有花堪折直须折txt:月冈芳年~~ 浮世绘集

月冈芳年~~ 浮世绘集zhy19763142006-5-29, 03:10 AM月冈芳年（1830-1892）又名一魁斋芳年，晚名大苏芳年。日本江户时代末期著名的浮世绘画家。 芳年十一岁的时候进入歌川三代国芳门下学习浮世绘，成为由国芳确立的“武者绘”的继承者，后来又学习过西洋的素描、解剖、透视，并将之溶入浮世绘创作。晚年他重新归于传统题材“美人画”。是一位富有传奇色彩的人物。其作品曾受到日本文坛巨匠芥川龙之介、谷崎润一郎、三岛由纪夫、江户川乱步的激赏。

日本浮世绘：
浮世绘（浮世絵，うきよえ，Ukiyoe）是日本的一种绘画艺术形式，起源于17世纪，主要描绘人们日常生活、风景、和演剧。浮世绘常被认为专指彩色印刷的木版画（日语称为锦絵），但事实上也有手绘的作品。
历史
“浮世”是指当时人们所处的现世，即现代、当代、尘世之类的意思。因此浮世绘即描绘世间风情的画作。
浮世绘画师以狩野派、土佐派出身者居多，这是因为当时这些画派非常显赫，而被这些画派所驱逐、排斥的画师很多都转向浮世绘发展所致。
初期
明暦大火（1657年3月2日）至宝暦年间（1751年~1763年）。此时期的浮世绘以手绘及墨色单色木版画印刷（称为墨折絵）为主。
17世纪后半，后世尊为“浮世絵の祖”的菱川师宣绘制了许多人气绘本及浮世草子，其中《見返り美人図（回眸美人图之意）》为其代表作。
在井原西鹤所撰的《好色一代男》（1682年刊行）中，有一段关于浮世绘绘在有12根扇骨的折扇上的描述，是目前（2005年）已知的资料中最早出现浮世绘一词的文献。
到了鸟居清信时代，使用墨色以外的颜色创作的作品开始出现，主要是以红色为主。使用丹色（红褐色）的称丹絵，使用红色的称红絵，也有在红色以外又增加二、三种颜色的作品，称为红折絵。
值得一提的是，当时鸟居派与歌舞伎业紧密合作，为歌舞伎设计、绘制看板，直至今日，现代歌舞伎的看板仍保有当时流传下来的风格。
中期
三代目大谷鬼次の奴江戸兵衛
东洲斎写楽绘明和2年（1765年）至文化3年（1806年）。锦絵在此时期诞生。
因为画历（絵暦）在俳句诗人及爱好者间十分受欢迎，明和2年开始有了画历交换会的社交活动。为因应这种大量需求，铃木春信等人以多色印刷法发明了东锦絵，浮世绘文化正式迈入鼎盛期。
由于多色印刷法需反覆上色，因此开发出印刷时如何标记“见当（记号之意）”的技巧和方法，并且开始采用能够承受多次印刷的高品质纸张，例如以楮为原料的越前奉书纸、伊予柾纸、西野内纸等。另外在产能及成本的考量下，原画师（版下絵师）、雕版师（雕师）、刷版师（刷师，或写做折师）的专业分工体制也在此时期确立。
此时期的人物绘画风格也发生变化，由原本虚幻的人偶风格转趋写实。
安永年间（1772年—1780年），北尾重政写实风格的美人画大受好评。胜川春章则将写实风带入称为“役者絵”的歌舞伎肖像画中。之后著名的喜多川歌麿更以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画。
宽政2年（1790年），幕府施行了称为“改印制度”的印刷品审查制度，开始管制印刷品的内容。宽政7年（1795年），因触犯禁令而被没收家产的出版家茑屋重三郎为了东山再起，与画师东洲斎写楽合作，出版了许多风格独特、笔法夸张的役者絵。虽然一时间造成话题，但毕竟风格过于特异，并未受到广泛欢迎。同时期最受欢迎的风格是歌川豊国所绘的《役者舞台之姿絵》的歌舞伎全身图系列。而歌川的弟子们也一跃形成浮世绘的最大画派—“歌川派”。
后期
文化4年（1807年）至安政5年（1858年）。
蒲原 夜之雪
《东海道五十三次》之一，歌川広重绘喜多川歌麿死后，美人画的主流转变为渓斎英泉的情色风格。而胜川春章的门生葛饰北斎则在旅行话题盛行的带动下，绘制了著名的《冨岳三十六景》。受到葛饰北斎启发，歌川広重也创作了名作《东海道五十三次》、《富士三十六景》。此二人确立了浮世绘中称为“名所絵”的风景画风格。
在役者絵方面，歌川国贞师承歌川豊国，以更具力道的笔法绘制。另外，伴随著草双纸（类似现代的漫画书）所引发的传奇小说热潮，歌川国芳等人开始创作描绘武士姿态的“武者絵”。歌川国芳的水浒传系列非常受欢迎，在当时的日本引爆了水浒传风潮。
在嘉永6年（1853年）所刊行的《江戸寿那古细见记》中有一句“豊国にがほ（似顔絵）、国芳むしや（武者絵）、広重めいしよ（名所絵）”，简单而直接地为此时期的风格做了总结。
终期
安政6年（1859年）至明治45年（1912年）。
此时期因为受到美国东印度舰队司令佩里率领舰队强行打开锁国政策（日本称为“黒船来航”）的冲击，许多人开始对西洋文化产生兴趣，因此发轫于当时开港通商之一的横浜的“横浜絵”开始流行起来。
另一方面，因为幕末至明治维新初期社会动荡的影响，也出现了称为“无残絵（或写做无惨絵）”的血腥怪诞风格。这种浮世绘中常有腥风血雨的场面，例如歌川国芳的门徒月冈芳年和落合芳几所创作的《英名二十八众句》。
河锅暁斎等正统狩野派画师也开始创作浮世绘。而后师承河锅暁斎的小林清亲更引入西画式的无轮廓线笔法绘制风景画，此画风被称为光线画。
歌川派的歌川芳藤则开始为儿童创作称为玩具絵的浮世绘，颇受好评，因而被称为“おもちゃ芳藤（おもちゃ为玩具之意）”。
但是由于西学东渐，照相技术传入，浮世绘受到严苛的挑战。虽然很多画师以更精细的笔法绘制浮世绘，但大势所趋，终究无法力抗历史的潮流。
其中，月冈芳年以非常细腻的笔法和西洋画风绘制了许多画报（锦絵新闻）、历史画、风俗画，有“最後の浮世絵師”之称。月冈本人也鼓励门徒多多学习各式画风，因而产生了许多像镝木清方等集插画、传统画大成的画师，浮世绘的技法和风格也得以以不同形式在各类艺术中继续传承下去。


