耳朵内有响声怎么办?:王广义：特立独行的战士

王广义：特立独行的战士

80年代，

他是85新潮美术的核心人物

在那场轰轰烈烈的美术运动中

他是“北方艺术群体”的创始人和代表艺术家

90年代，

他是中国政治波普艺术之父

他的《大批判》系列作品享誉海内外

成为一种标志性符号，作品中的图像曾影响一代人的审美

2000年后，

从唯物主义神学到冷战美学

他用自己的方式诠释着对现实社会的关注

他兼具波伊斯和安迪·沃霍尔的双重气质

他就是中国当代艺术中“四大金刚”之一，特立独行的国际著名艺术家王广义

视觉政治学之艺术史产物

     1972年，王广义15岁时被哈尔滨儿童文化宫艺术班接收，每周上两次课，从这时开始他正式开始接触艺术。1974年，王广义与其他成千上万的高中生一起下乡，在那里呆了三年。1977年王广义从报纸上得知大学恢复高考了，便马上开始忙于准备艺术院校入学考试。1980年，他如愿被浙江美术学院（今中国美术学院）油画系录取。王广义进入学院时正值西方现代艺术开始被介绍到中国之时，王广义所接触的关于艺术和哲学的全新的观点改变了他的思考和创作方式。中国美术学院开放的学习风气更是为王广义接受新思想插上了翅膀。

     王广义1984年大学毕业被分配到哈尔滨工业大学建筑学院当老师，北方的特定的气候环境给了王广义以想要表现的欲望，那时的王广义还充满着理想主义情怀，“认为一种健康的、崇高的、理性的力量可以拯救信仰丧失的文化”。当时全国大量文化交汇酿成的新浪潮为中国前卫艺术的形成创造了条件。在强烈的激情驱动和他所倾力研究的北方地区特色的引导下，以王广义为首形成了一种新的理性而又蓄势待发的艺术形式。他的《凝固的北方极地》系列也由此应运而生。这个系列的艺术中，王广义呈现的是一种非常有秩序的、简练的绘画特点。出生在文革那个比较严酷的时代的王广义的心理感受在这里得到了明显的体现：“画中人蜷缩在一起，似乎渴望得到一种永远也得不到的温暖和舒适。他的早年生活给他的作品蒙上了一层永远也不会融化的冻土色彩。”王广义的地位的确立就是建立在《凝固的北方极地》等这些创作于20世纪80年代中期的前卫艺术的基础之上的。

     接着，1987年前后的《后古典》系列中，王广义开始放弃自己的理想主义热情，而是采用一种改写艺术历史画作的方法去完成他对文化的分析和对历史图像的批判。在这里，王广义颠覆了西方艺术史上的杰出作品。在模仿原来的绘画的基础上去除了绘画中的宗教虔诚感或英雄主义的色彩。比如他模仿大卫的作品《马拉之死》中，王广义用没有变化的灰色来创作，去除了原来绘画中的宗教和英雄色彩。这样的创作方法一直延续到之后的《红色理性》、《黑色理性》系列。

视觉政治学之少年经验

     王广义艺术历程中最重要的一个转折性作品是1989年创作的作品《毛**》，这件作品曾在1989年的“现代艺术大展”上展出，作品中，王广义首次在自己的作品中采用具有政治含义的图像作为创作素材。作品《毛**》中，王广义试图还原公众所创造的伟大神话——毛**，他在作品中用虚格和字母的方式把这个伟大的神话式的人物还原到一个普通人的平台上，让我们更能够体会到“人”而不是“神”的东西。对于王广义来说，成长于文革时代的他对毛**的感情和回忆是复杂而又矛盾的，在这种复杂和矛盾的情感中，他大胆地以热情的红色、忧郁的灰色重塑毛主席形象，并以此嘲讽以往单一呆板的毛主席肖像。

