咽东西耳朵里会噼啪响:尼采的音乐精神

尼采的音乐精神

张典

一

《悲剧从音乐精神中的诞生》：用艺术家的眼光考察科学，用人生的眼光考察艺术。尼采认为是“它是写给内行人写的书，是给那些为音乐而生、从一开始就为共同罕见的艺术体验深深吸引而联系在一起的人的‘音乐’。”[i]这本关于音乐与悲剧、希腊人和希腊音乐的书，本质上是为狄俄尼索斯的音乐写的书。狄俄尼索斯因素及其甚至对痛苦感受到的原始快乐是音乐中的不和谐音和悲剧神话的共同母腹。[ii]

阿波罗精神与狄俄尼索斯精神的二元论，阿波罗造型艺术与狄俄尼索斯的音乐艺术之间不断斗争与和解，由此交合产生了阿提卡悲剧既是狄俄尼索斯又是阿波罗艺术。梦与醉分开两个世界。道德之神阿波罗要求门徒节制、自知，是“认识你自己”和“勿过度”的要求；自傲与过度则被视为非阿波罗领域的与之为敌对的恶魔，因而是阿波罗以前时代即泰坦时代的特征，野蛮世界的象征。狄俄尼索斯激起的效果是“泰坦式”和“野蛮式”的。

尼采在早期寄希望于德意志精神的再生，他将瓦格纳的音乐看作振兴德意志精神的希望。尼采指出，德国音乐，首先是从巴赫到贝多芬，从贝多芬到瓦格纳是一个强劲而光辉的发展历程。尼采将瓦格纳作为巴赫、亨德尔、贝多芬、莫扎特等德奥古典音乐的传人。与此平行， 德国哲学经康德、叔本华的努力而得到振兴。尼采努力将德国音乐和德国哲学与古希腊悲剧精神统一起来，这就是悲剧精神的诞生，悲剧精神的体现者是酒神狄俄尼索斯。[iii]

对狄俄尼索斯的主题的关注，尼采不是最早的，狄俄尼索斯和基督的等同，是荷尔德林、诺瓦利斯、谢林、克鲁泽等浪漫主义者的表现主题，主体性原则，宗教改革和启蒙使之深化。瓦格纳迷恋于狄俄尼索斯和基督的浪漫主义的统一体。他和浪漫派一样极少尊重狄俄尼索斯身上的半神半人性。[iv]看看瓦格纳的音乐精神的文章，可以看到尼采主要的精神旧神精神，瓦格纳理解得也很深，尼采与瓦格纳的区分还是在灵性上的区分，瓦格纳比尼采世俗得多，对酒神的理解就很不同。尼采克服瓦格纳对狄俄尼索斯的神性的原始理解，将他作为高度的人性去理解，是一种高不可及的人性。

尼采的酒神精神，主要是一种音乐的精神。汉斯•彪罗Hans von Bülow认为尼采送给他鉴定的曼弗雷德沉思Manfred Meditation，情感过于宣泄，形式过于非音乐化。但现在尼采的音乐也能听到，尼采对旋律的把握的能力一点不差。托马斯•曼在《浮士德博士》对尼采的刻画，认为尼采自己并不具备音乐创作能力，但能控制音乐的精灵。这是从尼采的现实的状况出发发的议论，巴塞尔交响乐团的詹兹（C.P.Janz，1911-，巴塞尔交响乐团1930-1976年成员，先前研究过古希腊语言，哲学，德国音乐，编辑尼采音乐作品集。） 研究尼采与音乐的关系，他认为，尼采如果自学掌握音乐的技巧，尼采完全能够在音乐方面具有在哲学方面的成就，如俄罗斯强力集团的成员，基本上也是自学掌握音乐技巧。尼采的哲学也是自修，加达默尔认为尼采是一个哲学爱好者，但什么是专业哲学？

尼采精神真正体现了音乐精神。德奥音乐与德意志哲学本来就密切相连，德奥音乐正是对德意志哲学精神最好的诠释。尼采正是这一点的集中体现。尼采的酒神精神体现了德奥音乐的几乎所有的精神层面。

