硬件加密原理:系列报道：《推进体制机制创新　繁荣社会主义文化》

系列报道:《推进体制机制创新　繁荣社会主义文化》

开栏的话

党的十七大报告提出了兴起社会主义文化建设新高潮、推动社会主义文化大发展大繁荣的目标任务。为深入推进文化体制机制创新，繁荣社会主义文化，本报特开辟专栏，欢迎文艺工作者和专家、学者，结合近些年的文化实践经验，撰写文章，参与讨论。

目  录

（1）破解民族音乐“老三篇”问题………………………..席..强

（2）机制创新救活中国歌剧………………………………..杨..烁

（3）文化生产方式变化需求文化体制机制创新…………祁述裕

（4）谈戏剧院团改制的困惑与前景………………………..傅..谨

（5）加强文艺生产创作引导　促进精品力作不断涌现…..蔡..武

（6）新中国经典电影的历史价值与当下意义……………饶曙光

（8）创新是文化发展的动力………………………………………..艾  斐

（9）以人民为中心的创作导向……………………………………  廖  文

（10）探求中国电影强国之路……………………..饶曙光

推进体制机制创新  繁荣社会主义文化（1）

破解民族音乐“老三篇”

席  强

　　上世纪20年代，民族音乐家刘天华在新文化运动影响下提出中国民族音乐“要与世界音乐并驾齐驱”的理想，今天，我们处在一个文化繁荣发展的时期，随着国门打开，文化发展的机遇多了，但是挑战和压力也多了。作为最具代表性的民族音乐，文艺工作者如何在继承传统的基础上构建当代音乐文化，以人为本，立足现实，满足现代人的审美需求，使民族音乐成为新时期承担起传承中国文化精神力量、凝聚人们思想情感的一个重要艺术形式，这是摆在我们面前的主要任务。

　　今年8月15日，第九十一届萨尔茨堡音乐节上，中央民族乐团首次以音乐家的身份组团参演，让这个老牌艺术节第一次见识了中国民族音乐的魅力。这也是中国民族音乐“走出去”的一个重要时刻。

　　9月18日，在北京天桥剧场参加中直院团展演的大型民族音乐会《中国音色》，是中央民族乐团在短短一年时间内推出的第八台新创剧目。这也是近年来中央民族乐团在深化内部机制转换，调整艺术生产结构方面而产生的重大变化。

　　改革开放以来，中国文化注定要以新的面貌在国际文艺舞台上展示伟大的传统。早在1998年，中央民族乐团在奥地利维也纳金色大厅的演出就引发了海内外对中国音乐的热情与关注，民族音乐这个凝重的中华文化符号在国际社会产生积极的反响。前联合国秘书长瓦尔德海姆在观看演出后激动地说：“我们被中国优美的音乐所感动，中国人民的思想感情寓意深刻而和谐，我为中国能有这样优秀的乐团而感到骄傲。”为此，在纽约卡内基音乐厅、林肯艺术中心、柏林爱乐大厅、荷兰阿姆斯特丹音乐厅、日本札幌音乐厅、希腊雅典希洛德古剧场、巴黎香榭丽舍剧院都留下了中央民族乐团的优美乐声。2010年，在中央民族乐团建团50周年的团庆活动中，国务委员刘延东同志来团观看演出并给予高度评价，她指出：“中央民族乐团应该承担起我国文化走出去的重任，将中国民族音乐传遍五大洲。”  

　　新中国成立以来，尤其是改革开放以来，中国音乐在民族音乐创作、表演等方面取得了很多经验。但是，近年来，缺乏优秀的经典作品，不能满足当前繁荣的文艺舞台的需要，一直是困扰民族音乐发展的主要问题。事实上，民乐表演团体的大部分演出还是以过去的一些经典作品如《二泉映月》、《春江花月夜》、《喜洋洋》、《步步高》等为主打曲目，这些中国人耳熟能详的代表作品已成为中华音乐文化的声音符号。然而，当代民乐这一承载着历史与未来的艺术形式，不能只有“老三篇”，一个色彩丰富、生动、富有生命激情的音乐体系，才能被当代观众真正接受和喜爱。只有不断探索，推陈出新，以民族文化的高雅艺术品格为标准，凝聚海内外民族音乐力量，创作出更多深受广大人民群众喜爱的优秀音乐作品，民族音乐才能在历史的长河中生生不息，迸发出更大的艺术生命力。

　　在文化部直属的国家艺术院团中，真正具有民族传统代表性的文艺院团，只有中央民族乐团和国家京剧院。因此，在传承与弘扬优秀民族音乐文化、提升民族音乐作品品质、探索民族音乐现代化新路方面，中央民族乐团肩负重任。

　　近年来，中央民族乐团通过市场这个环节，适时地调整创作方式，不仅在艺术创作上积累了一大批优秀新作品，而且还在经济创收上给全国的同行业树立了榜样。

　　音乐作品是乐团建设发展的基础，好的作品能使人奋进、向上，同样也能给乐团带来机遇。作为一个国家艺术院团，我们不能一味地追求经济利益的最大化，相反，在艺术规律和市场规律这两个同等重要的发展原则下，文化的向心力，艺术的责任感，使得乐团以创作为先导，以艺术品质为核心，以市场经营为基础，在艺术生产结构上带动乐团全面发展。

　　民乐应立足当代，力求让更多的大众能亲切地感受到传统戏曲、民族器乐等的魅力，用我们的音乐“母语” 去讲述我们身边的故事，民乐才有旺盛的生命力。二胡、管子与乐队《乡土之恋》是以作曲家徐沛东为电视剧《篱笆·女人和狗》创作的主题音乐《篱笆墙的影子》为素材改编而成的，低沉而苍凉的管子声，与二胡那悠扬、乡土气浓厚的音色相结合，使作品意境绵长深远。这里，民乐的情与韵不仅反映了千百年来耕耘了这片土地的辛酸与欢乐，更加唱出了农民兄弟改革开放30多年来，在党的农村改革政策指引下，人民当家作主，农村改革所焕发出的新面貌。

　　在乐团今天的创作上，我们采取的是委约制，用符合当代人的审美思想去创作，而不是以圈内人自娱自乐、大众既听不懂又不理解的民乐创作观念为主体。通过这种机制转变，乐团以一种新的风格、新的形式、新的思想来展示古老的民族音乐，不仅赢得了市场，而且还从根本上扭转了当前民乐在艺术发展道路上的被动局面。正是有了这样的生产理念，中央民族乐团2011年相继推出了一系列富有时代创新精神的大型民族音乐会《美丽新疆》、《艰难辉煌》、《中国音色》、《声诗润珠弦》、《光明行》等系列音乐会。人们评价道，今天的民乐成熟了，音乐又回到了历史的优美长河中去了，青年艺术家们的表演更加光鲜夺目了，民乐与世界的对话更加紧密了。这些具有代表性的音乐作品一经上演，在全国民族音乐界产生了非常好的反响，为中国民乐艺术创新发展树立了榜样。同样，由于有了一系列的优秀新作品，在演出市场的经营与创收方面也起到了良好的示范带头作用。可以说，艺术院团的创作上去了，演出市场搞活了，演员的收入就提高了，乐团的品牌树立起来了，过去久违了的市场又回来了。

　　民族音乐发展，是一个集艺术创作与市场经营综合发展的问题，我们不能因民乐的悠久传统性而忽视当代传承的文化需求，在继承的道路上，民乐要与时俱进，要与人民大众同呼吸共命运，这个事业才会有社会基础，才能源远流长。