     真正使王广义由一个从艺术史的经典画作中寻找灵感的现代艺术家转换为反应当下现实的当代艺术家并获得国际声誉的是1990年的《大批判》系列作品，这系列作品吸引了艺术界的想象，从而确立了他作为90年代前卫艺术的领导地位，在这些作品中，王广义少年时代文革中“大批判”的形象与当时流行的可口可乐商标放在一幅画面中，两种意识形态——社会主义意识形态和商品消费主义在画面中的强烈冲突使得作品不可能被忽视。如果说《毛**》中“政治符号”不过是一个图像处理方式，《大批判》中“政治符号”才真正是艺术家的真实体验的在画面中的体现。艺术评论家栗宪庭称王广义的这种创作方式为“政治波普”，虽然“政治波普”的起源是美国，王广义在语言上也受到了美国政治波普大师安迪·沃霍尔的影响，但与美国“政治波普”狭义的政治现实、政治事件、政治权利不同的是，王广义将“文革”中“大批判”这种社会主义时代的“图像”与消费主义的“商标”并置，也许并不是为了要判断两者的高低对错，而就是为了给观众一种想象，观众可以对这种想象进行很多种解释都无可厚非。

   “ 我想，其实我的《大批判》让人们记住的原因——哪怕不喜欢它，但是记住它的原因，我想可能与‘无立场’相关，它是由于‘中性’的立场决定的，所有人都以为我在批判什么，好像我有一个明确的立场，其实慢慢地人们会发现我并没有干什么，也许只是各种偶然的原因倒恰恰是赋予了我‘大批判’的意义。后来赶巧我和一个哲学家交流，他说这种态度在哲学中有个词叫‘无立场’”。也就是说“批判”并不是王广义的本意，王广义是借了“中国人”之手来完成了一个“大批判”，因为无论从思想上还是从图像上来考量，《大批判》系列作品的创作源泉都是来源于中国人的经验。

    视觉政治学之现实政治

    在得到了国内外学术和市场的双重认可后，由于媒体的渲染，《大批判》的成功遮蔽了人们对王广义的其他艺术作品的认识。90年代初一直到现在，王广义除了《大批判》系列之外还创作了很多作品。这些作品2008年深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心王广义的个展中展出过，策展人黄专就是想要让被媒体遮蔽的那部分王广义的作品展示出来。其中包括鲜为人知的装置作品《中国温度计》和《中国和美国温度比较》，从某中意义上来说，这两组作品才真正使王广义进入到对现实的思考的轨道上来，在这里，艺术家放弃以往《大批判》等作品中的政治性的符号，而用一种真实的非常具体的课题作为替代。

     1993年以后王广义陆续创作了《东欧风景》、《VISA》、《毒品》、《验血》、《两种政治体制下关于食品保质观念的异同》、《物种起源·欧洲文明史》、《基础教育》等一批“国际政治”题材的作品。《东欧风景》是1994年圣保罗双年展上的作品，看起来方案很简单，但却很有力度，这个作品的灵感来源只是王广义在街上看到了卖“东欧风景”的挂历，包括苏联的红场、东正教的教堂、东柏林墙外的花等等，王广义将这些挂历用粉红色的人造毛装饰，在圣保罗双年展上展出获得了巨大的成功。这件作品中的粉红色的毛容易让人产生多重联想，红灯区、性、政治、暴力等等，这些东西放在一起构成了王广义这一全新作品的几个解读要素，非常的丰富而有感染力。

     而《VISA》的灵感来源主要是世界各国大使馆签证处的“国家意象”。王广义有感于签证时来自于他国权利的威慑而创作的作品。《VISA》作品中王广义将所有人放在国家之间权利问题的阴影之下，在此所有人都是被审查者，也许在当代文明社会中人从诞生到死亡所办的所有文件中，‘VISA’是最具意识形态性质的，人的感情、信仰和国家身份等所有微妙的问题都在VISA中得到体现”王广义自述道。

    之后的作品《毒品》是《东欧风景》、《VISA》的延伸，作品中的玻璃上放着白面，红灯区、毒品和政治构成一种关系。《两种政治体制下关于食品保质观念的异同》等作品则是对《VISA》中对于国际之间所谓交流的荒诞的一种延伸。艺术家将二三十年前中国官方印制的关于卫生法的图片、图册和瑞士的卫生法条例放在一起。王广义没有褒贬中国或者瑞士任何一方的政治体制下的食品保质观念，只是想要提供一种事实，告诉人们事实上两个国家对待这个问题上是有差异的。那么这种差异导致了人们对特定体制的看法不同。

