中财网女主姓白的现代小说:古诗词吟诵5
来源：百度文库 编辑：中财网 时间：2024/05/07 09:03:30
第六章 吟诵技巧任何一种艺术传达都必须借助于精妙的技巧，吟诵作为一科有声的语言艺术，同样需要运用技巧通过语言和必要的动作将作者与读者共同创造的意境更好地传达出来。不讲究技巧的吟诵，不可能达到"字正腔圆"、"因声入境"和"显示个性"的审美要求，因而也就不会是出色的、成功的吟诵。技巧的运用对古诗词文的吟诵来说，不仅是十分重要的，而且有充分发挥的余地，因为吟诵本身具有一定的随意性，虽然每一种调子都可写成谱，但这种谱只定下这种调子的框格，读者在吟诵时完全可根据自己对作品的感受对音调、节奏和旋律进行润色和必要的变动，巧妙地将死谱吟活。第一节 语言技巧吟诵的技巧首先是有声的语言技巧，它有多方面的讲究，根据笔者的体会，重要的、也是经常被吟诵者运用的是以下几种。一、抑扬吟诵古诗文，首先得讲究声音的抑扬艺术。任何出色的、成功的吟诵，其音调的抑扬总是十分得当而动听的，比如：(张)裕钊初谒(曾)国藩，国藩为朗诵王安石《泰州海陵县主簿许君墓志铭》，声之抑扬诎折，足以发文之指趣。私淑桐城派的曾国藩不仅对"于音节求神气"之说多有阐发，而且本人精于吟诵艺术，从这段文字的记载中可见其一斑。所谓"抑扬"，是指声音的高下起伏及其曲折变化。声音的高下起伏、曲折变化是构成节奏和旋律的重要因素。吟诵时凡抑扬得当的，奏节就鲜明，旋律就优美动听；反之，吟诵时凡抑扬失当的，声音就或杂乱，或平板、单调，形不成鲜明的节赛和优美动听的旋律。声音的高下起伏、曲折变化又暗示了被吟诵者感受过的作者在作品中所表现的思想感情的起伏变化，因此，吟诵时声音的抑扬抗坠不仅显示了古诗词文特有的音乐美，而且本身具有一种激动吟诵者和听众情感的力量。由于体式的不同，古诗词文吟诵时声音的抑扬艺术宜灵活地加以运用。近体诗吟诵时声音的或高或下、或起或伏，首先取决于各节奏点上字的平仄安排。我们在前面讲到近体诗和词吟诵的一般方法时曾指出，节奏单位的音高处理通常采用两种方法，或者是"平低仄高"，或者是"平高仄低"。近体诗和词的写作大多遵循严格的平仄安排的规则，所以只要熟练地掌握近体诗和词平仄安排的规则，吟诵时就能自然地发出抑扬抗坠、高下起伏的声音来。当然，有些调子吟诵时某些节奏点上字的音高处理并不符合常规，但这毕竟是少数。吟诵时声音的抑扬抗坠往往与情感的起伏变化相应。近体诗中表达的情感相对来说比较单一，少起伏变化，因而从全诗的语调趋势看，大多不表现出明显的起伏变化。但也不是绝对没有，比如王之涣的《凉州词》：黄河远上白云间， 一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。此诗前两句描绘边地广漠壮阔的景象，吟诵时自然是音调高昂，语速稍快些；后两句转到以婉曲手法表现远戍征人的别怨离愁，吟诵时音调宜适当压得低沉些，语速也放慢些。如此一扬一抑，方能传出诗中情调的转换。又如清初著名遗民诗人顾炎武的《又酬傅处士次韵》二首之二：愁听关塞遍吹茄， 不见中原有战车。三户已亡熊绎国， 一成犹启少康家。苍龙日暮还行雨， 老树春深更著花。待得汉庭明诏近， 五湖同觅钓鱼槎。这首诗开头两句写的是，面对抗清复明的严峻形势，诗人愁绪满怀；吟诵时音调宜低沉些。第三--六句诗情显转，说抗清复明的希望并未断绝，我们虽已年老，仍应坚持斗争；与此相应，吟诵时音调宜昂扬而有力度。最后两句乃展望未来，抒写功成身退的意趣；吟诵时音调宜稍压低些，同时表现出一种自信而放松的神气。词吟诵时节奏单位的音高处理与近体诗相同。只是由于词的句式参差错落，加上不少词中表现的情感有起伏变化，所以总的看，词吟诵时的声音比起近体诗有较多抑扬抗坠的曲折变化。婉约词宜用曼声柔音低吟，但这"低吟"是同豪放词的"高唱"比较而言，并不是说婉约词吟诵时的声音自始至终一味地很低，实际上婉约词吟诵时的声音有高有下、起伏变化，是很讲究的。比如秦观的《鹊桥仙》：纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。 柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。此词上片开头三句写织女和牛郎带着长时间相思而不得相见的离愁别恨于天帝限定的七夕之夜在银河之畔一会，可以想见，两人当时的心情是低沉的；接下"金风"两句来个转折，词人并不认为这一年仅一次的相会没多大意思，反而觉得要胜过人间普通夫妇的无数次相会；下片开头三句又一转，写两人这次甜蜜而短暂的相会，想到很快就要长久的离别，于是陷入极度的痛苦；最后两句写两人心绪忽然振起，互相勉励：爱情的幸福并不在于朝夕相会，而在于是否久长。一首小词，情感波澜如此起伏变化；与此相应，吟诵时的声音宜由低--高--低--高，否则就不能很好地做到"以声传情"。豪放词宜大声鞋鞴地高唱，但也不是自始至终一样地用力、一味地用高音，实际上豪放词吟诵时的声音也是有高有低、起伏变化，是很讲究的。请读苏轼的《念奴娇》：大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰! 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一尊还酹江月。这首词上片开头两句，时空交错落笔，将滚滚东流的长江与千古风流人物一起托出，词人的豪情壮怀见于言外；吟诵时发调自宜高亢。接下"故垒"两句交代一下此地是人们传说的三国时著名的古战场；吟诵时音调宜稍降。下面"乱石"三句用凌云健笔描绘了足令读者惊心动魄又逸气满怀的奇险而壮丽的境界；吟诵时极宜大声鞘鞯高唱入云。歇拍两句赞叹江山之美和三国英雄之多；吟诵时宜音凋稍降，且语气舒徐。下片开头五句，由叙写周瑜当年的勃勃英姿，转到集中描绘他指挥赤壁大战的非凡气概和取得的辉煌胜利；吟诵时的音调前三句宜稍低，后两句激越高亢，以壮声势。从"故国神游"到结束，感慨现实与际遇，情绪变得低沉；吟诵时音调宜随之下降。古体诗和古文的平仄安排没一定之律，所以吟诵时一句音调的抑扬抗坠、起伏变化表现出一定的随意性，而不象近体诗和词那样有规律可循。从全篇看，古体诗中情事的变化往往从韵脚的转换上表现出来，所以控制音调的抑扬抗坠应同琢磨韵脚的转换结合起来；碰到那些一韵到底的诗，诗中情事的变化从韵脚上无迹可求，那就只有通过深入鉴赏才能准确把握，然后用抑扬得当的音调进行吟诵。古文吟诵时如何根据所写内容的变化恰当地处理声音的抑扬抗坠、起伏变化，前面谈得较详细，也举过多例，这儿从略。从以声传情的角度考察，吟诵时处理声音的抑扬抗坠可依据以下几条原则：高气壮、豪情满怀、燃起希望、情绪激动(如大喜、愤怒、振奋、呼号)时，音调宜高扬；心境宁静、心曲隐微、悲观失望、情绪低沉(如忧伤、悲泣、凄苦、颓废......)时，音调宜低抑。眼前突然出现令人惊叹的奇异意象和壮阔境界时，音调宜高扬；反之，意象平淡，境界幽小，音调宜低些。一般地记叙和陈述时，音调宜低平；紧要处、精采处、动情处，音调宜高扬。二、顿挫人们常将"抑扬"和"顿挫"连在一起用以形容音乐和作品音节的美妙，比如：......后来弹了一枝大调，也不知道叫什么牌子；只是到后来，全甩轮指，那抑扬顿挫，入耳动心，恍若有几十根弦，几百个指头，在那里弹似的。(刘鹗《老残游记》第二回)两赋反复不能去手，意广而调高，节明而语妥，铺叙端雅，抑扬顿挫，而卒归于质重。(宋陈亮《龙川集》卷十九《复杜伯高》书)当然，也有单独使用"顿挫"一词的，比如：清末福建陈衍，五岁时读《孟子·不仁者可与言仁哉》章，又读《小弁小人之诗也》章，爱好它的音节顿挫，读了．又读。他的父亲从外面回来，听了面露喜色，说："这孩子对于书中的道理，大概有很深的体会。"(周振甫《文章例话·因声求气》)所谓"顿挫"，是指声音的停顿和转折，有时偏指停顿或转折。"