖邦的降D大调华尔兹op.64,no.1。它就是三部曲式的，第一部分是由极其流畅的快速音符组成的旋律，中间部分也就是第二部分是歌唱性旋律，第三部分是第一部分的再现，用字母来代表这三个部分
，就是A，B，A。
[肖邦降D大调华尔兹op.64,no.11’50”]
刚才您听到的是肖邦的降D大调华尔兹，因为它很短，人们把它称作“一分钟圆舞曲”，它还有个可爱的绰号“小狗圆舞曲”，据说是受一只可爱的、团团转的小狗的启发而作。接下来请听一首肖邦的玛祖卡舞曲，op.67,no,2。它也是三部曲式，A部是一条很单纯、很美的旋律：
[肖邦玛祖卡舞曲0—0’29”]
中段有很重的拍子，它仿佛是人们在跳舞时使劲儿地跺着靴子后跟，然后又踮起脚尖来跳舞：
[同上0’29”—0’51”]
这一部分反复了一遍，然后是一个连接句，引出了A部旋律的再现。现在让我们把这首玛祖卡完整地听一遍，它仅长两分钟。
[同上2’00”]
现在您对三部曲式一定有了明确的印象了。这种由三个段落构成、第三部分再现第一部分的曲式，叫做“带再现的三部曲式”，在古典的小型作品中是最常见的。不过音乐中的曲式可不仅仅是这样简单的结构，同样是三部曲式，还可以有多种多样的具体情况，否则音乐的样式岂不是太单调了？
刚才我们听到的两首小曲，其三部曲式的中间段落都采用了与第一部分完全不同的素材，形成了鲜明的对比，但也有很多三部曲式的乐曲中间段落不是这样，它没有引进新的材料，而是将第一部分的主题材料加以发展、变化，然后在第三部分再完整地让主题出现。现在请听一个例子，这是柴可夫斯基的钢琴套曲《四季》中“六月——船歌”的第一大部分
，这个部分本身是三部曲式，它的a部是这样的：
[《六月——船歌》：0—0’37”]
接下来的中间部分，其材料就是来自a部，但做了些变化：
[同上：0’37”—1’08”]
接下来就是再现了，您一定能辨认出来，这是主体的原型：
[同上：1’08”—1’20”]
现在让我们把这三个部分（aba）连起来听一下：
[同上：0—1’39”]
刚才您听到的这个音乐段落，只是一首乐曲的一个部分，这首标题为《六月——船歌》的曲子实际上还没完呢，所以我在这里用小写字母aba来标记。全曲是由三大部分（即大写的ABA）组成的，其第一大部分A就是刚才我们听到的这个长1’40”的段落，它本身是三部曲式aba。于是，在这里我们看到了一种新的曲式结构：复三部曲式。较大型的作品常常是采用这种复合型的曲式，而那个标作aba的段落，就叫做单三部曲式。
由于时间的关系，今天我们的介绍暂告一个段落，在下次节目中再为您接着介绍吧。
音乐要素漫谈——曲式（三）
在上次节目中，我们谈到了乐曲结构，它是各种“曲式”中的一种：三部曲式，在节目将近结束的时候，又提到了“复合曲式”，即大的结构是三部曲式，而在三个部分的第一部分本身，又是一个小的三部曲式，这种大结构中套着小结构的，就是复合型曲式。假如三部曲式当中，每个部分、尤其是第一部分本身只是个“一部曲式”的话，当然就不是复合型曲式了。现在请您取一支笔、一张纸，做些纪录，这样会给您留下深刻印象的。我们在纸上记下曲式的图示：首先横着写上大写字母A、B、C。中间都稍留一些距离。如果是“单三部曲式”，这个图示就已经完成了。如果是“复三部曲式”的话，请您在A的下方横着画上一个大括弧，括弧下面再横着写上小写的字母a、b、a。这样的图式就是复三部曲式，即一个三部曲式里面还套着一个小的三部曲式。我们来听听上次节目中听过一部分的柴可夫斯基的钢琴曲《六月——船歌》，只听它的第一大部分的开头：
《六月——船歌》：0-0'37"
这是复三部曲式中的第一部分开头，确切地说，是您刚才画的图式中大写字母A下面的那个小写字母a代表的部分。现在我们来听听用大写字母B代表的中段旋律：