关于尼采从小就热爱音乐。尼采在瑙姆堡上中学时，当时音乐教育的基石是莫扎特、海顿、舒伯特、门德尔松、贝多芬、亨德尔，而柏辽兹、李斯特的“未来音乐”却使这位少年生疑。[v]尼采大学时代常将叔本华、舒曼的音乐以及孤独的散步并提（尼采中学时代的书信这么写到）。这时尼采也着迷于肖邦音乐，在肖邦狂想曲中感到一种奔放而自由的激情，尼采认为这在德国艺术中是难得见到的珍品。尼采一向以波兰贵族自称，对肖邦有亲切感。 尼采以波兰贵族自居，也是批德国人的狭隘性的一种表达。肖邦认为舒曼音乐不像音乐，过于片段化，这个是错误的评价，舒曼是典型的德奥音乐的正统，尼采虽然也批舒曼，但舒曼一直是尼采的心中音乐的高贵类型的代表，其意义超过了舒伯特，舒伯特由于在贝多芬强大的阴影中，没有舒曼音乐的明显的自我风格。在肖邦音乐中还是可以感受到一点斯拉夫民族的精细和敏感。

在1876年之前，对尼采产生最大影响的还是瓦格拉、叔本华，两者是晚期浪漫主义的杰出代表。在瓦格纳塑造的英雄中，《齐格弗里特》是尼采丝毫不带遗憾地倾听过的惟一的一部。《众神的黄昏》中的齐格弗里特已经和民众混为一体，他们欺骗了他；一天晚上，当他天真地叙述自己的一生时，一个叛徒从背后袭击了他并把他杀了。这个巨人被除掉了，矮子们获得了胜利，英雄无能为力，众神退位了；金子重被放回莱茵河河底，水波淹没了世界，死亡的时刻。

尼采最终与瓦格拉决裂，主要瓦格拉写了基督教神秘剧《帕西法尔》。瓦格纳的《帕西法尔》这个词的词源，出自阿拉伯语，帕西即纯，法尔即朴。帕西法尔是一个无意识的戆直的人，他是根据自然的规律，而不是根据精神自律达到尽善尽美的境界。[vi]

没有比回到基督教使尼采更不愉快了。他谈到路德，谈到腓特烈大帝，他希望瓦格纳颂扬一位德国民族的英雄，并且再现《名歌手》的愉快经历。为什么选帕西法尔而不是路德作为自己的音乐主题呢？为什么要以虚伪的宗教信仰代替德国文艺复兴时期那种质朴的、歌唱的生活呢？这是尼采早期对德国民族精神的无怀疑的接受，后来尼采批判整个德国的气质的狭隘性，瓦格纳也是这种狭隘性的一种表现。可以从这里看到，尼采1875年2月28日，在巴塞尔给罗得写信，告诉罗得他们的朋友罗姆德Romundt准备加入罗马天主教会，并准备在德国当一名天主教牧师，尼采无法接受，对罗得说你听到这个消息不要从椅子上跌到地下，尼采接着说：我们善的，纯粹的，新教的空气啊！直到现在我才如此强烈感到自己最内在的依赖于路德的精神。Our good,pure,Protestant atmosphere!Never till now have I felt so strongly my inmost dependence on the spirit of Luther. （克里斯托弗•米德尔顿编译：《尼采书信选》，131页，芝加哥大学出版社1969年。Selected Letters of Friedrich Nietzsche 　 Edited and Translated by Christopher Middleton The University of Chicago Press Chicago And London 1969）尼采指出，《帕西法尔》它像李斯特的而不是瓦格纳的作品。整个剧作毫无人性且远离生活，剧中最后的晚餐尤其远离生活；我不喜欢那些歇斯底里的人，文体看上去像是由外文翻译过来的。[vii]

这时的瓦格拉在尼采眼中：“这是一种彻底无政府主义的、奄奄一息的东西。由于它的邪恶、贪婪、不定形、以及根基脆弱，正迅速走向绝望，——它没有丝毫的坦诚真率，它是赤裸裸的自我意识，它缺乏崇高性，它是暴力的怯懦……它是一种以毒攻毒的毒药。”瓦格纳——受崇拜的人消失了，只剩下一个舞台表演家。尼采绝望地认识到自己一直听凭自己被一个巨大的怪物所戏弄。

瓦格纳有志于将贝多芬的交响乐与莎士比亚的丰富性的人生戏剧结合起来，以这作为自己的音乐使命。瓦格纳追求戏剧与音乐相结合的总体艺术，在瓦格纳的歌剧中，戏剧成了主角，音乐往往退到从属地位。

瓦格纳1854年看到了叔本华的《作为意志与表象的世界》。成为叔本华的信徒，瓦格纳在1849年出版的《艺术与革命》中，已经表达出了与叔本华、尼采大致相似的思想，瓦格纳也致力于将希腊悲剧精神与德意志精神相结合。

尼采在青年时代喜欢瓦格纳的音乐，瓦格纳音乐宏大的、海洋般的情感与尼采对酒神的崇拜有关。青年的尼采，还是充满浪漫主义精神，还没有真正看清欧洲的现实，有过多的德意志精神的重建者的期待。这时的尼采并没有真正产生自己的独立精神，有许多潜在的、还没有成形的精神。