顿挫"所以和"抑扬"往往连用，是由于两者关系紧密：声音从抑到扬、由高到下，需要通过顿挫来表现其曲折变化，从这个意义上说，没有顿挫，也就没有抑扬。但是，"顿挫"和"抑扬"又不是同一概念："抑扬"就声音的高下而言，"顿挫"则就声音进行中的变化形态而言；声音从抑到扬、由高到下固然需要通过顿挫来表现其曲折变化，而声音的刚与柔、轻与重、疾与徐等的相互转变也需要由"顿挫"作中介来完成。吟诵时的顿挫，根据其不同的作用可分成好几种。不同的顿挫在位置、时间和音调处理等方面不尽相同，常为吟诵者运用的顿挫主要有下面几种。韵律性顿挫前面已详细讲过，吟诵诗词时，通常是每两个字作一停顿，五七言句最后一字和词中一字豆单独作一停顿，同时，近体诗和词前后两个节奏单位之间的音调一般作由低到高或由高到低的转折，这是诗词韵律所要求的顿挫，我们可称之为韵律性顿挫。这种顿挫对形成诗词鲜明的节奏和优美的旋律起着重要的作用。由于是韵律所规定，所以这种顿挫的位置是一定的，它要求对音调的处理越自然越好。至于停顿的时间，有两点宜注意：第一，句中节奏点上的字(包括词中一字豆)停顿时间宜短，有的极短，只有需换气的地方稍长些；句末节奏点上的字停顿时间宜长些。第二，慢节奏的诗词，节奏点上的字停顿时间相对说来长些；反之，快节奏的诗词，节奏点上的字停顿时间相对说来短些。区分性顿挫古文没有诗词那样的韵律要求，但吟诵时也必须作恰当顿挫，比如：先帝人创业未半，八而^中道崩殂。欠今^天下三分，^益州疲敝，八此诚危急^存亡之秋也。欠然^侍卫之臣^不懈于内，^忠志之士^忘身于外者，^盖追^先帝之殊遇，^欲^报之于陛下^也。穴(诸葛亮《出师表》)庆历^四年春，^滕子京八谪守八巴陵郡。灸越八明年，^政通^人和，^百废^俱兴。灸乃^重修^岳阳楼，^增其^旧制，A刻^唐贤今人人诗赋^于其上，^属予^作文^以记之。灸(范仲淹《岳阳楼记》)这儿只标志吟诵时的停顿处，其实停顿处前后的音调大多有抑扬高下的转折，这可从前面所附的吟谱中见出。我们在吟诵时作如此顿挫，一方面是为了将文章划成一个一个节奏单位，使吟诵时表现出鲜明的节奏感，另一方面也是为了将文章分成一个一个意义单位，使听众明白你所吟诵的内容，因此，我们把这种顿挫称之为区别性顿挫。同韵律性顿挫相比，区分性顿挫的位置以及每个顿节的字数没有定规，各吟诵者安排时有一定的随意性，总的原则是根据文意、文气以及与上下文的句式、节奏是否协调而定。同韵律性顿挫一样，区分性顿挫也要求处理得恰当、自然。停顿的时间，句中和逗号处较短，句号处较长；同时也要同节奏的快慢相一致：节奏快的，停顿的时间宜短些，节奏慢的，停顿时间可稍长些。变换性顿挫吟诵过程中，当作品中所记之事、所绘之景和所抒之情发生了变化，这时必须进行顿挫，以便使声音的抑与扬、刚与柔、轻与重、疾与徐等作相应的变换转折，我们称这样的顿挫为变换性顿挫。上面我们在探讨声音的抑扬艺术时，曾以顾炎武的《又酬傅处士次韵》二首之二、苏轼的《念奴娇》等作品为例，说明随着诗情的起伏和词境的变化，吟诵时的声音宜从低到高以及由高到低作相应的转换，这种声音的及时转换正是通过顿挫艺术巧妙地实现的。让我们再举些别种情况的例子。请读岑参《白雪歌送武判官归京》的开头四句：北风卷地白草折， 胡天八月即飞雪。^忽如一夜春风来， 千树万树梨花开。起首两句描绘北风猛刮、满天飞雪的塞外苦寒世界，与此相应，两句押的是硬邦邦的入声韵("折"、"雪")，且句中还用了"北"、"白"、"八"、"月"、"即"等五个同样硬邦邦的入声字，这样吟诵时音调显得刚而重。然而读到"雪"字时，必须作一顿挫，因为下面两句所写的景象变换了：描绘了南国才有的春风吹拂、梨花盛开的美丽世界，流露出诗人对塞外雪后风光的惊喜之情，与此相应，两句换押流畅的平声韵("来"、"开")，且句中还用了"如"、"春"、"风"、"千"、"梨"、"花"等六个平声字，这样吟诵时的声音通过顿挫，由上面两句的刚而重自然地转变为这两句的柔而轻。随着作品中情境的不断变化，声音抑与扬、刚与柔、轻与重、疾与徐等变换转折往往是交错进行的，吟诵时必须在对作品进行深入、细致鉴赏的基础上作好每一个顿挫。请读清初吴伟业梅村体纪事名作《听女道士卞玉京弹琴歌》：驾鹅逢天风，北向惊飞鸣。飞鸣入夜急，侧听弹琴声。借问弹者谁?云是当年卞玉京。玉京与我南中遇，家近大功坊底路。小院青楼大道边，对门却是中山住。中山有女娇无双，清眸皓齿垂明王。曾因内宴直歌舞，坐中瞥见涂鸦黄。问年十六尚未嫁，知音识曲弹清商。归来女伴洗红妆，枉将绝技矜平康，如此才足当侯王。万事仓皇在南渡，大家几能枝梧?诏书忽下选蛾眉，细马轻车不知数。中山好女光徘徊，一时粉黛无人顾。艳色知为天下传，高门愁被旁人妒。尽道当前黄屋尊，谁知转盼红颜误。南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步。闻道君王走玉骢，犊车不用聘昭容。幸迟身入陈宫里，却早名填代籍中。依稀记得祁与阮，同时亦中三宫选。可怜俱未识君王，军府抄名被驱遣。漫咏临春琼树篇，玉颜零落委花钿。当时错怨韩擒虎，张孔承恩已十年。但教一日见天子，玉儿甘为东昏死。羊车望幸阿谁知?青冢凄凉竟如此!我向花间拂素琴，一弹三叹为伤心。暗将别鸽离鸾引，写入悲风怨雨吟。昨夜城头吹筚篥，教坊也被传呼急。碧玉班中怕点留，乐营门外卢家泣。私更装束出江边，恰遇丹阳下渚船。翦就黄绝贪入道，携来绿绮诉婵娟。此地由来盛歌舞，子弟三班十番鼓。月明弦索更无声，山塘寂寞遭兵苦。十年同伴两三人，沙董朱颜尽黄土。责戚深闺陌上尘，吾辈飘零何足数!坐客闻言起叹嗟，江山萧瑟隐悲茄。莫将蔡女边头曲，落尽吴王苑里花。此诗以弹琴为线索，纪述"中山好女"等名门闺秀和卞玉京等青楼名妓各因南明福王选妃和清兵南下而经历的悲惨遭遇。由于诗中情事跌宕多变，韵脚不断转换，因此，吟诵时要特别讲究顿挫艺术。钱仲联师平时喜吟此诗，他对如何处理这首诗的顿挫有极深的体会和很好的说明：自"玉京与我南中遇"至"对门却是中山住"四句都是叙事，朗诵时应用婉声调。自"中山有女娇无双"换韵，音节转为昂扬，接下"归来女伴洗红妆"写玉京看到"中山好女"的富贵繁华对比自己的风尘沦落忽生感慨之心，诗的句法随着起变化，一连三句用韵，至"如此才足当侯王!"末三字如果读成"当--侯--王!"如此顿挫，便得其神情。"万事仓皇在南渡"又韵转，"诏书忽下选蛾眉"至"高门愁被旁人妒"写中山好女入选时的情况，仍是和婉叙事。"尽道当前黄屋尊"忽又一扬，接着"谁知转盼红颜误"，便又一顿，接下"南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步"又一扬一抑作一大顿挫。朗诵至此，读者的心中自然发生对南明小朝廷醉生梦死的痛恨。"闻道君王走玉骢"换韵以下，音节转入平婉。"当时错怨韩擒虎"二句以反衬作顿挫，感慨甚深，张丽华与中山好女相比，显得中山好女之命运更为悲惨。"但教一日见天子，玉儿甘为东昏死"至"青冢凄凉竟如此"换韵，又一大顿挫。以玉儿之得幸对比中山好女之未入宫而死更为凄凉。"我向花间拂素琴"换韵，又转为柔和之音，紧扣弹琴，为全首诗的中坚。"昨夜城头吹筚篥"句换韵，转入弹琴者本人的身世，音 调化为高昂。其紧急、仓皇的情感，即在朗诵中传出。"私更装束出江边"至"携来绿绮诉婵娟"又转为低抑、柔和。"此地由来盛歌舞"句以下以今昔的繁华和荒凉对比，声情极顿挫、跌宕之致。"月明弦索更无声，山塘寂寞遭兵苦"，读之如闻呜咽之声。"十年同伴两三人"以下以豪家贵族衬托歌妓同伴："贵戚深闺陌上尘，吾辈飘零何足数!"一大顿挫；感情既极抑郁，声调亦有停顿。朗读下三字"何足数!"需表现为沉着有力。如何根据诗中情事的跌宕变化，恰到好处地运用顿挫艺术，使吟诵时的声音在抑与扬、刚与柔、轻与重、疾与徐之间巧妙地进行转折变化，钱先生的这段话揭示了其中三味，值得我们好好地领悟。强调性顿挫为了突出作品中所描写的某种情景、所抒发的某种情感、所表述的某种意思，吟诵时常在某些词语后面作一顿挫，我们称这种顿挫为强调性顿挫。