同上：1'39"-2'04"
全曲的第三部分，也就是您写的第二个大写字母A的部分，它是第一部分（包括a、b、c）几乎原封不动的再现：
同上：2'30"-2'43"
最后，作曲家又写了一个尾声，缓缓地收束了整首乐曲。
现在请您在第二个大写的A下面也画上一个横着的大括弧，和第一个A下面一样，写上小写的字母a、b、a。在最后，和大的A并列，写上"尾声"这两个字。您面前展现出来的就是这首《六月——船歌》的全部曲式图示了。
现在我们再完整地来听一遍这首乐曲。您可以看着图式，在听觉中感受它的结构。
《六月——船歌》全曲
刚才您听到的这首《六月——船歌》结构是三部曲式，不知您是否弄清楚了作曲家的写作格式？复三部曲式是大的三部曲式中还套着小的三部曲式，不过这只是复三部曲式的一种。在复三部曲式中还可以套着小的二部曲式。也就是说，在大写字母A下面，可以知包括小写的a和b。此外作曲家常用的还有复二部曲式，即在大的二部曲式中还包括着小的二部曲式或三部曲式。图式是这样的：横着写上大写字母A、B。中间也空开一些距离。在A的下面有一个横着的大括弧，括弧下面是小写的a和b，也可以是小写的a、b、c。这就是复二部曲式。
经过这一番解释，不知您有何感受，也许有人觉得很好，弄清楚了一些曲式概念，听的时候心里有了结构感，对音乐的记忆更加清晰了，对欣赏也有帮助。而有些人也许认为这些东西太枯燥太繁琐了，甚至认为听音乐没必要作这些分析，只要听着好听、感动，就行了。我不打算评价这两种观点哪一种正确，实际上您已经有自己的选择了。我只打个比方：读雨果的小说《悲惨世界》，我们可以仅仅沉浸于故事情节中，为主人公的不幸命运唏嘘感慨，甚至泪水涟涟；我们也可以通过对雨果的写作风格、他的个性、他所处的时代作一些了解，这样就会不仅仅停留在感动这个层面上，而是可以进一步欣赏雨果的写作艺术以及他所要表现的深层次的精神内涵了。
最后我们来听一首熟悉的作品，马斯涅的《沉思》，它的结构是三部曲式加一个小尾声，我不做更细致的分析了，请您试试看，能否大致感觉出来它的三个部分。
马斯涅小提琴曲《沉思》
朋友们，关于曲式，我们今天就介绍到这儿。比复二部、复三部曲式更大些的结构，我们在下次节目中接着为您介绍。再见。
音乐要素漫谈——曲式（四）
今天我们接着来谈音乐中的“曲式”。前面我们介绍了一部曲式、二部曲式、三部曲式以及复二部、复三部曲式。今天要谈的，是变奏曲式。
变奏这个词我们常常在音乐作品的说明文字中见到，比如某一部交响曲的某个乐章，采用变奏曲式云云。什么是变奏呢？这就是将一个主题作变化的重复。假如用生活中的例子来说，有点像是同一个服装模特换成几种不同的装束多次登场。可能她第一次穿一件中式旗袍，第二次是西式晚礼服，第三次又换成都市牛仔装，第四次是职业装，第五次是运动装……不管服装怎样变，甚至变到你认不出来这个模特了，但实际上人还是这一个，她的修长的身体、她的面庞，还都是原来的。
音乐中的变奏有点接近这种情况。主题本身通常比较单纯，但后面一个又一个的变奏，会展示出各种各样的性格侧面，有的行云流水，有的果敢有力，有的诙谐快活，有的气势磅礴。有经验的欣赏者会一边听出它们的新的个性，一边又能捕捉到这些变奏与主题的联系。对作曲家来说，变奏曲也是一种能够展示其想象力的体裁，他要在一个有限的主题之上，作出丰富的变化和发展，使这个主题的潜藏素质一一得到发扬，展现出新鲜的意趣。这可以说是“在有限情境中追求无限的自由”。
现在我们就以一首变奏曲为例，对这种体裁的特征和艺术性作一个分析。这是莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章。我们先来听听它的主题，它本身是单二部曲式（两个部分各包括两个乐句），第二部分中含有对第一部分材料的再现。请您注意：在我们这个录音版本里，演奏家席夫（AndrasSchiff）严格按照当时作曲家的写作，将两个部分都作重复演