　　（作者为中央民族乐团团长）

推进体制机制创新　繁荣社会主义文化（2）

机制创新救活中国歌剧

杨 烁

　　在刚刚结束的2011年国家艺术院团优秀剧目展演中，中国歌剧舞剧院大型原创歌剧《红河谷》、经典保留民族歌剧《原野》、歌舞诗剧《四美图》、大型情景歌舞《四季情韵》四部舞台艺术作品得到了社会各界的广泛关注及充分肯定，也从不同的角度生动、全面地展示出中国歌剧舞剧院近几年在文化体制改革的大好形势下发生的巨大变化。
　　中国歌剧舞剧院是一个有着近60年历史的国家级艺术院团，成立以来演出了《白毛女》、《窦娥冤》、《红楼梦》等近百部歌剧、舞剧，拥有郭兰英、赵青、陈爱莲、乔羽等老一辈知名艺术家。这样一个有着辉煌历史的院团，曾在上世纪80年代初开始走入困境。2002年以前剧院年收入平均为200万元，2003年以后从每年1000多万元递增至2010年演出收入近8000万元。
　　面向市场 贴近实际
　　人民日报曾刊登文章《金融风暴下的歌剧困境》，文中提到曾经风靡全世界的歌剧艺术今天走入了困境。这是一个全球性的问题，中国也不例外。作为以创排民族歌剧舞剧为己任的国家级艺术院团，面对歌剧艺术的现实发展问题，中国歌剧舞剧院勇于开拓，敢于创新，调整结构，充分整合资源，确定了“以歌舞晚会带来的收益盘活歌舞剧”的经营方针，通过目前观众群较为广泛的演出形式锻炼队伍、积累资金。
　　依照确定的经营方针，剧院先后创排了《四季情韵》、《紫气祥云》等大型歌舞晚会；《岁月如歌》民族音乐会、《经典电影歌曲》视听交响音乐会等深受观众喜爱的节目。创作遵循“三贴近”原则，节目内容、创作成本、演出票价做到了贴近群众，同时始终坚持艺术的高标准，体现了国家艺术院团的导向性、代表性和示范性，得到社会的广泛好评，扩大了影响，增加了收入，留住了人才，增强了信心。参加此次展演的大型情景歌舞《四季情韵》是中国歌剧舞剧院尝试走市场的一部代表性作品，总投入400余万元，2006年至2010年底共演出700余场，总收入达1.7亿元。这部作品刚刚创作出来就受到演出商的青睐，院领导并没有满足现状，每次演出一把手都坐在观众席的最后一排，认真观察观众的反应，确保每一个节目都能与台下观众产生共鸣，不断修改，使得这台晚会至今订单不断。2006年，剧院成立了“演出经理部”，负责推介剧院作品，改变了以往坐在办公室里等演出的运营方式，做到人人有任务，个个有指标，按任务完成情况给予不同程度的奖励，调动了大家的积极性，繁荣市场的同时也为歌剧新作的创排积累了资金。
　　发挥优势 整合资源
　　加强对歌剧市场的长期调研，严把歌剧创作关，排演过程中对推出的作品不断修改、完善，努力创作出市场欢迎、观众接受、贴近现实的歌剧作品。
　　结合歌剧现状，充分利用剧院资源，2010年剧院推出多种艺术门类相结合的新形式歌舞剧《在那遥远的地方》，打破了歌舞剧没有市场的定律，去年一年演出35场，创造了剧院近几年歌舞剧演出场次的最高纪录。大型原创歌剧《红河谷》作为2011年国家艺术院团优秀剧目展演开幕式演出剧目首演后，中央有关领导高度称赞这部歌剧主题鲜明、表演精湛，思想性、艺术性、观赏性俱佳，富有浓郁的民族特色，是开展爱国主义教育和民族团结进步教育的生动教材。正如院长林文增所说：“搞歌剧要看准了再下手，创作演三场就进仓库的歌剧是领导的渎职。”
　　用好人才 创新管理
　　拥有懂艺术、会经营、擅管理、团结务实的领导班子，积极探索内部机制改革是中国歌剧舞剧院取得今天成绩的关键。
　　对艺术精益求精，达到“鸡蛋里挑骨头”的程度，每场演出院领导都会出现在现场，走台时亲自指挥，演出时坐在调音台观察观众的反应；每次新剧目演出后都会多次召集主创人员研究需要修改的内容，大到某个角色、某个节目的去留，小到某个演员服装的颜色，都会反复研究、修改，对演出质量更高要求。在2010年剧院获得年收入近8000万元的可喜业绩时，院里召开“演出质量总结会”，强调“成功一定有方法、失败一定有原因，演出质量是取得今天成绩的重要因素。”
　　发现人才、培养人才、用好人才；营造鼓励人才干事业、支持人才干成事业、帮助人才干好事业的环境，“把演员捧在手心里”。与李玉刚、高保利、王二妮等深受观众喜爱但非专业艺术院校毕业的特殊人才签约，是剧院在用人机制上的重大举措，他们已在剧院多部舞台作品中有非常突出的表现。剧院为李玉刚量身打造了歌舞诗剧《四美图》，适应大众文化需求，适应市场需要，此次展演期间上座率达100%。经过认真研究摸索，正逐步建立起可持续的科学有效的管理模式。剧院已实现全员岗位合同聘用制，大胆起用新人，专业人员一律实行业务考核上岗，绝不论资排辈；收入分配拉开档次，体现出向关键岗位和优秀人才倾斜的原则，公平公正的氛围激发了演职人员的积极性和创作热情。良好的用人机制使全院的演员们展现出良好的精神面貌，看过剧院演出的观众说，“感觉中国歌剧舞剧院的演员在台上好像是拼命了，精神状态太让人感动了。”
　　作为历史悠久的国家级院团，在文化体制改革不断深入的进程中，中国歌剧舞剧院正踏实前进，将已经取得的成绩负责任地发展、传承下去。

推进体制机制创新　繁荣社会主义文化（3）

文化生产方式变化需求文化体制机制创新

祁述裕

　　文化体制总是适应文化生产方式的要求建立的。文化生产方式发生深刻变化，必然要求文化体制做出相应调整。从很大程度上讲，2003年以来的文化体制改革，适应了文化生产方式变化的需要，文化生产方式深刻变化，促进了文化体制改革。

　　科技进步带来文化

　　生产方式深刻变化

　　文化产品生产方式与科技进步有不解之缘。文化产品生产方式出现深刻变化，往往有赖于科技进步之功。迄今为止，有三次科技进步给文化产品生产方式变化带来了革命性影响。第一次是活字印刷技术的发明，带来图书生产方式的革命。第二次是19世纪电子技术的发明，视听产品生产方式的革命，出现了音乐、电影、无线电广播、电视等视听产业。第三次是20世纪80年代兴起、至今仍方兴未艾的信息技术（包括网络技术、通信技术、数字技术）对文化生产方式带来的新的革命性影响。

　　网络技术、通信技术、数字技术有几个突出特点：创造了各种新媒体，包括各种网络媒体和移动媒体；促进了文化生产方式升级，如在数字技术改造下，出现了数字图书、数字广播电视、移动电视、数字电影等；实现了不同类型媒体相互融合，不同类型的媒体可以相互连接，不同形式的信息可以相互转换，如互联网与移动通信的结合带来3G手机的出现。在信息技术推动下，文化生产方式的深刻变化主要体现在以下几点：

　　其一，文化传播方式极大丰富。以电视为例，数字技术的进步，使电视频道由原来的几个、十几个增加到现在的几百个。以前，频道是稀缺资源，现在内容生产跟不上频道增加速度，内容生产滞后凸显。在信息时代，网络平台能够为各种文学作品提供无限的发表空间，内容生产与传播渠道的关系也发生了深刻变革，随着文化传播方式的极大丰富，文化生产领域内容为王的特点更加突出。

　　其二，产业融合趋势明显。一方面，不同类型企业兼并重组有利于实现效益最大化。新媒体需要与传统媒体合作，来获得文化内容的支撑；传统媒体企业则需要借助新媒体扩大受众，提高传播能力。新媒体与传统媒体兼并联合势所必然。最典型的是2000年美国在线与时代华纳合并案，涉及金额达3000亿美元，成为有史以来最大的兼并重组案例。另一方面，文化产业的特点是产业链条长、立体化，文化产品常常可以 “一次开发，多次利用”。如近几年热播的哈利·波特电影系列，关联领域和产品包括影院、电影器材、服装道具、光盘、小说、漫画、玩具、各类装饰品等。产业融合使一些文化企业的规模迅速扩张，出现了巨型文化企业。目前，国际文化市场主要由七大跨国文化集团所掌控，七大跨国文化集团占全球文化产品和服务贸易量70%以上。