强调性顿挫往往和重读连在一起。前面我们曾介绍过吴调公先生吟诵李商隐《锦瑟》诗的情景："读到了’锦瑟无端五十弦，的’无端’，不由表现为愤激而蟠拗的心态。读了’一弦一柱，，两个’一’字，是那么一顿一挫，不由使我迸出重音的重音。"吴先生说的第二句话正是指这种强调性顿挫。又如：商女不知亡国恨，隔江犹^唱《后庭花》。(杜牧《泊秦淮》)去年春恨却来时，落花人独^立，微雨燕双^飞。(晏几道《临江仙》[梦后楼台高锁])上例中"犹"字重读并作顿挫，是为了加强对达官贵人沉溺于歌舞声色之中的讽刺意味，同时表现诗人对国事日非怀有深深的隐忧。下例中"独"和"双"两字相对，分别一顿一挫，正可突出词中主人公此时此刻那种孤独凄清的心境。有时被强调而作顿挫的不止一个字。钱仲联师吟诵《听女道士卞玉京弹琴歌》中"如此才足当侯王"和"吾辈飘零何足数"两句时，末三字都各作有力的顿挫。再如：庭有枇杷树，吾妻死之年所手^植^也，今已亭亭如盖矣。(归有光《项脊轩志》)"手植"两字分别重读、顿挫，强调庭中这棵枇杷树是亡妻去世之年亲手栽种的，如此吟诵，可充分表达作者对亡妻悠悠不尽的悼念深情。提示性顿挫有时吟诵到某个词语或句子后面忽然作一顿挫，目的是以声音的嘎然而止提醒听众，注意下面作出的判断或出现的情景，我们称这样的顿挫为提示性顿挫。作顿挫的那个字通常读得较重，或音调是上扬的；同时，停顿的时间也较长。比如：人不知而不愠，^不亦君子乎?(《论语·学而》)然侍卫之臣不懈于内，忠志之士忘身于外者，^盖追先帝之殊遇，欲报之于陛下也。(诸葛亮《出师表》)人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，^此事古难全。(苏轼《水调歌头》[明月几时有])这三例中"^"符号后面的部分都是重要的判断，虽在它前面已有逗号可作稍顿，但不足以引起注意；如吟诵到这儿时作一提示性顿挫，则容易达到引起听众注意的目的。再如：伤情处，高城望断，^灯火已黄昏。(秦观《满庭芳》[山抹微云])连呼酒，上琴台去，^秋与云平。(吴文英《八声甘州》[渺空烟四远])这两例中"^"后面的部分是分别融入词人柔情和豪情的景物描写。这种以景结情的艺术手法，如果我们吟诵时在"断"和"去"两字后分别配以提示性顿挫，那就可引发听众的想象，最后使他们随着结句动听的声音进入如在目前的词境之中。玩味性顿挫吟诵时，如果碰到含意深刻、描写传神、画面带有生发性的话语，宜放慢语速，并在它们的后面作一顿挫，以便听众好好地把玩其中之味，我们称这种顿挫为玩味性顿挫。恰当地运用这一技巧，可收到"此时无声胜有声"的艺术效果。比如：入则无法家拂士，出则无敌国外患者，国恒亡。然后知生于忧患，^而死于安乐^也。(《孟子·生于忧患，死于安乐》)"生于忧患，而死于安乐"，孟子的这一论断蕴含着深刻的哲理，吟诵时宜读得慢些，语气显得确定无疑，且在"患"和"乐"两字后面各作一顿挫，停顿的时间稍长，好让读者细细体味其中所总结的历史和人生的经验与教训。又如：一日天寒，燕火煮荸荠熟，婢削之盈瓯。予入自外，取食之，婢持去不与，^魏孺人笑之。(归有光《寒花葬志》)吟诵到"持去不与"四字后面宜作一回味性顿挫，因为这一笔描写极其生动传神，不仅表现了小寒花是多么地淘气、天真，还可使我们想见主人夫妇温和的脾气以及平时对这位小婢的良好态度。再如：今宵酒醒何处?杨柳岸、^晓风^残月。^(柳永《雨霖铃》[寒蝉凄切])这两句是设想离别后的情景。吟诵时宜在"杨柳岸"、"晓风"和"残月"后面各作一顿挫，这样可让听众细细玩味一下由杨柳依依、晓风习习和残月如钩三组意象所构成的凄清画面，同时引逗他们去想象岸边舟中的词人酒醒后无法摆脱离愁别恨的痛苦情状。三、断续所谓"断"，就是指吟诵时声音的突然中断，也就是停顿。声音的中断是暂时的，中断以后需要继续；所谓"续"，就是指吟诵时声音中断后的继起延续。"断"和"续"在吟诵时是很有讲究的。上面我们探讨"顿挫"艺术时，实际上已牵涉到各种不同"断"的作用、位置、时间和音调处理的一些方法等。在这一部分，我们着重研究吟诵时"断"和"续"的音调处理技巧。吟诵时"断"和"续"的技巧主要表现在以下两个环节上。第一，断前收音。吟诵时，"断"的艺术是否高妙，首先看你对断前的音节处理即收音是否恰当。收音的方法通常有以下几种。扬收和降收所谓"扬收"，指吟诵时断前的声音呈上行的趋势，或者相对来说显得较高。"扬收"一般用在一句话尚未说完而加的逗号(包括词句中的顿号)处，尤其是提示性停顿前。"扬收"运用得好，能造成一种欲断还连、声断意不断的感觉，易引起听众对下面所叙之事、所下断语、所写情景的注意和期待。所谓"降收"，指吟诵时断前的声音呈下降的趋势，或者相对来说显得较低。"降收"一般用在一句话说完(包括一层、一段和全文结束)的地方。"降收"运用得好，能给人一种回归感和结束感。 "扬收"和"降收"在声情上前后呼应，如两者配合恰当、有利于形成开合自然、起伏分明的旋律片断。这儿有一点要指出，诗词作品中凡句中的韵律性顿挫前的收音应以各节奏点上字的声调为依据("平低仄高"或"平高仄低")。至于逗号(包括词句中的顿号)处和句末的收音仍宜按这儿所说的办法处理，即分别为"扬收"和"降收"。缓收和急收所谓"缓收"，是指吟诵时断前的音节行腔徐缓，适当拖长些"缓收"大多用在提示性和玩味性顿挫前、一句话说完和诗词中平声韵脚字的地方；有的强调性顿挫前也用此法，如杜牧《泊秦淮》末句"隔江犹唱《后庭花》"中的"犹"字，就宜读得缓而长些。所谓"急收"，是指吟诵时断前的音节读得短促，很快收住。"急收"多用在表达愤怒感情的地方，比如：取彼^谮人，八投畀^豺虎。^豺虎^不食，^投畀^有北。^有北八不食，^投畀八有昊。^(《诗经·小雅·巷伯》)断前的两个音节都宜读得短促而有力，尤其是加点的字很快收住，如此吟诵，方能充分传达出对那谗害别人的坏家伙的满腔愤怒。还有诗词中的去声和入声韵脚字，一般宜用急收的方法处理，因为去声字和入声字读得急促而有力，同时去声韵和入声韵表达的多为激动不已的感情，如苏轼的《念奴娇》[大江东去]、秦观的《鹊桥仙》[纤云弄巧]和李清照的《声声慢》[寻寻觅觅]等。此外，作品中写到情况紧急或出现惊险情景时，也宜运用急收的技巧，比如：横塘双桨去八如飞，何处豪家强载归?(吴伟业《圆圆曲》)乱石穿空，惊涛拍岸，^卷起千堆雪。^(苏轼《念奴娇》[大江东去])上例中首句断前五字都宜快读，"去"字收得急促、有力，借以突出苏州名妓陈圆圆被贵戚田宏遇抢去北京这一紧急情况的发生出乎意料之外。下例中两处断前用急收式读，则能充分表现出对眼前奇险情景的惊叹之情。重收和轻收所谓"重收"，是指吟诵时断前的音节读得果断、有力。"重收"多用于强调性顿挫前，或表达愤怒、豪壮、激动不已感情和坚定不移态度的地方。上文提到的李商隐《锦瑟》诗中"一^弦一^柱思华年"、吴伟业《听女道士卞玉京弹琴歌》中"吾辈飘零何八足^数^"、《诗经·小雅·巷伯》中"投畀^豺虎^"等断前的音节都用这种方法收音。此外，诗词中的去声和入声韵脚字也往往用重收的方法收音。所谓"轻收"，是指吟诵时断前的音节读得柔弱些、平稳些。"轻收"多用于一般平直叙述的结尾和表达柔情蜜意的词语以及诗词中用以表达细腻、温柔、悲哀等感情与宁静心境的平声韵脚字。前者如：庆历四年春，滕子京谪守巴陵郡。^(范仲淹《岳阳楼记》)家本姑苏浣花里，圆圆小字娇A罗A绮。^(吴伟业《圆圆曲》)中间者如：记得小蓣初见，两重心八字罗衣。(晏几道《临江仙》[梦后楼台高锁])销魂。当此际，香囊暗解，罗带轻^分。(秦观《满庭芳》[山抹微云])后者如：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。八(李商隐《夜雨寄北》)万里悲秋常作客，百年多病独登台。^(杜甫《登高》)空山新雨后，天气晚来秋。^(王维《山居秋暝》)必须指出，上面分别论述的六种收音方法，在吟诵时往往不是单一运用，而是同时兼用，吟诵者宜根据具体情况灵活地加以处理。