浮世绘名作: 月冈芳年的三十六怪












































































zhy19763142006-5-29, 03:12 AM引用早年的芳年创作的题材主要是以英雄、武士为主角的“武者绘”。文久三年（1863）二月十三日，幕府将军德川家茂率众进京，这就是著名的“将军家茂上洛”事件。为了尽快将这一新闻传达到市民中间，包括月冈芳年、二代广重、歌川二代国辉、歌川三代丰国、一桥斋艳长、歌川二代国贞、一光斋芳盛、丰原国周等在内的十五位著名浮世绘画家，共同创作了宏篇巨制《行列东海道》和《末广五十三次图会》二百余图，表现将军进京行经各地的盛况，发行全国。一时洛阳纸贵，芳年也因此名声大噪。

庆应三年（1867），歌川国芳门下两位最出色的弟子月冈芳年和落合芳几相约以所谓“究极”浮世绘的手法表现歌舞伎惨剧中的情节，题名《英名二十八众句》，每人各画十四图，并以此作为竞争目标。由于这套画都是描绘杀戮场面，芳年将之画得特别血腥、残酷，其恐怖程度令人目不忍睹，就连同门师兄弟见到他都趋避不迭。而芳年则甚是自得，以为“无惨绘”的最高境界莫过于此。这以后，他又绘制了《魁题百撰相》（1868-1869）、《东锦浮世绘稿谈》（1867-1869）等同类题材的作品。特别是绘制《魁题百撰相》时正值明治维新时期的“戊辰战争”期间。庆应四年（1868）五月—七月，维新政府军与幕府旧臣近藤勇率领的“彰义队”在江户近郊的上野山激战，“彰义队”全军覆没。战争结束以后，芳年登上上野山实地观察，只见尸横遍野，血流成河，死亡的气息使他的心灵受到巨大的震撼。在现场他以战死的士兵为模特画了不少写生，并以此作为《魁题百撰相》的创作素材。今天我们翻看《魁题百撰相》时，不禁毛发为之悚然，那些狰狞的面孔，四处流淌的鲜血和残肢断臂让人仿佛踏进地狱的门槛，听到死者凄厉的哀号。简直跟芥川龙之介在《罗生门》中描写的那个阴森恐怖的情景一模一样。