　　其三，文化生产与消费的界限日趋模糊。网络媒体和移动媒体的出现，使文化生产与消费的关系发生了深刻变革，打破了文化生产与消费原有的疆界，出现了文化产品消费者与生产者集于一身的现象。以微博为例，微博就是由既是信息提供者又是信息消费者的群体共同创造的。起点中文网上许多小说，也是由众多网民共同完成的，这些人既是文学创造者，也是文学消费者。

　　文化生产方式深刻变化迫

　　切要求推进文化体制创新

　　进入新世纪，在科技进步推动下我国文化生产力快速提升，文化生产方式变化越来越大，要求文化体制机制进一步改革创新。2003年以来，中央大力推进文化体制改革，正是适应了上述要求，并在以下几个方面取得了重要进展：

　　转企改制。文化生产方式深刻变化为文化企业发展提供了难得的历史机遇。但囿于体制机制的束缚，国有文化单位却难有作为。究其原因，国有文化单位从性质上说，是事业单位而不是企业；从职能来说，主要是为了完成党和政府的宣传文化任务，而不是为市场提供文化产品，满足市场需求。这就决定了国有文化单位难以适应市场竞争，小、散、差成为普遍现象。以图书出版业为例，我国现有出版社共581家，图书营业收入约500亿元，平均每家不到一亿元。德国贝塔斯曼集团2006年营业收入达193亿欧元。我国图书营业收入总和抵不上贝塔斯曼集团一家企业。因此，把经营性文化单位改造成市场主体，使之能够参与市场竞争，并在竞争中做大做强，满足民众文化消费要求。2003年以来，文化体制改革把国有经营性文化单位转企改制作为重点，致力于培育能够参与竞争的市场主体。转企改制的方式有两种：一是整体转企改制，包括出版社、新华书店、电影制片厂、电影发行放映公司、绝大多数文艺院团、非时政类报刊等。二是从事业单位中剥离出来，再转企改制。如时政类媒体的经营单位。据统计，截至今年3月底，全国出版社完成转企改制94%，新华书店完成接近100%，电影制片厂完成93%，电影公司完成88%，电影院完成89%，电视剧制作机构完成88%，党报党刊发行体制改革完成100%，文艺院团完成31%。文艺院团和非时政类报刊社，将是下一步转企改制的重点。

　　宏观体制改革。长时间里，按照行政配置文化资源、分业管理是我国文化体制的重要特点。具体说：一是不同文化行政部门分管不同文化行业。如，文化部主管演艺业，广电总局主管广播电视电影业，新闻出版总署主管报刊出版业。三家政府部门分业管理，多头执法。二是按照行政区划配置文化资源。如全国581家出版社，分布在中央部委、各省（区市）、副省级城市和军队、高等院校、科研机构等。三是按照行政级次配置文化资源，每一个文化领域都由不同级次所组成。如，我国电视台实行的是中央、省、市、县四级办台体制，每个行政级次的频道设置基本雷同，行政配置文化资源必然造成行业壁垒和条块分割，无法形成统一的文化市场。从产业角度看，这种切块式管理导致产业集中度低、文化资源严重闲置和浪费。因此推进宏观体制改革是文化体制改革的重要一环。宏观体制改革重点是解决多头执法、部门分割问题。经过多年努力，目前，全国4个直辖市的全部区县、一半以上的副省级和地级市已组建文化市场综合执法机构。为解决部门分割问题，从2004年开始，实行副省级以下城市和地区文化、广电、新闻出版三局合并。目前55％的副省级和地级市实现了三局合并，建立了统一的行政责任主体。

　　转变政府职能。实行“三分开一分离”，即政企、政事、政府与市场中介组织分开和管办分离，是文化体制改革的重要内容。长时间里，我国文化行政部门存在着严重的政企不分、政事不分和管办不分等问题。如，一些地方广电局局长兼任电视台台长，出版局局长兼任出版社社长等。既是国家公务员，又是事业或企业单位经营者，造成角色不清、职能错位、监督缺失。转变政府职能就要解决上述问题。就管办分离来说，目前，包括（广电）局（电台、电视）台分开、（新闻出版）局（出版）社分离，已基本实现。

　　文化体制改革在其他领域也都取得了很大进展，如建立公共文化服务体系等等。此处不一一叙述。

　　几个问题和建议

　　文化体制改革成绩很大，但还有很长的路要走。笔者认为，在“十二五”时期，文化体制改革除完成既定目标之外，建议解决以下四大问题：

　　一是应从搞活经营性国有文化单位，转到搞活公有制文化经济。经营性国有文化单位转企改制以后，一些文化企业经营状况明显改善，但更多文化企业将无法适应激烈的市场竞争，这需要进一步放宽政策，允许社会力量参与收购和兼并。二是应打破国有和民营藩篱，鼓励社会力量参与提供公益性文化产品。提供公益性文化产品并不是国有文化事业单位的专责。公共管理理论中有这样一句名言：“政府的责任不是提供公共服务，而是确保公共服务被提供。” 就是说，政府的责任不是自己直接提供公共文化服务，也不是仅仅扶持国有文化单位提供公共文化服务，而是要通过购买服务，鼓励各种类型文化企业，努力为公众提供价廉物美的公共产品。三是依法管理文化内容，满足公民多样化的消费需求，激发公民艺术创造力。包括实行文化艺术消费的分众管理，制定文化内容管理标准，明确底线，进一步做到有章可循。四是进一步转变党委和政府职能。继续探索管理模式创新，做到由直接管理转为间接管理，由管微观转为管宏观，由行政管理为主，转为以经济、法律手段为主，辅之以必要的行政手段。比如，引入营利与非营利组织管理概念，对公益性文化事业单位管理，采取由直接管理转为间接管理。大力强化文化艺术教育和培训，把政府工作重点放在培育市场、提供公民艺术素质上来。

　　（作者为国家行政学院教授） 

推进体制机制创新　繁荣社会主义文化（4）

谈戏剧院团改制的困惑与前景

傅谨

戏剧是民族文化的重要组成部分，戏剧创作、演出和欣赏，在国家和人民的精神文化生活中具有不可或缺的地位。2004年以来陆续推出的各试点地区与单位的改制实践中，政府率先承担其理应肩负的文化责任，一直是改制的前提。据了解，各地政府对戏剧、对改制剧团的投入有增无减，增长幅度之大，超过历史上任何时期。

2011年将是中国文艺院团改制的关键一年，基层院团的改制将全面提速。这一轮文艺院团改制推进实施以来，戏剧界对改制始终存在诸多疑惑和忧虑，多数戏剧院团尤其是基层院团至今仍处于被动观望状态，鲜有主动积极地应对这一重大转折的计划与举措。

戏剧界对改制普遍存在诸多疑虑，其根本原因，是对这一轮剧团改制的认知和理解出现了偏差，对现在正在推行的改制的具体政策存有许多误解。

解惑——

改制不是让戏剧“自生自灭”

业内人士的疑虑是有原因、有依据的。20世纪80年代以来，政府几度推行剧团体制改革都先后遭遇挫折，不仅未能实现创新制度、繁荣戏剧的目标，反而给整个行业造成不同程度的后患。半途而废的改革不仅给戏剧界留下了深重创伤，还进一步破坏了戏剧的生态，加剧了戏剧危机。但是我们要看到，这一轮改制的政策设计与具体实施，具有完全不同的性质。

客观地看，各地政府，包括主管部门在内，尤其是那些年复一年地为无法正常演出的剧团支付高额维持费用的地区，政府部门希望通过改制一劳永逸地剪除财政负担的想法，不能说完全没有。但是从整体上看，政府的公共财政在戏剧领域的投入，未来不仅不可能减少，反而会大幅度提升。就以戏剧为例，新世纪十年里，国家对2600个国办剧团的直接财政支持，从2000年的17.3亿元迅速增加到2009年的63亿元；如果加上近些年国家和各级政府在非物质文化遗产保护方面的投入，国家和各级政府对各地文化基础设施的投入增速之快，超出历史上多数时期。