视觉政治学之冷战美学

      之后的《唯物主义》系列作品实际上是《大批判》系列作品的延伸，只不过更带有一种朴素的力量。更令人耳目一新的是王广义的另一张牌——《冷战美学》。《冷战美学》系列以上个世纪60年代冷战高潮时期在中国发生的一项全民性军事备战事件为背景，展开他对现实世界的视觉幻想。

王广义了从中找到了形成自己对世界的看法的根源，“冷战带有残酷的方面，当然这是想象中的，也有游戏的一面，同时，影响了我们对世界的看法。到今天我们仍然用冷战思维看待这个世界。这个世界的政治格局仍然是冷战时期埋下的种子的结果，9·11事件如此，基地组织也是如此，这些都是冷战的另一种表现方式”王广义如是自述“在我看来，我的艺术是在寻找一种相对立的东西，冷战思维和我的想法刚好吻合，冷战思维构成了我对艺术和世界的看法，比如，我们会假想出敌人，这个世界的魅力就在于此，这些都是冷战的另一种表现方式。”

    虽然王广义的《冷战美学》在视觉上具有和《大批判》、《唯物主义者》同样的特征，都是带有某种政治色彩和意味。不过《冷战美学》复制的不再是像《大批判》中的文革时期历史图像，而是早令人窒息的历史场景中。《冷战美学》开启了王广义另一个关注范围，丰富了他的视觉图像，提供了一个更加广泛的话语机会，是王广义以往系列作品的一个总结。

    王广义总是关注历史和政治，但他对历史和政治一直都保持着 “中立”的态度。不轻易对他们做出价值和是非上的判断。应该说，他的创作方式是独特的，游戏的，甚至是超然的。也许正是如此他被中国批评家视为同时具备了波伊斯和安迪· 沃霍尔双重气质的艺术家。

    王广义目前正在为2012年的两个展览创作作品，一个是在今日美术馆的展览，一个是在长沙艺术博物馆的展览，现在正在创作草图和设计方案。王广义在国内的艺术家当中是做展览比较慢的一个，他2008年在OCT当代艺术中心的展览“另一个王广义”，是他在国内做的第一个个展。“每个艺术家都不一样，我做得慢往严肃了说是出于学术上的考虑，因为艺术家不大可能每年都有一个很好的思想脉络，我喜欢想得比较清楚，然后再做，当然每年都做展览的艺术家也好，更愿意让观众迅速能够看到他的新作。艺术家做个展是很累的一件事情，不过这也是一个工作习惯的问题了。”

专访王广义

    陈亚梅：你是85新潮时期“北方艺术群体”的创始人和代表人物，那么提出“北方艺术”的意义在哪里？

    王广义：我是1984年从中国美术学院毕业回到哈尔滨的，我想北方艺术群体的创立与当时整体的艺术环境有关，那时候成立团体的欲望都很强烈，大家都觉得个人的力量特别弱，成立团体会在力量上比较强大，其实当时所谓的85新潮美术运动的根源就来自于各个美术团体。

    陈亚梅：你的《北方极地》系列作品是来自于你对北方生活环境的感受吗？

    王广义：对，我们北方群体总是在一起讨论问题，我们都有一种文化幻觉，这种文化幻觉主要来自于北方的自然景观，北方宏大的自然景观里面有一种与崇高相关的精神，当时我们称之为北方文化，北方精神。其实我的《北方极地》系列作品就是在这样一种假设的思想境界里产生的，当然我现在回过头来看这些作品，那里面的静默感似乎与崇高是不太一样的。