第二，"断"后起音连接如果吟诵时"断"前的收音能做到恰当、自然，那可说掌握了"断续"艺术的一半，还有一半就是"断"后的起音连接也必须做到恰当、自然。总结吟诵实践，这"断"后的起音连接主要有下面几种处理方法。突起逆连所谓"突起逆连"，是指吟诵时声音中断暂停后，突然变换一种音调起音连接。自居易《琵琶行》中有一段对琵琶声音的精彩描写：间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下滩。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。前面两句写琵琶声先是流利婉转，后变低抑冷涩，这中间有个小顿挫。中间"冰泉"四句写琵琶的冷涩之音渐歇及由此出现的"此时无声胜有声"的美妙境界。下面"银瓶"两句写琵琶突然之间爆发出清脆激烈、高亢雄壮的强音。从"幽咽泉流冰下滩"到"银瓶乍破水浆迸"，这中间是大顿挫；而就暂停后的起音连接而言，正是我们所说的"突起逆连"。"突起逆连"的方法多用于转换性顿挫，其中有的音调由高(或刚或重)忽转为低(或柔或轻)，有的音调则由低(或柔或轻)忽变为高(或刚或重)。前者如上文已举过例的岑参《白雪歌送武判官归京》开头两句"北风卷地白草折，胡天八月即飞雪"读起来刚而重，读完"雪"字作一停顿后宜以柔而轻的声音继起接读下面两句"忽如一夜春风来，千树万树梨花开"。后者如苏轼《念奴娇》中"故垒西边，人道是、三国周郎赤壁"两句读得较低，读完"壁"字作一停顿后宜突转高音朗读下面几句"乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪"。钱仲联师吟诵吴伟业《听女道士卞玉京弹琴歌》时有许多"突起逆连"的例子，读者可细细体会。运用"突起逆连"的方法时应注意两点：一是突起的高音或低音必须掌握分寸，防止高到发不出或低到听不清。二是在突起高音前以及在用高音吟唱的过程中必须注意换气和偷气，只有气息充沛，才能保证吟唱时吐字发声的动力需求。徐起缓连所谓"徐起缓连"，是指吟诵时声音中断暂停后，徐缓地起音连接，其中有些字音拖得较长。"徐起缓连"的方法往往用于提示性顿挫，比如：伤情处，高城望断，^灯火已黄昏。(秦观《满庭芳》[山抹微云])"高城望断"的"断一宜用"扬收"的方法读得较重，戛然而止，以引起听众的注意和期待；停顿片刻后当以徐缓的声音接读结句，其中"灯"、"黄"、"昏"三个平声字适当拖长，如此吟诵，方能使听众在感受词的音乐美时不由自主地因声入境。速起紧连所谓"速起紧连"，是指吟诵时声音中断稍停后迅速地起音连接。"速起紧连"的方法多用于韵律性和区分性顿挫。吟诵诗词时，一句中两个节奏单位之间必须保持一定的时隔，即吟完前一个节奏单位之后必须停顿一下，否则不能现出节奏感。但这种停顿时间很短，长了声音就变得断断续续，很不连贯流畅。为了声音的连贯流畅，要求吟完前一个节奏单位稍作停顿后便很快地起音接吟下一个节奏单位。古文中的区分性顿挫也类似这样起音连接。还有一种情况，句中虽用逗号隔开，而要强调的词语却在逗号后边的句中，为了突出重点词语，吟到逗号处只停顿极短的时间，便很快地起音连读下去，并在重点词语上作适当拖长。比如：遥想公瑾当年，小乔初嫁了，^雄姿英发。(苏轼《念奴娇》[大江东去])"小乔初嫁了"后边有个逗号，但词人强调的是少年周公瑾的"雄姿"，因此，吟诵到"了"字后的逗号处只作很短的停顿，紧接着便连读"雄姿"，并将"姿"字拖长，而后作强调性顿挫。如此处理，方能以声传神。轻带勾连所谓"轻带勾连"，是指吟诵时声音中断停顿后用一短音轻轻带起连接。"轻带勾连"的方法多用于句与句之间，比如：登鹳雀楼[唐]王之涣诗媵缔弦记谱此诗第二句末字"流"的后半拍盟和第三句末字"目"的后半拍 56都是技巧性的带音，吟诵时不唱也可以，只是行腔稍嫌死板些，斤且初学吟诵者唱到第三句开头"欲穷"两字时容易走调；如果在吟诵时轻轻地唱一下这两个带音，便会感到行腔变得圆转自如。"轻带勾连"的方法也往往用在句中。比如：(妥爨《场州慢》（准左名郡）上例次句中"八"字的后半拍5和下例末句中"厌"字的后半拍23都是句中行腔时技巧性的带音。吟诵时倘能恰当地安排这些短音，自然地进行轻带勾连，则不仅可使声音变得摇曳灵动，腔调显得圆润优美，而且能更好地传达出作品的情味。四、轻重吟诵时的声音还有个"轻重"的问题。"轻重"指的是声音的"强弱"，声音的"强弱"与声音的"高低"("抑扬")不是一回事。"高低"是音调问题，由发声体振动频率的多少决定，频率越高，声音就越高，频率越低，声音就越低。"强弱"则是力度问题，由发声体振幅的大小决定，振幅越大，声音就越强(重)，振幅越小，声音就越弱(轻)。这是从声学理论的角度说的。我们在吟诵时能感觉到的是，使劲越大，声音就越重，使劲越小，声音就越轻，而所谓使劲，除了指与发声有关的肌肉紧张外，主要指呼出的气流对发音器官造成压力。清代徐大椿在《乐府声传》中对声音轻重的说明有一定道理："轻重者，气也"；"轻者，松放其喉，声在喉之上一面，吐字清圆飘逸之谓。重者，按捺其喉，声在喉之下一面，吐字平实沉着之谓。"汉语中声音的轻重包括词的和语句的两种。对古诗词文的吟诵来说，重要的是探讨语句的声音的轻重。吟诵时一些词语读得重，一些词语读得轻，连起来，声音有轻有重，轻重相间，这不仅是显示作品节奏、表现其音乐美的重要手段之一，而且是明确语意、活现情感的需要。吟诵时，掌握声音"轻重"艺术的关键是恰当地确定哪些地方宜重读。人们通常将语句中重读的音分为一般重音、逻辑重音和心理重音等多种。所谓"一般重音"，是指自然表露、不带特殊情意的重音，由于这种重音可根据语法结构确定，故又称"语法重音"。所谓"逻辑重音"，是指强调语意、突出说话人目的的重音，也称"强调重音"。所谓"心理重音"，是指表现强烈感情的重音，故又称"感情重音"。有的研究者对这种区分法提出了异议："无论从性质上，还是从范围上，重音不宜分为’语法重音’、’逻辑重音’、’感情重音(心理重音)’。这一点，同停顿不宜如此分是一样的意思，因为重音也是语法、逻辑、感情(心理)诸方面的综合。同一语句，’语法重音’在此，’逻辑重音’在彼，’感情重音’或’心理重音’又在另一处，是并列存在呢，还是有主有从呢?有人说以’逻辑重音’为主，有人又主张’感情重音’可以代替’逻辑重音’，这种公说公有理、婆说婆有理的情况，在理论上是争论不清的，在实践上是各有千秋的，但对朗读者来说，却会造成莫衷一是、无所适从的混乱。这种分法。恐怕与孤立剖析语句有关，而这，恰是朗读的大忌。"笔者同意这个见解。从古诗词文吟赏的实践来看，没有必要、有时也很难区分这是哪一种重音。在我看来，鉴赏时觉得需要突出和强调的词语，就是重音之所在，吟诵时必须重读。这些词语主要有以下几种。描写性词语作品中对事物的性质、情状、言行等进行着力描写，尤其是那些描写传神的词语，往往宜重读。比如：△，昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。(《诗经·小雅·采薇》)△。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(杜甫《登高》)△。剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。(杜甫《闻官军收河南河北》)△。 予自外入，取食之，婢持去不与，魏孺人笑之。(归有光《寒花葬志》)这四例中加点的词语无论是状物还是写人，都很生动传神，吟诵时宜重读而突出之。许多作品在对事物进行描写时，为了生动传神往往运用比喻、夸张等修辞手段，比如：△。 问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。 (李煜《虞美人》[春花秋月何时了])△。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。