值得注意的是，改制后政府在戏剧领域将显著改变资金投入方式，资金投入力度虽然仍将逐年增长，财政资金的投入方向，却将由养人、养单位逐步向养事业、促发展转变，促使国有文艺演出院团逐步成为市场的主体。

这一轮文艺演出院团的改制，是在国家公共财政支出明显向公益事业转向，对文化艺术事业的投入成几何级数增长的背景下展开的。但仍需看到，现有的事业体制严重钝化了公共财政投入的效益，国家以及各级地方政府的高额投入，未能充分实现丰富城乡民众文化生活、繁荣文化艺术事业、保护民族文化遗产的目标；在某些场合，甚至反过来助长了院团对政府的依赖，对文化艺术事业的健康发展造成了进一步的阻碍，改制才有其必要性和正当性。

文化投入不是国家的负担，而是责任。改制不是为了扔掉包袱，而是要从根本上改变投入方式，通过市场机制，建构更有效率的政府文化管理与资助模式。改制后的院团需要通过创作与演出的实绩或通过对戏剧遗产的有效传承获得财政支持，在文艺演出市场和文化传承方面贡献越大，就越有资格和机会在争取政府文化投入方面抢占先机。

前景——

用改制开发戏剧演出的金矿

戏剧界对改制普遍存在的忧虑情绪，究其根源，是出于对演出市场极度悲观的判断。多数人并不认为戏剧演出是一个可以在市场上盈利的行业，尤其是并不认为戏剧演出在今天的中国可以获得市场盈利。

我认为戏剧演出市场目前的惨象只是特殊时代的特殊体制的产物，并不具有普遍性，更不是中国戏剧的宿命。对戏剧演出市场空间与前景的判断，不能只局限于中国的当下，需要有更开阔的视野，应该基于古今中外的一般状况，寻找准确的答案。

通常人们认为，中国戏剧在20世纪 80年代中期开始陷入危机，主要是受制于外在环境的恶化，是由于多种娱乐方式的崛起抢夺了戏剧的受众；还有人发明了“斗室文娱”这个新词，声称现在的时代已经不是戏剧的时代。确实，在世界范围内，20世纪戏剧丧失了以前在娱乐业的霸主地位，从电影工业兴起、电视普及到互联网迅猛发展，戏剧不断遭遇强有力的挑战。但我们还要看到，影视和网络发展的结果，不是把戏剧挤出了娱乐业，而是让世界进入了娱乐业大繁荣大发展的新时代，今天的文化娱乐业在世界经济中的地位与作用，是几十年前所无法匹敌无法想象的。在美国、日本等发达国家，文化娱乐业甚至成为国民经济中的支柱产业，取代了或正在取代原来制造业的地位。在急速发展的影视和网络面前，戏剧的市场份额和重要性在下降，但由于文化娱乐业的总体规模成倍增长，戏剧反而有了更多发展的新契机。

所以，影视和网络不是抢了戏剧的饭碗，而是通过外延扩张，做大了娱乐业，事实上戏剧也同时因之得益。正因为这一原因，世界上除中国以外，几乎所有戏剧大国，都没有因为电影、电视或互联网而导致如当代中国戏剧这样全面且严重的衰退；即便在中国本土，也仍有许多地区存在大量民营戏剧演出团体，他们在缺乏政府财政支持的极不公平的市场环境下，却没有遭遇国营剧团那样的生存危机，足以说明一些问题。

中国当下的戏剧危机要从中国特有的语境寻找原因，原因就是60年来逐渐形成的一个僵化而低效率的国有剧团的事业体制，这种特殊的体制导致了中国戏剧特殊的困境。我们之所以可以且应该对改制后中国戏剧的发展深具信心，是因为只要剧团体制通过改制渐渐回归常态，中国戏剧就有可能回归正常，这一点从很多国家现成的剧团体制运营经验中都可以得到启发——我们无需指望戏剧繁荣，更不要奢谈大繁荣，仅求能回归正常。

假如回归常态，那么，戏剧演出市场的空间，将大得让人瞠目结舌。我曾经在一篇文章里对这个市场做过基本的匡算——只要文化环境恢复常态，剧场演出就会渐渐恢复，民众会被重新唤回对剧场艺术的兴趣。假如中国能恢复到每人每年平均看三场戏这一在世界各地趋于中等的水平，你能想象，这个超过13亿人口的大国，演艺行业的总产值会达到多少吗？全国每年戏剧观众会达到40亿人次，以最粗疏的方式，按20元人民币的平均票价计算，它的直接票房收入就是800亿元。每年800亿元就是目前中国2600个正在改制中的国家剧团可以瓜分的蛋糕，是中国戏剧演出市场可以预期的空间前景。

对，就是这个数字。现在所有2600个国有院团每年演出收入不足15亿元。这意味着我们至少有50倍的增长空间。如何去占领如此广阔的市场，开掘这座市场的金矿，值得面临改制的剧团认真思考。当800亿元摆在我们面前时，戏剧界在改制过程中就有了新的选择。确实，转企改制会让部分演艺人员福利待遇受到某种程度的损失，但如果戏剧家们经过自己的努力，在未来可能的800亿元的演艺市场里获取了应属自己的那一份，那么今天所付出的代价，或许可以得到数倍的补偿。

与之相应的环境是，中国人均文化消费的支出经历了迅速降落的阶段后，开始从低谷回升，它也证明了一个事实，就是影视、网络的发展，刺激了民众的文化娱乐需求，而不是简单地在民众现有的、静态的娱乐需求中，抢走了原本属于戏剧的一块。设若中国戏剧通过改制追随影视和网络动漫增长，800亿元的市场决不是神话，它只是一个保守的估计——因为它的前提是，戏剧演出平均票价只需20元。率先改制的江苏省昆剧团的演出收入，从2005年的9万元增长到2010年的600多万元，虽是个例，却足以证明增长的可能。

历史告诉我们，不改制我们无法获得这样的动能。改制不会立马让中国所有剧团走出危机，错误的、轻率的改制，还有可能带来更多更大的问题。然而不改制我们在整体上必定痛失历史给予的机遇。我们相信，各地剧团的改制过程，会遇到挫折，会有动荡，会有风险，会有失败，但总有一些剧团会找到正确的发展道路。

推进体制机制创新　繁荣社会主义文化（5）

加强文艺生产创作引导　促进精品力作不断涌现

蔡武

阅读提示

党的十七届六中全会提出了“建设社会主义文化强国”的伟大目标，要实现这个伟大目标，需要我们大力推动文化体制改革和文化建设，正确处理继承与创新、社会效益与经济效益、“引进来”与“走出去”、提高与普及等若干重大关系，通过厘清创作观念，理顺体制机制，从而创作生产更多精品力作，服务于人民。

　　刚刚结束的党的十七届六中全会强调，要深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣，进一步掀起社会主义文化建设新高潮。创作生产更多适应人民需求的文艺产品，促进精品力作不断涌现，是文化改革发展的重要任务。

　　党的十六大以来，我们党坚持为人民服务、为社会主义服务的方向和百花齐放、百家争鸣的方针，充分发挥广大文化工作者和人民群众的文化创造精神，推动优秀文化产品大量涌现，丰富了人民精神生活，激发了全民族文化创造活力。但是，目前我国有影响的精品力作还不多，文化产品创作生产引导力度还需加大。推动社会主义文艺大发展大繁荣，要求我们正确处理好若干重大关系，进一步加强对文艺生产创作的引导，不断推出精品力作，更好满足人民精神需求、丰富人民精神世界、增强人民精神力量，为继续解放思想、坚持改革开放、推动科学发展、促进社会和谐提供良好的文化条件。