奏，而且这个重复的形式在后面的各个变奏中也都基本保留，这是古典主义时期音乐常见的模式，不过现在有些演奏家不愿意重复，这样就使全曲短了一半。
我们把主题的两个部分连起来欣赏：第一部分长43秒，第二部分长57秒：
0-1'40"
主题之后，就是一系列根据它所作的变奏了。我们来看看第一变奏，主题旋律在这里变成了断续的，十分有趣，但在乐局结构以及和声上都没有变化，您听听看，能否找到它与主题原型的联系：
1'40"-3'09"
第二变奏的伴奏织体变得流动起来了，旋律也加上了一些小小的装饰，听上去比前面的音乐多了些动感，但是和声与乐句结构也还都保留了下来：
3'09"-4'45"
下一个变奏将原来的A大调变成了a小调，音乐立刻带上了另一种味道，你可以说是略微暗淡，同时节奏也变得平稳、而不再是那么律动明显了：
4'45"-6'34"
也许您在听我讲的时候还能领会一、二，但一听就有点不知所以然了，这是因为您眼前没有乐谱，或者您的乐理知识和音乐听觉上的记忆能力还不够纯熟，捕捉不到这里面的变化以及主题与这些变奏的内在联系。您不必气馁，我认为，您只要了解到变奏艺术的特征就行了，此外建议您多听同一部作品，听到了能够背唱下来大部分旋律的时候，自然会对乐曲有更多的了解了。
好，我们来听第四变奏。这一次莫扎特写了三个层次，一是中间声部的旋律与和声，这是用右手来演奏的，一是低音，用左手来演奏，但左手还必须很快地越过右手，去弹第三个层次——高音区的某些音，这些音是对中间旋律的重复，它们在音响上增加了亮度。
6'34"-8'30"
接下来的第五变奏速度较慢，旋律带有抒情歌咏的味道，而伴奏部分则有些变化，显得有那么点戏剧性：
8'30"-12'22"
最后的第六变奏又恢复到了活泼的情绪之中，力度上明显的强弱对比使音乐富于激情：
12'22"-13'44"
莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲K331第一乐章我们分段欣赏了一遍，不知您对"变奏"这个概念是否有了一些印象？现在我们再来听一首变奏曲，这是贝多芬为大提琴和钢琴而写的《亨德尔主题变奏曲》。主题是亨德尔非常著名的合唱旋律《看啊，得胜归来的英雄》，选自他的清唱剧《犹大·马加比》。贝多芬把这首旋律写成了一首极其可爱的乐曲，它是主题和12个变奏。我们先来听一下主题，钢琴奏主旋律，大提琴作低音陪衬：
主题：0-0'14"
第一变奏只用了钢琴，采用两个声部的复调形式，颇有巴洛克时期的古风：
第一变奏：0-0'18"
第二变奏由大提琴主奏，它把旋律变得流畅如歌，有点认不出原型了，但基本和声框架还是保持着的。钢琴以轻巧的三连音作伴奏：
第二变奏：0-0'17"
第三变奏以钢琴的快速音符为主，大提琴作些许陪衬。作曲家用不加变化的和声保持着与主题之间的联系：
第三变奏：0-0'18"
第四变奏变成了原调G大调的同名小调——g小调，大提琴缓缓地奏出主题，钢琴为它伴奏：
第四变奏：0-0'13"
接下去的第五至第十二变奏，在这里就不一一介绍了，我想大家都能听出它们的特点以及它们和主题之间的联系的。现在就请大家一同来欣赏由大提琴家麦斯基（MischaMaisky）
和钢琴家阿格里奇（MarthaArgerich）演奏的贝多芬《亨德尔主题变奏曲》，全曲长11'47"。
《亨德尔主题变奏曲》：11'47"
朋友们，通过这两首作品的赏析，您对变奏曲式是否已经有了了解？实际上，变奏曲式的写法多种多样，我们只是按照古典的规则举出了两个比较简单的例子，以后我们还会遇到其他样式的变奏曲的。这次就谈到这儿，再见！
音乐要素漫谈——曲式（五）