尼采首先是将瓦格纳作为浪漫主义音乐的完成者看的：

莫扎特——一个柔和可爱的灵魂，不过完全是18世纪的，甚至在他处于危机的时候……在法国式的浪漫主义概念上说，贝多芬乃是第一位伟大的浪漫主义者。就像瓦格纳是最后一位伟大的浪漫主义者一样……古典审美和严肃风格是两种本能的冤家对头——都谈不上‘伟大’。”[viii]

在1876年拜洛伊特音乐节中，尼采逐渐从瓦格纳和叔本华的阴影中走出来，开始了自己的思考。尼采的南国的，地中海的阳光般的阿波罗精神与黑暗的，炙烈的狄俄尼索斯精神是紧密一体的。这种精神是轻灵、舞蹈、旷达、高贵，是永恒的赫拉克利特的欢悦之火。这与瓦格纳的粗俗的、浮夸的、反复无常的、残忍的、痉挛的激情、歇斯底里等等是相悖的。

尼采与瓦格纳决裂，根本原因在于他们不是一个类型的人，瓦格纳的努力注定要失败的，就作为德国音乐精神的发展来说，瓦格纳是一种未定型的精神类型：

瓦格纳是一位为纳粹主义搭好舞台的重要人物，他的影响比尼采广泛，但精神境界比尼采低。这位尼采称之为“人民的保卫官”，吸收了19世纪的每一场思想运动的成果，并把它们混合成一种粗俗的、浮夸的、煽动性的艺术。浪漫主义和现实主义、基督教和异教、理智和情感的东西不加区别地堆积在一起。瓦格纳对能为他的艺术目的服务的一切东西的巧妙运用，清楚地表明为什么纳粹分子把他看做是他们的精神教父。他的学说受到个人的怨恨和机会主义的推动而发，预先就使用了第三帝国使用的一切概念和口号。理查德•瓦格纳的小册子和希特勒的演说都散发着相同的毒素。瓦格纳还提出了对“强壮的美男子”的崇拜，大肆抨击基督教教义、民主和中产阶级文明，并带着特殊的恶意的弦外之音把中产阶级的文明称作“西方的”。他还重新提出“人民”是权力的源泉。自然，在瓦格纳看来，“人民”是指在神话般的、种族的、条顿人意义上的德意志人民，在他的文章《尼伯龙根》中，他根据尼伯龙根的英雄传奇来解释德意志人民在世界历史上的作用，这种解释预言世界将由德意志人统治，并希望说明这是理所当然的：“德意志人民源自上帝的一个儿子。他自己的人民称他为齐格弗里德，世上其他人民则称他为基督。为了他的种族及其直系后裔能够获得拯救并享受幸福，他完成了最光荣的业绩，而且在完成这样的业绩时他献出了生命。”齐格弗里德诛杀巨龙并在战斗中死去，在瓦格纳的思想中，这与基督教中的基督拯救世界并死在十字架上的意义是相同的。瓦格纳的理论在其民族主义偏见方面与尼采的理论大异其趣。瓦格纳认为，历史的推动力来源于且仅仅来自于德国人民，来自于他们进行血亲复仇的愿望，来源于他们重新收回被不正当地从他们手中夺去的财富和权力的愿望。 尼采的伟大崇拜中，存在野蛮状态与古希腊灵肉一体统一的高尚的人之间的冲动。当强有力的人（Herrenmensch）出现时，不是尼采所设想的崇高的人，而是尼采极端鄙视过的自命不凡的小资产阶级分子。[ix]

瓦格纳的艺术精神是复杂的，在他的巨剧《尼伯龙根的指环》（1854-1874）中，得出的是绝对悲观主义结论：世界坏到不可救药，生不如死。在《尼伯龙根指环》中，瓦格纳是十分矛盾的，有时表现为社会主义者；时而又是无政府主义者，英雄齐格弗里德反对契约之神佛旦；时而是异教的，齐格弗里德是最完美的人，只听凭自己的本能，不承认道德，无视神灵和法律；时而是基督徒，赎罪，拯救的观念充斥其中；时而是悲观主义，在佛旦看来，期望死神是明智的；最后又是乐观主义的，爱情的统治可以使生活美好。这些对立的思想感情，在帕西法尔中得到了和解：一方面狂热地肯定克己得到拯救，在自我内在中达到超越。另一方面，舍己作为一个纯洁的朴实人，帕西法尔又近乎基督教信仰。[x]