　　一是要正确处理继承与创新的关系。在五千年的文明发展历程中，我国各族人民自强不息，创造出源远流长、博大精深的中华文化，为中华民族发展壮大提供了强大精神动力，也为人类文明作出了不可磨灭的贡献。对中华民族优秀传统文化，我们要有一种敬畏之心，要为之感到自豪，要坚持“取其精华，去其糟粕”的原则，不断汲取优秀的传统文化来丰富发展当代文化，努力使中华文脉延绵不绝，发扬光大。但是，我们也必须清醒认识到，中华民族传统文化虽然可以丰富发展当代文化，但不可能直接解决当代文化发展问题，解决当代文化发展问题的关键还是创新。我们一定要把创新精神贯穿文艺创作全过程，弘扬民族文化传统和五四运动以来形成的革命文化传统，学习借鉴国外文化创新有益成果，兼收并蓄，博采众长，增强文艺作品的时代感和吸引力。

　　二是要正确处理社会效益与经济效益的关系。在社会主义市场经济体制下，文艺产品既有教育人民、引领社会的意识形态属性，也有通过市场交换、获取经济利益、实现再生产的商品属性，两种属性相应地带来了“两个效益”，即社会效益和经济效益。长期以来，社会上存在着这样一种认识误区，认为文艺产品进入市场后就一定会庸俗低俗媚俗，要获得良好的社会效益就必须远离市场，社会效益和经济效益难以兼顾。事实上，无论是经营性企业还是公益性事业单位，都必须面向群众、面向市场，都要增强服务群众、开拓市场的意识。文艺单位要生存，必须依靠好的作品、好的品牌占领市场、赢得观众、树立形象，低俗、色情的作品终究会遭到法律的制裁和人民群众的唾弃。金杯银杯不如老百姓的口碑，不接受市场的检验，就很难获得群众的认可，观者寥寥，谈何“教育”、“引领”的社会效益？实践证明，在确保正确导向的前提下，有了经济效益，往往才会有真正意义上的社会效益。

　　三是要正确处理“引进来”与“走出去”的关系。在全球化时代，任何一种文明或文化都不可能单独发展和独立存在，不同文化需要相互交流、相互学习、相互借鉴，中国文化的发展离不开与世界文化的相互交流交融。一方面，我们必须以更加宽广的胸怀“引进来”，善于从世界各国人民创造的优秀文化成果中吸收营养为我所用，为中华文化注入新鲜血液。另一方面，我们必须以更加积极的心态“走出去”，着力打造既符合国外观众心理需求、欣赏习惯，又具有中国特色、中国风格、中国气派的艺术精品，向世界展示中国改革开放的崭新形象和中国人民奋发向上的精神风貌，增进国际社会对我国基本国情、价值观念、发展道路、内外政策的了解和认识，增强中华文化的国际影响力。

　　四是要正确处理提高与普及的关系。文艺作品，只有不断提高精神境界、提高艺术水准，才能经得起时间的考验，成为精品；只有贴近人民群众，服务人民群众，才能经得起人民群众的评判，成为力作。当今社会，真正的优秀作品是“提高”与“普及”的完美结合。恰恰是那些把高尚的思想境界、健康的人生追求、美好的艺术情趣传递给人们的作品，才能更快更持久地为人民所接受，成为喜闻乐见的优秀文艺作品。相反，那些粗制滥造、缺乏精神追求、缺乏艺术水准的作品，虽然可能一时刺激感官、吸引眼球，取悦于人，但终究大浪淘沙，要被群众所唾弃。因此，我们一定要坚持以人民为中心的创作导向，积极实施精品战略，不断推出思想性艺术性观赏性俱佳、人民群众喜闻乐见的优秀文艺作品。

　　总之，我们要坚持为人民服务、为社会主义服务的方向，贯彻百花齐放、百家争鸣的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，立足发展先进文化、建设和谐文化，激发文艺创作生产活力，全面提高文艺产品质量，为人民提供更多的精神食粮，发挥文艺引领风尚、教育人民、服务社会、推动发展的作用，为建设社会主义文化强国作出应有贡献。

　　（作者系文化部部长）

推进体制机制创新　繁荣社会主义文化（6）

新中国经典电影的历史价值与当下意义

饶曙光

《 人民日报 》（ 2011年10月25日   24 版）

　　阅读提示

　　新中国电影的历史经验告诉我们，凡是获得本土观众的文化认同和审美认同的影片，大多是与本民族的价值观和审美经验相一致的影片。主流价值观和审美观的有效建构和表达，是中国电影核心竞争力的基石，也是中国电影核心竞争力的法宝。

　　在新中国60多年的电影历史上，一大批优秀电影在广大观众中产生了广泛积极的影响，形成了经久不衰的历史记忆、情感记忆，并在时间的流逝中积淀为具有永恒魅力的经典。众所周知，新中国成立之前电影生产主要集中于上海，电影发行主要依赖上海和南洋，电影观众则主要是大中城市的小市民阶层。新中国成立以后，这种格局发生了根本性的、历史性的变化，在政治、经济和文化合力的推动下形成了与其它任何电影形态都不一样的新中国电影范式。

　　新中国“十七年”电影在新中国电影事业体制下形成了独特的“工农兵电影流派”，并以革命英雄主义为其主旋律，最终完成了“英雄神话”

　　在新的文艺方针指引下，大量工农兵形象以主人翁的姿态走上了银幕，成为了新中国电影一个划时代的特色。“十七年”电影无论是解放叙事（如《白毛女》、《柳堡的故事》、《红色娘子军》），英雄叙事（如《南征北战》、《董存瑞》、《上甘岭》、《红旗谱》、《青春之歌》、《小兵张嘎》、《烈火中永生》），革命历史叙事（如《林则徐》、《甲午风云》），还是新生活叙事（如《今天我休息》、《五朵金花》、《我们村里的年轻人》），民族叙事（如《冰山上的来客》、《刘三姐》、《阿诗玛》）等，都充满了自信、向上、乐观的精神，洋溢着现实主义精神和浪漫主义色彩。其中，最具光彩和感染力的就是英雄形象的塑造。这些充满着性格魅力和崇高的精神力量的英雄形象是人民群众中的优秀代表，构成了一幅真正的时代英雄画卷，代表了那个时代人们的世界观、人生观、精神理想和价值追求，培养了一代人乃至数代人的英雄主义情结。这些英雄形象不仅是属于个人的，更是属于时代，属于集体，属于中华民族共同的历史记忆、情感记忆，甚至成为民族精神的象征，所蕴含的主流价值、核心价值至今仍然具有强大的感染力和渗透力。在艺术表现方面，这些作品都注重情节的丰富性、多样性，注重民族文化叙事传统的传承与创新，建构了“中国老百姓喜闻乐见的形式”，在艺术上也达到了炉火纯青的程度，成为了那个时代最流行的电影。

　　更重要的是，新中国在成立之初就举全国之力迅速建立起了覆盖全国各地的厂矿、农村和部队的发行放映网络，使广大工农兵群众享受到了观赏电影的权力，从电影的百花园中取得丰富的精神食粮，受到巨大的教育和鼓舞。他们热爱表现他们自己的电影，电影甚至成为他们日常生活必不可少的重要内容。工农兵电影、英雄电影的不断生产在培养了自身大批电影观众的同时，也改变了他们的欣赏趣味和欣赏习惯。反过来，观众的欣赏趣味和欣赏习惯又影响到电影的创作和拍摄，使得工农兵电影、英雄电影的再生产也变得非常容易和顺畅。换句话说，工农兵电影、英雄电影培养了大批忠实的观众，在一个特殊的历史时期内也不断创造出观影奇观乃至票房奇迹。

　　新中国“十七年”电影以强烈的英雄主义精神、理想主义精神、社会主义优越感和民族自豪感，帮助上个世纪五六十年代塑造了一种难以复制的乐观的、向上的社会生活氛围，培养出了 “50年代”和“知青”一代人的英雄崇拜情怀和情结。这一时代氛围感染了他们，成为他们不可磨灭的终生记忆。“十七年的电影的主流充满革命的激情和健康的情趣，迥异于那种游离于历史潮流之外、热衷于琐亵情欲和迎合庸俗趣味的电影文化。中国电影为巩固新生的社会主义经济基础和政治制度，为移风易俗，把人民培养成为具有崇高革命理想和健康审美趣味的社会主义新人，为增进中国人民和世界各国人民的友谊，作出了卓越的贡献，发挥了强大威力。”