在上次节目中，我们谈了“曲式”中的一种——变奏曲式。它是在一个主题之上进行多次变化重复而构成的曲式。我们举了两个例子，一是莫扎特A大调钢琴奏鸣曲K331，另一个是贝多芬为大提琴和钢琴而作的《亨德尔主题变奏曲》。我们所举的两个例子都是古典主义时期的，相对19世纪的变奏曲来说，它们的特点是听者可以比较容易地辨认出各个变奏与主题的关系，每一个变奏的曲式结构与主题基本相同。而在19、20世纪的变奏曲式（也包括贝多芬较后期的作品）中，我们会看到作曲家们越来越不愿意被主题本身的结构、和声等因素捆住，而是追求极大限度地赋予主题新的面貌和性格，因此变奏和主题之间的关系变得非常微妙，假若没有很内行的耳朵，或者根据乐谱进行仔细的分析，很难辨认出这种内在联系，比如勃拉姆斯的《海顿主题变奏曲》、爱尔加的《谜》变奏曲、布里顿的《布里奇主题变奏曲》等等。
在我们的节目里，由于大家都没有乐谱在手上，没有办法做复杂的分析，所以就不涉及19世纪的变奏曲式了。今天我们要做的，是追溯过去——看看18世纪以前的巴洛克变奏曲式风格，它可以说是后来种种变奏曲式的出发点。
在17世纪也就是欧洲音乐的巴洛克时期，作曲家们非常喜欢这样一种写作模式，即在一个固定不变的低音主题之上做各种各样的变化，这实际上与基督教音乐有着渊源关系。在中世纪西方多声音乐的形成过程中，有一个重要的原则，这就是不论有几个声部，两个、三个或者更多，其中必须有一个声部是正宗的圣咏，围绕着这条圣咏旋律，其他声部可以做各种变化。后来这个固定的旋律不再局限于圣咏，可以采用民间旋律或者是作曲家自行创作的旋律，但这种多声写作思维却保留了下来，它同时也是一种高超的写作技巧：人们必须在一个不变的固定旋律之上寻求音乐的多样化，寻求自由，这对写作者的想象力和逻辑能力是个考验。这种变奏曲式在当时有另外的名称：“帕萨卡利亚”，或者是“恰空”（也译作“夏空”），虽名称不同，但两者之间的差别不大。
现在我们来听一首非常著名的帕萨卡利亚，这是巴赫的管风琴曲BWV582，全称是c小调帕萨卡利亚和赋格，我们只听第一部分帕萨卡利亚，请您注意，这是改编为管弦乐队的版本。先来听固定低音旋律，它是缓慢的三拍子:
0-0'24"
接下去，巴赫在这条低音旋律之上作了20次变奏，你绝不会感到腻烦，而是会感到美不胜收，你会感慨：在这样一条朴实无华的低音旋律上，竟然会发展出这么美丽的音响来。这条低音旋律本身在变奏中会有些节奏变化，比如在第5变奏和第九变奏中，它被加上了装饰，音符变的短促了。我们来听听第5变奏：
1'59"-2'21"
在第11和第12变奏中，这条低音旋律被移到了高音声部：
4'14"-4'35"
在全部20个变奏中，巴赫的写法真是多种多样，难怪后人要把他的作品当作典范来学习。
我们在这里不一一分析了，请大家来欣赏这首“帕萨卡利亚”，你如果在各个变奏中辨认不出来这个固定低音旋律，也不要紧，就只管来感受巴赫所代表的如宏伟殿堂一般的巴洛克音乐风格吧。请听管弦乐版本的“帕萨卡利亚”（如果您有条件，最好再听听管风琴原作），它长8分钟，由澳大利亚悉尼交响乐团演奏，皮克勒（Pikler）指挥。
巴赫c小调帕萨卡利亚和赋格的第一部分：帕萨卡利亚
刚才您听到的是巴赫的c小调帕萨卡利亚，BWV582，原作是管风琴曲，这里是由斯托科夫斯基（Stokowski）改编为管弦乐队的版本。
这种叫做帕萨卡利亚的变奏曲式主要盛行于巴洛克时期，不过现代也偶然有人采用。我觉得它就像是在一个稳固的地基上盖起宏伟华丽的宫殿一样，使人充分领略到巴洛克音乐那种建构性特征。
好，今天我们就谈到这儿，下次将为您介绍回旋曲式。
音乐要素漫谈——曲式（六）
各位朋友，你们好。今天我们接着来谈音乐中的曲式这个话题。