(秦观《鹊桥仙》[纤云弄巧])△。 飞流直下三千尺，疑是银河落九天。(李白《望庐山瀑布》)△。 说至筋节处，叱咤叫喊，汹汹崩屋。武松到店沽酒，店内无人，蓦地一吼，店中空缸空甓，皆瓮瓮有声。(张岱《柳敬亭说书》)以上例①与例②用的是比喻，例④用的是夸张，例③用的既是比喻又是夸张。这些修辞手法的巧妙运用使抒情、写景、摹声极为生动传神。那些用来作比和进行夸张描写的词语，有些宜全部重读，有些则宜重读其中的某几个字。对比性词语作品中常常用对比的手法来突出某一形象、强调某个观点、深化某种感情，因此，那些用作对比的词语，往往宜重读。比如：△，金风玉露一相逢，便胜却人间无数。(秦观《鹊桥仙》[纤云弄巧])△。 亲贤臣，远小人，此先汉所以兴隆也；亲小人，远贤臣，此后汉所以倾颓也。(诸葛亮《出师表》)△。 白头灶户低草房，六月煎盐烈火旁。走出门前炎日里，偷闲一刻是乘凉。(吴嘉纪《绝句》)例①中用"一"和"无数"作对比，来突出牛郎织女这次相逢具有不同寻常的意义，其中隐含了词人鲜明的爱情价值观，故吟诵时宜重读。例②中诸葛亮用先汉和后汉的历史经验与教训作对比，来强调"亲贤臣，远小人"的极端重要性；吟诵时如能重读那些加点的词语，则可充分地表现出这位名相敏锐而深邃的政治眼光和强烈而恳切的忠谏之情。例③中诗人用门前的炎炎赤日同草房内的盐灶烈火作对比，又以在炎日里偷闲一刻便感到乘凉般舒服来反衬草房内煮盐烈火的灼热难熬；吟诵时重读"烈火"、"炎日"、"是乘凉"等词语，能令人强烈地感受到诗人对白头灶户的深切同情。加倍性词语有时，作品中用加倍或者叫深进一层的手法来强化某种情意，那些加倍性词语吟诵时往往宜重读。比如：△，我辈钟情故自长，别于垂老更难忘。(陈祖范《悼亡》二首之一)△。寒甚更无修竹倚，愁多思买白杨栽。(黄景仁《都门秋思四首》之三)△。 守着窗儿，独自怎生得黑?梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。(李清照《声声慢》[寻寻觅觅])例①下旬中的"更"呼应上句中的"故"(本来的意思)，在情思的表达上深进一层；吟诵时"故"字宜读得较重，"更"字的音量还应加大些，如此处理，方能充分传达出诗人因晚年爱妻突然去世所产生的极度悲痛之情。例②两句采用的都是加倍手法：上句化用杜甫《佳人》的诗句"天寒翠袖薄，日暮倚修竹"，"寒甚"，已不堪忍受，"更无修竹倚"，则加倍不堪忍受；下旬化用《古诗十九首》中的诗句"白杨多悲风，萧萧愁杀人"，"愁多"，已不堪承受，"思买白杨栽"，增添制愁之物，则更不堪承受。吟诵时宜重读那些加点的词语，以强化诗人当时的寒况与愁情。例⑧第三句中的"更兼"两字显为加倍性词语，吟诵时宜重读，以显示挨到黄昏时境添愁情，词人内心的孤独感和苦闷之情进一步加深。转折性词语有些句子，前后是转折关系，作者所要强调的一般是后一句所表达的意思，那些表示转折关系的虚字以及所要强调的词语吟诵时通常宜重读。比如：△．夫子焉不学?而亦何常师之有?(《论语·子张》)△。正德八年五月二十三日，孺人卒。诸儿见家人泣，则随之泣，然犹以为母寝也。(归有光《先妣事略》)△。 即饥寒毒热不可忍，不去也。(宗臣《报刘一丈书》)例①中的"而"和例②中的"然"都是表示转折关系的连词。所以重读两例中加点的词语，前者是为了强调孔夫子虽好学而无固定的老师；后者是为了突现作者想起母亲才死时情景的伤痛之情。例③前后两句虽为转折关系，但后句未用表示转折的连词，吟诵时仍宜重读"不去"两字，借以突出那些干谒者夤缘钻营的丑陋形象。明意表态性词语作品中的有些词语是表明说话人的意图和作者的情感态度的，这些词语吟诵时宜用重读的方法加以突出和强调。比如：△。 然后知生于忧患，而死于安乐也。(《孟子·告子下》)△。 商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》。(杜牧《泊秦淮》)例①中的"生于忧患"、"死于安乐"是孟子提出并反复进行论证的中心命题，吟诵时自宜重读。例②所以重读"不"和"犹"两个字，是为了加重对沉溺于声色歌舞之中的达官贵人的批判与讽刺，同时强化诗人对国事的忧患意识和对历史的深沉感慨。有些作品用笔婉曲，作者情意含而不露，吟诵前必须反复玩味、推敲，才能确定重读的词语。比如：△。无端又被春风误，吹落西家不得归。(韩愈《落花》)△。行客落花心事别，无端俱趁晓风飞。(胡天游《晓行》)这两例中的"无端"均是"没料到"的意思。胡诗中"落花"的意象显然脱胎于韩诗，但两诗表达的情意和重读的词语不同。韩诗宜重读"无端"和"不得归"等字，借以突出"落花"对"春风"的怨尤之情--其中寄寓着诗人才高被黜的牢骚与悲慨。胡诗中"无端"二字不宜重读，因为"行客"和"落花"对"晓风"的态度不同，他们"没料到"的只是"心事别"却"俱趁晓风飞"。如果吟诵时重读"别"和"俱趁晓风飞"等字，那么诗句蕴含的情意就出来了：你落花自然怨那晓风将自己吹落它处，使自己有家归不得，而我呢，身在异地，怎不思念家乡?但是，寄人篱下，身不由己，为了谋生，不得不晓起趱行，心里担忧的是前途生计。韵字和一字豆我们在上面已说过，押韵的字和一字豆在诗词的声韵和抒情上起着重要的作用，因而吟诵时一般总是重读的。关于这个问题，这儿无需再举例说明。当我们分析说明了几种应该重读的词语后，有一点需要指出，重读往往和提高音高结合起来运用，即重读的音同时读得较高或很高；但也有不管音高，自定其轻重的，换句话说，有时有低音重读、高音轻读的，比如：遥怜一儿女，未解忆长安。(杜甫《月夜》)如用南方的腔调吟诵，"未解"二字(均为仄声)应用较高的音，但在这儿不应重读，而宜轻吟，如此方能表现出对不很懂事的小 儿女的无限怜爱之情；如重读，则含有生气、责怪的意味，显然不符合老杜这位"情圣"的脾性。反之，"怜"和"长安"几个字都为平声，所用的音较低，但宜重读，借以突出诗人思念亲人和忧国忧民的深情。五、疾徐"疾徐有致"是人们赞美吟诵艺术的常用语之一。"疾徐"，指的是吟诵时语言速度的快慢，它和抑扬、顿挫、轻重一样，都是构成作品节奏的重要因素；"有致"，是指语速快慢的安排十分巧妙，声音富有韵味。刘勰在《文心雕龙·物色》篇中指出："诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。"这就是说，诗人创作时用色彩和声音来刻画艺术形象，既要随着外在景物的变化而曲折回环，又要同内心情感的起伏相合拍。"疾徐"是构成作品声音的重要表现形式之一，吟诵时哪些作品宜疾读，哪些作品宜徐读，一篇作品中何处宜疾读，何处宜徐读，并不是吟诵者的任意安排，而应根据作品中所刻画的形象和所表现的情感及其变化来决定。在抒情性作品中，凡表达喜悦、兴奋、轻快、气愤、急躁等心情的，通常宜疾读；反之，凡表达忧伤、悲哀、沉重、闲适、宁静等心情的，通常宜徐读。有些作品表达的是一时的情感状态，喜则一喜到底，忧则一忧到底，中间没起伏变化；与此相应，吟诵时语速的处理也就简单，或疾或徐，不必变化。如李白的《早发白帝城》、杜甫的《闻官军收河南河北》、韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》等诗表达的情感，前二首一喜到底，后一首一气到底，故全诗都宜以快速度吟诵。而陶渊明的《饮酒·结庐在人境》、王维的《山居秋暝》、杜甫的《春望》等诗表达的心情，前二首一静到底，后一首一忧到底，则全诗都宜以缓慢的速度吟诵。有些作品表现了作者心情的起伏变化，那吟诵时就不能一味 地"疾"或"徐"，而应该随着情感的起伏恰当地变换语言的速度，做到该疾则疾，该徐则徐，疾徐有致。前面我们在讲诗、词、文的吟诵方法和声音的抑扬艺术时曾举过许多例子，如吟王之涣的《凉州词》、顾炎武的《又酬傅处士次韵》二首之二等诗，苏轼的《念奴娇》[大江东去]、秦观的《鹊桥仙》[纤云弄巧]等词，《论语·学而》开头一段、诸葛亮《出师表》等文，都必须注意声音的恰当变化，使之与心情的起伏变化相适应，其中已涉及声音的疾徐艺术，这儿就不再词费。