尼采指出过瓦格纳音乐是大杂烩：

音乐史上的一位卡里奥斯特，它一直有一个令人称羡的好胃口，以对立物为滋养，将“信仰”与科学性，“基督之爱”与反犹主义，权力意志（即建立“帝国”的意志）与小人的《福音书》，一古脑地吞下去，竟然没有引起消化不良……。[xi]

尼采用意大利的大骗子卡里奥斯特来形容瓦格纳，瓦格纳对基督之爱的理解绝对是低级的理解。瓦格纳急于为帝国寻求精神支柱，希特勒真正崇拜的人物就是瓦格纳，这是很容易理解的。对于尼采来说，瓦格纳是一个可充当病理学研究的对象：

我的最伟大经历是一种痊愈。瓦格纳纯粹是我的疾病。一般人没有瓦格纳也许过得去；哲学家却不能随便缺少瓦格纳。他应当是他的时代的不安的良心。……倘若弄清楚瓦格纳身上的善和恶，也就差不多估算出了现代事物的价值。[xii]

瓦格纳的音乐从德意志精神的发展中，没有达到尼采所要求的高贵性。瓦格纳的音乐是神秘的，黑暗的，反复无常的，不乏细腻，但从来没有达到黑格尔所说的绝对精神的稳定性，贝多芬具有绝对精神，这样在一个时代中，有一个大致相同的精神高度，黑格尔在精神上有向世俗的妥协的一面，贝多芬身上有黑格尔身上没有的叛逆，更加透明与天性单纯，而黑格尔更加有庸俗世人的深邃与狡猾。作为时代精神，贝多芬、黑格尔均达到了充分的肯定，艺术作为古典精神，在这里达到了一个高峰。启蒙的热情达到了一个高峰，福音精神被人文主义所吸收。一切新的危机从这里开始，但仅仅是开始，并不明显。

瓦格纳的音乐，我看尼采的批判对准瓦格纳最内在的精神气质，就是无限曲调，后来阿多诺说的，黑格尔所说的恶的无限性，法国人克罗索斯说尼采的永恒轮回也是恶的无限性，实际上是对尼采的误解。恶的无限性在黑格尔看来，就是量的无限性，精神不能达到一个稳定的质的度。听听瓦格纳的音乐，婚礼进行曲，可以看到瓦格纳可以写出很美的旋律，但也可从中听出，瓦格纳实际上是凭才气在作曲，在对比听听，巴赫和贝多芬，就可知。瓦格纳在对音乐灵魂的触及方面，多么外在化。瓦格纳并没有一个统一的、更高贵的精神将它们固定在一个应有的高度上，一个应有的视野上。瓦格纳音乐在德意志精神的发展上，试图从贝多芬的《欢乐颂》开始，但他并没有真正从贝多芬的《欢乐颂》中的普世的期待的不可能性开始，在新的时代中寻找新的动机，而试图为普鲁士寻求新的精神原则。瓦格纳的音乐注定了是大众的，国家的，但不是提升人的真正精神的音乐。瓦格纳在人性上，不够简洁，不够高贵，他喜欢宏大的排场，喜欢世俗的成功，这都是与精神的高贵相悖的。瓦格纳喜欢渲染神秘的原始的北欧神话，兄妹恋，圣杯、血，这一切都与爱洁净的尼采有冲突的。

   瓦格纳缺少高贵的天性：

当一名作家谈及自身时，他同时也扮演某个角色，这是不可避免的。当瓦格纳谈及巴赫和贝多芬时，他说话的口气俨然也像某个人物，而此人就是他暗自希望人们把他与自己等同起来的那个人。但是他打动的仅仅是那些已被说明的人，因为他的掩饰与他的真实面目是天壤之别。[xiii]

巴赫和贝多芬的天性之高贵，或是优美之灵魂（哪怕是门德尔松般的优美之灵魂），瓦格纳都不具备。他比他们低一等。[xiv]

瓦格纳在谈到德国人的本性时总是虚荣到极点。（顺便提一句，这也是他无耻到了极点的表现。）因为。如若说腓特烈大帝的精神生活，歌德的高尚和免于妒嫉，贝多芬的超世之旷达、巴赫那高度升华的精神生活，如若说不求名利，不生妒心而踏实地走好每一步构成了真正的德国人品质的全部内容的话，那么瓦格纳岂不是在似乎希望证明自己的那些非德国人的品质吗？[xv]

    瓦格纳首先在人性上就达不到一位伟大音乐家的高度，瓦格纳在个体性与时代的总体发展趋向上也有冲突，瓦格纳从一定程度上说，也是一个孤独者，但瓦格纳没有一个高贵的灵魂将一切以一种有性格的、简洁的音乐语言表达出来：