随着明治年的到来，芳年的绘画越发关注大变革中的日本。他画了为数甚大的以现实事件为主题的历史画，诸如《安政五年水户脱士会盟袭击井伊大老彦根侯之图》、《皇国一新见闻志 . 浦贺亚船来航》、《甲州胜沼驿近藤勇骁勇之图》、《西乡隆盛切腹图》等。画中各式各样的风云人物抱着不同的信念，在剧烈的社会动荡中以行动展示完成自身的理想。芳年在这些画中寄托了对民族命运的关怀，和对崇高牺牲的无限景仰。

经过明治维新，日本社会逐渐安定，政治经济力量都逐步上升，江户城重新回复以往和平繁华的景象。由于有许多欧美商人往来贸易，浮世绘大量流入欧洲，使西方一些敏锐的艺术家第一次接触到东方绘画，从而给西洋古典绘画带来了强烈的冲击。画家们开始迷恋浮世绘浮华、热情的色彩；富有装饰意味的构图方式；明朗、舒展却结构谨严的线条；以及画中人物梦幻般慵倦的性感表情，进而争相从中吸取营养，一种不津津于写实而是捕捉瞬间幻象的画风开始形成。这就是对西方绘画有着革命性贡献的印象派画风。

与此同时，西方的摄影术及绘画也闯进日本，浮世绘画家们对以往陈旧的表现手法开始表现不满。聪明绝顶的芳年也尝试研究西洋透视、素描，以求严格地训练自己写实和造型的能力。从中期到晚期的作品当中，我们不难发现这种训练对其绘画的帮助。同时，芳年还对中国文人画的用线方法大加研习，使东西方绘画的长处完美地结合在一起。所以，这段时期的芳年浮世绘人物结构精准，动态跳宕，构图灵动，加之利用挥洒淋漓的书法式用笔，大大增加了画面的运动感，这无疑是向东方绘画稳定、凝重的审美主流提出了挑战。

而晚年的芳年经过严肃认真的思考后，重新回归到浮世绘的传统当中。他的真实想法不得而知，但是今天细细翻看芳年的晚期作品，我们又将得出怎样的结论？

明治十五年（1882），芳年与《绘入自由新闻》签下月给百円的合约，为其绘制新闻画，丰厚的收入和安定的生活环境使芳年的创作量大增。在去世前的十几年中，他画了为数惊人的作品：《东京料理颇别品》（五图）、《东京自慢十二月》（十二图）、《大日本名将图鉴》（四十三图）、《新柳二十四时》（五十一图）、《大日本史略图会》（六十六图）、以及《新撰东锦绘》、《新形三十六怪撰》等。特别是《风俗三十二相》堪称杰作，其他如《大日本史略图会 . 第十二代景行天皇》、《彦紫田舍源氏》、《藤原保昌月下弄笛图》也可谓神品。

从桃山时代开始，美人画一直是浮世绘创作的最重要题材。经过历代画家不断发展充实，已经走到了一个相当的高度。而十八世纪中后期出现的喜多川歌麿和东洲斋写乐又把这个高度进一步极端化。他们两人创造的“大首绘”（即只描绘人物上半身的构图）充分表现对象细腻微妙的心理和感情，且利用奢华的服装和饰物衬托女性丰盈、鲜活的肉体，具有非常强的艺术感染力，为浮世绘带来了黄金时代。