    陈亚梅：那你画面中的意象都是在假设的情景里面创造的意象了？

    王广义：对，这些意象中和原型相关的东西不多，如果说唯一有原型的，就是画面里天空中的亮和暗以及分界线是以北方景观为原型的。崇高、凝固的感觉，是词汇提供给我的想象，自然物体提供给我的倒很少，我不大喜欢从自然物体中获得灵感，我基本上是从假设的文化中获得的一些想象，然后找到一些物体来表达。

    陈亚梅：这样的一个形象有你自己的影子在里面吗？

    王广义：应该没有。我上学的中国美术学院有一些从国外引进的艺术图书，这些书对我们那一代人影响很大，我们每星期都会进去看，那些书中的现代艺术是我们之前从未涉猎的，因为那时还不够开放，出版和印刷业也没有现在这么发达，是那些书让我们打开了眼界，也许当时对我的影响还体现不出来，但毕业之后那些东西让我很受益，体现在《北方极地》及很多作品的创作中。

     陈亚梅：你这些年艺术创作最大的转折是什么？

    王广义：最初的创作中我的教育背景和成长环境对我的创作影响很大，也就是艺术史的东西对我影响很大。所以我认为最重要的转折还是作品《毛**》，那之前的作品《北方极地》、《后古典》、《红色理性》、《黑色理性》系列作品还是一个艺术史的产物，是在我了解了我之前更多的艺术样式、艺术流派之后，在他们的影响之下而进行的创作，对艺术而言是一个二手的东西。而从《毛**》这件作品开始我转变了。我开始以我的经验为出发点，而不是以艺术史为出发点。因为艺术还是应该反映艺术家所生活的国家的特定的背景和文化传统。

    陈亚梅：这些年来你创作作品的风格是不断变化的，那你觉得你的作品中不变的是什么？你一直坚持的是什么？

    王广义：我想寻找一种社会主义的视觉经验，这对我来说非常稳妥，因为我就是在这种政治和文化之中成长起来的。我觉得我的艺术在视觉上是有某种定式的，包括我的《大批判》中的形象以及我的一些装置类的作品等等。视觉经验不是一个哲学意义上的东西，它应该是日常生活的一种基本感觉，包括交往方式，话语方式等。

    陈亚梅：评论家高岭说你的作品中的一些符号，如黄书包等实际上是引领了当时年轻人的服饰搭配浪潮，其背后影响的是整个时代的文化特征，你怎么看？

    王广义：我倒没有注意到，当然作为一个艺术家我非常高兴能够看到我的作品能够对大众产生影响，不过艺术家只做自己，只关注生活中自己能够感知的东西。

    陈亚梅：国外的艺术家的艺术（比如安迪·沃霍尔）会引领一个潮流，影响一批人的审美和价值观，而中国的艺术力量相对还是局限在小众的范围，还没有上个世纪80年代艺术对社会的影响力大，你怎样看这个问题？

    王广义：我想这是时代的问题，这个时代信息太多了，艺术家想影响一代人是很困难的，但我们那个时代相对信息比较少，我们那个时代的艺术家会说自己赶上了一个很好的时代，那个时代的艺术家如果创作的作品很有力量，能迅速影响很多人，媒介少，展览少，但关注的人多，只要作品在某个杂志或报纸上发表，就会迅速的为人民所了解，而这个了解还包括会受其影响，往小了说会影响很多人，往大了说会影响一代人。现在也有很多艺术家很有才华，但是他们的艺术影响力一般，所以我们赶上的时代是最好的时代。我经历的一些事情还是有一种隐隐的激动，隐隐的美好的。

    陈亚梅：在你看来艺术能够改变社会还是社会能够改变艺术？

    王广义：艺术家虽然梦想着改变社会，但实际上很难做到，更多的是社会改变艺术，社会的选择超乎你的想象。社会生活给人们造成一种假象——好像艺术应该是改变生活的，但我想只有某一部分艺术家赶巧生活在某个特定的时代，从而会改变一部分社会，比如安迪·沃霍尔等，多数情况下艺术家很难改变社会。