　　在新时期思想解放的历史背景下，不少作品关注现实人生，对社会生活、民族传统进行文化观照和反思，具备了一种史诗品格

　　1978年12月，党的十一届三中全会确立了实事求是、解放思想的基本路线，开创了中国历史上新的发展时期。老中青艺术家都焕发出了空前的创作热情和激情，同台献艺，创作出了一大批在电影史上占有重要地位的佳作如《小花》、《天云山传奇》、《喜盈门》、《人到中年》、《城南旧事》、《少林寺》、《牧马人》、《人生》、《孙中山》、《芙蓉镇》等。不少作品体现了现代中国电影难得一见的批判性和内省性气质，具有了更丰富的文化内涵和人性内涵，其代表性作品有吴天明的《人生》、丁荫楠的《孙中山》以及谢晋的《天云山传奇》和《芙蓉镇》。从艺术表现和风格的层面看，不少作品克服了急功近利直奔政治性主题以及直白显豁的表达方式，延续并发扬光大了《小城之春》、《林家铺子》、《早春二月》的诗意传统，大大提升了中国电影的审美境界和品格，代表性作品有《巴山夜雨》、《城南旧事》、《乡音》等。另外，合拍片《少林寺》于1982年在国内公映，产生了巨大的反响，直接推动了中国武侠电影又一次高潮的到来，引领了中国电影的市场潮流。《喜盈门》的全国观影观众达到5.7亿人次，其成本仅为39万元，创造的利润竟达151万元，成本利润率达384．6％，实现了社会效益与经济效益的高度统一。特别值得一提的是谢晋电影，他的代表性作品《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》都引起了广泛而热烈的争论，对中国观众的影响是其他导演难以匹敌的。谢晋之所以能赢得最大层面的观众，在于他的电影能及时捕捉并表达时代的潮流和情绪，同时也善于抓住大众的审美趣味和观赏心理。正如谢晋自己所说：是时代造就了我的电影。

　　一系列有关电影改革的新政策和新举措，为中国电影产业化及其发展搭建了一个坚实的平台，并直接促成了2003—2011年中国电影连续的大幅度增长

　　1987年3月，在全国故事影片创作会议上，电影主管部门首次明确提出“突出主旋律，坚持多样化”的口号。1989—1991年，借助于新中国成立40周年、中国共产党诞辰70周年，一批主要以政府投资为主、具有中国特色的“大片”如《巍巍昆仑》、《百色起义》、《开国大典》、《大决战》（辽沈战役、淮海战役、平津战役）、《周恩来》应运而生，成为电影创作生产主流。1999年前后，借助于新中国成立50周年的氛围和契机，出现了一大批优秀影片如《横空出世》、《我的1919》、《生死抉择》等。这些影片的基本内涵和精神实质是与中华民族的伟大复兴和强国梦想以及民族主义情绪相吻合的。《生死抉择》击败了同时期几乎所有进口大片，仅在北京的票房就达1726万，创造了国产影片票房收入的奇迹，成为2000年中国市场的票房收入冠军。

　　2002年11月召开的党的十六大将“文化建设”和“文化体制改革”并置，提出要“积极发展文化事业和文化产业”，“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力”。其后，国家广电总局出台的一系列有关电影改革的新政策和新举措，直接促成了2003—2011年中国电影连续的大幅度增长。实践证明，这些改革政策和措施不仅是符合客观实际的，而且也带来了积极的市场变化，成功地应对了加入WTO中国电影面临的种种难题和风险。

　　如果说电影全面产业化改革之前的主流大片主要以政府投资为主的话，引起巨大轰动并且创出了3000多万票房收入的《云水谣》，以其成功的商业化、市场化运作极大地拓展了主流电影的叙事空间和市场空间，对于中国主流电影、尤其是主流大片的市场化生存及其产业之路具有不可估量的意义。在产业化、数字化、现代化、国际化新的语境中，电影欣赏和消费最重要的环节是传播。电影创作和生产要充分认识并尊重电影的艺术规律、市场规律和传播规律，合理地依靠市场化的手段、商业化的运作来推动电影的有效传播。从某种意义上说，“全明星”的《建国大业》通过娱乐的外包装“柔性表达”了大家熟知的历史和政治，使其成为了共同消费、集体狂欢的仪式，从而使观众体验到电影 “集体感知对象”不可替代的魅力。《建国大业》将历史场景与时尚元素结合，将主流价值观用当代观众容易接受的方式去表现，并通过市场化的手段、商业化的运作形成了中国特色的“事件电影”，有助于当代中国的主流文化建设，也有助于主流价值观和审美观的有效传播。《唐山大地震》在坚持“三贴近”原则的基础上进一步贴近电影产业化发展和观众观赏需求，不掩饰现实生活中的矛盾，不回避现实生活中人们的生存困境、道德困境、情感困境并给予电影化的呈现，体现了现实主义电影创作的深化，实现了现实主义的现代化转换。值得注意的是，在全球化背景下，中国成功的主流大片最终都体现在与本土观众及其现实生活的血肉联系上，体现在与民族文化传统、本土电影传统的血肉联系上。如果中国电影每年有3到5部《云水谣》、《建国大业》、《唐山大地震》这样的主流大片，那么不仅会有效地提高中国电影的市场竞争力和市场占有率，而且更能有效地提升中国电影的形象，有效地提升中国电影的文化软实力。

　　电影是一个民族的文化表达，国产电影大片在创造视听奇观的同时，还要创造审美景观、思想景观，推动中国电影尽快从电影生产大国变为电影生产、电影传播的强国 

　　电影归根到底是一种文化，它反映整个时代的文化状态和人们的生存状态，表达人们的感情和愿望，传播主流价值观，增进对民族文化、民族精神的情感化认同。纵观世界电影史和中国电影史，不管是默片还是有声，不管是黑白还是彩色，不管是胶片还是数字，能够真正留在电影史上作为里程碑和航标灯的作品，90%以上都是表述一个国家、一个民族、一个时代主流价值观和审美观的作品。新中国电影的历史经验告诉我们，凡是获得本土观众的文化认同和审美认同的影片，多是与本民族的价值观和审美经验相一致的影片。主流价值观和审美观的有效建构和表达，是中国电影核心竞争力的基石，也是中国电影核心竞争力的法宝。

电影创作要自觉增强文化自信、文化自觉、文化自强、文化担当；以艺术化、审美化的方式观察和反映现实生活，以艺术创作的激情关注社会生活的时代变迁，立足于现实和发展的需要，贴近不断变化中的观众和市场，调整创作视角，拓展创作内容，丰富创作形式，不断激发艺术创新活力，把高科技有效转化为艺术创新能力、艺术表现能力，打造富震撼力和穿透力的视听景观，使电影叙事最大限度地实现“较大的思想深度和意识到的历史内容、同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”，打造有“中国特色、中国风格、中国气派”，同时又有市场竞争力和市场占有率的文化产品，有效表达主流价值观和审美观，有效激发全国人民对民族文化（包括优秀电影传统）的认同感和自豪感，激发全国人民的民族自尊心、自信心和自强意识。同时，中国电影也要勇于走出去，用大量思想高超、艺术精湛、具有较高科技含量和人文含量的优秀主流电影作品，向全世界充分地、有魅力地展示现代化的、充满活力和创新精神的国家形象。总之，对于中国主流电影尤其是主流大片来说，在创造视听奇观的同时，还要创造审美景观、文化景观、思想景观，还要攀登精神的高峰、时代的高峰，实现产业发展与文化表达的统一，艺术家个性风格与满足观众欣赏需求的统一，推动中国电影尽快从电影生产大国变为电影生产、电影传播的强国。