《风俗三十二相》从表面看与众多歌麿追随者的“大首绘”别无二致，仔细品味下你会发现芳年的匠心所在。首先是人物形态的刻画，《宽政处女》、《享和内室》、《正保深川仲居艺者》、《嘉永侧室》、《明治娼妓》等图中的人物似乎都以某种异常袒呈的姿态出现在观者面前，毫不掩饰的风情会使人心里震颤不已。然而这又是较有节制的，外在的放纵和内心含蓄蕴著的情感，仿佛有一股即将爆发的温热。而芳年的一生也恰好充满这种纷繁、矛盾的心理。其次是画中人物的性格，《宽政处女》是娇羞的期待；《宽政女郎》是绝望的爱情；《天保倾城》美艳但却矫情；《享和官女》浮华而又平庸；《明治内室》体现的是掌上弄儿的无限喜悦；《天保御小姓》表达的是小家碧玉的默默温情......特别是整套画的最末一幅《明治妻君》，把初受西方文化熏染的虚荣的时髦女郎那种手足无措的笨拙姿态刻画得精妙绝伦，叫人忍俊不禁。

这里我们要非常认真地审视《文政内家》和《明治五、六年以来艺者》这两幅画，其精致程度让人震惊。芳年运用大片浓艳的兰、绿色块衬托主人公莹白、细腻的肌肤，而几点闪烁的红色使整个画面活了起来。加之人物瞬间表情的准确捕捉，赋予两幅画无限的生命空间。另外，作者用一方一圆两种造型描绘不同织物的质感，为塑造两个人物一内蕴、一外露的性格特征起了极大的辅助作用。所以，《文政内家》和《明治五、六年以来艺者》在整套《风俗三十二相》中又可称为极品里的极品。

目前，我们所能看到的芳年画作以《美良喜》为最晚，刊行于明治二十四年（1891）也就是他去世前一年。芳年的艺术生涯似乎到此可以画上句号了。总观芳年的晚期绘画，我们能够归纳出以下特点：人物写实；构图布局考究，运动感强；用笔洒脱，线条方正、强劲；色彩明快、富丽。而作者的绘画理念趋于内省。

到此，我们再来研究一下芳年各个时期的精神状态。从早年的“无惨绘”、中年的历史画到晚年的“肉笔”，对生死的思考一直是他最为关注的主题。青年芳年对生命的感觉是强烈的，他倾心于短促的快意和轰轰烈烈的死亡，然而同时产生的剧痛和恐惧又是他所不能忍受的。有时候他甚至会在疯狂的想法中歇斯底里，故此人们都认为他有疯症而远离他。但是，孤独的芳年并未停止煎熬自己，这似乎是三岛由纪夫《金阁寺》中那个敏感少年对自我的煎熬。另一方面，他往往对血淋淋的死亡场面进行审美式的凝望。例如，他曾经用非常写实的手法不厌其烦地描绘城门上高悬的首级，《枭首图》中那颗沉默的头颅仿佛是用死神的眼神冷漠地观望活着的人间。这又使我联想到大江健三郎《死者的奢华》中医生对标本瓶中漂浮旋转的儿童尸体的审美式凝望。如此，我们可以看出画家和作家们面对同样问题时的默契，这并不是简单地对“恶趣味”或“恶美”的爱好，而是深沉地对生命的思索和选择。

晚年的芳年对血腥、凄惨的画面已不感兴趣，他没有沙士比亚式的咏叹，而更多地倾向对生死的细心体察。无论是《风俗三十二相》还是《彦紫田舍源氏》以及大量“肉笔”浮世绘都反映了他对生存的需求和依恋。但是，众多代表死亡的鬼怪依然出现在灿烂的画面上。与前期不同的是，与鬼怪同处一处的其他人物并未显出惊怖、不安的神情，反而是安详、平和的等待，好象死亡本来就应与生存同在。芳年的晚年也许正是在这种同时品味生死的况味中度过的吧！

这样的芳年，在世俗人的眼里当然是不正常的，连他的弟子芳宗也称老师的晚年显得卑怯、胆小和神经质。明治二十四年（1891）夏，芳年因“狂疾复发”而被送进医院，经过一年多无效的治疗，于明治二十五年（1892）六月九日去世。病历的诊断记录上写着他的死因：“忧郁狂”。
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