在叙事性作品中，凡一般性的交代、叙述，宜读得平缓些；凡情节紧张或发展到高潮处，宜加快语速。比如吴伟业《圆圆曲》中有两段：家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双桨去如飞，何处豪家强载归?此际岂知非薄命，此时只有泪沾衣。薰天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。夺归永巷闭良家，教就新声倾坐客。前面一段简要叙述苏州名妓陈圆圆的身世，吟诵时语词宜平缓。后面一段开头四句写陈圆圆被外戚田宏遇(一说周奎)抢去北京，事出突然，情势紧急。吟诵时自宜转为疾读；"薰天"两句写陈圆圆被送进宫内受到冷落，读时语速宜缓慢些；"夺归"两句写陈圆圆又出乎意外地被"夺归"田家，"教就新声"，以能歌善舞倾倒坐客，读时语速宜转快些。吟诵时何处宜疾，何处宜徐，又受诗词韵律和吟诵腔调的制约。在近体诗和词中，一般每两个字组成一个节奏单位，有的一个字(五、七言句末字、一字豆等)单独组成一个节奏单位，而多数腔调吟诵时都按"平长仄短"的规则来处理各节奏点上字的音长，这样，吟诵由平声字组成的节奏单位时语速就显得慢些，吟诵由仄声字组成的节奏单位时语速就显得快些。声音的疾徐受吟诵腔调的制约还表现在拖腔的运用上。所谓拖腔，是指吟诵时某个字用曼声长吟。有些腔调吟诵时没有拖腔，有些腔调吟诵时则在句中或句末安排一些长长的拖腔(前面我们已举过多例)。拖腔是一种重要的吟诵技巧，它不仅使腔调婉转，声音美化而富有韵味，并且能让吟诵者和听众充分地感受和玩味作品的意蕴。从拖腔的运用来看，不管全篇的语速是疾是徐，这些作拖腔的字总比其他不作拖腔的字读得长，有时甚至多吟好几拍，这样，相对来说，作拖腔字的语速要徐缓。此外，有些吟诵古文的腔调吟到全文结束处，一般总是放慢语速，最后几个字往往是一字一顿，末字作拖腔。笔者就是如此吟诵下面几篇文章结尾的：[突慢]今一当一远一离一，临一表一涕～零一，不一知一所一言一。(诸葛亮《出师表》)[渐慢]微斯人，吾一谁一与一归一!一一(范仲淹《岳阳楼记》)[渐慢]庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭一亭一如一盖一矣一。(归有光《项脊轩志》)六、反复创作时，"反复"作为一种修辞手法常被作者所运用；鉴赏时，"反复"作为一种吟诵技巧常为读者所讲究。巧妙地反复，不仅可使作品的声韵增添回环往复之美，而且能充分地再现作品的意境，给听众留下强烈深刻的印象。反复，不应是简单的、千篇一律的重复，而须根据作品的内容和声情灵活地、富有变化地加以处理。反复的内容，可以是需要强调的关键性词语或需要咀嚼玩味的包孕性语句，也可以是声情并茂的整首作品。反复的声情，有重复原来的，也有适当加以变化的。变化的方式，主要有升高或降低音调、减缓语速、重读和拖腔等。反复的位置，多数在篇末，也有从头至尾整个儿反复的。下面让我们对不同位置的几种反复及其内容与声情处理作一些具体分析。篇末反复篇末反复用得最多的是重复诗的结尾两句。比如：即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》)这两句第一遍吟诵时，宜用高昂的音调疾读，一气到底，使忽闻官军捷报后那种欣喜欲狂的神情毕露；第二遍反复时，可将音调降低些，语速舒缓些，音量减小些，并配以凝思远视的神态，如此处理，能让听众感受到似乎诗人此时已在作还乡的打算，正想象一路归去的情景呢，这样，全诗所表达的诗人那种欣喜欲狂的心情通过这反复吟诵得到了进一步的强化。再如：正是江南好风景，落花时节又逢君。~~一(杜甫《江南逢李龟年》)这两句写得含蓄深沉，反复吟诵时，宜音调稍低，语速稍慢，"正是"、"落花"、"又"等词语重读，"君"字拖得较长。这样处理，可充分表现诗人对时世盛衰和身世浮沉的无限感慨。篇末反复也可放在最后一句或最后一句的结尾处。比如：连呼酒，上琴台去，秋与云平。一一(吴文英《八声甘州》[渺空烟四远))这次第，怎一个愁字了得。 (李清照《声声慢》[寻寻觅觅])上例结句"秋与云平"反复吟诵时，宜放慢速度，加大力度，再将平字拖长。如此读，方能在歇拍处充分再现此词的奇思壮采，传达出词人胸中似向天际坌涌的豪情。下例，当第一遍吟完结句末字’’得’’(入声)后，稍作停顿，即以放慢了的速度将"愁字了得，，四字重吟一遍。这样处理，可强化词人心中那百般不能解脱的愁苦之情。篇末反复还可放在倒数第二句的结尾处。比如：两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。(李白《早发白帝城》)吟诵这两旬，可只反复"啼不住"三个字，反复时音量宜稍大些，这样，既可突出诗中所表现的轻快心情，又能让听众似乎听到了三峡两岸猿猴不住啼叫的声音，看到了诗人伫立舟中，边领略美景，边聆听猿鸣，边欣喜自语的情景。整篇反复有时，当一篇作品已吟完，吟诵者感到意犹未尽，听众也还没有完全因声入境，于是又从头至尾再吟一遍。这种整篇作品的反复吟诵往往适宜于那些意境深远、情思绵长的短篇之作。比如：扶桑已在渺茫中， 家在扶桑东更东。此去与谁共到? 一船明月一帆风。(韦庄《送日本国僧敬龙归》)这首送别诗意境阔远，表现诗人同学成后归国的日本友人敬龙和尚依依惜别的无限深情。如果我们在读完第一遍后，压低一点声音从头至尾再读一遍，那就有可能使听众对诗篇所展示的那幅动人的送别画面的感受更为真切：诗人久久地伫立岸边，眺望日本国僧乘坐的小船在茫茫大海中渐去渐远，他心中一边回忆和敬龙和尚结下的深情厚谊，一边默默祝愿友人此去一帆风顺......。意境明朗、表达欣喜不已情感的短篇作品也宜于反复吟诵。比如：黄四娘家花满蹊， 千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。(杜甫《江畔独步寻花七绝句》之六)诗人饱受乱离之苦后，终于在成都有了个安居之所--草堂，又在江畔独步时欣赏到繁花似锦、蝶舞莺歌的迷人春光，欣喜之情自不能已。为了充分地传达出诗人这种欣喜不已的感情，可在吟完第一遍后用稍缓的速度再吟一遍。这样处理，有可能使听众对诗中意境的感受深入一步。第二节 动作技巧吟诵作为一种有声的语言艺术，自当十分讲究语言技巧，但是，要使吟诵、尤其是当众吟诵获得圆满成功，还有个动作的适当配合问题。如果吟诵时能恰到好处地配以必要的动作，就可强化吟诵时的气氛，使声情增添动人的力量，有助于吟诵者和听众更好地因声入境。一、脸色与眼神在戏曲的歌唱表演艺术中，有所谓"一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼"的说法。在古诗词文的吟诵表演艺术中，同样强调脸色和眼神所起的特殊作用。在不加克制的自然状态下，人的脸部是内心情感活动的晴雨表，而眼晴则是神气的窗户。吟诵时，脸色和眼神作为可靠的助手配合有声语言正确而及时地传情达意，从而使听众受到更大的情感感染。我们可作这样的实验，先听李白《早发白帝城》的吟诵录音，再看此诗的吟诵表演或吟诵录像，两厢比较，所受到的艺术感染不同：后者比前者强烈。为什么呢?因为前者只是聆听声音，看不到吟诵者的脸色和眼神；后者视听结合，不仅聆听到轻快的音调，同时还观看到吟诵者欣喜的脸色和兴奋的眼神。吟诵者的脸色和眼神还有一个作用是，配合有声语言再现吟诵者的内心视象，引导听众走进作品的意境之中。所谓"内心视象"，本是戏剧表演理论的一个概念，指演员内心的视觉形象，即被深刻感受了的表演对象在他头脑中的再现。就吟诵而言，内心视象实际上就是被吟诵者深刻感受并在头脑中再现了的作品的意境。吟诵者的内心视象必须通过吟诵借助有声语言才能呈现于听众眼前，在这过程中，脸色、目光和视线有时确能起很大作用。