回旋曲式（Rondo）是我们常常会碰到的一种曲式。它的基本模式很简单，是这样的：有一个音乐主题（或者说是一个段落）在全曲多次出现，而在每次出现之前，都要插进新的材料。用字母标记，就是：ABACADAEA这里面的A就是那个多次出现的主要主题，B、C、D、E是新材料，其专用名词是"插部"。一首回旋曲至少要有两个插部。在上面的图式里一共有四个插部，分别称作第一、第二、第三、第四插部。
现在我们来听一首非常简单而且很好听的例子，这是巴赫的E大调小提琴协奏曲第三乐章，虽然只有两分多钟，但采用的就是上面我们列出的共有9个部分（主题出现5次，加上四个插部）的回旋曲式。我们先来听听主要主题，也就是"A"：
0－0'15"
这个主要主题是由乐队奏出的，接下去的第一插部也就是B，由独奏小提琴演奏主旋律，乐队给以简单的伴奏：
0'16"－0'30"
接下来我们会第二次听到主要主题A,仍由乐队演奏：
0'31"－0'45"
第二插部C也是以小提琴为主：
0'46"－1'00"
接下来的A我们就不再听了，请听第三插部D：
1'16"－1'31"
第四插部E更加活跃，也稍长些：
1'46"－2'16"
主题和四个插部我们都已经熟悉了，现在让我们把这个乐章完整地来听一遍，里面的A都是由于乐队演奏的，每次出现都保持原样，而四个各不相同的插部则展示了独奏小提琴的光彩和演奏技巧，除了第四插部以外，每个段落几乎都是15秒钟。整个乐章一共长2'37"，演奏者是小提琴家布莱济娜和罗马卡梅拉小组，由杜维尔指挥。
巴赫的E大调小提琴协奏曲第三乐章2'37"
刚才您听到的，是巴赫E大调小提琴协奏曲的第三乐章，采用回旋曲式结构。通过这个简短而明确的例子，您对回旋曲式已经有了基本的认识了。不过我要提醒您，这只是回旋曲式的一种。实际上它有许多变体，尤其是在巴赫时代以后，人们常常自由地将它进行改造，使之变的更加丰富、自由。有一种比较常见的做法，是将回旋曲式和奏鸣曲式（关于奏鸣曲式我们将在以后作详细介绍）相结合，称作"回旋奏鸣曲式"。下面我们来看一个贝多芬的例子，这是他的G大调钢琴奏鸣曲op.31,no.1第三乐章。图式是这样的：ABACABA
请您注意：这里面除了A是多次重复以外，B也出现了两次，而且这两次的调性不同，第一次出现在属调上，第二次回到主调上，这样就符合了奏鸣曲式的调性布局了，而且中间的那个C也写得很像是展开部。我们可以把上面这个图式分成三个部分，第一和第三部分都包含A、B、A，中间是C。现在让我们来听一下贝多芬这首回旋奏鸣曲式的A部主题，只听它的开头部分：
0-0'22"
这只是主题A的一部分，后面有对它的重复和发展。然后我们会听到在属调上的第一插部B：
0'57"－1'31"
接下去就A的再现了，让我们再来熟悉它一下：
1'32"－1'55"
下面的第二插部C（或者称作按照奏鸣曲式称作"展开部"），是用主题A的材料进行一系列变化、发展，从这种写法上来看，它更像是奏鸣曲式那不稳定的展开部：
1'55"－2'33"
好，对贝多芬这个乐章中的几个素材我们已经有印象了，现在就请大家一边看着上面的图式，一边来听这个乐章。请您注意：相当于奏鸣曲式再现部的第一个A，其伴奏织体是不同于一开始的，而且它后面的那个B，从原来的属调上改成了和A一样的调性。此外，最后一个A也有速度和风格上的变化。您可以在听的时候把注意力放在弄清楚曲式结构上，也可以单纯地享受音乐的美。这个乐章长6'36"，由钢琴家肯普夫演奏。
贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.31,no.1第三乐章6'36"
刚才您听到的，是贝多芬G大调钢琴奏鸣曲op.31,no.1第三乐章。最后请听莫扎特的单簧管协奏曲K622第三乐章，在此就不预先听其中的各个主题素材了，只是把图式告诉大家：ABACBADA