瓦格纳身上有非德国的东西。他没有贝多芬、莫扎特、韦伯那样的德国式风度与典雅，亦不像贝多芬和韦伯那样心中永远跃动着欢悦之火（“热情活泼的快板”）。瓦格纳不经过变形扭曲，就不能轻松自在。他不谦虚，沉迷于巨号大鼓，而且总是倾向于制造强得不能再强的效果。他不是巴赫那样的好官员，也不如歌德在对手面前表现得那样冷静、从容。[xvi] 

尼采看到瓦格纳的音乐是病态的，这种病态是喜欢渲染效果，而这种效果是病态的情感激发，瓦格纳在古希腊的爱欲（eros）中，看到了情欲的巨大力量，性的宣泄成为瓦格纳音乐理论的主要观点之一，但瓦格纳的爱欲的理解与尼采的酒神狄俄尼索斯的迷狂还是不同的，尼采的迷狂与灵狂接近，但这种灵魂也不是柏拉图说的灵肉分离的灵魂，而是肉身的灵魂，是精神的肉身化，肉身的精神化：

惟有稀世少有者和出类拔萃者能臻于人的崇高的极乐世界，在这里，生命庆贺自身的圣化，这多么恰如其分啊！各种力极度充盈，同时也是“自由意志”和服从主子两种现象共处在一个人身上；那时，精神在感官中，也如感官在精神中一样，都有宾至如归之感；凡是精神中发生的事，也必然引起感官产生细腻、幸福和无比轻松之感。他们在自己身上感觉到肉体的神化，但是他们同信奉“上帝即精神”的禁欲议哲学格格不入的。面对像歌德这样的人，或者贝多芬，或者莎士比亚，或者拉斐尔，人们只须说一声“狄俄尼索斯”就行了。……一切基督教的东西会被超基督教的东西克服；而不是一弃了之——因为基督教学说过去一直是针对狄俄尼索斯学说的反学说——。在自身重新发现了南国，南国的朗朗乾坤在我头上高照；南国灵魂的健康和隐蕴的强大性再度占领于头脑；……日益希腊化。[xvii]

尼采的肉身的神化，指的就是高度的精神性的肉身，而不是肉身的放纵，放纵的肉身也是放纵的精神，而病态的性也是放纵的肉身，瓦格纳的音乐效果就有这样的音乐的一些特点：

瓦格纳的艺术是病态的。他带到舞台上的问题（纯属歇斯底里患者的问题），他的痉挛的激情，他的过度的亢奋的敏感，他那要求愈来愈刺激的佐料的趣味，被他美化为原则的他的反复无常，以及他的男女主人公的选择（他们被看作生理类型——一条病人肖像的画廊！）：这一切描绘出一种病象，这是毫无疑问的。瓦格纳是一个神经官能症者。……在他的艺术中，当今整个世界最必要的东西——精疲力竭者的三样主要刺激剂，即残忍、做作和清白无辜（痴呆），以最诱人的方式掺和起来了。[xviii]

瓦格纳的艺术表达了我们这个时代中的什么呢？它表现了野蛮与极度的虚弱相并存，自然本能的放纵，还有神经质般的高度敏感，以及由疲倦和喜爱疲倦而产生的对情感的饥渴。凡此种种皆为瓦格纳的追随者所心领神会。[xix]

瓦格纳音乐是彻头彻尾的非希腊式的，是头等的神经摧残剂，既使人陶醉，又使人糊涂的麻醉剂，瓦格纳的基督教是真正地渎神，因为瓦格纳所感受的圣灵是为帝国服务的，连保罗的福音的所说的圣洁都达不到，何况一种真正人性的圣灵的纯洁性，瓦格纳更达不到。瓦格纳在这种意义上，有充分的表演才能：

    人们要掂量一下瓦格纳偏爱的那种效应手段的分量（——这种手段相当大的一部分是他不得不为自己虚构的）。因为这种手段同催眠师施术的手段有着惊人的相似之处（——其乐团的配备、音色的选择；对逻辑和韵律求积法令人反感的规避；潜行之物、拂掠之物、神秘之物、“无限曲调”的歇斯底里）——就是这样一种境地，譬如，罗恩格林序曲把男听众，尤其是女听众置于何种境地了呢？简直引起了种种夜游症般的欣喜若狂。——我听到过一位意大利女士的观后感，她带着瓦格纳女信徒特有的美丽动人的眼神说道：“听了这种音乐可叫人怎么睡觉呢！”[xx]