推进体制机制创新　繁荣社会主义文化（7）

秦腔的历史兴衰对当下文化发展的启示

陈彦

《 人民日报 》（ 2011年10月28日   24 版）

　　阅读提示

　　●兴，在“接”地气；衰，在“放”地气。历史上，秦腔的兴盛，得益于它的民众性、草根性。然而过分追求“关注度”，也就有意无意催生了它的“邪僻性”乃至衰落。

　　●戏曲不能沦为“活报剧”，更不能脱离时代，唯有站在民众立场上，坚守独立思考和美学品格，才可能赢得与时代艺术同步发展的空间。

　　●“娱乐至死”的“偏方”，秦腔早在清代就用过了，事实证明，那是秦腔的“苏丹红”、“瘦肉精”和“三聚氰胺”。

　　秦腔是梆子声腔的鼻祖，属民族最古老的戏曲剧种。曾对山西、河北、北京、安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、四川、云南、贵州、广西等地的梆子声腔剧种，产生过重要影响，有的地方剧种直到上世纪五六十年代，还叫秦腔。鲁迅说他家乡的绍剧，就是“秦腔的旁支”。秦腔成熟于明代中叶，虽然产生于大西北，但是靠着李自成起义军的“四处点染”，得以“恣肆泼洒”。据说，李自成军队的军乐是秦腔，他的“军队文化”是秦腔戏，军旗指向之处，秦腔便绕梁不绝于耳。后来，秦晋商人又将秦腔作为经商的媒介，带到了“山陕会馆”所建立之所。山陕会馆设立最多时，在全国拥有近300个，几乎没有空白省份。这些会馆大都养有秦腔班社，即使没有，也会定期邀请秦腔名家巡回演唱，因而，秦腔再一次广为传播。

　　秦腔又一次产生广泛影响，也由此走向衰落的转捩点，是清朝中叶的“花雅之争”。所谓“雅部”指的是昆曲，而“花部”指的就是以京腔、秦腔为代表的地方戏曲，俗称“乱弹”。“雅部”由于过于文人化、贵族化，已经到了看戏时需掌灯翻阅剧本才能弄懂戏文的地步，辞藻华丽，用典冷僻，佶屈聱牙，普通观众“听戏”如听“天书”。而“花部”则家长里短，通俗易懂，“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”。很快，京城“六大班伶人失业，争附入'秦班’觅食，以免冻饿而已”。“花部”因深接地气，而取得决定性胜利。在这种地方戏的竞相聚集交流中，相互竞争，也相互汲养，使民族戏曲进入空前发展阶段，京剧就是“花雅之争”的最终硕果。

　　任何事物都有其两面性，以秦腔为代表的地方戏曲，在破“雅”之旅中，由于过于看重“市场份额”，为迎合观众，也不断制造了许多低级趣味，甚至不惜在舞台上“打情骂俏”，“以色赢人”，最终不仅遭到清政府的“围追堵截”，直至大开杀戒，而且也被观众弃之若敝屣。取得“花雅之争”最后胜利的“花部”团队，争到手中的是一把锋利的双刃剑，虽然封堵了“雅部”的咽喉，但终因缺乏对自己的清醒认识，盲目乐观于“上座率”，“出票率”，“追捧率”，作为“高台教化”的戏曲艺术，为单纯的“经济效益”一再失守道德底线，也让自己在观众中渐次“声名败落”，终究还是纷纷“抱恨而归”。

　　秦腔在“花雅之争”的最后落幕中，既是壮怀激烈，也是沧桑悲凉的。秦腔最著名的“男旦”魏长生，也是“花部”的“盟主”式人物，在清代乾隆嘉庆年间，曾先后三次进京演出，第一次“初试锋芒”，未获成功，回到西安后，发奋努力，刻苦钻研，背负“惊人绝活”二次进京，竟然“轰动京师”，“观者如堵”，其它戏班的营业都受到巨大影响，有的难以为继，为趋迎观众爱好，干脆纷纷改唱秦腔。但在他的秦腔生命形态中，也有“野狐教主”、“妖媚过头”，甚至有“坑死人”之誉，意思是说，谁看一眼就能把人害死，终因“色情成分过浓”，而被驱逐出京。为此耿耿于怀的他，虽到南方演出，对扬州、苏州、四川等地的戏曲发展产生了重大影响，但“哪里跌倒哪里爬起”的内心纠结，使他终于在对剧目做了重要调整后，第三次踏上了晋京献演之路，企图以此重振“花部”雄风。然而，这次演出虽获成功，但终因心力交瘁，英雄末路，苦苦“战死”在了舞台上，以至最后谢幕时，师兄师弟们用椅子抬上舞台的他，已是心脏停止跳动的一代秦腔巨匠。

　　秦腔与魏长生在清代的“峭拔”与落寞，对于今天的艺术创作发展，甚至文化建设，都有十分重要的启示与省察意义。一门艺术的勃兴，必定与地气相连接，不能植根于深厚的生命土地上，再鲜艳的花朵也是会枯萎的。戏曲的“花雅之争”，就充分揭示了这个道理。秦腔在昆曲的“作茧自缚”时代，冲决一切，所向披靡，凭借的就是“地气”，是老百姓的拥戴。

　　秦腔在清代的兴盛，得力于它的民众性，草根性，但由于艺人们毕竟文化层次不高，没能把握好表现的度数，加之那个时代本身就是大量制造“文字狱”的时代，文艺作品动辄撞“高压线”，当一些作品越过统治集团的“红线”时，以“扫黄”名义弹压下去也不完全是清人甚至中国人的发明。问题是，具有如此强大民间推动力的秦腔，怎么从此“一蹶不振”，而未能“野火烧不尽，春风吹又生”呢？从大量清人笔记中，可以看到“花部”乃至秦腔，在“誉满京华”时，危机已经显现，那就是民众自身对过于低级庸俗表演的挞伐。一种事物当成长得过于自信、甚至膨胀时，狂悖之心就会产生，加之一味看重“票房”价值，“冷水煮青蛙”般地一点点下探道德底线，“接地气”就成了“放地气”，连拥戴自己的大众都贱看了自己的放纵失守时，辉煌的拱顶自然就轰然坍塌了。

　　秦腔的再度复兴，是直到辛亥革命以后的事。1912年仲夏，古城西安的一帮知识分子，创建了易俗社，办社宗旨非常清楚，他们认为：“社会教育感人至深、普及最广者，莫若戏曲。旧日戏曲优良者固多，而恶劣淫秽足以败坏风俗者亦属不少。”有鉴于此，他们发起了“编演新戏曲，改造新社会”、“不专以营业为目的”、“以补社会教育之缺陷”的办社倡议，拉开了“启迪民智”、“移风易俗”、“改造社会”的新秦腔的序幕。1938年夏，毛泽东又在延安倡导组建了陕甘宁边区民众剧团，以唱陕西地方戏秦腔、眉户为主，进入这个团队的一部分是知识分子、进步学生，也吸纳了许多知名秦腔、眉户艺人。团长是“狂飙诗人”柯仲平。毛泽东之所以要求组建这个团，就是考虑到当时延安的实际，希望以地方戏的形式，发动群众，投身抗日，直到解放战争，剧团先后演出近3000场，观众数以千万计，毛泽东曾表扬说：“秦腔对革命是有功的。”

　　最重要的是，秦腔在这个阶段，还开拓了现实题材的创作实践活动，民族戏曲现代戏在延安应运而生。以著名剧作家马健翎为代表的民众剧团的戏剧家们，第一次用时装表现当下生活，创作演出了《穷人恨》、《中国魂》、《血泪仇》、《十二把镰刀》等作品。由此，中国戏曲现代戏这个新生儿，又从最古老的秦腔剧种这里呱呱坠地并出发了。

　　纵观秦腔的发展流变史，另一个重要启示是：任何一门艺术都不能脱离时代而存在，尤其是传统精粹艺术，如果一味强调所谓的“遗产原生态”，以遗址和博物馆的保护方法进行保护，只能加速它的衰亡。连花岗岩质的摩崖石刻最终也是会风化完的，更何况“活体”艺术，如果不在“活”字上下功夫，也就必“死”无疑了。笔者以为，“活”字首先表现在自觉吸纳时代精气上。秦腔在上个世纪之初的大面积复活，与秦腔人自觉将自己的命运同国家的复兴“气场”紧密相连有关，如果一味龟缩在自己的小天地中，即使“唱、念、做、打”得再精良，流派继承得再传神，也仍是一种“伴宴下酒”的精致“把玩”。脱离时代不行，沦落为时代的“活报剧”、成为时代的“应声虫”更不行。戏曲唯有始终站在民众立场上，坚持独立思考，持守美学品格，守望恒常价值、恒常伦理，不跟风，不浮躁，敢于担当，勇于创新，与国家、民族同呼吸、共命运，才可能赢得与时代艺术同步发展的空间，否则，就只能是一些人所希望看到的“微缩景观”。