请您仔细看上面的图式，这又是一个自由运用回旋曲式原则的例子，在实际作品中是常常会这样"出格"的。这个单簧管协奏曲的第三乐章长8'21"，由单簧管演奏家查尔斯.内迪赫以及奥菲欧室内管弦乐团演奏。
莫扎特单簧管协奏曲的第三乐章8'21"
朋友们，这次的走进圣殿栏目就到这儿。在下次节目中我们还将为大家介绍其他曲式。
音乐要素漫谈——曲式（七）
各位朋友，你们好！在今天的走进圣殿栏目里，我们要谈论的是音乐曲式中最大的一种结构：奏鸣曲式（sonataform）。
"奏鸣曲式"这个术语我们常常在欣赏音乐尤其是大型音乐作品中会提到，通常协奏曲、交响曲、奏鸣曲这类多乐章的作品，第一乐章都是采用奏鸣曲式，因此也有人把奏鸣曲式称作"第一乐章曲式"。在这里要特别说明一下，奏鸣曲式是指乐曲的结构，即曲式，而奏鸣曲（sonata），则是指体裁，如钢琴奏鸣曲、小提琴奏鸣曲等等。这两者名称相近，是因为在实质上的确有密切联系，奏鸣曲式就是从奏鸣曲这种体裁中逐步形成的。最早的奏鸣曲是单乐章的，它的结构是奏鸣曲式的雏形，后来发展成为三个乐章的古典模式，其第一乐章都是采用奏鸣曲式的。现在让我们来画一个图式：
这就是奏鸣曲式的大致轮廓。呈示部的任务，是把该乐章的主要素材展示给听者，展开部（也叫做发展部）的任务是将前述材料作进一步的发展，这一部分的特点是情感的跌宕起伏、剧烈的矛盾冲突和对主要素材潜力的开掘。再现部，顾名思义，是再一次完整地呈现主要素材，但它不是简单的再次重复，而是在更高层次上对主要素材的回顾，以及对整个乐章的总结。如果您前段时间听过我们介绍的三部曲式，可能会提出问题：这奏鸣曲式不是和带再现的三部曲式一样吗？的确，奏鸣曲式与带再现的三部曲式极为接近，同样是三个部分，同样是带有再现，但奏鸣曲式有它自己特殊的规律，或者说是规则，让我们来一一解释。
在奏鸣曲式的第一部分"呈示部"中，有两个形成对比的材料，第一个称做"主题"，第二个称做"副题"（也有人称作主部和副部）。它们除了在个性上不同以外，在调性上也要形成对比。现在我们就以一部作品为例，来分析一下奏鸣曲式的结构。我选择的例子是贝多芬的第一钢琴奏鸣曲第一乐章，它规模比较小，在结构上比起后期的奏鸣曲式来要单纯一些，所以是个很好的教学例子。
请您在呈示部的大括弧下面横向写上主题、副题。在主题下方写上f小调,在副题下方写上小调。
现在我们来听一下以上行分解和弦为主要材料的主题旋律：
0－0'12"
这就是呈示部中的主题。在它之后是一个过渡性乐句，它的任务是从主题逐渐过渡到副题去，请听这个过渡性乐句：
0'13"－0'27"
紧接着是副题，它的旋律进行方向与主题正好相反，是从上往下，调性则改在了小调上：
0'28"－0'52"
副题之后，贝多芬又写了一个小结尾，这是呈示部的收束材料，它的调性在bA大调上。
0'53"－1'02"
到此为止，呈示部就结束了。展开部是对主题、副题材料的自由发展，在这里，它们不再是像原来的样子了，而是在调性上不断变换，乐句结构也被打散了，并且还加进了新材料，听上去整体情绪不大稳定。我们来听一下这个展开部：
2'04"－2'48"
这就是展开部的开头部分。在这里由于调性频繁的变换、乐句结构的改动，以及演奏手法的多样化，造成了不稳定感以及情绪上的起伏、深化。而接下来的再现部则又会使人感到比较稳定明朗了，它和不稳定的展开部形成了对比。现在我们对刚才的图式再做个补充，即在展开部里面也写上主题和副题，它们的调性都是f小调。
再现部中的主题和呈示部中基本相同，我们就不在这儿听了，这里重要的是副题的变化：它的调性回到了和主题一样的f小调上，这就是奏鸣曲式的一个重要规则：再现部里的副题要有"调性回归"，或者叫做"调性服从"。服从谁呢？服从主题的调性（通常称作主调——即主要的调性）。由于副题的调性回归，所以原来的过渡乐句也就有了一些变化。现在我们来听一下回到主调上的副题：