尼采说的这位瓦格纳女信徒为玛尔韦塔•迈森蓓Malwida von Meysenbug ,尼采给她写过很多信，瓦格纳的忠实信徒，尼采的瓦格纳批判让她精神极其压抑：尼采真令人可恶！尼采到她在意大利的家，迈森蓓睁着大眼睛对尼采说，瓦格纳就是米开朗基罗！这令尼采不知道怎么回答。尼采1888年给迈森蓓的好友梅塔•撒丽斯Mata von Salis写信，提到迈森蓓对尼采的《瓦格纳事件》的激烈抗拒，迈森蓓坐在自家的沙发上对尼采说：“你关于瓦格纳的是错误的！我比你更理解他！他就是米开朗基罗！”“You are wrong about Wagner!I understand him better than you! He is just like Michelangelo!”（ 克里斯托弗•米德尔顿编译：《尼采书信选》，325页。）1888年10月20日，尼采给勃兰兑斯写信，提到，对迈森蓓将瓦格纳与米开朗基罗搞混，实在没有办法。（《尼采书信选》317页。）

瓦格纳的音乐朝向无限，但没有音乐语言的内在韵律，只需将贝多芬的《欢乐颂》与瓦格纳的音乐比较一下，就可以看出瓦格纳缺少真正的音乐的内在旋律：“大师的语言所表达的是：无限，但没有旋律。”[xxi] 阿多诺应该是理解现代音乐的必须参照的哲学家，阿多诺因为有一半犹太血统，所以看瓦格纳的角度与尼采还是不同，瓦格纳缔造的纳粹神话，对德意志的民族性的一种狭隘的表达，这在《指环》中达到了顶峰，二十世界德国表现主义电影也深受瓦格纳的影响。瓦格纳的这样一种混杂的音乐，的确表现出惊人的才华，不可能不具有最典型的代表性。马勒的音乐也受着瓦格纳音乐的拷打。马勒的这种犹太精神的音乐，瓦格纳肯定会大力攻击。马勒实际上要越过瓦格纳与尼采的酒神相通。犹太性-酒神，这是一种什么样的结合啊，死亡的深渊中，酒神在舞蹈！阿多诺比马勒更加希腊化一些，阿多诺精神没有马勒这样的分裂。

到最后，尼采甚至怀疑瓦格纳到底是不是音乐家，因为，瓦格纳的音乐是为戏剧服务的，而瓦格纳倡导的戏剧缺少戏剧的品质，带有太多的表演做作的姿态：

瓦格纳究竟是一个音乐家吗？……一个无与伦比的演员（histrio），最大的戏子，德国前所未有的最惊人的戏剧天才，我们卓越的（par excellence）舞台大师。……把瓦格纳与贝多芬并提，这是一种亵渎，对于瓦格纳本人也并不公正。……他变为音乐家，他变为诗人，因为他身上的暴君，他的演员天才迫使他这样的。[xxii]

     尼采对瓦格纳其实一直还是从内心视其为重要人物，主要瓦格纳能够创造出一种强烈的效果，尼采对这种效果最终还是批判，而转向了歌德与贝多芬这样的古典的高度控制的理性精神，尼采自己其实只是在创作才华，创作的形式的革命性和能够制造出强烈的效果方面。肯定瓦格纳，但尼采的道德的高贵谱系，瓦格纳音乐没有什么这样的元素。所以，他们决裂是肯定的，迟早的事。

二

那么，尼采对什么样的音乐产生期待，他的狄俄尼索斯音乐是什么？尼采反复提到了音乐中的伟大的风格。在尼采眼中，德奥音乐大师莫扎特、贝多芬、韦伯、门德尔松、舒曼、勃拉姆斯，包括瓦格纳，没有一人可称得上伟大的风格。在狄俄尼索斯的眼中，德奥音乐大师成了什么？

何为伟大的风格？

莫扎特，罗可可的，轻柔的狂想，对中国式花饰的童趣。贝多芬，确实只是风格的过渡和风格断裂的终结。与莫扎特不同，贝多芬是一个伟大的、延续百年之久的欧洲审美的终结。贝多芬是一个陈旧的、松垮的灵魂的中间事件。它持续不断地破裂着，并且是一个未来的、过于年轻的、持续不断走来的灵魂。卧于他的音乐之上的，是那种永恒的丧失和永恒的、放荡的希望曙光——是欧洲沐浴过的同一曙光。卢梭梦想过它，它围着大革命的自由之树翩翩起舞而且最后几乎献于拿破仑面前。……来自德意志音乐的东西，则属浪漫主义，也就是说，属于一种就历史而言，比起那场伟大的幕间剧、那个欧洲从卢梭向拿破仑、向民主兴起的过渡来说，更为短暂、更为草率、更为肤浅的运动。韦伯，《自由射手》、《欧伯隆》！瓦格纳《汤毫塞》！浪漫主义的全部音乐，反正不够高贵，不够音乐的品格。门德尔松，由于他那更轻松、更纯清、更喜悦的灵魂而受到飞速的崇敬，因而也飞快被人忘怀。舒曼的审美，基本上是渺小的审美（即一种对安静的抒情的陶醉）。一种高贵的柔弱之人，耽于纯隐匿的幸福和苦痛之中，从一开始就像一个羞涩的姑娘和神经过敏之人。舒曼、贝多芬、莫扎特，丧失了欧洲灵魂之音，沦为单纯的祖国说，这最大的危险威胁了德意志音乐。[xxiii]