比如前面我们举过反复吟诵韦庄《送日本国僧敬龙归》的例子，如果在吟诵时、尤其是在用压低了的声音重吟第二遍时，吟诵者能非常自然地脸露惜别之色，眼带深情注视前方，视线给人以越移越远的感觉，那么就有可能将听众的想象力引导到再现吟诵者的内心视象上来，从而于不知不觉之中同吟诵者一起走进作品所描绘的送别日本友人扬帆归国的意境之中。有些作品表达的思想感情和吟诵者的内心现象比较单一(如韦庄的这首《送日本国僧敬龙归》)，吟诵时的脸色和眼神、视线也就相应地单一些。有些作品表达的思想感情虽较单一，但描写时时空易位，吟诵者的内心视象处在流动变化之中，比如杜甫的《绝句四首》之三：两个黄鸸鸣翠柳， 一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。这首小诗字里行间洋溢着诗人陶醉于眼前美景的欢畅心情，吟诵时的表情自始至终喜形于色即可，但由于四句诗一句一景，各景之间有着明显的空间距离，因此，吟诵者在再现内心视象时，宜以视线的恰当转移来引导听众想象作品中所描写的几个不同的意象。还有些作品表达的思想感情有起伏变化，吟诵者的内心视象比较丰富，如顾炎武的《又酬傅处士次韵》二首之二、苏轼的《念奴娇》[大江东去]、秦观《鹊桥仙》[纤云弄巧]等，吟诵这些作品时，脸色、眼神、视线不能始终如一，而必须根据情感的起伏和内心视象以及声情的变化及时地加以调整，只有这样，才能很好地起传情达意和再现内心视象的作用。吟诵时，要恰当地处理脸色和眼神，关键是能对作品作深刻的鉴赏，对作品中所表现的情感及其起伏变化能有正确的把握。不过，从审美心理的角度考察，下面几点也是获得吟诵成功的必要条件。①放松而不掉以轻心出场吟诵前，吟诵者必须使自己的精神放松，做到心中泰然，对表演成功充满自信；出场后面对观众时，应做到脸不变色心不慌，目顾全场而视若无人。如果吟诵者在未出场前精神紧张，顾虑重重；出场后在众目睽睽之下低头收视，脸非发白即通红，心在蹦蹦直跳，这样，势必影响技巧的正常发挥，达不到理想的吟诵效果。放松，并不意味可掉以轻心。吟诵者在出场前应对即将吟诵的内容做到烂熟于心中，对拟作的各种技巧处理做到胸有成竹，只有这样，临场吟诵时才能一一应付自如，整个表演才有可能获得理想的效果。要是掉以轻心，事前不作充分准备，临场时随而便之地一吟了事，这样的吟诵效果肯定不会理想。②动情而不处理过分托尔斯泰在《艺术论》中曾指出："作者所体验过的感情感染了观众或听众，这就是艺术。"吟诵作为一种高雅的艺术活动，其本质就是吟诵者以感受过的情感来感染听众。出色的、成功的吟诵必然是动情的吟诵。有些吟诵者却不是这样，他们声音平板，脸色木然，目光无神，场上听众甚觉没趣，这种无动于衷的吟诵，表明吟诵者事先对作品中所表现的情感没很好地感受，自己的情感没被激动起来，自然也就感染不了听众。动情首先是为了更好地再现作品的意境。有些吟诵者吟诵时亦喜亦忧，神气活现，似乎很动情，如吟诵杜甫《春望》时嘻皮笑脸，吟诵李白《早发自帝城》时愁眉苦脸，吟诵韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》时和颜悦色，吟诵诸葛亮《出师表》时眉飞色舞，这样的动情只能说是乱动情，与再现作品的意境不搭界，甚至起到相反的作用。要克服这种现象，需要在吟诵前镇定自己原有的情绪，然后通过鉴赏，走进作品的意境之中，让自己的情感不知不觉地受到感染。动情，还有个适度的问题。吟诵主要是有声的语言艺术，脸色和眼神只是一种辅助性的配合动作，因此，通过脸部和眼晴显示的动情不能表演得过分。比如，吟诵杜甫"漫卷诗书喜欲狂"(《闻官军收河南河北》)时，只要表现出欣喜异常的神色即可，而不必具体表演狂态；吟诵李白"仰天大笑出门去"(《南陵别儿童入京》)时，只要脸露笑容、眼现得意的神态即可，而不必真地"仰天大笑"起来；吟诵柳永的"执手相看泪眼"(《雨霖铃》[寒蝉凄切])时，只要表现出离别时那种伤心难过的样子即可，而不必真地目汪汪。③自然而不矫揉造作]任何艺术都是以真情的自然流露为美的，吟诵也是如此。当众吟诵之时，如果你的脸部表情和眼神及其每一变化，哪怕是细微的变化，都是出于自然而然，并且处理得恰到好处，那么不仅你的动作堪称是美的，而且定会给吟诵增添动人的力量。反之，如果你的脸部表情眼神及其变化是装腔作势和矫揉造作的，那么这样的台容会使观众看了不舒服，甚至产生反感，吟诵的效果肯定会打折扣。二、体态律动除了脸色和眼神外，体态也是有声语言的有力助手。拿手势来说，如在吟诵时能恰当地加以运用，就可把内心视象和情感表现得更充分，并引导听众发挥想象，走进作品的意境之中。比如吴文英《八声甘州》最后几句，"连呼酒，上琴台去，秋与云平"，当吟到结句"秋与云平"时，可将右手渐渐抬起，指向前上方，同时举首远眺，使视线与手的指向一致，如此处理，有可能引发听众的想象，使他们似乎看到秋色正与白云争美，感受到词人胸中豪情正向天际坌涌。恰当的、必要的手势确有妙用，但吟诵中不宜用得很多。与吟诵关系非常密切的体态，该要数摇头晃脑。我们在这儿着重对这个问题作一探讨。过去私塾里的老夫子自己读书或者教蒙童读《百家姓》、《三字经》、《千字文》、《千家诗》、《幼学琼林》等书时，总喜欢摇头晃脑地吟哦。鲁迅先生在《从百草园到三味书屋》中曾生动地描写了当年三味书屋里读书的情景：他有一条戒尺，但是不常用，也有罚跪的规则，但也不常用，普通总不过瞪几眼，大声道：--"读书"于是大家放开喉咙读一阵书，真是人声鼎沸。有念"仁远乎哉我欲仁斯仁至矣"的，有念"笑人齿缺日狗窦大开"的，有念"上九潜龙勿用"的，有念"厥土下上上错厥贡苞茅橘柚"的......。先生自己也念书。后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：--"铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢一一；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬一一......。"我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。先生读书入神的时候，于我们是很相宜的。......蒙童们不理解寿镜吾老先生读书入神时干吗要摇头晃脑起来，觉得很滑稽、好玩。其实，摇头晃脑仅是吟诵时常常表现出的体态之一，不足为奇。明代李东阳在《怀麓堂诗话》中论到比兴时指出：惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。讽咏有所寄托的诗，一旦领悟到言外无穷意味时，便"神爽飞动，手舞足蹈"起来，可见"手舞足蹈"同摇头晃脑一样，也是吟诵入神时表现出来的体态之一。不仅如此，古人吟诵时还往往手执物件打拍子。《世说新语·豪爽》记载了这样一个故事：王处仲(敦)每酒后辄咏"老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已!，，以如意打唾壶，壶口尽缺。说的是性格豪爽的王敦常常在酒后吟诵曹操那慷慨激昂、音调凝重的诗句，十分来劲地用铁如意打拍子，以至将唾壶(痰盂)口都打缺了。再看唐代诗人高适《听张立本女吟》诗中所写：危冠广袖楚宫妆， 独步闲庭逐夜凉。自把玉钗敲砌竹， 清歌一曲月如霜。唐宋时代的妇女往往在歌咏时喜欢以钗击节。此诗写的是唐代张立本的女儿这位高雅脱俗的少女在一个秋凉的夜晚，手拿玉钗轻轻地敲击台阶旁的修竹，边打拍子，边对月清吟。怎样认识吟诵时摇头晃脑等体态动作呢?如果我们从现代生理学和文艺心理学的角度考察，就可获得两点认识。首先，不管是摇头晃脑、手舞足蹈也好，也不管是以如意打唾壶、用玉钗敲修竹也好，都是人的身体对作品节奏的一种带有本能性的再现，李东阳所说"手舞足蹈而不自觉"，实际上道出了吟诵时体态动作的本能性质。