3'36"－4'01"
最后是结束部材料，它的调性现在也回到主调（f小调）上来了：
4'01"－4'17"
好，我们已经把这个乐章的结构搞清楚了。不过要提醒大家，贝多芬在这里还有大段的重复，即呈示部本身作了重复，当展开部和再现部演奏完了之后，这两个部分又连在一起重复了一遍。乐谱中的重复记号是║:……:║，据此我们可以再画一个图式：
║:呈示部:║║:展开部和再现部:║
现在我们就一边看着图式，一边来听这个乐章。
贝多芬的第一钢琴奏鸣曲第一乐章
朋友们，刚才我们以贝多芬第一钢琴奏鸣曲的第一乐章为例，讲解了奏鸣曲式结构，相信您已经有了基本概念了。如果您仍然觉得在听觉上抓不住这些规律，也没关系，因为曲式这门学问绝不是简单的几条规则，在音乐学院里，老师们至少要用一年的时间来授课，而且学生们在课下还要做大量的作品分析和写作，才能逐步掌握。况且，不论是哪种曲式，不论是哪种规则，它们在实际作品中的运用都是非常灵活多变的，否则作曲家们不就是照猫画虎，所有的作品也都千篇一律了嘛。
好，今天的走进圣殿栏目就到这儿。再会！
《西方古典音乐入门手册》
第一章 什么是“古典音乐”？ 第二章 古典入门第一步
第三章 古典音乐与音响器材
第四章 认识巴洛克音乐
第五章 维瓦尔蒂与他的《四季》
第六章 亨德尔其人其事与音乐生涯
第七章 亨德尔的协奏曲与管弦乐作品
第八章 宗教清唱剧的典范《弥赛亚》
第九章 被遗忘的巴洛克作曲家们
第十章 巴赫其人其事
第十一章 漫谈《勃兰登堡协奏曲》
http:// 第十二章 巴赫乐队组曲和G弦上的咏叹调
http:// 第十三章 巴赫的三首小提琴协奏曲
http:// 第十四章 细说巴赫的古钢琴协奏曲
http:// 第十五章 戈德堡变奏曲
http:// 第十六章 古典中的古典
http:// 第十七章 海顿的大提琴协奏曲
http:// 第十八章 海顿交响曲概述及其早期作品
http:// 第十九章 传奇之作 “告别”交响曲
http:// 第二十章 巴黎交响曲与海顿同时期的杰作
http:// 第二十一章 首伦敦交响曲 上篇
http:// 第二十二章 十二首伦敦交响曲 下篇
http:// 第二十三章 海顿的其他优秀作品
http:// 第二十四章 概论莫扎特 上篇
http:// 第二十五章 概论莫扎特 中篇
http:// 第二十六章 概论莫扎特 下篇
http:// 第二十七章 莫扎特的小夜曲与嬉游曲 上篇
http:// 第二十八章 莫扎特的小夜曲与嬉游曲 下篇
http:// 第二十九章 莫扎特的歌剧序曲
http:// 第三十章 莫扎特的交响曲创作 之一
http:// 第三十一章 莫扎特的交响曲创作 之二
第三十二章 莫扎特的交响曲创作 之三
西方古典音乐的起源
求一首西方古典音乐！
西方古典音乐的特色
古典音乐欣赏入门
我想了解西方古典音乐发展史！！！
为什么中学生不喜欢西方古典音乐
寻求经典的西方古典音乐
中国古典音乐与西方古典音乐的不同之处是什么？
西方古典音乐、爵士乐的主要乐器是什么
熟悉西方古典音乐的请进来
哪里可下载到西方古典音乐
谁知道关于西方古典音乐的网址
谁知道关于西方古典音乐的网址
谁知道西方古典音乐的几首代表作
西方古典音乐有哪几个流派呀?
西方古典音乐如何下载在那里可以找到？
帮忙找一个西方古典音乐的网站。
想了解西方的古典音乐，特别是肖邦的夜曲！
寻中国民族音乐文化与西方古典音乐文化的介绍
谁知道哪个网站有免费下载西方古典音乐
哪儿有西方古典音乐下载mp3格式的
哪里可下佳能相机a610的软件入门指南
讨教ftp入门指南简单易懂版．
古典音乐