    陈亚梅：艺术的功用性到底是什么？我们怎样能够扩大优秀艺术对于一个时代和文化及人的影响？

    王广义：让人们看到艺术家的作品的时候能够有不同的阐释，这是好的艺术品的一个重要品质。如果一个艺术家创作的作品，十个人都有同样的感受，这个艺术作品肯定不是好的作品，好的作品一定会产生不同的解释，当然这种解释和艺术的本质是没有关系的。艺术的功用性是影响这个社会某些精神层面的东西，而且这种影响有些是短期之内看不到的，越优秀的艺术影响的越久远。

    陈亚梅：上个世纪80年代的前卫艺术，与现在的前卫艺术在内涵和外延上有怎样的不同？

    王广义：85时期的前卫艺术中，艺术家更多的是想把艺术建立在哲学层面上，现在的前卫艺术更多的是艺术国际化的问题，虽然这是一个比较虚的问题，但应该是近五年左右艺术家特别关注的。当然这也是一个想象出来的“国际”，85时期的前卫艺术为什么能够影响一代人，因为大家都在想这个问题，中国接下来要往哪里走等等。现在大家都在想国际化的问题，语言的国际性，包括艺术的国际性。

    陈亚梅：那您在创作作品的时候有没有沿着前卫艺术的变化而变化呢？

    王广义：我的创作没有沿着这样的变化而变化，只是别人在阐释我的作品时沿用了前卫艺术的变化逻辑。也许我在创作的潜意识中也隐含了这些东西。虽然事实的战争从来没有发生，但我通过游戏化的方式把它推解出来了。

    陈亚梅： 85新潮对很多艺术家的影响很大，甚至很多艺术家现在还在创作85新潮式的作品，那么，这些艺术家是否应该跳出85的巢穴？在你看来，艺术家应怎样突破85的思维限制？你本人是怎样做的？

    王广义：有些艺术家在85是很好的艺术家，后来或者沉寂了，或者不搞创作了。我想是有这样一些人是拒绝时代的变化的，一个新的时代跟过去的时代在价值观上是很不一样的。简单的说，应该接受社会的变化，在变化中发现艺术中的某些精神，继续往前走。社会转型对从事任何行业的人影响都很大。但你不能要求这个世界按照你的想象，这是做不到的，个人在社会结构中的力量还是很微小的。

     如果不跟着时代可能就会被时代所抛弃。但如果太跟着时代就会变得平庸。所以这个分寸是比较难把握的。艺术家应该有一个独立的思想，社会是有变化，那么变化的原因在哪里？艺术家应该找到一种语言来表达。

    陈亚梅：艺术家应该知道这个社会的表层变化，但不应该跟着表层走，还是应该抓住本质。

    王广义：当然这种本质是艺术家想象的本质，这种想象的本质赋予了艺术家创作的动力，艺术家本质上还是在想象中看待这个世界的变化的。一个好的艺术家跟社会的关系不大，当然社会描述这个艺术家的时候，一定会说其作品对社会构成的影响，从各个方面分析其作品，但艺术家在他创作的时候不应该想到对社会的各个方面的分析，如果这样的话，可能他作品的意义不大。这就是艺术创作的矛盾点，这个分寸很重要。

    陈亚梅：你刚才有说艺术要和时代紧密相连，但你的作品，比如《大批判》系列又是反映你少年时代的视觉经验，这两点是否相悖？

    王广义：这是两个方面，构成《大批判》系列的图像虽然是我少年时代的视觉经验，但创作大批判的90年代刚好是商品开始充斥中国社会的时代，所以我在作品中也加入了可口可乐等一些商标的图像元素，这两种图像元素构成了一种文化冲突。

    陈亚梅 ：你是我见过的最有艺术气质的艺术家，在你看来，做艺术是不是也是相由心生的？专心做艺术的好艺术家也是能够从外貌气质上看出来并感受到的？

    王广义：这也不一定，有时候是赶巧了，公众对艺术家是有想象的，赶巧了我正符合这样的想象。

    陈亚梅：你的艺术理想是什么？

    王广义：我的艺术理想是希望我的艺术能够和社会发生关系，现在看来，艺术对社会的影响还是很小的，但是艺术会在很大程度上影响精英阶层。