宋王灼在《碧鸡漫志》卷一中记载的一则材料也可证明这一点："嘉祜间，汴都三岁小儿，在母怀饮乳，闻曲皆拱手指作拍，应之不差。"三岁小儿吃奶时"撼手指作拍"，只能说是对乐曲节奏的一种本能反应。瑞士著名的音乐教育家达尔克罗兹(1865--1950)曾对人体活动的自身节奏(如有拍率的行走)和身体对音乐的本能反应(如随音乐自然晃动、打拍子和情绪上的变化)产生极大兴趣，他深入研究音乐、身体和情感三者之间的内在联系，提出了有关运动觉理论，创造性地发展了著名的体态律动学门独特的音乐教育学科。所谓体态律动，简单地说，就是用身体有节律的运动来感受和再现所听到的音乐。(D古诗词文的吟诵并不就是音乐，但同样表现出鲜明的节奏，具有很强的音乐性。对吟诵者来说，这种通过吟诵显示的作品的节奏可称为外在节奏，而人体本身还有一种内在节奏，比如呼吸的一起一伏，脉搏的跳动和停顿，呼吸和脉搏的跳动与停顿时有关肌肉的紧张与松驰等。这种内在的节奏在外在节奏的刺激下往往很快地发生变化，即非常自然地去与外在节奏同步行进。朱光潜先生对这一现象曾作过透辟的说明：有机体本来最善于适应环境，而模仿又是动物的一种很原始的本能。看见旁人发笑，自己也随之发笑；看见旁人踢球，自己的腿脚也随之跃跃欲动；看见山时我们不知不觉地挺胸昂首；看见杨柳轻盈摇荡时，我们也不知不觉轻松舒畅起来。这都是极普通的经验。外物的节奏也同样地逼着我们的筋肉及相关器官去适应它，模仿它。单就声音的节奏来说，它是长短、高低、轻重、疾徐相继承的关系。这些关系时时变化，听者所费的心力和所用的身心的活动也随之变化，因此，听者心中自发生一种节奏和声音的节奏相平行。听一曲高而急促的调子，心力与筋肉亦随之作一种高而急促的活动；听一曲低而柔缓的调子，心力与筋肉也随之作一种低而柔缓的活动。"当我们明白了外在节奏必然要引起内在节奏的变化这个道理以后，就更不会感到吟诵时的摇头晃脑、手舞足蹈等是奇怪的、滑稽的动作，因为这些体态动作，不仅是人的一种本能的模仿行为，而且是人体为了跟上并再现外在节奏的自然需要。其次，摇头晃脑、手舞足蹈等体态动作忘情地出现往往是因声入境、鉴赏达到极致的重要标志。吟诵时的体态律动大致有两种情况，一是一开始就进行的，如各种形式的打拍子；二是吟诵到作品精彩处入神动情时出现的，如鲁迅先生回忆的寿镜吾老先生诵文时的摇头晃脑、李东阳所说吟诗时的手舞足蹈等。这两种情况并不是相互排斥的，而是相互补充、有时是相互包容的。这两种情况的体态律动在用情、态势和作用上是有所不同的。就其用情和态势而言，前者是有节制的、较为柔缓的，后者则是忘情的、具有一定力度的；就其作用而言，前者主要是模仿和适应外在节奏的律动，使人的内在节奏和外在节奏和谐一致，当然这样的体态律动也给吟诵者带来情绪的愉悦，因为"人用他的感觉器官和运动器官去应付审美对象时，如果对象所表现的节奏符合生理的自然节奏，人就感到和谐和愉快"，但这不是主要由作品意境美所激起的情绪的愉悦；后者虽也以此来打拍子，使吟诵时的声音更合节律，从而增添对作品音乐美的享受，但主要是因声入境后获得极大的美感享受、产生强烈的情感共鸣的表现，以此来宣泄情绪，达到心理的平衡。这儿顺便指出一点，吟诵时摇头晃脑等体态律动，吟诵者自己可从身体有关部位乃至全身肌肉的一张一驰明显地感觉到。这种肌肉的一张一驰的感觉，属于心理学上所说的动觉(或者称运动觉)，"动觉是对身体运动和位置状态的感觉"。上一章我们在探讨"因声入境"的审美心理历程时，主要谈了视觉、听觉、视听联觉、理解、想象、情感等各自所起的作用，而未及动觉。其实动觉在感受作品音乐美和意境美中起着不可忽视的作用，"因声入境"必须借助于动觉。当然，动觉不能单独行动，它必须同上述各种心理功能联合起来，互相配合和促进，才能起到应起的作用。当我们明白了摇头晃脑等体态律动的性质和作用而跃跃欲试的时候，必须注意以下几点。①方式与场合相宜体态律动的方式是多种多样的，除上面列举的摇头晃脑、手舞足蹈、以如意打唾壶、用玉钗敲修竹外，还可拍手、捏指、踏脚、击鼓、挥棒、敲木鱼、打拍板等等。吟诵有在书房里或庭院中或其他地方一个人的自吟自赏和当众作吟诵表演两种，而当众吟诵表演又分个人的和集体的两种。采用何种方式的体态律动，可因人而异，但都得考虑到是否同吟诵的场合相适宜。如果是自吟自赏，那就没什么顾忌，只要自觉方便、有趣、来劲，随便用哪种方式的体态律动都可以。如果是当众集体吟诵，通常情况下，宜由指挥一人打拍子，再加乐器伴奏；摇头晃脑、手舞足蹈均不适宜，因为这两种体态动作带有很大的随意性，集体不易操作，否则会弄巧反拙。至于日本朋友集体吟咏时常由专门的表演者伴舞，那和吟咏者本人的手舞足蹈是两回事。如果某个人当众吟诵，情况可介于上述两者之间，既不能象自吟自赏时那样随己意，也不必如集体吟诵时那样很受拘束。吟诵时，有乐器伴奏，自然挺好；没乐器伴奏，可自打拍板来控制节奏，当然，不打拍子，只是口吟也可以。至于摇头晃脑，笔者认为，不宜用得很多，从开始一直摇晃到结束；而吟诵到精采处入神动情时，或者吟诵到长长的拖腔时，可适当加以运用。②动作须自然适度黄仲苏先生曾对朗诵时摇头晃脑等体态动作发表过这样的意见：吾国老先生辈之读书，辄摇摆头脑，周而复始，如画圆圈状；其短视者，则弯腰曲背，俯首书上；或竟摇动身体上段，头部联合头肩胸背各部，或起伏，或左右，大摇其摆，或甚至抖动其两股，且踏足作声；有时整个身体自头至足，均在摇摆抖动中。尤可笑者，此类动作，自始至终，毫无变化，讫不休止。故不及终篇，而面红颈赤，腰酸背痛，头昏眼花，呼吸迫促，疲乏不堪矣。总而言之，朗诵姿势，宜端庄，勿拘泥；宜舒适自如，行所无事，切勿做作；无论或坐或立，皆应抬头，挺胸，举目四瞩；切忌摇头，摆身，曲背诸丑态。黄先生将摇头摆身连同曲背抖股一起当作丑态加以否定，这一点笔者并不以为然。上文已论述过，作为传统的体态律动的方式之一，吟诵时的摇头晃脑自有一定道理和作用，即使在今天，我们仍可适当加以运用。不过，黄先生提出的朗诵姿势应该做到的几点意见还是值得肯定的。摇头晃脑、手舞足蹈作为体态动作，本身确有个美与丑的问题。如何使自己的体态动作变得美些呢?笔者认为，最重要的是做到两条：自然和适度。自然，首先要求吟诵时，随着作品的节奏和情感的起伏变化很有节律地发出体态动作，使观众感到你这时的摇头晃脑是充分再现作品节奏和尽情表现审美愉悦的自然需要。自然的反面就是装腔作势，就是矫揉造作。有的人上台后还没启口吟诵，竞先摇头摆身起来；有的人不顾作品的节奏和情感的起伏变化，随心所欲地摇头晃脑。这些违背艺术表演自然法则的体态动作显然是不可取的，只能令观众生厌。自然，还要求吟诵时体态动作、尤其是拖腔时的摇头晃脑完成得舒适自如。只有这样，才能使体态律动同行腔的委婉圆转和谐一致，也才能使观众觉得你的体态动作真实地表现了因声入境后所产生的审美愉悦。如果你吟诵时的体态动作是勉强的、机械的、生硬的、自己也感到不舒服甚至是痛苦的，那显然是不美的，因而是不可取的。适度，就是要求吟诵时的体态动作在态势的把握和力量的使用上处理得恰如其分。黄先生在文中描述"其短视(即近视)者"所作的弯腰曲背、踏作有声、全身抖动等种种动作确是丑态，不可取，因为这些动作既是做作的，又是过分的，既不能娱人，也不能自娱，反弄得"面红耳赤，腰酸背痛，头昏眼花，呼吸迫促，疲乏不堪。"③体态与脸眼协调吟诵时的体态律动与脸色和眼神相比，多一个再现作品节奏的功能，但在表现情感这一点上是相同的。正因为这样，当我们作体态律动时，必须同时注意脸色和眼神的恰当使用，务使三者互相配合、协调一致，而不能顾此失彼，初学吟诵者往往会犯这个毛病。他们觉得摇头晃脑挺有趣味，于是吟诵时只注意模仿先生的这个体态动作，而忽视脸色和眼神的恰当运用。如吟诵《孟子·晋国天下莫强焉》章中梁惠王问孟子"如之何则可"这一句时，因有较长的拖腔，便很投入地作摇头晃脑状。从动作本身来看，做得还较自如、适度，也合节拍，但脸露喜色，眼中神采飞扬，这就不对头了，因为梁惠王向孟子讨教治国办法时，正为到处碰壁、失地丧子而感到非常屈辱和痛苦。