　　戏曲另一个不能丢弃的“法宝”是“高台教化”。这也是一个屡遭批评的“古董”、“短板”。在今天这个“娱乐至死”、“愚乐至死”的时代，重提舞台艺术的“高台教化”传统，具有深刻的反思意义。在文化几成感官刺激、欲望满足、游戏滥觞的“快乐时代”，有一点常识，有一点正经，继之有一点教化作用，让人在娱乐中获得一点人生启迪，是没有什么坏处的。更何况今天这点“娱乐至死”、“欲望至死”的“偏方”，秦腔早在清代就用过了，事实证明，那是秦腔的“苏丹红”、“瘦肉精”和“三聚氰胺”。一种文化，过分推崇覆盖面、关注度、收看率、发行量、点击率，也就有意无意催生了它的“邪僻性”，持守恒常是一种“道”，如果守道容易，几千年来，那些圣贤也就不会日月轮转不息地絮叨个没完了。

　　“三千万儿女齐吼秦腔”，秦腔属于大众艺术，至今仍在西北大地上具有广泛群众基础，在广大农村地区，优秀专业院团进行广场演出时，人山人海的簇拥场面并未锐减。秦腔依然是大西北人把握世界、认识世界的重要方法之一。面对今天文化普遍奔向市场与产业化之路的热闹喧嚣，秦腔的市场化之路明显处于尴尬境地，想看秦腔戏的老百姓，手头并没有太宽裕的文化消费款额，因而，常态看戏的人群，仍处于对低价戏票和公益性演出的期待之中。任何企图从这种古老大众艺术身上获取暴利的想法，都是不切合实际的。因为这种艺术没有能够刺激欲望的妖冶之姿，也没有“语出雷人”的时鲜怪叫，更不能“立竿见影”地指明生财之道，它只是向你诉说着仁义、道德、孝敬、良善、宽厚、忍让、自尊、自立这些生命通识，与当下物欲横流的诸多生命动脉不大对接得上，因而，边缘、淡远这些名词将会长期相生相伴。秦腔是秦地的一张文化王牌，因受众面广，并深牵底层百姓精神生活样态，而备受关注。陕西“十二五”规划中，以秦腔为代表的“陕西戏剧”，被列入文化强省的第一品牌。近年不断致力于以“文化惠民工程”的方式购买秦腔演出，服务大众，并以低票价推动秦腔市场发育，鼓励剧团以多演出促非遗保护，是新时期值得探究的秦腔发展方略。

无论怎样，秦腔和更多的民族戏曲艺术，都是有数百年生命的老人，已经经见过不少世事，也就更应该以一个历史老人的淡定情怀应对沧桑巨变，即不“讳疾忌医”，抱残守缺，也别见医就投，以至于过度治疗而死。更别眼馋时尚艺术的“灯红酒绿”与随物赋形，金钱固然是好东西，但对于一位文化“长者”的千年标高与风范来讲，又是无法等价交换、等量齐观的俗物。古老艺术更应活得有些尊严感，更应“心明眼亮”，懂得守常，守恒，守道，有所为，有所不为，真正根植大众，对历史负责，对未来负责，从而寻求属于自己的、无法替代的那片生命天空。

学习《决定》精神　推进文化繁荣（8）

创新是文化发展的动力

艾 斐

《 人民日报 》（ 2011年12月06日   24 版）

党的十七届六中全会在为文化制定发展战略的同时，也赋予文化以创新内涵，要求“把创新精神贯穿文化创作生产的全过程”。实现文化的繁荣与发展是一个重大时代命题，而如何才能真正实现文化的繁荣与发展，创新的意义尤为重大，没有创新就没有文化的生存条件和发展空间，创新不到位，文化就会失去应有的活力与魅力。

近年来，若从作品的数量和热闹的程度上作考量，我们的文化无疑是繁荣的。但若从创新的意义上作评析，就很难一语置论了：有创新，但不够，甚或可以说是很不够，特别是缺乏全面的、本质的和带有突破意义的创新。

正是由于创新不够，才造成了一些作品思想力、艺术力的羸弱和感染力、影响力的式微，才导致了重复、复制、模仿、翻拍风的盛行和题材撞车、手法雷同、扎堆抢“戏”、群起趋“摹”的现象，从而不仅妨碍了覆盖面的扩大，而且也为中国文化进一步走向世界造成了障碍。文学作品的产量在激增，而真正阅读文学作品的读者却在减少。读者群的散佚和缩小，无疑会影响文学的社会覆盖面和影响力。我们的影视制作虽然数量年年都在递增，但真正能够打入世界市场的产品却很少。

与此形成鲜明对比的是，美国占有世界56%的广播和有线电视收入、85%的收费电视收入、55%的电视票房收入和占全世界总额1/3的电影票房收入，仅2010年度就发行各类图书31亿册，发行唱片17.3亿张。当然，各国有各国的具体情况，不能作硬性的对比。但这种对比至少可以给我们提供一种启示，那就是问题到底出在哪儿？

按说，美国是一个移民国家，既没有统一的民族文化，更谈不上悠久的文化传统和丰富的文化积累与文化遗存了，它凭什么能够在文化创造和文化产业上占据优势呢？答案只有一个凭借创新，在文化上尤其是在技术上和观念上进行创新。以电影制作为例，就有1977年乔治·卢卡斯的《星球大战》和2010年詹姆斯·卡梅隆的《阿凡达》。前者以率先使用计算机技术创造特效景观，从而开创了科幻电影的新时代；后者将3D技术与环保理念相结合，进一步为科幻电影的发展营造了新景观和开辟了新途径。这两部电影都获得了数十亿乃至上百亿美元的票房收入。更重要的是，它以文化产品吸引全世界观众，在不知不觉中也输出了美国的价值观。正如法国前外长休伯特·韦德里纳所说，美国的强大“要归功于美国通过电影和电视塑造和掌控全球形象”。

创新之所以对文化具有不可或缺的重要性，完全是由文化的本质特征与内蕴规律所决定，同时也因受众的接受习惯而在长期的实践中形成。

任何文化形态在本质上都是要反映和表现时代走向与时代精神的，区别只在于进行这种反映和表现的具体形式和内容有所不同而已。因此，文化要实现创新，就必须切中时代脉动的特质、规律与走向，就必须真实而具体、生动而艺术、典范而新颖地为时代立言，为时代镌史。只有这样，文化产品和文艺作品才会有新意，有深度，有内涵。否则，只在时代洪流的表面或边沿上捞取一些腻沫和水泡而加以包装，贴上文化标签而匆匆面世，那注定只能是文化的秽物与庸品了。

举凡有创新、有价值、有内涵、有意义的文化创造与文艺创作，都无一例外是对社会生活本质和人性的艺术化反映与典型化表现。文化的创造者们从社会生活底层发掘和撷获的素材越丰富、越本真、越优渥，其实现创新的幅度就会越大、程度就会越高。怎样才能达到这个目标呢？关键在于沉潜。走马观花不行，浮光掠影不行，空中俯视和道听途说更不行，只有“走、转、改”，走进生活，像赵树理、周立波、柳青、陈忠实那样沉潜于社会生活的底层，才能获得创新的不竭源流。

创新不仅需要生活基础和社会认知，也需要思想升华与知识转换。任何创新，都是独特的发现和个性化的创造，这个过程，是破茧成蝶，是一个从积累到飞跃的过程。为了创新，就必须在思想、艺术、知识和经验诸方面进行长期而刻苦的砥砺，不断地转变思维方式，开拓艺术宏庑，实现经验转换与实践升级，以利厚积薄发。

创新，既是文化的形态所需，又由文化的本质所赋。事实上，以创新求发展，从来就是文化的进取法则与内在动力。创新永远都是促进文化实现快速、刚健和均衡发展的引擎。