    可以从尼采的评价中，看到尼采希望看到一种真正的酒神音乐，酒神音乐要表现出权力意志的精神：

作为艺术的权力意志——“音乐”和伟大的风格：

——艺术家的伟大，不是依据他所激起的“美丽情感”来衡量，因为女人才相信这种情感，而是依据他接近他能够创造这种伟大风格的程度来衡量。这个风格和伟大激情的共同特点乃是不满足；它忘掉了说服，这发号施令，它想要……主宰那样的混乱局面；把人们的混乱局面强化为形式：用合乎逻辑的、简单的、明白无误的数学法则——这是伟大的野心。——人们用它作为拒斥的手段；世上没有任何东西能激起对这种强者的爱。——因为，在他们周围遍布着荒漠，沉寂，对伟大罪行的恐惧感……一切艺术都认识有志于这种伟大的风格，为什么在音乐中没有他们呢？价值乃是人所能同化的强力的最高值——人，不是人类！人类与其说是目的，不如说是手段。这里指的是一种类型的人：因为人类只是试验材料，是败类的无比过剩：瓦砾场。[xxiv]

尼采的伟大的风格的音乐，是欧洲虚无主义的音乐，是现代音乐，不可能在德奥古典音乐家找到对称物。在这种意义上，尼采认为浪漫主义音乐都缺乏深度，瓦格纳音乐有对伟大暴行的恐惧感，但不够高贵，尼采抛弃了浪漫主义的人性的东西，将浪漫主义的追寻的人性主题作为道德的抛弃掉了，达到善恶的彼岸。在这里，可以看到尼采对人性的透彻理解，尼采丢弃了浪漫主义的人文主义的平等、自由、大同的理想，转入到对人性黑暗的深渊的投入，这种黑暗是通过光明来表现出来的。这是不断地投入深渊。在这里，可以看到尼采希望灭亡的人的意志，是永恒轮回的意志。

青年尼采将《欢乐颂》作为狄俄尼索斯精神的体现者，人人在欢乐颂中跌在尘土里，达到普世大同，个体化原则破灭，人人在太一中融为一体：

酒神的车辇满载着百卉花环 ，虎豹驾驽着它驱行。一个人若将贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想像力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音（dem Evangelium der Weltenharmonie）中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好象被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一（dem geheimnissvollen UrEinen）之前瑟缩飘零。[xxv]

但后来对贝多芬不满，《欢乐颂》中的普世大同的法国大革命，尼采认为是庶民的胜利，法国古典贵族精神在大革命后毁于一旦，虽然，尼采看到贝多芬精神的崇高的一面，而又对《欢乐颂》中的大众的福音持深深的怀疑：

“德国音乐为什么在德国浪漫主义盛行时期达到了高峰？为什么德国音乐中没有产生歌德？而贝多芬中又有席勒，确切说，有多少‘克拉’！（--克拉传说中的少女殉道者，保罗的弟子与随从。译者注）”[xxvi]

尼采这儿，已经没有了贝多芬音乐永远涌动着的乐观，他走出了贝多芬这乐观的基调，贝多芬音乐的基调是法国大革命的军号声，尼采认为，法国大革命是基督教的大众的柏拉图主义的显现，是奴隶道德的胜利，所以，认为贝多芬受这样精神的辖制，贝多芬不彻底，没有达到超善恶的神性，但贝多芬与卢梭还是不同，至少贝多芬的精神还是高贵者的典型。只是还可更加超越那个时代。贝多芬的音乐中，尽管有黑暗，有邪恶的缠绕，有挫折，正如贝多芬音乐中的沉默音符，但贝多芬的光明永远穿透了黑暗，我要扼住命运的喉咙，决不让它使我屈服。在尼采那里已经没有这种启蒙式的乐观基调，他继承了贝多芬身上高贵的天性，而更多地沉入到启蒙的黑暗之中，尼采正好是启蒙时代的终结者，后现代主义以尼采为圣人，利奥塔说后现代就是重新回到现代性的起点，检测现代性的合法性。尼采也是回到贝多芬的起点检测其音乐精神的质地。贝多芬以及整个德国古典主义、浪漫主义身上的人性的层面，都被尼采作为一个自身身上具有的否定面而给予扬弃。他的超人既不是伟人，也不是天主教意义上的耶稣，而是神—人。贝多芬那种人性已被尼采作为人性的，太人性的扬弃了。

    尼采的伟大的风格的音乐，一个较理想的人物是歌德式的精神：

已经有了两种克服18世纪的伟大的尝试。拿破仑，他唤醒了男人、士兵和伟大的争权斗争——他把欧洲设想为政治统一体。歌德，他构想一种欧洲文化，它要继承以往已经达到的人道的全部遗产。这个世纪的德国文化唤起了怀疑情绪——在音乐中缺乏那种丰满的、超脱的起纽带作用的要素，即歌德——[xxvii]

歌德，他要的是整体；他反对理性、感性、意志的互相隔绝（与歌德意见正相反的康德，用一种最令人望而生畏的烦琐哲学鼓吹这种隔离绝）。歌德塑造了一种强健、具有高度文化修养、体态灵巧、有自制力、崇敬自己的人，这种人敢于把大自然的全部领域和财富施予自己，他强健得足以承受这样的自由；一种不是出于软弱，而是出于坚强而忍受的人，这样一个解放了的精神带着快乐而信赖的宿命论置身于万物之中，置身于一种信仰：惟有个体被抛弃，在全之中万物得到拯救和肯定——他不再否定。……然而一个这样的信仰是一切可能信仰中最高的：我用酒神的名字来命名它。[xxviii]

尼采，以酒神来形容歌德的广博、健康的精神，当然，歌德是一个将丰富精神的统一的人，歌德是一个精神的漫游者，他不会陷入一种极端中去，但他可以看到所有精神的丰富性。尼采将歌德看作真正的酒神精神的体现者，尽管，歌德不理解尼采描述的希腊酒神精神：

当我们检查文克尔曼和歌德为自己所形成的“希腊的”这一概念，并且发现，它与生长出酒神艺术的那种要素——酒神祭——是不相容的，……歌德在原则上把这类荣誉感从希腊心灵的可能性中排除出去了。结果，歌德不理解希腊人。因为只有在酒神秘仪中，在酒神状态的心理中，希腊人本能的根本事实——他们的“生命意志”——才获得表达。[xxix]

[i] 《悲剧的诞生》，第7页。周国平译本。

[ii] 《悲剧的诞生》，第139页。

[iii] 《悲剧的诞生》，第117页。

[iv]  哈贝马斯:《后现代的开端：作为转折点的尼采》，见《尼采的幽灵—西方后现代语境中的尼采》281-282页。

[v]  弗伦策尔：《尼采》，第9页。

[vi]  保·朗多尔米：《西方音乐史》，第261页，朱少坤译，人民音乐出版社1989。

[vii]  哈列维：《尼采》，第135页。

[viii] 《权力意志》（1883、3-6月），第383-384页，凌素心译本。

[ix]  埃里希·卡勒尔：《德意志人》，第315-319页，黄正柏等译，商务1999。

[x]  《西方音乐史》，第255-261页。

[xi]  《瞧，这人！·瓦格纳事件》，第85-96页，凌素心译本。

[xii]  《瓦格纳事件》，周国平译，见《诞生》第282页。

[xiii]  《尼采反对瓦格纳》，第107页。

[xiv]  《尼采反对瓦格纳》，第113页。

[xv]  《尼采反对瓦格纳》，第108页。

[xvi]  《尼采反对瓦格纳》，第108页。

[xvii]  《权力意志》（1885年），第48-49页。

[xviii]  《瓦格纳事件》，第292-293页。

[xix]  《尼采反对瓦格纳》，第109页。

[xx]  《权力意志》，1887年春至秋，第176-177页。

[xxi]  《瓦格纳事件》，第294页。

[xxii]  《瓦格纳事件》，第299页。

[xxiii] 《超善恶》，第182-183页，凌素心译本。               

[xxiv] 《权力意志》，（1888年3-6月），第395页。另参见贺驥译《权力意志》第276-277页。

[xxv] 《悲剧的诞生》，第6页。参见KSA．B．1,p29-30.

[xxvi] 《权力意志》（1887、11-1888、3），第246页。

[xxvii] 《权力意志》（1888年1月至秋），第411页。

[xxviii] 《偶像的黄昏》，第98-99页。

[xxix] 《偶像的黄昏》，第106页。